Sylvia Plath

Sulla poesia di Amelia Rosselli (di M. Allo)

Amelia Rosselli, foto di Dino Ignani

 

LIBERTÀ, RICERCA E MUSICALITÀ NELLA POESIA DI AMELIA ROSSELLI 

di Maria Allo

Soffiati nuvola, come se nello
stelo arricciato in mia bocca
fosse quell’esaltazione d’una
primavera in pioggia, che è il
grigio che ora è era appeso nell’aria…
… E se paesani
zoppicanti sono questi versi è
perché siamo pronti per un’altra
storia di cui sappiamo benissimo
faremo al dunque a meno, perso
l’istinto per l’istantanea rima
perché il ritmo t’aveva al dunque
già occhieggiata da prima.

(da Impromptu, 1981)

Un linguaggio frantumato e oscuro caratterizza l’appartata esperienza poetica di Amelia Rosselli che si distingue però per un’intonazione appassionata, rara nel secondo Novecento. Non può seguire studi regolari, costretta a trasferirsi con la famiglia dalla Francia all’Inghilterra, ma acquisisce una piena padronanza di tre lingue (italiano, francese e inglese); forse anche per questa sua formazione internazionale la Rosselli risulta estranea alla tradizione italiana e continua senza sosta a coltivare l’idea precisa e dichiarata di una lingua poetica universale, come universale è la musica. In tal modo punta al cuore della sua personale ricerca e ne scandaglia l’esperienza sofferta nel corpo e nella psiche. Traumatica deve essere stata la vita da “rifugiata” che iniziò a condurre sin dall’omicidio del padre Carlo Rosselli, esule antifascista, fondatore di Giustizia e Libertà e teorico del Socialismo Liberale, e del fratello di lui, Nello, assassinati da sicari fascisti. Amelia, nata nel 1930, ha appena sette anni ed è ovvio che questa vicenda la segni in maniera indelebile, come la segna il devastante rapporto con la madre Marion Cave. Viaggia tra l’Europa e gli Stati Uniti: «Non sono “apolide”» – precisava in un’intervista rilasciata a Spagnoletti, nel 1987 – «Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati» (1987/2004, p. 9). Negli anni Sessanta si iscrive al Partito Comunista Italiano, mentre i suoi testi attirano l’attenzione, tra gli altri, di Pasolini e di Zanzotto. È Pasolini a presentare nel 1963, sulla rivista letteraria “Il Menabò”, diretta da Italo Calvino, una prima scelta di Variazioni belliche della Rosselli, preparazione all’edizione in volume dell’anno successivo, edito dalla Garzanti; è sempre Pasolini a definire la sua scrittura poetica come ‘scrittura di lapsus’: versi fatti di distrazione, caratterizzati da «una grammatica di errori nell’uso delle consonanti e delle vocali». Il tema dei lapsus, Pasolini aveva comunque precisato, «è un piccolo tema secondario rispetto ai grandi temi della Nevrosi e del Mistero che percorrono il corpo di queste poesie», quindi ne ridimensiona la rilevanza e individua nello stile di Amelia Rosselli una dimensione tragica e dissacrante, che unisce registro alto e basso, lingua del passato e del presente, trasversalità e scardinamento di regole e misure. Insomma, una scrittura pericolosamente libera. Disse bene, anni dopo, il critico Pier Vincenzo Mengaldo a proposito della lingua della Rosselli, definendola: «un organismo biologico, le cui cellule proliferano incontrollatamente in un’attività riproduttiva che come nella crescita tumorale diviene patogena e mortale». Il disagio esistenziale della Rosselli si riflette nella sua opera e sarà lei stessa a raccontare in forma di prosa poetica i suoi vent’anni di vita: il solitario arrivo a Roma, l’incontro con Rocco Scotellaro, in una relazione sempre rimasta ambiguamente in bilico tra l’amore e la grande amicizia. Poi la morte di lui e l’inizio di un periodo di oscuramento progressivo della memoria e della ragione, peregrinando fino alle campagne fangose di Matera in cerca del fantasma del perduto amico/innamorato morto. Quando Amelia Rosselli morì, l’11 febbraio 1996, gettandosi dalla finestra del suo appartamento romano di via del Corallo, si pensò che quel suicidio avesse posto termine a un lungo silenzio creativo, ulteriore dolorosa ferita in una vita segnata dalla malattia mentale. Una malattia che, come sottolinea il cugino, Aldo Rosselli, «fa parte della sua voce, della sua voce vera, della sua voce interna, ma anche esterna, quella delle sofferenze che ha affrontato nella vita». In realtà in quel periodo Amelia aveva appena ricominciato a scrivere, in inglese e in italiano, con il bilinguismo tipico della sua opera matura. Molti critici infatti, valutando la quantità di elementi di disagio, malinconia, depressione, nevrosi di cui le poesie sono colme, concordano nel sostenere che quello di Amelia Rosselli sia stato un suicidio, lentamente, gradatamente preannunciato nei suoi versi, con una particolarità ulteriore e singolare: Amelia Rosselli scelse di togliersi la vita l’11 febbraio, esattamente come la poetessa Sylvia Plath, autrice da lei tanto studiata e tradotta con passione. Sul suicidio di Silvia Plath, posto in relazione al rapporto con la madre, Amelia dice: noi possiamo anche accusare la madre, non è certo la madre che deve essere ritenuta responsabile, ma la società, una società terapeuticamente ignorante, meccanicistica e, quello che è peggio, una società incosciente nel suo matriarcato di stampo capitalistico. (altro…)

I poeti della domenica #40. Sylvia Plath, 18 aprile (traduzione di A. Rosselli)

sylvia plath poetarum amelia rosselli

April 18

the slime of all my yesterdays
rots in the hollow of my skull

and if my stomach would contract
because of some explicable phenomenon
such as pregnancy or constipation

I would not remember you

or that because of sleep
infrequent as a moon of greencheese
that because of food
nourishing as violet leaves
that because of these

and in a few fatal yards of grass
in a few spaces of sky and treetops

a future was lost yesterday
as easily and irretrievably
as a tennis ball at twilight

Sylvia Plath,da Juvenilia, in The Collected Poems, Faber and Faber, 1981.

*

18 APRILE

la melma di tutti i miei ieri
marcisce nel cavo del mio teschio

e se il mio stomaco volesse contrarsi
per via di qualche esplicabile fenomeno
come una gravidanza o costipazione

io non ti ricorderei

o così per via del sonno
infrequente come una luna di gorgonzola
questo per via del cibo
nutriente per via di foglie viola
questo per via di queste

e in pochi fatali metri d’erba
in pochi spazi di cielo e cime d’alberi

un futuro morì ieri
facilmente e irrecuperabilmente
quanto una palla da tennis al crepuscolo

La traduzione di A. Rosselli da Traduzioni e autotraduzioni. Istinto di morte e istinto di piacere in Sylvia Plath, in L’Opera poetica, I Meridiani, Milano, Mondadori, 2012.

Reloaded (riproposte estive) #1 – Su ‘LA DOPPIA IMMAGINE’ di Anne Sexton

 

anne sexton 1967 - foto bettman corbis

anne sexton 1967 – foto bettman corbis

 

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

 

***

I, who was never quite sure
about being a girl, needed another
life, another image to remind me.
And this was my worst guilt; you could not cure
or soothe it. I made you to find me.

(Io, che non sono mai stata davvero sicura
riguardo all’essere una donna, ho avuto bisogno di un’altra
vita, un’altra immagine per ricordar-mi [per ricordare me stessa].
E questa è stata la mia colpa peggiore; tu non potevi curarla
o lenirla. Io ti ho fatta per trovarmi.)

(da The Double Image in To Bedlam and Part Way Back [Manicomio e parziale ritorno], 1960)

.

Basterebbe una citazione soltanto, una citazione da una poesia soltanto, ad avvolgere tutti noi lettori, a trascinarci nelle domande che torturano un’esistenza. Lasciarsi condurre in versi che indagano un sé tormentato eppure preciso e analitico, com’è quello di Anne Sexton, che è stata una delle più grandi poetesse americane del secondo Novecento, assieme a Maxine Kumin e Sylvia Plath, voci coeve e forti, è intraprendere un viaggio anche nel proprio sé, specialmente se chi legge è una donna. Riconosciuta da tutta la critica come autrice di una confessional poetry intima e sagace, Anne Sexton è stata probabilmente anche un’acuta cacciatrice del mot juste, una scrittrice attenta a dove posare l’orecchio: leggere i suoi testi ad alta voce è immergersi nella bellezza della musica, è scavare nel suono assieme al senso. Il senso sta tutto nei suoi temi: da un lato la religione in un momento in cui le priorità della società viravano verso temi laici e politici, dall’altro i motivi familiari e femminili, intensi e fisici, dove il corpo, la sessualità tutta, la maternità, le frustrazioni delle donne, il rapporto coi genitori, le convenzioni sociali sono spigoli d’un poliedro di vetro che riflettono di continuo la luce del verso e della sostanza poetica, luce che colpisce talvolta violentemente il volto e accieca la vista (e la lettura). Cos’è altrimenti un verso in cui l’enjambement (forma) si applica a tagliare la carne viva della poesia, separando another / life, dove in ultima casa stanno sure /cure, invocazioni, desiderio di guarigione – anche dalla sua propria, stessa bipolarità? Cos’è un verso che pone il ‘me’ in rima con se stesso, duplica anzi moltiplica l’identità, l’essere e l’esistere?
Anne Sexton trafigge con pochi segni, pur restando all’interno di quella che è l’esplorazione del quotidiano anche attraverso l’inconscio; eviscera la vita, la scompone a puzzle, in forme nuove perché lontane dal tradizionale passo della poesia angloamericana, dando però la misura della sua distanza nel camminare-scrivendo. La sua è una poesia che arriva dritta sino alla profonda complessità dell’essere, analizza anzi si auto-analizza sempre ed è perciò anche una poesia di terapia che opera anche a livello di catarsi.
È facile perciò riconoscersi ancora oggi nei suoi versi, perché la sua doppia immagine che è anche poliedrica in termini di varietà stilistica, rimarca la capacità di dire e dirsi: The Double Image è proprio questo: affondare nelle crepe d’un rapporto edipico irrisolto per perimetrarsi, sciogliere i nodi, collocarsi e (tentare di) comprendersi appunto. C’è tutta Anne Sexton qui: c’è la sua malattia; ci sono i tentativi di suicidio; c’è la maternità difficile; c’è il ripensarsi attraverso il tormentato rapporto con la madre: «stranger. And I had to learn/ why I would rather/ die than love, how your innocence/ would hurt and how I gather/ guilt like a young intern/ his symptons, his certain evidence» («sconosciuta. E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare, /perché mi faceva male la tua innocenza,/ e perché accumulo le colpe/ come una giovane internista/ rileva i sintomi, e la certa evidenza»). Nella strofa precedente, la [splendida] sconosciuta è la figlia Joyce, che qui può essere confusa con la madre stessa in questo continuo scambio di ruoli, attribuzioni inverse e perverse percezioni della realtà da un letto di manicomio. Come avviene nella strofa che conclude la poesia, anche questa sezione s’incrina, si spezza laddove c’è bisogno di sottolineare una mancanza, e allora la Sexton impone l’enjambement rather / die, e poi pone in posizione finale di verso ‘intern’, e ‘innocence’ e ‘evidence’ che fan rima; il suo è un mescolare le carte, è un eterno gioco dello specchio, che in questa lirica trova compiutezza e intensità notevoli.
La scelta di questa poesia tuttavia, si lega anche ad un’intuizione, poiché Sexton qui riesce a tradurre i propri moti dell’animo ad ogni capoverso, puntellandoli e ricucendosi così: in questo ricorda un’esperienza di internamento narrata molto bene nel film Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi (2002), che racconta la vicenda della madre Liseli Hoepli tragicamente scomparsa a seguito del suicidio nel 1972. Non c’è nulla che leghi Sexton a Liseli apparentemente, se non l’estrazione sociale altoborghese, eppure ricorda Marazzi (nel volume allegato al dvd Rizzoli), la loro vita sembra un tentativo precoce di rifiutare una condizione imposta, quella d’incarnare il prisma del femminile in tutte le sue accezioni (madre-figlia-moglie-etc.) senza spirito critico, per legge naturale, quella legge che sarebbe stata messa in discussione dal Femminismo di lì a poco – o che era in quel momento in revisione. Riguarda dunque l’accettazione di ruoli, riguarda la scelta della follia come arma di difesa dal mondo e d’autodifesa da sé, che può portare anche alla distruzione (o auto-distruzione). C’è nei diari di Liseli come nelle poesie di Sexton questo pensarsi nudo, un pensarsi-oltre, oltrepassando dunque le soglie d’un ‘essere donna’ chiuso (e rinchiuso), ancora troppo poco declinato, rovesciando a ragione i parametri.

© Alessandra Trevisan

Articolo pubblicato in origine il 3 aprile 2012

***

Nota: Nata nel 1928 in una famiglia altoborghese del New England, Anne Sexton ha trascorso tutta la sua vita a Boston, dove s’è suicidata nel 1974. Suo per Live or die nel 1967 il premio Pulitzer. Suoi testi sono usciti in volume per la casa editrice Le Lettere; Crocetti ha pubblicato invece L’estrosa abbondanza nel 1997, con traduzioni di Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin (Aldo Nove), Edoardo Zuccato, qui con variazioni mie. Per una versione completa della lirica, qui: http://www.americanpoems.com/poets/annesexton/622.

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56538

11 febbraio

cope

1963, Londra: riversa a terra, la testa nel forno a gas, al 23 di Fitzroy Road, casa un tempo di Yeats, c’è Sylvia Plath. «La casa di un poeta che amo» – aveva dichiarato – «è con me, al mio fianco. Questa è la mia torre all’ombra del faggio rosso e le sue rose sono i miei fiori. La targa azzurra alla sua memoria in alto a destra del portoncino mi ha invitata. Ho sentito che questa doveva essere la mia casa, l’unica che fosse giusta per me. Un poeta irlandese morto ventiquattro anni fa è la sola compagnia che io ho».

1996, Roma: appartamento al quinto piano, in via del Corallo, una sedia appoggiata al davanzale della finestra. Poi, il corpo di Amelia Rosselli in fondo alla chiostrina interna.
Una dose estrema di solitudine, quindi la sequenza finale: l’ultimo giorno, l’ultima ora, l’ultima fotografia dedicata al mondo.

Certo, quanti, troppi elementi contribuiscono «a fabbricare dalle sue ceneri un personaggio, quasi un mito di consumo, con scarsa giustizia per un’opera poetica destinata a reggersi splendidamente da sé, senza bisogno di puntelli aneddotici»; vero specialmente nel caso di Plath, cui queste parole di Giovanni Giudici si indirizzarono. La cronaca, quella nudità dei fatti così sorpassabile, eppure tanto capace, frequentemente, di tornare a ferire. Con la decisione di sottrarsi alla vita, i modi e i momenti scolpiti in un gesto finale, la nudità del fatto diventa emblema fossile di dolore.
Tuttavia, è davvero decisivo andare oltre la data e il luogo del corpo spezzato:

(…)

ma solo spiraglio
ma solo psiche,
da tutto questo che non è nulla
ed è tutto ciò ch’io sono (…)

Questi versi di Zanzotto legano fortemente il pensiero alle due morti, di Sylvia e di Amelia.
Come non credere al cuore di quel “non”, negazione del nulla?
Alla parola scolpita cioè, al marmo in eterno. «Lo scopo dell’artista, sia egli poeta o altro, sta tutto nel produrre qualcosa di compiuto, duraturo e immutabile», afferma Auden ne La mano del tintore.
Ritagliamo perciò ora, come fossero in indelebile memoria, questi versi di Sylvia Plath: «La donna è perfetta. / Il suo morto / corpo veste il sorriso del compimento (…)»; e di Amelia Rosselli: «(…) Era necessario alla / sua altezza morale che fosse registrato su dell’inchiostro / nero il suo fallimento. Non era necessario alla sua / bassezza morale morire».
Morire, dormire. E, lasciandosi, lasciarsi incidere nel marmo. Perché mai, veramente, di mera espressione si parla, ma, appunto, di incisione.
«Greve marmo»: lì si scolpisce, come avviene sulla pagina, quanto passa da buio a buio per ruotare poi nella mente di chi resta.
Leggiamo, in tal senso, questa poesia di Amelia Rosselli, da Sleep, anno 1955:

Well, so, patience to our souls
the seas run cold, ‘pon our bare necks
shivered. We shall eat out of our bare hand
smiling vainly. The silver’ pot is snapped;
we be snapped out of boredom, in a jiffyrun.
Tentacles of passion run rose-wise
like flaming strands of opaque red lava. Our soul
tears with passion, its chimney. The wind cries oof!
and goes off. We were left alone with our sister
navel. Good, so we’ll learn to
ravish it. Alone. Words in their forge.

Dunque, va bene, pazienza per le nostre anime
i mari sono freddi, sopr’i nostri colli nudi
tremati. Mangeremo dalla nostra mano vuota
sorridendo vanitosamente. La teiera d’argento è
sbattuta;
ci siamo liberati subito dalla noia, in un attimocorsa.
Tentacoli di passione corrono come fanno le rose
come fiammanti colate di opaca lava rossa. La
nostra anima
si lacera con passione, suo camino. Il vento grida uffa!
e se ne va. Fummo lasciati soli con nostra sorella
ombelico. Bene, dunque impareremo
a stuprarla. Sola. Parole nella loro fucina.

[trad. Antonio Porta]

Questi due anni del Novecento che continuano a girare intorno all’11 febbraio, abbracciamoli allora, con l’affetto che altre due voci femminili hanno saputo regalare.

La voce di Vivian Lamarque:

Amelia da vive
non eravamo amiche, tantomeno
nemiche, tu eri sempre
come lontana e anch’io un po’ altrove
un po’ strana, mi parlava di te Emmanuela
Tandello ricordi? ti ricordi i ricordi? Sara
se chiamavi correva come una mamma
con Mimma, Daniela, Maria Clelia,
te lo ricordi Amelia? Ti portavano in montagna,
ridevi, perché non chiamarle anche
quel giorno? perché trasformare quell’11
in giorno di marmo, in giorno di morte
di Amelia?

(e dimmelo lo sapevi quella vigilia che l’11
febbraio era anche il giorno in marmo di Sylvia?)

E quella di Antonella Anedda, nei versi conclusivi dedicati nella morte di A. R.:

Non ho voce, né canto
ma una lingua intrecciata di paglia
una lingua di corda e sale chiuso nel pugno
e fitto in ogni fessura
nel cancello di casa che batte sul tumulo duro dell’alba
dal buio al buio
per chi resta, per chi ruota.

© Cristiano Poletti

“Duchessa del nulla”: la Bestia e il sentimento del contrario

È a questo punto che mi rendo conto di due cose. La prima: sto fumando e bevendo contemporaneamente. Non fumo e non bevo mai contemporaneamente. Una cosa o l’altra, mai tutte e due insieme. La seconda: non è whisky che sto bevendo, ma rum, e con il rum non sono mai andata d’accordo. La terza: a quanto pare sto urlando. Quest’ultima cosa la deduco sulla base di alcune prove immediate, come la prossimità della voce al mio orecchio e un senso di costrizione al petto. A quanto pare sto urlando ciò che segue: È mia opinione che Edmund non sia capace di accettare di essere venerato e io amavo la sua schiena! Se non vorrà accettare amore, se è troppo grasso per accettare amore, non è colpa mia. Comincio a confondere Edmund con la gatta; la parola grasso è sparsa per tutta la mia conversazione. La scopa del gobbo cade rumorosamente per terra. L’amore è fatale, dichiara il bambino, Dobbiamo resistere all’amore. Mi giro verso di lui. Sì, dico avvilita, lo so, lo so.

DuchessaDelNullaHo la fortuna di possedere un paio di occhiali da sole color ambra, molto simili a quelli che la protagonista di Duchessa del nulla di Heather McGowan, edito in Italia da Nutrimenti nel 2009, compra dopo l’abbandono da parte di Edmund. La cosa mi permette, quando li inforco per guardare la stessa città in cui la duchessa si muove, di tornare con la memoria a questo libro acutissimo e serrato, e di rendermi conto ogni volta di quanto un’opera possa crescere in significato e precisarsi con il procedere della nostra vita.

Il libro, che deve il suo titolo alla poesia La bestia di Sylvia Plath (e ne è, viene da aggiungere, rapsodia sul tema), si regge interamente sul lungo monologo che la duchessa, personaggio senza nome, ingaggia come una lotta verbale nei confronti della propria esistenza. Abbandonata dal compagno Edmund con il fratellino settenne di lui («Hai sentito, bimbo? Tuo fratello ha dovuto lasciare Roma, anche se lasciare Roma significa lasciare te e lasciare me, senza contare lasciare me con te»), la duchessa decide di farsi carico dell’educazione del ragazzino; un’educazione tutt’altro che convenzionale, basata su un controllatissimo, a volte velenoso flusso di coscienza, una vera e propria cattedrale di pensieri dalla cesellatura perfetta e da improvvisi gargoyles che occhieggiano dalle nicchiette. Girovagare ossessivamente per Roma con degli occhiali color ambra e alternare le passeggiate con lunghe sessioni di furibondo riposo sono le uniche occupazioni che la duchessa si concede, mentre il bimbo assiste, ubbidiente e composto, alle sue folgoranti lezioni. Alcuni insegnamenti calano come scuri («Gli intelligenti, secondo le mie circospette inquisizioni, sembrano nel complesso discretamente depressi, sempre lì ad aggiornarsi a vicenda sulle varie afflizioni sotto la luna»), ma è nella filigrana delle contraddizioni, nell’aggrapparsi a un passato mai raccontato con sincerità, che emerge la vera figura della duchessa. Donna forastica, lacerata tra l’impulso di libertà e il bisogno d’amore, «desiderosa e al tempo stesso riluttante a essere addomesticata»,(1) ha abbandonato un marito perché «a mio marito piaceva salvare giovani donne, così come cani morsicati o cavalli recalcitranti. Poco dopo averlo salvato, al cane morsicato dovemmo sparargli. Il parallelo ti sarà chiaro senza che ne debba precisare i termini»; eppure ancora spera che la sua gatta attraversi le Alpi in cerca di lei, «leccando la neve per idratarsi». Abbandonata a sua volta da Edmund perché troppo dura, accanto alla sua reazione beffarda («Suppongo che essere una donna dura sia un vantaggio se si attraversa l’Artico in slitta. Se governi una muta di cani e rimani a corto di cibo, te li devi mangiare per forza i tuoi cani») c’è l’accettazione del ruolo di madre di un figlio non suo, che sia testimone dei suoi sfoghi ma che le dia anche il calore umano di qualcosa di fragile cui sorvegliare il sonno. A patto di dire, a se stessa più che al bambino (il monologo è spesso, in realtà, un terapeutico soliloquio), che «non me ne sto qui per il mio bene, […] non parlo così solo perché mi piace il suono della mia voce, anche se si dà il caso che io abbia una voce gradevolissima e in molti mi abbiano incoraggiata a considerare una carriera in radio. Sono qui affinché tu possa imparare quelle cose che a me hanno richiesto anni.»

A ogni lettura, a ogni ritorno, ci si rende conto del grande potere che ha questo libro fondato sul tutto e sul nulla: mantenersi immobile nella sua costruzione eppure permettere sguardi obliqui, ogni volta differenti. In base alle fasi della propria vita, si può privilegiare un tema di questa articolata sinfonia e vederlo improvvisamente come portante. Ma c’è un unico elemento che cambia una volta sola, una per tutte, nel momento in cui si imbocca la propria strada verso l’età adulta e si smette di pensare che nessun cammino ne escluda altri, che nessun passo abbia conseguenze, ed è il rapporto intimo che improvvisamente si instaura nei confronti della protagonista. Leggere Duchessa del nulla prima di questo passaggio vuol dire, probabilmente, seguire a perdifiato un personaggio affascinante, godere di un registro brillante e arguto, ridere delle piccole incoerenze e del sistema di contrappassi su cui è costruito il libro. Finché arriva quel limite – anagrafico – in cui la duchessa non è solo un personaggio di cui seguire le peripezie mentali, ma una maschera che, prima o poi, ognuno di noi si è trovato a indossare. Nasce allora una pietas non solo verso di lei, ma verso se stessi, perché nostre sono le dinamiche che le appartengono, nostra l’abitudine di somministrarci piccole dosi non richieste di bugie, nostra la capacità tutta umana di ingarbugliarci tra il desiderio di libertà e il bisogno d’amore. Come i migliori personaggi letterari, la duchessa resta nella memoria al punto da cambiare al nostro sguardo rimanendo nient’altro che se stessa, facendo di noi il personaggio tondo che arriverà a comprenderla. Simile a quelle lontane zie che, da bambini, ci incuriosivano con leggerezza attraverso i racconti familiari, e con cui sentiamo, una volta adulti, una vicinanza, una comprensione, una parentela che non sapevamo essere così inscritta nei nostri geni. E questo cambiamento necessariamente avviene con il tempo, perché di tempo ha bisogno il sentimento del contrario, e «queste cose si imparano a mano a mano che voltiamo i fogli del calendario. Dentro di noi possiamo sentirci delle fiere, ma poi continuiamo a stirare vestiti, dico. È il contratto che abbiamo stipulato con il mondo.»

© Giovanna Amato

Sylvia Plath, The beast

He was bullman earlier,
King of the dish, my lucky animal.
Breathing was easy in his airy holding.
The sun sat in his armpit.
Nothing went moldy. The little invisibles
Waited on him hand and foot.
The blue sisters sent me to another school.
Monkey lived under the dunce cap.
He kept blowing me kisses.
I hardly knew him.

He won’t be got rid of:
Mumblepaws, teary and sorry.
Fido Littlesoul, the bowel’s familiar.
A dustbin’s enough for him.
The dark’s his bone.
Call him any name, he’ll come to it.

Mud-sump, happy sty-face.
I’ve married a cupboard of rubbish.
I bed in a fish puddle.
Down here the sky is Always falling.
Hogwallow’s at the window,
The star bugs won’t save me this month.
I housekeep in Time’s gut-end
Among emmets and mollusks,
Duchess of Nothing,
Hairtusk’s bride.

(1959)

(Era uomo toro, prima, / Re del pasto, mio animale fortunato, / respirare era facile nel suo dominio d’aria. / Il sole sedeva nella sua ascella. / Niente è andato a male. I piccoli invisibili / erano al suo completo servizio. / Le azzurre sorelle mi hanno mandata a un’altra scuola. / La scimmia viveva sotto il berretto d’asino. / Lui continuava a mandarmi baci. / Io lo conoscevo a stento. // Non si farà togliere di torno: / micetto, piangente e dispiaciuto. / Fido Animella, l’amico di viscere. / Una pattumiera gli basta. / Il buio è il suo osso. / Chiamalo come ti pare, ci arriverà. // Pozzadifango, felice faccia-tugurio. / Ho sposato un armadio di spazzatura. / Mi sdraio in una pozza di pesci. / Quaggiù il cielo è sempre in caduta. / Il porcile è alla finestra. / Gli insetti stellari non mi salveranno questo mese. / Sono casalinga dall’altro capo del Tempo / tra formiche e molluschi, / Duchessa del Nulla, / sposa di zanna pelosa.)

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Tutte le citazioni sono da E. McGowan, Duchessa del nulla, ed. it., Nutrimenti 2009 (traduzione di Marco Bertoli).
La traduzione della poesia di Sylvia Plath, basata sulla redazione di Ted Huges (S. Plath, The collected poems, Harper&Row 1981), è di chi scrive.
La citazione (1) è da una nota al libro di E. McGowan: «Ricordo che quando leggevo i diari di Sylvia Plath fui colpita da una sua confessione. Anziché studiare Locke si era lasciata rapire dalla lettura di Joy of Cooking, un famoso libro di cucina. D’un tratto, allora, si è delineato nella mia mente un personaggio un po’ ferino, una donna desiderosa e al tempo stesso riluttante a essere addomesticata. […] Ho iniziato a scrivere il libro proprio nella stanza che fu di Sylvia Plath quando scrisse la poesia La bestia, a cui il titolo del mio romanzo è debitore.»

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

11 febbraio – omaggio a Sylvia Plath e Amelia Rosselli

SylviaPlathSylvia Plath (27/10/1932 – 11/02/1963)

EDGE

The woman is perfected.
Her dead

body wears the smile of accomplishment,
the illusion of a Greek necessity

flows in the scrolls of her toga,
her bare

feet seem to be saying:
we have come so far, it is over.

Each dead child coiled, a white serpent,
one at each little

pitcher of milk, now empty.
She has folded

them back into her body as petals
of a rose close when the garden

stiffens and odors bleed
from the sweet, deep throats of the night flower.

The moon has nothing to be sad about
staring from her hood of bone.

She is used to this sort of thing.
Her blacks crackles and drag.

LIMITE. La donna ora è perfetta./ Il suo morto// corpo porta il sorriso del compiuto,/ l’illusione di una greca necessità// scorre nelle pieghe della sua toga,/ i suoi nudi// piedi sembrano dire:/ siamo arrivati fino a qui, è fatta.// Ogni bimbo morto si è acciambellato, serpente bianco,/ ognuno di loro accanto// alla piccola brocca di latte, adesso vuota./ Lei li ha racchiusi// di nuovo nel suo corpo come si chiudono/ i petali di una rosa quando il giardino// si rattrappisce e sanguinano gli odori/ dalla dolce, profonda gola del fiore notturno.// La luna non ha motivi per essere triste/ mentre osserva dal suo cappuccio d’osso.// È abituata a questo genere di cose./ I suoi neri scricchiolano e trascinano.

 

Amelia Rosselli (28/03/1930 – 11/02/1996)

AmeliaRosselli

foto di Dino Ignani

PERDONATEMI PERDONATEMI PERDONATEMI

Perdonatemi perdonatemi perdonatemi
vi amo, vi avrei amato, vi amo
ho per voi l’amore più sorpreso
più sorpreso che si possa immaginare.

Vi amo vi venero vi riverisco
vi ricerco in tutte le pinete
vi ritrovo in ogni cantuccio
ed è vostra la vita che ho perso.

Perdendola vi ho compreso perdendola
vi ho sorpresi perdendola vi
ritrovo! L’altro lato della pineta
era così buio! solitario! rovinoso!

Essere come voi non è così facile;
sembra ma non lo è sembra
cosa tanto facile essere con voi ma
cosa tanto facile non è.

Vi amo vi amo vi amo vi amo
sono caduta nella rete del male
ho le mani sporche d’inchiostro
per amarvi nel male.

Cristo non ebbe così facile disegno
nella mente tesa al disinganno
Cristo ebbe con sé la spada e la guaina
io non ebbi alcuna sorpresa.

Candore non v’è nei vostri occhi
benevolenza era tanto rara
scambiando pugni col mio maestro
mai v’avrei trovati.

Vi amo? Vi amerei? Tante cose
nel cielo e nel prato ricordano
amore che fugge, amore che scappa
dietro le case.

Dietro ogni facciata vedere quel
che mai avrei voluto sapere; dietro
ogni facciata vedere
quel che oggi non v’è.

 

Edge di Sylvia Plath compare per la prima volta nella raccolta postuma Ariel, Faber and Faber, London, 1965. Ha per data 5 febbraio 1965. La traduzione è di chi scrive.

Perdonatemi perdonatemi perdonatemi di Amelia Rosselli compare la prima volta in Appunti sparsi e persi, 1966-1977, Reggio Emilia, Aelia Laelia, 1983.

SU ‘LA DOPPIA IMMAGINE’ DI ANNE SEXTON di Alessandra Trevisan

I, who was never quite sure
about being a girl, needed another
life, another image to remind me.
And this was my worst guilt; you could not cure
or soothe it. I made you to find me.

Io, che non sono mai stata davvero sicura
riguardo all’essere una donna, ho avuto bisogno di un’altra
vita, un’altra immagine per ricordar-mi [per ricordare me stessa].
E questa è stata la mia colpa peggiore; tu non potevi curarla
o lenirla. Io ti ho fatta per trovarmi.

da The Double Image in To Bedlam and Part Way Back (Manicomio e parziale ritorno), 1960

Basterebbe una citazione soltanto, una citazione da una poesia soltanto, ad avvolgere tutti noi lettori, a trascinarci nelle domande che torturano un’esistenza. Lasciarsi condurre in versi che indagano un sé tormentato eppure preciso e analitico, com’è quello di Anne Sexton, che è stata una delle più grandi poetesse americane del secondo Novecento, assieme a Maxine Kumin e Sylvia Plath, voci coeve e forti, è intraprendere un viaggio anche nel proprio sé, specialmente se chi legge è una donna. Riconosciuta da tutta la critica come autrice di una confessional poetry intima e sagace, Anne Sexton è stata probabilmente anche un’acuta cacciatrice del mot juste, una scrittrice attenta a dove posare l’orecchio: leggere i suoi testi ad alta voce è immergersi nella bellezza della musica, è scavare nel suono assieme al senso. Il senso sta tutto nei suoi temi: da un lato la religione in un momento in cui le priorità della società viravano verso temi laici e politici, dall’altro i motivi familiari e femminili, intensi e fisici, dove il corpo, la sessualità tutta, la maternità, le frustrazioni delle donne, il rapporto coi genitori, le convenzioni sociali sono spigoli d’un poliedro di vetro che riflettono di continuo la luce del verso e della sostanza poetica, luce che colpisce talvolta violentemente il volto e accieca la vista (e la lettura). Cos’è altrimenti un verso in cui l’enjambement (forma) si applica a tagliare la carne viva della poesia, separando another / life, dove in ultima casa stanno sure /cure, invocazioni, desiderio di guarigione – anche dalla sua propria, stessa bipolarità? Cos’è un verso che pone il ‘me’ in rima con se stesso, duplica anzi moltiplica l’identità, l’essere e l’esistere?
Anne Sexton trafigge con pochi segni, pur restando all’interno di quella che è l’esplorazione del quotidiano anche attraverso l’inconscio; eviscera la vita, la scompone a puzzle, in forme nuove perché lontane dal tradizionale passo della poesia angloamericana, dando però la misura della sua distanza nel camminare-scrivendo. La sua è una poesia che arriva dritta sino alla profonda complessità dell’essere, analizza anzi si auto-analizza sempre ed è perciò anche una poesia di terapia che opera anche a livello di catarsi.
È facile perciò riconoscersi ancora oggi nei suoi versi, perché la sua doppia immagine che è anche poliedrica in termini di varietà stilistica, rimarca la capacità di dire e dirsi: The Double Image è proprio questo: affondare nelle crepe d’un rapporto edipico irrisolto per perimetrarsi, sciogliere i nodi, collocarsi e (tentare di) comprendersi appunto. C’è tutta Anne Sexton qui: c’è la sua malattia; ci sono i tentativi di suicidio; c’è la maternità difficile; c’è il ripensarsi attraverso il tormentato rapporto con la madre: «stranger. And I had to learn/ why I would rather/ die than love, how your innocence/ would hurt and how I gather/ guilt like a young intern/ his symptons, his certain evidence» («sconosciuta. E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare, /perché mi faceva male la tua innocenza,/ e perché accumulo le colpe/ come una giovane internista/ rileva i sintomi, e la certa evidenza»). Nella strofa precedente, la [splendida] sconosciuta è la figlia Joyce, che qui può essere confusa con la madre stessa in questo continuo scambio di ruoli, attribuzioni inverse e perverse percezioni della realtà da un letto di manicomio. Come avviene nella strofa che conclude la poesia, anche questa sezione s’incrina, si spezza laddove c’è bisogno di sottolineare una mancanza, e allora la Sexton impone l’enjambement rather / die, e poi pone in posizione finale di verso ‘intern’, e ‘innocence’ e ‘evidence’ che fan rima; il suo è un mescolare le carte, è un eterno gioco dello specchio, che in questa lirica trova compiutezza e intensità notevoli.
La scelta di questa poesia tuttavia, si lega anche ad un’intuizione, poiché Sexton qui riesce a tradurre i propri moti dell’animo ad ogni capoverso, puntellandoli e ricucendosi così: in questo ricorda un’esperienza di internamento narrata molto bene nel film Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi (2002), che racconta la vicenda della madre Liseli Hoepli tragicamente scomparsa a seguito del suicidio nel 1972. Non c’è nulla che leghi Sexton a Liseli apparentemente, se non l’estrazione sociale altoborghese, eppure ricorda Marazzi (nel volume allegato al dvd Rizzoli), la loro vita sembra un tentativo precoce di rifiutare una condizione imposta, quella d’incarnare il prisma del femminile in tutte le sue accezioni (madre-figlia-moglie-etc.) senza spirito critico, per legge naturale, quella legge che sarebbe stata messa in discussione dal Femminismo di lì a poco – o che era in quel momento in revisione. Riguarda dunque l’accettazione di ruoli, riguarda la scelta della follia come arma di difesa dal mondo e d’autodifesa da sé, che può portare anche alla distruzione (o auto-distruzione). C’è nei diari di Liseli come nelle poesie di Sexton questo pensarsi nudo, un pensarsi-oltre, oltrepassando dunque le soglie d’un ‘essere donna’ chiuso (e rinchiuso), ancora troppo poco declinato, rovesciando a ragione i parametri.

***

Nata nel 1928 in una famiglia altoborghese del New England, Anne Sexton ha trascorso tutta la sua vita a Boston, dove s’è suicidata nel 1974. Suo per Live or die nel 1967 il premio Pulitzer. Suoi testi sono usciti in volume per la casa editrice Le Lettere; Crocetti ha pubblicato invece L’estrosa abbondanza nel 1997, con traduzioni di Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin (Aldo Nove), Edoardo Zuccato, qui con variazioni mie. Per una versione completa della lirica, qui: http://www.americanpoems.com/poets/annesexton/622.

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56538

Contusione [Sylvia Plath]

Colore inonda la macchia, porpora cupo.
Tutto slavato è il resto del corpo,
ha colore di perla.

In un anfratto di rupe
risucchia il mare ossessivamente,
un solo vuoto è perno di tutto il mare.

Non più grande che una mosca
il marchio funesto
striscia già per il muro.

Il cuore si chiude,
il mare cala,
gli specchi sono schermati.

* photos by Ragno000