Susan Sontag

proSabato: Sotto il segno di Saturno. Intervista a Susan Sontag (P. Decina Lombardi)

© Lynn Gilbert

Caparbia, vitale, corposa, e non solo d’aspetto. Susan Sontag è una donna che sprizza un gran desiderio, una grande “voglia” di pienezza. Lo dice la sua attività assai varia, segno di molta curiosità e di molti interessi, e lo rivela la sua conversazione. I punti di riferimento di una scarna biografia potrebbero essere lo studio, l’impegno civile, i viaggi, tutte cose che convergono nella sua scrittura. Nata a New York, laureata in filosofia ad Harvard, specializzata a Oxford e alla Sorbona, è critico d’arte, regista teatrale e cinematografica (Duet for Cannibals), ha scritto numerosi saggi (Contro l’interpretazione; Interpretazioni tendenziose; Sulla fotografia; La malattia come metafora); romanzi e racconti (Il benefattore; Kit della morte; Io, eccetera). È considerata una teorica del Movimento di liberazione della donna e della opposizione radicale americana. Insomma, a quarantanove anni, è una delle figure femminili più significative per l’attenzione, lo spirito critico graffiante e la volontà di interpretazione con cui ha affrontato problemi e fenomeni del nostro tempo.
Accanto alla lettura di autori a lei particolarmente cari, quali Artaud e Benjamin, accanto ai numerosi riferimenti letterari, da Nietzsche a Bataille, da Rimbaud a Sade, da Cioran a Duchamp, Sontag ha affrontato nei suoi saggi temi quali la pornografia e l’invecchiamento, il cinema di Godard e quello di Bergman, l’importanza dell’immagine fotografica nel mondo contemporaneo, e l’uso metaforico della malattia: e la mitologia del cancro che rischia, con la colpevolizzazione del malato, di rendere meno reale la malattia. E ancora, troviamo nella sua opera reportages (su Cuba e il Vietnam, la Svezia e la Cina) e riflessioni sulle politiche del Movimento di liberazione femminile.
A caratterizzare questi testi, di testimonianza e riflessione, è la verve polemica, l’impegno morale e, ripeto, una tenace quanto irrefrenabile voglia di decifrare miti ed eventi contemporanei. Le è stata rimproverata l’esilità delle sue analisi teoriche, ma le sue argomentazioni sono sempre sostenute da un poderoso bagaglio di strumenti critici e, soprattutto, da una grande intuizione che a volte, a posteriori, appare profetica.
Un anno fa Susan Sontag ha curato la regia di Come tu mi vuoi interpretata da Adriana Asti e rappresentata in varie città italiane. Questa sua prima regia teatrale l’aveva contrassegnata con una cifra a lei cara: la fotografia. Alla commedia di Pirandello aveva aggiunto un prologo e un epilogo in cui la presenza dell’apparecchio fotografico aveva la funzione simbolica di carpire una testimonianza. Anzi, nella scena finale, l’Ignota era focalizzata in un riquadro, come nell’obiettivo, e sotto il lampo del magnesio la macchina fotografica la fissava, come frammento, prima di riconsegnarla al buio, al silenzio dal quale era uscita per incarnarsi, durante una breve pausa spazio-temporale, in un personaggio da commedia.
Un modo, questo, di sottolineare la frammentarietà dell’esperienza che, seppure con effetti diversi, sia la fotografia che la scrittura catturano e fissano.
L’attitudine alla “cattura”, incontrando la Sontag. mi è sembrata un dato essenziale del suo temperamento e della sua ricchezza interiore. Voglio dire che la sua è una voracità di fare ma anche di capire, afferrare in profondità l’esperienza vissuta. E l’esclamazione dell’eroina di Come tu mi vuoi: “Essere? Essere è farsi”, sembra proprio la sua parola d’ordine.
“Le fotografie forniscono testimonianze…, sono incitamenti al fantasticare…, ma sono anche un potente strumento per spersonalizzare il nostro rapporto col mondo, e la loro conseguenza principale è quella di trasformarlo in un grande magazzino, o in un museo senza pareti, dove ogni soggetto è degradato ad articolo di consumo e promosso ad oggetto di ammirazione estetica”.
Tali concetti, espressi nel libro sulla fotografia, li ritroviamo sviluppati in due dei sette testi della raccolta che sta per uscire da Einaudi col titolo Sotto il segno di Saturno (Under sign of Saturn, saggi scritti tra il ’72 e l’80). Alcuni ritratti fotografici di Walter Benjamin, in cui lo scrittore compare ad occhi bassi e con un’espressione di cupa malinconia, la “Saturnine acedia”, sono lo spunto per ricostruire un carattere e ripercorrere le tappe di un percorso interiore attraverso gli autori prediletti (Proust, Kafka, Baudelaire, Kraus, Goethe).
SS Regalia, un libretto che riproduce uniformi e accessori delle SS e The last of Nuba. un’elegante e accuratissima pubblicazione di fotografie di Leni Riefenstahl, sono invece l’occasione per riflettere su una moda che riabilita “subdolamente” l’erotismo del nazismo. In Fascinating fascism (1975) Sontag lancia infatti un allarme contro quanti, intellettuali e non, quasi inavvertitamente si lasciano conquistare da una tendenza contemporanea ad un’estetica fondata su un’idea di bellezza come purezza, salute, forza fisica. L’esaltazione delle fotografie della Riefenstahl è pericolosa — dice l’autrice — perché i criteri con cui questa artista oggi fotografa i Nuba, una popolazione sudanese dedita al culto della propria bellezza, alla cerimonia e al rituale della lotta, sono gli stessi con cui un tempo, appoggiata e privilegiata dal regime nazista, filmava gli atleti di Olympia (durante le Olimpiadi di Berlino nel 1936) o gli abitanti de La Montagna, pura, rispetto alla valle corrotta, o, ancora peggio, filmava in Trionfo della volontà, l’adesione delle masse al regime di Hitler. La sua posizione non è cambiata, oggi come allora infatti afferma: “Io sono spontaneamente attratta da ogni cosa che sia bella. Bellezza, armonia… Invece ciò che è semplicemente realistico, ordinario, quotidiano e spaccato di vita, non mi interessa”.
I films e le fotografie di Leni Riefenstahl, secondo Sontag, trovano un pubblico perché hanno una loro forza, un contenuto che prende terreno nell’odierno ideale romantico che si esprime in varie forme del dissenso culturale e della propaganda verso nuove forme di aggregazione quali la neo cultura rock, l’antipsichiatria, l’interesse verso il Terzo mondo e il fascino dell’occulto.
La gente, aggiunge Sontag, ama la Riefenstahl per la bellezza formale della sua opera, senza capire il significato del suo lavoro, e la sua idea dell’arte. Alle femministe può anche dispiacere dover sacrificare una donna che ha fatto dei films che tutti ritengono di prima qualità, ma la sua riabilitazione in definitiva è una menzogna. Eccessivo spirito polemico o intuizione, presentimento, di un fenomeno strisciante e pericoloso?
Un manifesto femminista del New York Film Festival del 1973. organizzato da una nota artista che è anche una femminista, rappresentava una bambola bionda il cui seno destro era al centro di un cerchio formato da tre nomi: Agnes Leni Shirley (Varda, Rienfenstahl, Clarce). Oggi la pubblicazione di questo saggio di Sontag, molto più ricco di argomentazioni rispetto al passato, susciterà discussioni e polemiche, o almeno motivi di riflessione? È auspicabile. Per quanto riguarda l’altro versante della scrittura di Susan, lascio parlare lei. (altro…)

I poeti della domenica #51: Susan Sontag, POEM (traduzione inedita)

sontag-poetarum

POESIA

A mezzogiorno pieno
il sole a picco, in equilibrio
sopra l’arco della vista…
Stavo in piedi sulla soglia, intervallo del vivere
fissando la quiete.
Sotto i miei piedi ci sono sementi.
A un livello ulteriore, la solitudine del suolo
È una turbolenza così tenera,
Che ricarica il fiato con cui lancio sospiri all’aria

*

POEM

At full noon
the sun poised heavily
upon the arc of sight…
I stood upon the brink, the break of living
gazing into quietness.
Beneath my feet are seeds.
Below the level loneliness of ground
Is such a tender turbulence,
Re-charging the breath with which I sigh the air

Susan Sontag, POEM, in «The Arcade» (student newspaper of North Hollywood High School), 3 Nov. 1948; ora nel documentario REGARDING SUSAN SONTAG di Nancy D. Kates, USA, HBO 2014, sontagfilm.org. La traduzione inedita è di © Alessandra Trevisan e Anna Maria Curci.

Anna Toscano – my camera journal 12

2013-08-09-20-21-51

Penso al rumore delle città che ho attraversato, che ho camminato, al loro suono, alla loro melodia. Non vi è una città uguale all’altra per l’udito. Ma la domenica, verso metà o fine pomeriggio, ciò che senti è simile in molte città: stoviglie che si impilano, televisioni che cambiano canale, lavatrici in centrifuga, qualche chiodo sotto un martello poco convinto, bottiglie di plastica in accartocciamento, passi lenti su pavimenti di briciole, luci che iniziano ad accendersi nei tinelli, lampadine gialle dai lampadari nelle cucine, figure che stendono panni nelle verande, sagome dietro le finestre dei cessi, forse donne con bigodini, risa di bambini nei terrazzini, di certo cani annoiati che abbaiano all’accendersi e spegnersi delle luci nelle scale del palazzo. E così mi fermo in una veranda di largo do Arouche, in piedi su uno sgabello, una mano sul filo l’altra a tenere canovacci bagnati, mi fermo mi guardo attorno ascolto e sono ad Affori sporta alla ringhiera, sono a san Samuele in corte, a Trastevere ad aspettarti sotto casa, alla Recoleta con una rosa per Evita, con una per Susan Sontag a Montparnasse, su un tetto di rio Branco o di Punta Gorda. Per più di un attimo ti puoi confondere, perdere l’orientamento: essere a casa in ogni luogo nelle domeniche prêt-àporter.

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testo e foto di Anna Toscano

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Leggi il my camera journal 11

La morte in comune: cinquemila battute (o quasi) sul dolore (degli altri). Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi

Questo è un focus sul primo di tre documentari di Alina Marazzi, di cui vi parlerò anche nelle prossime settimane. Li voglio segnalare o ricordare, perché lo meritano.

Assenza

Assenza, 
più acuta presenza. 
Vago pensier di te 
vaghi ricordi 
Turbano l’ora calma 
e il dolce sole. 
Dolente il petto 
ti porta, 
come una pietra 
leggera.  

Attilio Bertolucci, Sirio, 1929.

Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi* è ben più di un film: è un atto di coraggio vitale nei confronti di una perdita, un processo di accettazione ed auto-accettazione, la postuma elaborazione di un lutto con cui non si sono (quasi) mai fatti i conti. A dieci anni dalla sua realizzazione – e a vent’anni dal suo concepimento, o per meglio dire gestazione perché sì, è a tutti gli effetti un’opera filiale – Un’ora sola ti vorrei è ancora uno di quei documenti che pongono chiunque ne fruisca dinnanzi a quella condizione di ‘riconoscibilità’ nel manifestarsi del dolore che è di tutti, quel partecipare ‘privato’ che si fa pubblico, in linea con l’allerta nei confronti del ‘noi’ espressa da Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri. Parlare della vita così com’è significa anche valicare quel confine complesso, amplificare il ‘collettivo’, metterlo a fuoco e sfocarlo allo stesso tempo, per porre alcune vite in relazione.

Luisella (Luisa) Hoepli, per tutti Lìseli, nasce il 4 giugno del 1938 e muore suicida nel maggio del ’72, dopo alcuni anni di clinica forzata e cure antidepressive. Bellissima nipote dell’editore Ulrico Hoepli, appartiene ad una nota famiglia borghese di Milano: trascorre un’infanzia protetta al riparo dalla guerra ed un’adolescenza agiata alla scoperta del mondo; poi, un amore canonico anche se sentito nel profondo, il matrimonio con l’antropologo Antonio Marazzi, e la nascita dei due figli Martino e Alina. A testimonianza di tutto ciò foto, diari e soprattutto pellicole d’epoca conservate nella soffitta Hoepli per trent’anni: un’eredità destinata ad Alina (oggi regista molto apprezzata nel panorama italiano), affinché condensasse l’esistenza materna in qualcosa che ancora non si sapeva, per spiegarla e spiegare a se stessa quella mancanza.

Catalizzare i sentimenti e le emozioni, tramite una narrazione per immagini che somiglia al processo psicanalitico in sede d’analisi: il film vivifica repertori d’epoca attraverso una scelta affettiva, rimaneggiandoli in un montaggio frutto di associazioni mentali inconsce, istintive; la voce che ci accompagna in questo viaggio è quella di Alina, “doppio della madre” che sposta anche sul piano dell’ascolto il desiderio di capire chi si è attraverso il corpo (materno), frammentato, lontano, diviso, sconosciuto, come lo è il proprio già. Un’allucinazione acustica dunque, le parole di Lìseli e la voce della figlia:

Mi guardo bambina e cerco un indizio, una traccia della donna che sarei diventata. Forse quello che diventiamo lo siamo già da subito.

Questa frase da sola esprime la vitalità di una donna che delinea la propria vita con la scrittura (potrebbe averla detta ogni donna), che capisce il sé e il rapporto con gli altri e gli “antri del sé” attraverso lo scrivere, pratica che le permette dunque di perimetrarsi, di dire chi è, una logica che sembra aderire a quella dei diari – ancora una volta – di Susan Sontag:

Il diario è un mezzo per darmi un senso d’identità. Mi rappresenta come emotivamente e spiritualmente indipendente. Perciò (purtroppo) non registra semplicemente la mia vita concreta, quotidiana ma piuttosto – in molti casi – ne offre una alternativa.

Il dover essere e l’essere: potere e dovere, due verbi che plasmano il corpo delle donne come fosse creta (si veda a tal proposito Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Mondadori, 2011, di cui si è parlato qui). Un disagio incolmabile, che si dipana nelle pieghe, nel non detto in famiglia e nel detto altrove, in sillabe, sentori, umori; il doppio e il gioco dello specchio. Il ‘corpo universale’ qual è quello femminile è sezionato nella sua interezza, c’è tutto e dunque la memoria è riconsegnata: il dubbio dell’inadeguatezza sin dall’adolescenza e il rifiuto dei codici borghesi; il disagio nelle relazioni familiari e sentimentali; il matrimonio e la maternità psichica (parzialmente) mancata e dunque la frustrazione del materno (si veda Una madre lo sa di Concita De Gregorio e Nell’intimo delle madri di Sophie Marinoupolus); la depressione che porta irrimediabilmente alla fine. La reminiscenza ricucita s’insinua in una figura complessa, incompresa, che sceglie suo malgrado la pazzia come manifestazione del sé, come unico modo d’essere prima delle battaglie femministe, condiviso da molte altre ragazze all’epoca; un’esplosione mal(n)ata degli esiti che di lì a poco si sarebbero avuti. Marazzi, nel volume abbinato al dvd riporta questa testimonianza cruciale:

Una volta, una protagonista del movimento mi disse: Noi eravamo quattro sorelle. Ho visto come sono bastati due o tre anni di differenza per far sì che i nostri percorsi fossero completamente opposti, pur provenendo dalla stessa famiglia, dalla stessa situazione e condizione. Ho visto come quelle subito prima di noi spesso siano cadute nella follia. L’unico modo per ribellarsi anche provocatoriamente, a un ruolo, a un destino di sottomissione, è stato esprimere questa irrequietezza con la follia.

Quante immagini in questo passaggio [che io trovo tra i più interessanti a completamento del documentario]; ognuno pensi ai propri riferimenti, letterari e non, e li riconnetta. Il dolore, quello, è rimosso, poi elaborato, infine affrontato in pieno per affondare nella catarsi, per trasformare “l’assenza in più acuta presenza”, per definirla, darle un nome e un volto (e si legga a tal proposito, infine, il recente volume Così è la vita di Concita De Gregorio). E, per meglio dire, in questo presente scandito dalla crisi delle appartenenze Alina ricostruisce un’appartenenza elementare, qual è quella con il corpo della madre, quale è quella con le persone.

*Un’ora sola ti vorrei, Mikado Film Italia 2002, Rizzoli 24/7 libro+dvd

© Alessandra Trevisan

Iosif Brodskij – Poesie italiane (alcuni estratti)

DALLA SEZIONE STROFE VENEZIANE (1)         a Susan Sontag

I

Fradicia stanga del pontile. Vi è legata triste una giumenta
che agita nel buio la criniera, resistendo al sonno.
Le chiavi di violino delle gondole dondolano, emettendo
silenzio ognuna per suo conto.
Quanto più il moro è fiducioso, tanto più nera è la carta
di parole.  E la mano, per raggiungere un collo troppo corta,
sgualcito dalle dita di Jago stringe al viso il merletto
d’un fazzoletto di pietra.

II

Le rive sono deserte, la piazza è vuota.
Più volti alle pareti del caffè che nel caffè stesso;
una fanciulla in pantaloni di seta suona un liuto
a un Mustafà vestito come lei.
Secolo decimonono! Nostalgia d’Oriente! Posa
dell’esule sulla roccia! E come un globulo bianco nel sangue traspare
la luna nelle opere dei cantori, che bruciano di tisi,
ma dicono che è amore.

III

Nessuno ha nulla da fare qui, la notte. Né un’ugola d’oro
né la dolce Duse. Batte un tacco solitario
sull’acciottolato.
La vostra ombra, come un tremante carbonaro,
si allontana da voi sotto il fanale
ed espira vapore. Di notte noi parliamo
col nostro stesso eco: il fiato caldo inzacchera
il vetro trasudato di quest’acquario in marmo, vuoto l’ideale
per ogni risonanza.

IV

Oltre le scaglie d’oro delle finestre emerse dal canale, è un olio
in cornice di bronzo, un pezzo di pianoforte, una cosa.
Questo celano dietro le tende tirate la perca e il cefalo,
sbatacchiando le branchie.
E se per caso incontri una dea con nulla addosso
sotto un soffitto, ti gira la testa, e gli ingressi
con il palato che un lume infiamma d’angina
si spalancano a pronunciare un <<a>>.

V

Un tempo qui i colpi di coda, guizzi, e in tondo
torcendosi in fregola, le coppie balzavano
di sbieco nell’ovale dello specchio, e che emozione sotto il domino
lo scollo bianco e fondo!
Come turba lo scirocco la laguna. Gonne visi pantaloni
si mischiavano in zuppe tiepolesche.
Dove sono finiti i pulcinella, gli arlecchini,
le maschere, le tresche?

VI

Così all’Opera lenti si spengono i lumi,
così a notte le cupole calano come meduse di volume,
così si stringe, avvitandosi, la calle-anguilla,
e s’appiatta la piazza-razza.
E raccoglie i pettini caduti da capelli
cotonati di donna per le proprie figlie
Nereo, ma lascia intatte le perle gialle
dei lampioni stradali.

VII

Così tacciono le orchestre. La città è come lo sforzo dell’aria
di trattenere sull’orlo del silenzio l’ultima nota.
e si ergono, come leggii ravvicinati, palazzi
mal rischiarati.
Solo una stella azzarda un falsetto tra le linee del telegrafo
là dove dorme di un sonno profondo il cittadino di Perm’.
Ma l’acqua applaude, e la riva pare brina
posata su un doremì.

VIII

La notte, moltiplicata dal mare per due, non dà
folla di zeri, cioè folla di uomini,
anche se i loro volti, a dir la verità,
più bianchi si fanno.
Voglia di spogliarsi, gettare la corazza di panno,
crollare sul letto, stringersi a ossa vive
come a uno specchio ardente, dalla cui superficie
nessun dito potrà più scrostarvi

(1982)

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Iosif Brodskij – Poesie Italiane Adelphi -traduzioni a cura di Giovanni Buttafava e di Serena Vitale. In particolare, i testi qui proposti sono stati tradotti da Giovanni Buttafava

Come leggono gli under 25 # 2 – Austerliz di W.G. Sebald

Memoria, spaesamento e identità perduta nell’ultimo romanzo di Sebald

di Alessandra Trevisan

Ricomporre la vita attraverso la memoria, soggettiva, parziale e selettiva, e di fattori-assemblare il proprio album di ricordi attraverso alcune immagini, custodite ma dimenticate: Austerlitz di W. G. Sebald (Milano, Adelphi, 2001) è un romanzo o forse una di quelle forme ai confini del romanzesco tanto care al nostro Novecento,che si muove su un doppio binario. È un’opera narrativa e fotografica assieme, che miscela sapientemente l’una e l’altra modalità espressive secondo una posizione tanto cara anche ad Italo Calvino, il quale affermava:«La letteratura dovrebbe appunto stare in mezzo ai linguaggi diversi e tener viva la comunicazione tra essi».

Austerlitz è un docente di storia dell’architettura di stanza a Londra, alla ricerca del suo passato perduto, in perenne viaggio attraverso l’Europa: il suo raccontare e raccontarsi si accompagna alla presentazione di fotografie-puzzle tra le più varie, che stanno nel testo. C’è nella sua storia l’eco di Napoleone e l’ombra del Nazismo, ci son escursioni storiche e filosofiche (Wittgenstein), e ci sono le decine di stazioni ferroviarie da lui attraversate, registrate o meglio impresse nella pellicola della mente, che riaffiorano sempre vivide nelle sue parole per suggerirgli un qualcosa che lui non sa. Il testo si dipana su piani temporali sovrapposti, che sfuggono alla ricomposizione di un’esistenza ‘che contiene’: c’è un narratore interno senza nome, che talvolta si sostituisce alla voce di Austerlitz e c’è la mancanza di a-capo e paragrafazione, che trascina in un labirinto di solitudine e spaesamento (anche letterario), riempito di oggetti e stati d’animo che devono essere rielaborati per poter svolgere un compito ‘altro’. Il romanzo è permeato dal tentativo di rievocazione d’un rimosso – tempo, esperienza, attimo -, chiuso nella grande gabbia della Storia ma inesprimibile, e compito della fotografia è ricucire i vuoti: lampeggia e folgora, fissa un momento e un fatto, ma la reminiscenza è liquida ed abbisogna di dettagli sempre più precisi. La necessità di ricostruirsi è sempre più urgente:«D’altronde, nella nostra vita, noi compiamo quasi tutti i passi decisivi in forza di un oscuro moto interiore» (p. 147) recita una delle molte massime del libro riconducibile al bisogno di perimetrarsi, di ritrovare un’identità obliata in questo caso, all’ansia di conoscere da dove si viene e dove si va ma soprattutto chi si è.

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                                     SEBALD E L’INDICIBILITÁ DEL TEMPO

di Maddalena Lotter

Non c’è altro modo per definire Austerlitz  (W.G. Sebald, Adelphi, 2006) se non come un romanzo atipico nel panorama narrativo del ‘900 europeo: sullo sfondo della memoria della Shoah, infatti, l’autore tesse una trama sviluppata con uno stile inconsueto, dove le immagini si accompagnano al fluire della narrazione, incastrandosi fra le pagine per suggerire al lettore un’immagine più incisiva della realtà narrata: «Sempre più spesso, ricordare non significa richiamare alla mente una storia, bensì essere in grado di rievocare un’immagine» (S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, pag. 86, Mondadori 2010).

La strana figura di Austerlitz, che sembra esistere per raccontare (o meglio raccontarsi) come una sorta di memoria ambulante, ha l’anima del collezionista: attraverso l’osservazione delle piccole cose (il fascino dei fenomeni naturali o delle costruzioni umane) si esprime in lui una riflessione universale. Quella sul tempo. Egli è infatti ossessionato dallo scorrere di un tempo che non può controllare: nella precarietà di chi non conosce le sue origini, Austerlitz vaga in un mondo che non gli appartiene, alla ricerca di un “sé” e di un “altro da sé” (le uniche persone con cui riesce a stabilire un contatto sono quelle che lo ascoltano o che hanno notizie sulla sua famiglia).

E’ così che per quest’uomo gli edifici, le cose palpabili sono la prova dell’inesorabile scorrere del tempo che egli tenta di fermare e di eternare nella fotografia e nella narrazione: «Ma era soprattutto nelle chiare giornate estive che…affioravano soltanto i fenomeni più fugaci, e stranamente era stata proprio la fugacità di quei fenomeni a darmi allora come il senso dell’eterno» (pag. 65).

Austerlitz trova l’eternità in una sovrapposizione di voci che raccontano la realtà: Vera, la governante, è la voce del suo passato dimenticato; il narratore è la voce di un presente in ascolto. Austerlitz invece, come un mediatore dello spazio e del tempo, come un aedo greco, non sta né di là né di qua, confuso: «A mio giudizio noi non comprendiamo le leggi che reggono il ritorno del passato» (pag 199).

Egli non è il primo a toccare la dimensione del Tempo con il potere del racconto, vivendo nella frustrazione e nel fascino della sua indefinibilità: «Questa notte è assai lunga, indicibile: non è ancora tempo per dormire nella grande sala. Tu dimmi le imprese meravigliose.» (Omero, Odissea, XI, vv. 373 – 374, Alcinoo chiede a Odisseo di proseguire nel racconto).