È difficile stabilire con certezza se avremmo potuto godere di certe opere di T.S. Eliot se nel 1908 quest’ultimo, ventenne e ancora dedito all’imitazione dei romantici inglesi, non si fosse imbattuto, nella biblioteca di Harvard, nel saggio di Arthur Symons The Symbolist Movement in Literature. Se senza la scoperta di quei versi che ebbero la funzione inestimabile di mostrargli come sfruttare le possibilità poetiche della lingua inglese il poeta di St. Louis sarebbe mai stato in grado di scrivere un capolavoro come The love song of J. Alfred Prufrock. Ciò che per lui si rivelerà fondamentale per sviluppare finalmente un’identità poetica propria sarà cogliere la somiglianza tra il blank verse dei poeti elisabettiani e il modo in cui un poeta francese vissuto nella seconda metà del diciannovesimo secolo aveva trasformato il verso tradizionale francese in vers libre.
Accade talvolta, infatti, che un autore trascurato, se non sconosciuto in patria, diventi un’influenza determinante per gli sviluppi della letteratura di un altro paese, come nel caso del poeta Jules Laforgue, ancor oggi per lo più classificato come minore nella storia della letteratura francese. A questa circostanza contribuì con molta probabilità la sua morte prematura che a ventisette anni ne impedì la totale affermazione, ma pochi anni di attività furono sufficienti a renderlo un punto di riferimento per coloro che sarebbero stati i protagonisti del modernismo inglese; un movimento nato in un Inghilterra che mai come nei primi decenni del ventesimo secolo si apriva alle influenze esterne e mai come allora riconosceva la predominanza culturale di Parigi, tappa obbligatoria per quasi tutte le personalità letterarie.
Laforgue, secondo la definizione dello stesso T.S. Eliot «If not quite the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical innovator», riuscì a creare, nel poco tempo avuto a disposizione, una poesia caratterizzata da un utilizzo straordinario e per certi aspetti rivoluzionario degli strumenti formali, un modo di fare poesia che Ezra Pound cercò di inquadrare nel concetto di logopoeia «the dance of the intellect among words». Instancabile sperimentatore, oltre che uno degli iniziatori del vers libre, fu creatore di numerosi neologismi fra i quali i più noti restano quelli formati dall’unione di due aree semantiche diverse (per citare solo i più noti: eternullité composto da éternité e nullité, vioulopté dall’unione di volupté e viol, ennuiverselle formato da ennui e universelle). Il suo linguaggio era mobile nella grammatica e nella sintassi e si caratterizzava per l’uso di espressioni popolaresche anche gergali o volgari e di termini tecnici o stranieri o arcaici impiegati in maniera spiazzante nei contesti di più classico sentimentalismo, procedimento del disincanto in cui si scorgono con facilità le radici del modernismo. Un uso del linguaggio che era giustificato dalla volontà di sfuggire alla comprensione totale del senso da parte del lettore, da un lato per una devozione simbolista nel segreto delle parole, dall’altro per il bisogno di una costante fuga dall’ovvio e la ricerca dell’originalità a ogni costo. La parte del suo linguaggio poetico che più si avvicinava alla lingua parlata lo rendeva differente dalla maggior parte dei simbolisti e più vicino al naturalismo di cui però rifiutava la volontà di riprodurre mimeticamente la realtà, piuttosto portato a serbarne il mistero. Nella sua poesia non passano, d’altra parte, inosservati certi scenari urbani e suburbani e immagini così realistiche da arrivare al grottesco; la scelta, in poche parole, di adoperare in poesia l’impoetico, quello che i migliori simbolisti, nel solco di una compostezza tradizionalmente francese, non avrebbero mai adottato e che lo proietta insieme a Baudelaire ancor di più tra le fonti di ispirazione di Eliot. (altro…)
T.S. Eliot
Claudia Zironi, Variazioni sul tema del tempo (rec. di G. Martella)
Claudia Zironi
Variazioni sul tema del tempo
Collana Versante Ripido, n. 2, 2018
Recensione di Giuseppe Martella
Ha ragione Paolo Polvani quando osserva, nella sua postfazione al volume, che in questa indagine sulle variazioni del tempo una presenza rilevante tocca anche allo spazio. Lo spazio come fondale delle vicende temporali vissute, pensate, evocate. Ha ragione, ma c’è di più, poiché qui si tratta anzitutto di una spazializzazione del tempo, intesa in molti modi. Quello della lingua, anzitutto, che cerca di ridurlo ai propri rapporti interni (o logoi), di ricondurre cioè l’intrattabile flusso dell’esperienza singolare a certe aree semantiche e concatenazioni logico-sintattiche, per trasformarlo infine in un “racconto” condivisibile (Ricoeur). Quello del linguaggio poetico in particolare che, a partire dalla spaziatura grafica del testo sulla pagina, cerca di cogliere, nella misura del verso, la specifica curvatura del tempo nell’evento ricreato, per tradurre l’ineffabile singolarità di ogni vissuto agli scarti meditati dell’idioletto poetico. C’è poi il tempo della psiche, certo, che lo vive come scenario di vette, spianate e precipizi, sentimenti di euforia, quiete o angoscia. E quello della storia, che si dispiega in mappe e racconti, lasciando però fuori campo (e per lo sguardo degli angeli) una scia di rovine. Infine c’è il tempo della fisica, che tenta di ridurlo a curve di probabilità, equazioni differenziali, calcolo statistico, per non dover soccombere alla vertigine delle galassie in espansione, all’attrazione fatale della materia oscura che spegne la luce o ai paradossi temporali del big bang.
Quello della “luce” che tenta disperatamente di emergere dall’orizzonte profondo degli eventi per svelare volti e profili, corpi e ombre, realtà e chimere, costituisce uno dei temi portanti di questa raccolta e un tratto decisivo della sua Stimmung. Volti e profili, immagini e corpi, anche solo desiderati o costruiti per ipotesi, more geometrico, come per obbedire a una sorta di progetto ontologico – una sintesi a priori della pulsione e del logos, quella fusione di pensiero e sentimento che T.S. Eliot attribuiva ai “poeti metafisici” inglesi del Seicento (che erano ancora in grado di «sentire il loro pensiero come il profumo di una rosa»), ma naturalmente trasposta ai giorni nostri e nel nostro linguaggio usurato (inflazionato, profanato), nelle nostre sfinite grammatiche della creazione, nelle nostre rime che non tengono, sfiancate dalla pletora di echi ingombranti che costituiscono lo stigma di ogni epigonismo, l’impronta dell’eccesso di storia nel linguaggio. Si tratta dunque di un’impresa ardita e oggi più che mai improbabile, quella di «rinnovare il dialetto della tribù», di ricostruire una sorta di Ursprache in grado di far scaturire (ora, ancora, sempre) il Logos dall’Eros. Per cui leggiamo: «Cosa potevamo fare/ quando fummo sete consumata/ lasciammo esauste/ gocciolare le parole/ l’impossibile, nel buio, la dimora/ di come fusi in una razza/ estinti di carezze/ senza poterci toccare./ inventammo/ per amarci, il pensiero.»
I versi brevi, rotti, ineguali, le rime imperfette, la domanda retorica protratta, rendono anche a livello strutturale la natura ambigua dell’Eros, figlio di Poros e Penia, dell’abbondanza e della povertà, (Platone: Simposio), quella carenza costitutiva che lo spinge alla ricerca del rapporto con l’Altro e dunque al miracolo della creazione di un cosmo e dell’invenzione di un logos. Questo è solo un esempio che può dare l’idea dell’impianto di questo discorso poetico, della dimensione cosmo-logica in cui si muove e in cui ci invita a recepirlo. Un discorso svolto con coerenza da una sezione all’altra e che culmina felicemente, mi pare, nell’ultima sezione Diacronie, dove l’allocuzione del sottotitolo ricapitola per noi l’intero piano della silloge: «Attraverso il tempo: progetterò per te un campato senso». Per te «hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère» (Baudelaire). (altro…)
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Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini
Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)
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I poeti della domenica #295: William Blake, Lo spazzacamino
Lo spazzacamino
Cosino tutto nero fra la neve,
Strilla in tono dolente “’zacamino”.
“Dimmi, il babbo e la mamma dove sono?”.
“Sono andati alla chiesa per pregare.
Poiché stavo contento in quella plaga,
Ed in mezzo alla neve sorridevo,
Mi hanno vestito in abiti di lutto,
Ed insegnato i canti del dolore.
E siccome in lietezza ballo e canto,
Ignoran che m’han fatto tanto male,
E stanno a pregar Dio, i Preti e il Re,
Che un paradiso fan di nostre pene”.
The Chimney Sweeper
A little black thing among the snow,
Crying ” ‘weep! ‘weep!” in notes of woe!
“Where are thy father and mother? say?”
“They are both gone up to the church to pray.
Because I was happy upon the heath,
And smil’d among the winter’s snow,
They clothed me in the clothes of death,
And taught me to sing the notes of woe.
And because I am happy and dance and sing,
They think they have done me no injury,
And are gone to praise God & his Priest & King,
Who make up a heaven of our misery.”
William Blake
(traduzione di Roberto Rossi Testa)
Edizione di riferimento: William Blake, Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza. A cura di Roberto Rossi Testa. Con un saggio di T.S. Eliot. Testo originale a fronte, Feltrinelli 2009 (su licenza temporanea SE, con i cui tipi era apparsa l’opera, con cura e traduzione di Roberto Rossi Testa, nel 1997)
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Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #20
Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.
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..[Episodio Diciannove – La vedova nera]
Is a dog man’s best friend? I had a dog. The dog was large. It ate my garden, all the plants, and much earth. The dog ate so much earth it died. Its body went back to the earth. I have a memory of this dog. The memory is all that I have left of my dog. He was black and white.
Un cane è il miglior amico dell’uomo? Io avevo un cane. Il cane era grosso. Mangiò il mio giardino, tutte le piante e molta terra. Il cane mangiò così tanta terra che morì. Il suo corpo ritornò alla terra. Mi ricordo di questo cane. Il ricordo è tutto ciò che mi è rimasto di questo cane. Era bianco e nero. (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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Questo strano e bellissimo monologo sembra il rovesciamento del famoso finale del primo canto della Terra desolata di T. S. Eliot: lì il cane, amico dell’uomo, andava tenuto lontano dal giardino, o avrebbe potuto dissotterrare il cadavere sepolto sotto la terra (il titolo del canto è proprio The burial of the dead). Cadavere simbolico, connesso ai riti della fertilità e a un risveglio della vita rifiutato attraverso la cacciata dell’animale. Cosa succede invece qui? La “casa del cane morto” è il nome di una casa abbandonata divenuta il covo di Jean Renault e centro di lavorazione e traffico della droga. Ma sotto la terra non pare esserci nessun corpo da tirare fuori, e il cane nella sua furia scavatrice ha finito per morire sotto l’impresa indigesta, dopo aver mangiato “all the plants, and much earth”. Di fatto il mistero del cadavere, che era quello di Laura, è stato risolto, illuminato, dissotterrato. Sembra quasi che le indagini girino adesso su se stesse, perché il nuovo caso che coinvolge Cooper e gli altri non regge il confronto col precedente, nella sua banale evidenza. La sensazione è che il cane inquisitore non debba tirar fuori proprio nulla, e allora finisce in un circuito autofagico, s’ingozza di terra e piante fino a strozzarsi. O forse questo cane che va a vuoto ci dice qualcos’altro, che il segreto non è sotto la terra nuda, concreta, la terra che possiamo spostare e scavare, ma altrove, lontano dalla materialità del mondo, dove non arrivano le zampe caritatevoli del cane, che è man’s best friend.
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@Andrea Accardi
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Uomo e storia nei poemi di Vincenzo Frungillo
Staffetta femminile della DDR alle Olimpiadi di Mosca del 1980
I poemi di Vincenzo Frungillo (Ogni cinque bracciate, Le Lettere, 2009; Iter stultorum, in Undicesimo Quaderno di poesia contemporanea, Marcos y Marcos, 2012; La fine di Lucrezio, in La fisica delle cose, Giulio Perrone editore, 2011) rappresentano una vera e propria trilogia sulla storia ed hanno al centro lo stupore verso la condizione dell’uomo, al tempo stesso uguale ed eccentrica rispetto agli altri esseri, che è la stessa meraviglia che risale alla sapienza tragica greca; basti ricordare i famosi versi del coro dell’Antigone di Sofocle «Molte sono le cose mirabili, ma nessuna è più mirabile dell’uomo»,[1] ossia lo sgomento e la vertigine al cospetto della libertà umana, che prende forma nel linguaggio. La libertà di ritrovarsi o di perdersi di raccontarsi o dimenticarsi, la libertà e l’angoscia di dover darsi un limite che non è dato una volta per tutte e quindi la necessità di dover esperire l’esistenza come continuo rischio di cadere nella sproporzione, nella hybris (ὕβρις) («Sapersi mutazione costante,/ oltre la divisione delle caste,/ anche se il mondo, orfano del sublime,/ vede ogni cosa senza la sua fine.»; La fine di Lucrezio). Da qui nasce, però, anche la tenerezza verso lo stare al mondo dell’uomo, la consapevolezza nei confronti della comune sorte dei mortali, cioè di coloro che sanno fin nell’intimo delle loro fibre che moriranno (Per la legge naturale della specie,/ solo chi conosce fino in fondo/ la tenerezza dello stare al mondo/ può vedere le barbarie. La fine di Lucrezio). L‘esistenza dell’uomo è proprio questa faglia tra bios (βίος) e logos (λόγος), che si allarga e si restringe, ma che tiene uniti sotterraneamente le due sponde dell’esistere dell’uomo, come lo stesso Frungillo, in un suo saggio, fa notare consapevolmente: «L’equilibrio sta proprio nella relazione tra bios e mondo, tra temporalità del singolo e Storia.»[2] In altri termini l’uomo è l’unico essere − per quel che ne sappiamo − che ha consapevolezza, coscienza simbolica di esistere, ha il linguaggio che nomina le cose, e in questo nominare le trae dall’indistinto primigenio e le consegna alla storia. La Storia è l’oggetto del dire poetico dell’uomo, il suo essere oltre il solo bios e già da sempre essere nello zoon (ζῷον),[3] ossia nella condizione di chi per essere ciò che è deve aprirsi, o meglio è già da sempre aperto, all’alterità del suo stare al mondo, e sperare di esserne riconosciuto, e nel logos, in quel che lega pensiero e parola, ciò che altrimenti sarebbe destinato al caos, a tornare nell’indistinto da cui proviene. Il discorso, in questo caso quello poetico, è il tentativo dell’uomo di sottrarre il suo destino all’insignificante, per l’irripetibilità dell’esistenza individuale e storica, della mera ripetizione della natura, anche se però, la natura, rimane nel corpo, anch’esso simbolo, legato indissolubilmente ad essa. Nell’intrecciarsi di bios, zoon e logos si dà la specificità del canto epico che coglie l’uomo nel suo divenire storico e fa assurgere quell’attimo (che può essere l’epopea delle nuotatrici di Ogni cinque bracciate, il viaggio verso il Santo Sepolcro della crociata dei fanciulli in Iter stultorum, o il viaggio di Memmio sulla scia di Epicuro in La fine di Lucrezio) colto e sottratto al divenire incessante, ad archetipo di uno specifico stare al mondo, quello che fonda un popolo, una nazione o un’intera civiltà (Gridavano in faccia allo spray rosso/ sui mattoni primordiali del più alto muro;/ lei, bambina, si caricò quell’urlo addosso/ e decise per sé l’impegno più duro/ “salverò queste voci dal puzzo di piscio,/ le porterò con me in un posto libero, sicuro,/ farò di me stessa il oro corpo,/ farò dei miei gesti il loro volo!”. Ogni cinque bracciate). Se natura c’è nell’uomo essa è sangue, ossia già un simbolo, etimologicamente ciò che mette insieme due cose unendole, è un sentimento che ha trovato parola (ma la loro condizione io canto/ in parole, che sono filari di luce,/ lo stupore di fanciulle di fronte alla secca/ che la Storia produce. Ogni cinque bracciate). L’uomo unisce nel suo domandare il qui e ora della vita e l’oltre del fatto che non vive semplicemente come tutti gli altri esseri viventi ma esiste, ossia progetta ed è già da sempre oltre se stesso, è estasi temporale, memoria del passato, attenzione del presente e attesa del futuro, è storia appunto (Dal piede gocciola il tempo della memoria/ in cerchi regolari d’acqua e di cloro/ Ute riapre lo spazio della storia. Ogni cinque bracciate). Ma la storia è l’intreccio di tensioni che si contrappongono, lottano e che trovano negli eventi e nei singoli il luogo privilegiato del loro manifestarsi (Chi è pronto al sacrificio/o è un martire o un assassino,/ in ogni luogo luminescenza della Storia/ in ogni luogo ci deve esser un addio. Iter stultorum). E spesso le tensioni dell’essere storico dell’uomo, oltre che manifestarsi nei grandi eventi e nei personaggi che la storia la “fanno”, trovano il senso più profondo in eventi apparentemente marginali o in microstorie, che non sono mai accidentali, ma ramificate esse stesse con la totalità dell’epoca, dove, le tensioni e le contraddizioni, il conservarsi e il disperdersi, si coagulano e si sciolgono nella loro essenzialità. In altre parole, in alcuni eventi l’esistenza ritorna su se stessa per mostrarsi nel suo senso profondo, e questo senso profondo trova il suo luogo, lo spazio che gli compete, nella parola poetica, che nella sua essenzialità è canto del destino, o per lo meno di un destino, ma in quanto destino aperto e intellegibile da ognuno che lo voglia ascoltare (Lei conosceva la sua potenza,/ e il fondo che schiaccia come un’orma,/ lei sapeva, con il suo corpo di tedesca,/ che la morte aspetta sempre che la vita le getti un’esca. Ogni cinque bracciate).
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Poesie per l’estate #49: T. S. Eliot, Preludi (IV)
Dal 27 luglio al 23 agosto la programmazione ordinaria del blog andrà in vacanza. In questo periodo vi regaleremo comunque due post al giorno, una poesia al mattino e una al pomeriggio, “Poesie per l’estate”. Vi auguriamo buona estate e buona lettura. (La redazione)
.Preludes (IV)
His soul stretched tight across the skies
That fade behind a city block,
Or trampled by insistent feet
At four and five and six o’clock;
And short square fingers stuffing pipes,
And evening newspapers, and eyes
Assured of certain certainties,
The conscience of a blackened street
Impatient to assume the world.
I am moved by fancies that are curled
Around these images, and cling:
The notion of some infinitely gentle
Infinitely suffering thing.
Wipe your hand across your mouth, and laugh;
The worlds revolve like ancient women
Gathering fuel in vacant lots.
.
Preludi (IV)
La sua anima tesa contro i cieli
che svaniscono dietro un isolato,
o calpestata da piedi insistenti
alle quattro alle cinque e alle sei;
e corte dita tozze che caricano pipe,
e giornali della sera, e occhi
fatti sicuri di certe certezze,
la coscienza di una strada annerita
impaziente di presumere il mondo.
Sono turbato da fantasie che si avvolgono
intorno a queste immagini, aderendovi;
il pensiero di qualcosa di infinitamente gentile
e infinitamente sofferente.
Strofina la mano sulla bocca, e ridi;
i mondi ruotano come delle vecchie
che raccolgono il fuoco in spiazzi vuoti.
.
(da Prufrock and Other Observations, 1917; edizione di riferimento: T.S. Eliot, Poesie 1905-1920, cura e traduzione di Massimo Bacigalupo, Grandi Tascabili Economici Newton, 1995)
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Proust, ancora
La Ricerca, con quell’ordine architettonico tutto suo, frutto di un’infinita elaborazione, di scomposizioni e ricomposizioni continue, è cattedrale poetica per eccellenza. Con un equilibrio trovato infine sull’idea dello stare. Fissando a lungo i giorni ordinari fino a vederli svanire nel loro rumore, il Passato, rinato nel silenzio di un attimo in mezzo al presente, ne prende improvvisante il posto, ed è lì vicino a noi, dopo tutta la distanza che da noi quello stesso silenzio aveva stabilito, seppellendolo nel Tempo.[1]
Un romanzo-pozzo, per così dire, dove non è difficile veder ristagnare, sul fondo, acqua mista a petrolio. Una volta cadutoci dentro, il lettore, come fosse uno sventurato cormorano, dovrà affrontarne l’inevitabile pericolo, divincolarsi, trovare una via d’uscita.
Sappiamo che più di un romanzo è un tout vivant l’opera di Proust: tra scavi e ritrovamenti, anche (e forse soprattutto) violenti, la grazia della sua osservazione, capace di permearne la scrittura, fiorisce sulla ferocia di un fardello che ha voluto implacabilmente assegnarsi, rispondendo così a una vocazione, il cui “racconto” in effetti è il fuoco centrale della Ricerca.[2]
Questo compito, immenso, generatosi in lui tramite un desiderio d’immortalità coltivato nell’arco di tutta una vita, andava assolto. Doveva ridurre, fino a eliminarla, la “distanza d’anima” fra tempo interiore e tutto ciò che fuori di lui (fosse semplice chronos[3] o spicciola materia o rassegna sociale in cui passano le esistenze) si consumava, pulsando con altra meccanica, lontana dal suo cuore.
Lo scrittore (più in generale l’artista, per meglio corrispondere al pensiero di Proust), grazie a un «istinto religiosamente ascoltato in mezzo al silenzio imposto a tutto il resto»,[4] deve essenzialmente creare, fedele soltanto alla sua verità più profonda, un linguaggio nuovo.
E proprio questo è il pozzo, il linguaggio, in cui si trova calato ogni possibile stile, ogni possibilità di visione. Proust ebbe la forza di crearne uno così puro e trasparente da poter “saldare tutti gli esseri”, consapevole che «l’unica cosa che conta è la profondità in cui si è riusciti a discendere anche attraverso le impressioni più frivole».[5] Serve soprattutto delicatezza per entrare nelle pieghe dell’essere, di ogni cosa, di ogni persona. Questo ribollire di “avventure, pettegolezzi, trame”, per riprendere una considerazione del poeta Valerio Magrelli,[6] esalta unicamente la preziosità del dettaglio, di ogni dettaglio che l’autore ha saputo scegliere ed evidenziare con cura. Questa è la via: scendere nel segreto di ogni piega e rappresentandone le infinite ombre svelarne la natura.
Scendere nel pozzo, dunque. Nel saggio Sulla Lettura,[7] Proust scrive: «E in effetti è proprio questa una delle grandi e meravigliose caratteristiche dei bei libri (e che ci farà capire il ruolo insieme essenziale e limitato che la lettura può assumere nella nostra vita), che per l’autore essi potrebbero chiamarsi “Conclusioni” e per il lettore “Incitamenti”. Sentiamo proprio che la nostra sapienza comincia dove quella dell’autore finisce, e vorremmo che ci desse delle risposte laddove tutto ciò che può fare è fornirci dei desideri […] una legge strana, e peraltro provvidenziale, dell’ottica degli spiriti (legge che significa forse che non possiamo ricevere la verità da nessuno e che dobbiamo crearcela da soli)…».[8]
Per Proust la lettura è una forma pura di amicizia, in grado di regalare tranquillità, grazie all’esercizio della pazienza e a un ascolto prolungato, proprio come tra amici che vogliano confidarsi. E aggiunge: «L’atmosfera di questa amicizia limpida è il silenzio, più puro della parola».[9] Ancora Magrelli, riflettendo e scrivendo sul tema della lettura, ricorda una bellissima pagina del V secolo che racconta lo stupore di Sant’Agostino nel trovare il maestro Ambrogio intento a leggere sottovoce, senza pronunciare una parola, mentre all’epoca la lettura a voce alta era di rigore. È la “crudeltà” della lettura: una persona vede un’altra leggere in silenzio, e leggendo la esclude. Tutto il significato del leggere, ossia popolare la solitudine, si concentra in quest’esclusione.[10]
Con la lettura, quindi – e a maggior ragione con la scrittura – si tenta in fondo di riconoscere e superare il limite di se stessi. È il fuori-di-noi a guidarci tra le pagine, per trovare una nuova “possibilità di noi” che potremmo addirittura azzardarci a chiamare “verità”. E ancora una volta Proust viene in soccorso: «[…] la verità, – scrive – concepita ancora come qualcosa di esteriore, è lontana, celata in luoghi non facilmente raggiungibili. E allora sarà magari un documento segreto, delle lettere inedite, delle memorie, a gettare una luce inattesa su certi aspetti difficili da rintracciare. Che felicità, come è riposante per una coscienza stanca di cercare la verità in se stessa, potersi dire che essa si trova all’esterno…».[11] Affondare, approfondire; per trovare, finalmente, e poi risalire.
Ora, ci si chiede: cosa continuerà a vivere di molti Autori? E, addirittura, la lettura stessa continuerà a esistere? La lezione di Proust, a fronte di queste domande, ha valore ancora oggi, è attuale, contemporanea. Oggi che “Viviamo più a lungo,/ ma con minor esattezza/ e con frasi più brevi”, nell’orizzonte di tanto che troppo velocemente si consuma, idee a sciami che sono solo di passaggio e fatti che diventano per un po’ notizia per poi sparire improvvisamente da quello stesso orizzonte da cui si sono affacciati,[12] l’insegnamento più prezioso di Proust è la lunga durata, il “per sempre” nato dalle sue pagine.
Ecco per intero l’inconfondibile ironia di Wisława Szymborska nella poesia intitolata Del non leggere:[13]
In libreria con l’opera di Proust
non ti danno un telecomando,
non puoi cambiare
sulla partita di calcio
o sul telequiz con in premio una volvo.Viviamo più a lungo,
ma con minor esattezza
e con frasi più brevi.Viaggiamo più veloci, più spesso, più lontano
e torniamo con foto invece di ricordi.
Qui sono io con uno.
Là, credo, è il mio ex.
Qui sono tutti nudi,
quindi di certo in spiaggia.Sette volumi – pietà.
Non si potrebbe riassumerli, abbreviarli
o meglio ancora mostrarli in immagini?
Una volta hanno trasmesso un serial, La bambola,
ma per mia cognata è di un altro che inizia con la P.E poi, tra parentesi, chi mai era costui.
Scriveva, dicono, a letto, per interi anni.
Un foglio dopo l’altro,
a velocità ridotta.
Noi invece andiamo in quinta
e – toccando ferro – stiamo bene.
Grazie alla sua opera, il suo essersi fatto specchio per riflettere la vita, possiamo continuare a leggere noi stessi. Silenzio, sonno, e sogno. Perché la memoria possa tornare e agire, sapendo che ricordare è creare.[14]
Cristiano Poletti
[1] Silenzio contrapposto al rumore, come in un sogno tra sonno e risveglio, l’uno pendant dell’altro nel farsi metafora di morte e resurrezione del Tempo. Il contrasto al rumore fu anche strenuamente cercato in vita da Proust: se celebre è la sua camera da letto nell’appartamento al 102 del Boulevard Haussmann, foderata in sughero, si veda anche, a proposito di questo contrasto, Lettres à sa voisine, a cura di Gaudry e Tadié, Gallimard, 2013.
[2] G. Deleuze, L’immanence: une vie…, in Philosophie, n. 47, 1995. Ne Il Tempo ritrovato, sulla soglia della rivelazione che l’opera d’arte è l’unico mezzo per ritrovare il Tempo perduto, Proust scrive: «Così tutta la mia vita sino a quel momento avrebbe e non avrebbe potuto essere riassunta sotto il titolo: Una vocazione». Tra le traduzioni di Proust, si ritiene preferibile quella di Raboni, poeta di cui è ricorso nel settembre di quest’anno il decennale della scomparsa.
[3] In contrapposizione al kairos.
[4] Ne Il Tempo ritrovato; concetto ripreso e allargato in Proust, L’opera, la vita, la critica, di Jean-Yves Tadié, 2003.
[5] Proust, L’opera…, cit., p. 41.
[6] «Fu il primo libro che lessi in vita mia in francese; sono entrato da Proust nella letteratura francese», ha avuto modo di dichiarare Magrelli in un’intervista.
[7] Nell’edizione Passigli del 2007 con titolo Del piacere di leggere. Traduzione di Maria Cristina Marinelli.
[8] Ibidem, pp. 33-34.
[9] Ibidem, p. 49.
[10] V. Magrelli, La lettura è crudele, Edizioni d’if, 2009, di cui una parte è poi confluita ne Il sangue amaro, Einaudi, 2014. “Nel leggere, i suoi occhi correvano sulle pagine e la mente ne penetrava il concetto, mentre la voce e la lingua riposavano”, recita la prima delle due citazioni che introducono l’ipertesto.
[11] Del piacere di leggere, cit., p. 40.
[12] Tornano alla mente questi versi di Eliot, da Choruses from the Rock, del 1934: «Where is the wisdom that we have lost in knowledge? / Where is the knowledge we have lost in information?».
[13] Tratta dalla raccolta Qui, del 2009 (traduzione di Pietro Marchesani).
[14] C. Rozzoni, Ricordarsi è creare, L’essenza estetica della Recherche di Marcel Proust, Mimesis, 2008. Mirabili, ne Il Tempo ritrovato, questi passaggi: «L’arte vera non sa che farsene di tanti proclami, e si compie in silenzio». E ancora: «I veri libri devono essere figli non della luce e delle chiacchiere, ma dell’oscurità e del silenzio».
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Joni Mitchell: un’icona della musica in evoluzione, oggi
Joni Mitchell, non-convenzionale musa del folk, poi del pop-rock, poi del jazz a fianco di artisti del calibro di Wayne Shorter e Jaco Pastorius (per citarne alcuni), e ancora del pop. Musicista e pittrice. Amelia, Edith, Hejira e, nonostante le mille facce, sempre se stessa. Una ventina di album, la maggior parte dei quali uniscono sapientemente cantautorato e poesia, arguzia melodica e improvvisativa a lyrics raffinati. Un grande talento, una grande passione, un enorme e sconfinato feel musicale.
Era da un po’ che Joni Mitchell non si concedeva al pubblico, soprattutto a causa di un periodo di malattia lungo, di un ritiro dalla scene che dura da più di un decennio e oltre – salvo qualche spizzicata apparizione fuori programma, ad esempio nel 2008 con Herbie Hancock, poco dopo la pubblicazione del magnifico album tributo che lo stesso pianista e compositore dedica alla musica della Mitchell. Joni è però tornata in scena, poco prima di compiere 70 anni (la data fatidica, il 7 novembre di quest’anno): prima ha concesso una lunga intervista alla CBC e poi si è dilettata in una spassosa chiacchierata al Luminato Festival di Toronto, a fianco del grande batterista jazz Brian Balde e del critico del New York Times Jon Pareles; presso lo stesso, ha tenuto anche una rara performance e alcuni artisti si sono esibiti onorando alcuni suoi brani celebri (maggiori informazioni qui e qui). Non mancano i riferimenti alla profondità dei suoi testi, che gli americani riconoscono come esempi di lirismo altissimo; non mancano in particolare certi criteri critici interessanti, ad esempio l’evidenziare una geometria costante, che prosegue in molti di essi. Non mancano le citazioni; non manca Duke Ellington.
Qui Joni soprattutto si (ri)racconta, con un percorso che la rende un’artista agli occhi del mondo trasversale e coerente, con un punto di vista sempre personale e solo “suo”. Non è importante, a mio modo di vedere, se si condividono le sue posizioni in merito all’arte e alla vita e alla carriera, dal primo folk a Blue, dal periodo di Court & Spark a Mingus; dai Four Quartets di T. S. Eliot mai musicati a Shadows and Light; dalla chitarra al piano, dal piano alla chitarra, e poi l’ultimo lungo periodo fuori dagli schemi, in una dimensione pop molto alta e ‘altra’. Ciò che conta – e forse non è nulla di nuovo – è solo la ri-affermazione di un sé molto poco ordinario, e in questo rivoluzionario. La sua musica resterà immortale, la sua voce unica. Questo si celebra qui: non un gossip ma un’icona, un pezzo di storia del secondo Novecento. Ci vuole molto fegato per restare come si è – “she’s really a black man in a blonde woman’s body” -, per compiere una carriera del genere nel music business, una carriera di queste proporzioni, in cui gli errori, le incomprensioni artistiche, le difficoltà non mancano. Ci vuole molta forza per affermare ancora queste parole che seguono:
per suonare e performare serve l’istinto e l’essenzialità, ma per avere un’anima artistica, un’identità si deve avere intelletto e trasparenza.
la foto è di (c) THE CANADIAN PRESS/Galit Rodan
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“Tiresia” di Giuliano Mesa: un oracolo poetico e non profetico – di Andrea Accardi
Testo rimaneggiato della relazione tenuta a Pisa il 20 maggio 2013 in occasione del “Seminario per Francesco Orlando”
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Vorrei proporre qualche riflessione sul Tiresia di Giuliano Mesa, anche se la mia analisi puntuale riguarderà solo la prima parte del poemetto. Quest’opera è costituita da cinque sezioni principali, intitolate secondo i modi antichi della divinazione: ornitomanzia (divinazione attraverso il volo e il canto degli uccelli), piromanzia (attraverso il fuoco), iatromanzia (attraverso i segni della malattia), oniromanzia (attraverso il sogno), necromanzia (attraverso i morti). Mesa ci ha fornito delle note che sciolgono l’oscurità dei versi, rivelando che ogni sezione fa riferimento a un evento drammatico della cronaca contemporanea. Nel nostro caso, cito la nota stessa, si tratta di una tragedia avvenuta nel luglio del 2000, nelle Filippine, quando «la più grande discarica di Manila frana, seppellendo Sitio Pangako («Terra Promessa»), una delle baraccopoli che la circondano, e uccidendo centinaia dei suoi abitanti, che vi sopravvivevano scavando tra i rifiuti». Ecco il testo che ci interessa:
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TIRESIA
oracoli, riflessi
(22 luglio 2000 – 24 gennaio 2001)
“devi tenerti in vita, Tiresia,
è il tuo discapito”
I. ornitomanzia. la discarica. Sitio Pangako.
vedi. vento col volo, dentro, delle folaghe.
vedi che vengono dal mare e non vi tornano,
che fanno stormo con gli storni neri, lungo il fiume.
guarda come si avventano sul cibo,
come lo sbranano, sbranandosi,
piroettando in aria.
senti come gli stride il becco, gli speroni,
che gridano, artigliando, facendo scaravento, in muta,
ascoltane la lunga parata di conquista, il tanfo,
senti che vola su dalla discarica, l’alveo,
dove c’è il rigagnolo del fiume,
l’impasto di macerie,
dove c’è la casa dei dormienti
che sognano di fare muta in ali.
casa dei renitenti, repellenti,
ricovero al rigetto, e nutrimento, a loro,
scaraventati lì chissà da dove,
nel letame, nel loro lete, lenti,
a fare chicchi della terra nuova,
gomitoli di cenci, bipedi scarabei
che volano su in alto, a spicchi,
quando dall’alto arriva un’altra fame.
prova a guardare, prova a coprirti gli occhi.
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Una prima osservazione sul ritmo. I primi tre versi sono costituiti da parole accentate sulla prima sillaba, per lo più piane (védi/ vénto/ col vólo/ déntro/ delle fólaghe), e questo ritmo incalzante sembra introdurci di colpo dentro una scena. Di quale scena si tratta? Uno stormo di folaghe arriva da lontano, e si mescola agli storni. Dopo il secondo punto, il quadro diventa più movimentato, gli uccelli si avventano sui rifiuti della discarica, in cerca di cibo. Parafrasando il titolo, nasce una sorta di ornitomachia, cozzano i becchi, gli artigli, l’aria risuona di grida. I suoni aspri e duri (sbranano, stride, speroni, gridano, artigliando, scaravento) rendono conto anche foneticamente di questa situazione. Viene in mente un grande modello novecentesco, Montale, e la sua Voce giunta con le folaghe, contenuta nella Bufera e altro, sezione «Silvae». Lì però le folaghe rimandavano a qualcos’altro, fin dal titolo: la voce che arriva simbolicamente con il loro volo è quella di Clizia («e pur son giunta con le folaghe»), una voce mentale, immaginata, che tuttavia fa risuonare una nota caratteristica dell’ispirazione montaliana. Quale? Il dubbio metafisico, la speranza trascendentale (il poeta si trova davanti alla tomba del proprio padre; Clizia stessa è ormai lontana, e come scomparsa), che non si risolve mai in certezza, né in un senso né in un altro, e che contribuisce in modo decisivo al pathos di questa scrittura. Nulla di tutto questo in Mesa: qui gli uccelli sono pura creaturalità, ci vengono cioè presentati nella loro schiettezza animale, in ogni sua espressione. Ce ne viene mostrata la ferocia, l’aggressività famelica, ma anche gli elementi di bellezza, di eleganza (piroettano in aria, formano una lunga parata di conquista). Il loro volo si spinge fino al luogo in cui compaiono gli uomini, «dove c’è la casa dei dormienti/ che sognano di fare muta in ali». Qui è come se anche il testo, fino a quel momento piuttosto frenetico, si addormentasse, si sospendesse. Questo punto deve segnare una pausa significativa, perché ci introduce nel cuore del dramma, e separa idealmente una prima e una seconda parte. Il sonno di cui si parla mi sembra qualcosa di più di un semplice sonno fisico, allude metaforicamente a una perdita della propria consapevolezza di esseri umani. Non è allora incongruo sentire un’eco rovesciata del sintagma dantesco dell’Ulisse, perché la muta in ali che non riesce (è solo un sogno) li lascia in una condizione di irrimediabile brutalità: si nutrono di ciò che viene gettato («e nutrimento, a loro»), vivono in mezzo allo scarto («nel letame»), nella dimenticanza degli altri uomini, ma anche, come detto, di sé stessi («nel loro lete»). Sono infine paragonati essi stessi a cose buttate («gomitoli di cenci»), ormai ridotti a una cattiva e degradante animalità («bipedi scarabei»). Il riferimento successivo al volo («che volano su in alto») è allora da intendersi in senso antifrastico rispetto alle ali sognate di prima: si riferisce alla salita affannosa, arrancante di questi uomini-scarabeo sulla collina di rifiuti. Mesa descrive così dei gironi infernali contemporanei, svuotati di ogni contenuto teologico: «scaraventati lì chissà da dove», non c’è nessun ordine, nessuna regola. Anche il lessico materico sembra dipendere molto dal modello dantesco e infernale, che media con l’immaginario classico. L’ultimo verso della strofa, «quando dall’alto arriva un’altra fame», può riferirsi alla fame degli uccelli, concorrenti degli uomini nell’appalto dei rifiuti, ma allude anche al crollo stesso della discarica, che finirà come sappiamo per divorarli. Si tratta comunque di una frase che mantiene un carattere vago e minaccioso a prescindere dalla nota esplicativa. A questo punto Mesa salta un rigo e aggiunge un verso in corsivo, come per farlo emergere dalla cronaca lirica dell’evento, conferendogli un valore metatestuale, di commento: ci tornerò tra poco.
Ripartiamo dall’inizio. Il testo comincia con un’esortazione, che crea subito una sorta di complicità emotività col lettore. Nasce una catena di imperativi (vedi, guarda, senti, ascoltane, senti) che si interrompe in quel punto centrale che ho indicato, per poi riprendere nell’ultimo verso in corsivo. Chi è che parla, e a chi? Non è chiaro. Potrebbe essere lo stesso Tiresia, che si rivolge all’ipotetico lettore. Secondo alcuni, sarebbero invece le vittime della Storia che chiedono all’indovino di testimoniare al mondo il loro dramma. Di certo, per capire a fondo questo testo e tutto il poema bisogna rispondere a una domanda più generale: cosa significa oggi per Mesa la metafora incarnata dal personaggio di Tiresia? Ricorro a un altro grande modello novecentesco: T. S. Eliot, e al suo testo più famoso, The Waste Land. Tiresia appare nella terza parte del poema, «The fire sermon», in quanto spettatore dell’incontro un po’ squallido tra una dattilografa e un giovane impiegato pieno di pustole. I due consumano un rapporto sessuale senza desiderarlo particolarmente né l’uno né l’altra, e ad amante partito la donna penserà quasi senza accorgersi: «I’m glad it’s over». Cos’è avvenuto? Tiresia è stato assorbito in quel grande impasto linguistico che costituisce la stoffa di quest’opera, fondata sul continuo corto circuito tra alto e basso. I simboli fondatori dell’immaginario occidentale ci vengono così presentati come ormai irrimediabilmente corrotti, compromessi, inariditi. Da veggente che era, Tiresia è stato dunque degradato a guardone. Non mi pare affatto che Mesa faccia la stessa operazione. Consideriamo in questo senso l’epigrafe: «devi tenerti in vita, Tiresia/ è il tuo discapito». Come ha giustamente notato Marco Giovenale, possiamo considerarla come il rovesciamento dell’epigrafe che Eliot stesso ha scelto per il suo poema: una citazione dal Satyricon, che ci mostra la Sibilla cumana ormai così decrepita e rattrappita da entrare in un’ampolla. Alla domanda dei bambini, «Sibilla, cosa vuoi?», la risposta è tutt’altro che sibillina: «Voglio morire». Il Tiresia di Mesa riparte da qui: no, Tiresia (o Sibilla, personaggi equivalenti), ti tocca vivere, è la tua condanna. Mesa ci dice in definitiva che una qualche veggenza è ancora possibile, ed è strettamente connessa al tema del dovere («vedi» e «devi» sono anagrammi l’uno dell’altro). Andiamo finalmente all’ultimo verso, quello in corsivo: «Prova a guardare, prova a coprirti gli occhi». Secondo Giovenale, si tratta di due momenti in sequenza: prova a guardare, e dopo che hai visto, prova, se ne hai il coraggio, a non guardare più. Questa interpretazione non mi piace, perché dà un significato moralistico a un testo che non sembra averne (Mesa è anzi molto bravo a evitare toni di quel tipo). Direi piuttosto che questo finale spinge fino in fondo il pedale dell’ossimoro tiresiaco, costituito dalla cecità che vede di più, e lo salda con il tema del dire (come già faceva il sottotitolo «oracoli, riflessi»): la seconda parte del poemetto, Piromanzia, si conclude con un altro verso in corsivo, simmetrico dunque a quello che stiamo considerando, che chiosa così: «tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno». Evidentemente Mesa si sta riferendo a modi di vedere e di dire che via via siamo andati perdendo, o per meglio dire gettando. Cosa finisce oggi nelle discariche? Ci finiscono i nostri rifiuti, i nostri scarti materiali, il sintomo più evidente dell’eccesso di funzionamento del consumismo, cioè lo spreco (e variante di quello sterile-nocivo che per Francesco Orlando designa ogni rivincita di natura su cultura: questo è uno sterile-nocivo addomesticato, previsto e delimitato dall’uomo stesso). Ci finiscono gli uomini-scarabeo, gli emarginati, e dunque anch’essi gettati via dal mondo. Ma ci finisce, metaforicamente, anche qualcos’altro, ed è di questo che secondo me tutto il libro parla: il senso della tragicità del mondo, e la capacità di parlarne. Risuona insomma una critica implicita alle forme di comunicazione attuali, ipertrofiche e standardizzate, che determinano un rapporto fiduciario e inautentico col mondo; alla catarsi fasulla del sensazionalismo giornalistico, che produce assuefazione, indifferenza, e al limite cinismo. Il tema del quinto testo, Necromanzia, è un avvenimento drammatico e centrale della storia europea (le fosse comuni), e l’ultimo verso prima della fuga in corsivo comincia con un altro imperativo, «Taci»: come se la società del benessere avesse anestetizzato le proprie tragedie, parlandone il più possibile. Tiresia tira a indovinare, ma non tira a indovinare sul futuro, quanto piuttosto sul passato e sul presente, mettendo nuovamente in campo «la negatività inconsolabile e inconciliabile della vita offesa» (Paolo Zublena). Per fare questo, occorre una scelta formale decisa, che potremmo definire, in una sola espressione, la serietà del tutto. Abbiamo già visto che la degradazione degli uomini in scarabei e cenci non è affatto comica, ma appunto tragica. Si aggiunga a questo che l’espressività della scrittura non va mai sopra le righe, non abbiamo mai la sensazione di giochi sonori manieristici, fine a sé stessi. L’aspetto fonico sembra invece inseparabile da un riscatto di senso, assonanze e consonanze restano racchiuse dentro una pertinenza di significato che le giustifica («stormo con gli storni»; «nel letame, nel loro lete, lenti»). Questo non è affatto secondario, considerando che l’uso gratuito dei suoni può costituire spesso un contrappunto straniante rispetto alla materia trattata. Andrea Inglese fa un esempio da Mesa stesso, la ballata numero 11, contenuta in Improvviso e dopo; il tema è quello della tragicità nel mondo in forma di guerra ed eccidi, ma giocato «sul contrasto tra il carattere sublime dell’oggetto e il registro elementare e trivialmente melodico dell’espressione»: «muore il cavallo in guerra, dilaniato/ il fante e il cavaliere,/ il pupo senza la carne equina/ la nonnina». Quest’ultimo testo e il Tiresia sono complementari: lì si canzona (in modo appunto canzonettistico) l’apatia di massa del mondo occidentale; qui si dichiara seriamente la necessità di uscire da quell’apatia. La seconda soluzione non è scontata in un’epoca successiva alle avanguardie, che hanno spesso preferito il pluristilismo, la contaminazione, il controcanto ironico, la proposta del tragico mediata attraverso «la maschera del grottesco» (Paolo Zublena). Qui ritorna invece l’attrazione tra uno stile serio e la serietà del tema, e del personaggio principale. Il Tiresia è dunque questo: una forma solenne per esprimere un enorme represso contemporaneo, quel senso del tragico che è stato sostituito poco a poco dalla sua narrazione martellante e incolore. Ribadisco: il tragico di cui ci parla Mesa avviene nel mondo, fuori della soggettività monadica che sembra essere il nostro destino storico. Si parla molto seriamente dei propri drammi privati, interiori, mentre il racconto dei drammi collettivi viene più facilmente stemperato, o delegato al moralismo e alla retorica ufficiali. Se l’oracolo non può più predire, può però ancora dire, e lo fa proprio attraverso quei modi che sembravano essere stati accantonati. Come un oracolo poetico, appunto.
© Andrea Accardi
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IL CERVO APPLAUDITO di Leopoldo Maria Panero
Autore: Leopoldo Maria Panero
Titolo: Il cervo applaudito
Introduzione e traduzione: Ianus Pravo
Editore: Edb Edizioni, 2013
È uscito da poco per l’editore milanese Edb, nella collana “Poesia di ricerca”, diretta da Alberto Pellegatta, il nuovo libro di Leopoldo Maria Panero Il cervo applaudito. Introdotto e tradotto da Ianus Pravo, il libro è inoltre arricchito da due disegni di estrema raffinatezza firmati da Massimo Dagnino.
Il cervo applaudito è un’opera molto particolare: un’opera “dettata” dall’autore stesso a Ianus Pravo durante i loro incontri a Las Palmas di Gran Canaria, l’esilio solare dove da più di dieci anni Panero vive, ospite dell’ospedale psichiatrico. È solo da qualche anno che il pubblico italiano di poesia conosce meglio l’opera di Panero; sono stati pubblicati per l’editore romano Azimut Narciso nell’accordo estremo dei flauti nel 2005 e Dal manicomio di Mondragon nel 2007, sempre a cura di Ianus Pravo, che ne ha tradotto i testi. Un paio di anni fa è invece uscito Peter Pan non è che un nome per l’editore “Il Ponte del Sale” con traduzioni e curatela di Sebastiano Gatto e Ianus Pravo. Nel 2011 è inoltre stato pubblicato il libro Senz’arma che dia carne all’imperium da Società Editrice Fiorentina, che contiene alcune poesie inedite in Italia di Leopoldo Maria Panero e di Ianus Pravo. In ultimo, è apparso nel mensile di Crocetti “Poesia”, Luglio/Agosto 2012 N. 273, un bellissimo saggio e traduzione di Alessandro De Francesco alla poetica della “crudeltà” di Panero.
Il cervo applaudito si conferma una piccola novità editoriale: il libro infatti è inedito sia in Italia che in Spagna.
Coglie nel segno l’incipit dell’introduzione al volume di Ianus Pravo, che cita il verso di T.S. Eliot, tratto da i Quattro Quartetti, «In my end is my beginning»: nessun altro poeta contemporaneo come Panero conosce e soffre l’impossibile identità artistica, incarna la figura del poeta prosciugato del suo stesso senso, la non figura. Proprio lo stesso Panero parla di sé, di come «Noi, gli scrittori ultimi o postumi, non siamo altro che correttori di bozze»: quindi si tratta di scrivere il già detto, la grande parola, il grande “Poema”, l’ultimo.
Panero è un maestro della citazione altrui, lo fa continuamente con frasi o autori come Pound, Yeats, Eliot, Novalis, Whitman, Dante Alighieri, Gimferrer, che sicuramente vivono nella sua tensione poetica, nel suo dizionario del plagio.
«Figura di Dio / un porco tra i rami / un porco che cade una volta ancora / al suolo sospirando / ferito dalla freccia del silenzio / Chi si aggirò tra viola e viola, lo disse Eliot, / facendo enorme la primavera / e distruggendo il sogno.»
La riscrittura è anche questo: è ordinarsi nel caos, è riproporre costantemente la propria fine attraverso tortura, crudeltà e follia. «Che pesci boccheggiano sulla spiaggia / invocando un fiume che non esiste / e disfacendo il dolore in piccole lamine /che solo sanno piangere / come il freddo nella tomba / la tomba perfetta del poema / fatta solo per urlare /per giocare con le dita della notte / e ricordo mia madre che morì senza le sue tette / e che il signore del mare accarezza / cercando una rovina più compiuta della rovina / più crudele del verso / che invoca se stesso / e ormai non piange.»
Nella sua poesia Leopoldo Maria Panero non solo cita, ma intesse una scrittura accesa, moderna; la riscrittura riparte anche da qui, dall’inglobare ogni cosa, ogni riferimento, ogni influenza. Nei testi, la forza e il magma surrealista rimangono la fonte principale dell’autore: il suo sguardo sul mondo, il suo andare oltre, verso il “poema”, verso questa Babilonia di significati e precisione: «Oh diamante ancora intatto / di cui sono il ricordo / perché sono solo il ricordo di me stesso / sulla sottile riva mi attraversano gli elefanti / e come un elefante cresce il poema / e come un serpente si contorce nella mia mano / cercando un palazzo che non esisteva / ed ero solo nella mano che scrive / dicendo / Dio vive nel palazzo della mia mano / nell’ombra crudele della mia mano / che aizza i suoi cani / come Diana i suoi cani / Diana sa la mattina per quanto valgono i suoi cani.»
La libertà del verso di Panero spazia da testi lunghi, complessi, che sono pura materia lavica e fantastica, alla precisione millimetrica di testi molto più brevi, che rendono ancora di più l’idea della mostruosità della mente umana, di quell’applicazione che il reale ha sul surreale, sul non visto, sull’immaginato. «Il mio grande amore si chiamava Maiz Blanco / fu torturata e stuprata sulle colline / vicino al lago dove bevevano gli elefanti / e una voce sputa nel mio cervello / la parola ieri.»
Questo è un percorso nel buio più profondo della mente, nella propria rovina e in quella del mondo, che può procedere nel sottosuolo dello spirito, sfinito, schiavo delle manie e delle sensazioni. «Il bambino è lo schiavo dell’uomo / e l’infanzia è soltanto / una rovina tra le mie labbra / tra le mie labbra chiuse alla vita.»
E ancora: «Una mano scrive sull’agenda / domani ucciderò una donna / e leccherò la capigliatura / morta della sua testa / e farò canzoni per spavento dell’uomo / e parlerò all’udito delle ceneri / che non mi ascoltano.»
C’è un continuo ribaltamento del soggetto, uno straniamento che non ha conclusione, nemmeno alla fine della poesia, nel punto di termine. I significati dell’opera di Panero vanno oltre la pagina, oltre la calligrafia stessa e oltre tutte quelle regole che reggono la letteratura, e la fanno schiava della retorica e della stagnazione formale.
«Walt Whitman è una donna che cade sopra il poema / e striscia lungo il verso / come ogni mattina / per parlare all’udito del sole / all’udito atroce del mattino / che non mi aspetterà.»
Leopoldo Maria Panero combatte contro se stesso, contro la sua stessa opera, che non vale il silenzio delle biblioteche e nemmeno il silenzio dei manicomi; perché la sua poesia è resistenza pura, continuo oltraggio ai doveri della vita, alle regole imposte, che sono strumenti e offese alla libertà della parola.
Per questo il non luogo della mente, dove si muove la poetica di Leopoldo Maria Panero, è una regione sconosciuta, sola, che non può essere affrontata con la ragione. Viene dalle profondità, si sposa con gli effetti delle parole, resta sulla pagina come l’ultima frase, come il “poema” da riscrivere, che conosce solo i territori più stretti e ostici. Il cervo è la figura chiave, la metafora, il simbolo dell’altezza estetica, della bellezza che non può guarire l’uomo e i suoi mali. La vera e unica bellezza dell’essere. «Il poema è un lago / dove finisce il cervo / applaudito soltanto dalla pagina / dalla pagina in silenzio dove muore il cervo / il cervo atroce della pagina / dove non ci sono io né c’è l’uomo.»
In questa perdita totale di se stessi, Panero chiude, lascia che il mondo si spieghi da sé, senza congetture e proclami, senza misure e limiti. Non c’è nessuna ragione per andare avanti, non c’è nessuna volontà di voler essere salvati, rimane solo la forza del pensiero, la parola viva, libera e il cadavere di se stessi da guardare con estrema osservanza.
«Non c’è misura, non c’è limite / dove non c’è nessun luogo / e dove il tempo non ha tempo / e il cadavere è / verde / Oh Alighieri, mon semblable, / mon frère che vuoi volere il crocifisso / e non sai sapere la volontà che muore / come un pane tra le labbra.»
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Come leggono gli Under 25 #13: su Sleep di Amelia Rosselli
foto di © Dino Ignani
“Sleep”: la ricerca, la lingua, l’inferno in Amelia Rosselli
di Maddalena Lotter
Le poesie in inglese di Amelia Rosselli raccolte in Sleep appartengono a un libro privato, rimasto inedito in Italia fino agli anni Ottanta. Credo che nei riguardi di questa strana, vertiginosa, raccolta la domanda da porsi non sia “perché l’inglese?”, visto che è proprio nella sua voce plurilingue che la Rosselli afferma la sua identità di poeta e di messaggera, laddove con plurilinguismo si intende anche uno spaziare in altri linguaggi, ad esempio quello musicale, per una necessità di espressione che lega le arti (in questo caso appunto parola e musica, un legame intenso che proprio in Italia conosce un’indagine profonda già nel Medioevo, passando poi per le innovazioni illuminate dell’opera di Claudio Monteverdi). Il punto, credo, potrebbe essere questo: ci sono cose umane che si dicono “meglio”, con più proprietà, in un linguaggio piuttosto che in un altro? C’è una giustezza nel linguaggio che viene scelto per comunicare l’essere, il resto, il Tutto, laddove per “giusto” intendiamo “esatto”? L’inglese di Amelia Rosselli è consapevolmente foriero di una tradizione, quella anglosassone, che forse con più esattezza di altre ha esplorato nei secoli quello che emerge anche nella poesia di Sleep: “l’amore come sessualità e desiderio, la religiosità (blasfema, ma non per questo meno intensamente sofferta), la propria incontenibile, dissacrante femminilità.” (dalla postfazione di E. Tandello, ed. Garzanti). Infatti come scrivere in italiano significa riconoscere Dante, così scrivere in inglese significa inevitabilmente confrontarsi con Shakespeare, ed è in questo riappropriarsi della tradizione che Rosselli ha cercato amleticamente un suo Io: “you might as well think one thing or another / of me; I am not a mercy’s chance, nor do / I want you interpretation, having none / myself to overpower me.” (“tanto vale che tu pensi una cosa o l’altra / di me; non sono alla mercé del caso, né / voglio la tua interpretazione, non avendone alcuna / io stessa a sopraffarmi.” pag. 125). Scrive sempre E. Tandello: “il personaggio della raccolta è infatti una proteiforme, sfuggevole creatura metà arlecchino, metà diavolessa, ‘un erede’ al femminile del fool shakespeariano che, in un tragicomico duello con l’Altro, sia esso amante o Dio, afferma coraggiosamente la propria identità.” Riecheggiano nella voce inglese della poetessa anche i luoghi profondi, sepolcrali dell’inferno miltoniano, in cui si mescolano divinità ctonie a realtà umane: “Hell, loomed out with perfect hands, wrapped / our glare with a fierce shudder of fright into / the night exchanged for a pair of rubies. […]” (“L’inferno, tessuto da mani perfette, avvolse / il nostro sguardo irato con un intenso brivido di paura nella / notte scambiata con un paio di rubini.” pag. 67); la parola “Hell” con cui inizia la lirica ha una forza precisa, perché rievoca la memoria antica di una nota formula: “Better to reign in Hell than serve in Heaven” (J. Milton, Paradise Lost), vicina forse al mondo poetico rosselliano, alla sua luce e al suo buio irrisolto.
“We had lit the world with our calling but
the ever-changing scenes at our window
of our souls cut by three giant trees sword-
shaped drew from us heavy sighs.”“Avevamo illuminato il mondo con la nostra chiamata ma
le mutevoli scene alla nostra finestra
delle nostre anime fese da tre giganteschi alberi a forma di
spada ci strapparono grevi sospiri. […]”(traduzioni di E. Tandello)
***
Sleep come prosecuzione di un (probabile) intento modernista
di Alessandra Trevisan
Nell’avvicinarsi alle liriche di Sleep di Amelia Rosselli, è necessario tenere un doppio sguardo, di superficie (o tangibile) e che scavi contemporaneamente alla radice, e possa entrare in primo luogo nel terreno della lingua, in quel fecondo plurilinguismo che in Rosselli è peculiare proprio perché triplice (inglese-italiano-francese). Quella di Amelia Rosselli è infatti una poesia che in tutte-le-lingue si frange, una lingua poetica che ‘fa blocco’ pur rompendosi in mille pezzi, e vive di queste continue tensioni che sono endogene. Io credo che di temi e rimandi abbia correttamente parlato Maddalena, ed aggiungerei che la frammentarietà del femminile – sebbene sia sì, una ricorrenza che troviamo in moltissime autrici del Novecento (o che riscontro soprattutto con il mio occhio, forse) – sia a maggior ragione sostenuta da questo linguaggio che si spezza e si ri-aggiusta continuamente, come un vaso che cade a terra e diventa ‘mille cocci’ ma preziosi, che si frantumano con irregolarità proprio per l’accidente della caduta. Alfonso Berardinelli dice che le sue sono ‘formazioni meteoritiche’ e che il suo sperimentalismo è necessità linguistica, con un richiamo infantile spontaneo nei modi – di spezzare il verso, di utilizzare nuovi lemmi – e nei rimandi alla tradizione. Stiamo parlando di un ‘gioco verbale’ – così lo definisce Tandello, che è anche sua traduttrice – molto ‘alto’ e ‘altro’, altro perché la migrazione linguistica è anche connessa ad una migrazione fisica e mentale che riguarda la vita di Rosselli, e altro due volte perché in qualche modo credo che in nessun altro suo scritto sia così palese il rapporto di Rosselli con la musica. Con Sleep siamo tra il 1953 e il 1966.
Parto da un prima però, ossia dal ricordare che tra i modelli qui rintracciabili c’è anche T. S. Eliot in cui l’evidenza formale-poetica è preponderante (lei stessa parla di un uso del verso largo anglosassone come impronta), scavalca qualunque genere di significato: il significante vince e supplisce ad una mancanza, o cerca di trasferire altrove l’attenzione nei confronti di un ‘senso’ del testo. Se c’è in The Waste Land un senso lo si cercherà all’infinito; la forma propriamente detta è significato, il suono anche. Il punto è che la musica vive di questo, cioè della mancanza d’una pretesa di verità e ammette la presentificazione come (unica) forma possibile del comunicare, due aspetti molto peculiari delle poesie inglesi di Rosselli.
Questa poesia trova forza in un molteplice presente, come la musica fa; è una poesia colta che tende all’eterno (cui il poeta aspira da sempre) pur restando ancorara all’immanente, e per questo si può dire che condivida un intento modernista, a mio avviso (l’esuberanza di forma prosegue anche nella Beat Generation). Emblematici potrebbero essere questi versi, per autodefinizione calzanti:
Do come see my poetry
sit for a portrait, it
hangs in dimples, by the
light bay window, and pronounces
no shape of word, but that
you find it imperative.
[…]
*Sleep si trova in edizione Garzanti, 1992 con traduzione di Emanuela Tandello appunto, e nei Quaderni di poesia dell’editore San Marco dei Giustiniani di Genova con traduzione di Antonio Porta.
