surrealismo

Il cinema di Nanni Moretti: quel fascino discreto dell’iperbole – di Andrea Accardi

nanni moretti

L’iperbole è la quintessenza dell’arte

(Tomasi di Lampedusa)

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L’epigrafe può sembrare quanto di meno appropriato ci sia per parlare dei film di Moretti, di Moretti come attore, e forse anche di Moretti come persona. Intanto per la sua recitazione piana, monocorde, sempre uguale a sé stessa, e però in qualche modo efficacissima. Poi per quella regia a base di camera fissa, mai sopra le righe e contraria ai virtuosismi inutili secondo gli ammiratori, povera e sciatta per i detrattori. E infine per il punto di vista assunto e tenuto fermo, che è quello nevrotico, amaro, ma in fondo rassicurante della borghesia di oggi, alla quale Moretti e il suo pubblico appartengono. E cosa c’è di meno iperbolico della classe media?

Eppure, come un mio amico ha scritto una volta, c’è un filo sottile che attraversa il Novecento e collega i surrealisti e Dalì a Moretti, passando per Fellini. Forse il paragone risulterà avventuroso, però rende bene l’idea di un certo sguardo morettiano, che sviluppa, moltiplica e porta all’ennesima potenza la realtà, spingendola talvolta fino all’assurdo (c’è un punto elevato dell’immaginario in cui l’iperbole e il paradosso finiscono per coincidere). Tutto questo a partire però, come detto, da un fondo condiviso e familiare. Visionarietà del quotidiano e quotidianità della visione.

Penso al tema della solitudine, che ritorna spesso nel cinema di Moretti. In Palombella rossa c’è chi si porta dietro lo psicanalista, chi il guru, chi l’ex-campione. Tutti hanno bisogno di una guida, nessuno ce la fa da solo. Forse così è troppo, anzi lo è senz’altro, ma proprio per questo l’effetto non è solo disperato, ma anche divertente; non solo divertente, ma anche disperato. Stesso principio della proliferazione improvvisa: in Bianca Michele Apicella si trova di fronte a un’intera spiaggia di coppie abbracciate. C’è solo una ragazza senza compagnia, che prende il sole di schiena, e Michele decide di coricarsi con lei, o meglio sopra di lei, senza nemmeno chiedere il permesso. Mentre gli altri bagnanti accorsi lo spingono via malamente, dietro la canzone di Battiato in sottofondo sentiamo le parole di giustificazione: “Ma lo fanno tutti!”. Geniale. Quando io penso al cinema di Moretti, però, mi viene in mente un’altra scena. Siamo dalle parti di Caro diario, episodio Isole. Non più nei panni del suo alter-ego Apicella, ma diventato Nanni anche nei suoi film, lo troviamo in un campo di calcio surreale e mal posto, a pochi metri dalle saline, intento a far rimbalzare il pallone da un punto all’altro, mentre la ripresa si allarga dall’alto, e noi tutti a chiederci per quanto durerà il gioco fino a un errore. Il pallone che ho calciato nei giardini dell’infanzia non ha ancora toccato l’acqua.

Proprio l’infanzia è al centro delle ossessioni morettiane, talvolta vista da lontano, con sguardo risentito e sprezzante. È lo sguardo del celibe insofferente, che deforma ed esaspera il rapporto moderno tra genitori e figli, tra genitori sempre più ansiosi e figli sempre più viziati. Don Giulio ne La messa è finita esplode contro l’ex-prete e sua moglie (“Non è il primo figlio del mondo!”), e noi con lui sentiamo la colpa ridicola di accogliere un figlio come se fosse il primo del mondo. Ma, appunto, la prospettiva è quella del celibe non coinvolto direttamente, capace quindi di cogliere unicamente il lato grottesco della faccenda. La parabola contemporanea del figlio unico viene portata all’eccesso nella rappresentazione di Salina, l’isola dei figli unici. Su quest’isola ogni famiglia ha un solo figlio piccolo, che intercetta le chiamate a casa rendendo impossibili le comunicazioni (siamo ancora in un’epoca in cui i telefoni erano solamente fissi). Sua Maestà il Bambino all’apparecchio pretende improbabili imitazioni di rondini e giraffe, racconta le favole, riattacca all’improvviso. Gli adulti, tanti e imploranti dalle cabine telefoniche, finiscono in ginocchio, mentre la musica di Piovani incalza e cresce. Sequenza straordinaria. Ben altra immagine dell’infanzia, commossa e privata, ci viene presentata invece in Palombella rossa. È l’infanzia di Moretti stesso, impregnata di cloro da piscina, che diventa però quella di tutti, nella scena dello spogliatoio invaso da mamme che asciugano i capelli dei loro figli. In questo film il protagonista deve superare due traumi: il fatto di essere diventato definitivamente adulto, e la crisi del comunismo, che lo tocca in prima persona. Da una parte, la consapevolezza assai tardiva della fine dell’infanzia; dall’altra, la fine imminente di uno dei più grandi sogni infantili dell’umanità.

In Moretti è spesso questione di consumismo, società di massa, televisione. Non mi riferisco tanto a quel momento ipnotico di Palombella rossa, quando i giocatori defluiscono lentamente dalla piscina e il pubblico dagli spalti, fino a raggiungere insieme un piccolo chiosco. Lì si trova un televisore acceso, che sta trasmettendo Il Dottor Zivago. Ma quello è ancora cinema e letteratura travasati dentro l’elettrodomestico: gli spettatori del bar si commuovono, si indignano, incitano urlando il protagonista, si disperano per l’infarto di Zivago in stazione. Tutt’altra cosa è invece l’ossessione per il video che prende Gerardo, l’amico intellettuale che accompagna Moretti nel giro per le isole. Il viaggio sarà infatti scandito dal suo progressivo appassionarsi a un certo tipo di programmi, per lo più nazional-popolari. Dopo trent’anni senza mai guardare la televisione per dedicarsi esclusivamente allo studio dell’Ulisse di Joyce, Gerardo passa così all’estremo opposto: comincia cioè a decifrare la cultura e il mondo esclusivamente attraverso filtri televisivi. Nelle parole di Tibullo, che non sono altro che l’esemplificazione dell’antichissimo concetto di Sublime, ravvisa con due millenni di anticipo la descrizione del rapporto del pubblico con lo schermo. Per raccontare l’Odissea a una signora perplessa, e in particolare il viaggio di Telemaco in cerca del padre, tira fuori dal palinsesto un titolo che è anche una domanda: Chi l’ha visto? Sul vulcano di Stromboli, tra i fumi del cratere, spedisce Moretti a intervistare una comitiva di americani, per sapere in anticipo le puntate di Beautiful. Arrivati infine ad Alicudi, Gerardo fugge via dopo aver scoperto che sull’isola non c’è elettricità, e quindi nemmeno televisioni. Si ride per l’esagerazione di questo personaggio, ma io direi che si tratta ancora di un punto di vista benevolo, che si permette di giocare con quel mondo perché sa in fondo di appartenervi. Un’iperbole borghese, se si potesse dire. Molto più feroce e sconsolante è il primo Moretti. Già in Sogni d’oro assistiamo alla ridicola sfida televisiva tra il regista Michele Apicella e il suo rivale Gigio Cimino, conclusasi con l’epocale e sempre attuale grido: “Pubblico dimmerda!”. Ma è in Bianca che la cultura pop di massa viene per così dire portata alla follia, nella delirante scuola Marilyn Monroe, che confonde l’umanesimo con James Bond, la Storia con le canzoni di Gino Paoli. Si arriva così alla sequenza più famosa, quella del celeberrimo (e iperbolico) barattolone di Nutella.

Prendiamo infine la produzione più recente, l’ultimo grande film, Habemus papam, e il penultimo, meno grande, Il caimano. Direi che in entrambi i casi Moretti cercava il personaggio tragico, ma il modello del caimano era ed è ancora troppo presente e ingombrante nella nostra attualità, per non sembrare grottesco. La figura del papa, invece, può trascendere le sue temporanee incarnazioni, e farsi emblema di qualcos’altro: nel nostro caso, come sappiamo, della rinuncia. È un altro tema che ricorre spesso nel cinema morettiano, declinato in vari modi: la rinuncia all’amore (Bianca), la rinuncia alla missione (La messa è finita), e la rinuncia al ballo (Caro diario), che include le altre due. Che a rinunciare sia invece un papa, cosa impensabile fino a qualche mese fa, rende il tutto eccessivo, potentissimo, indimenticabile. L’iperbole è la quintessenza dell’arte.

 

Pas de deux # 5

eluard

Due poeti contemporanei scelgono un testo di un autore straniero e lo traducono per Poetarum Silva. Un confronto sulla traduzione tra diverse sensibilità. Un’occasione per scoprire poeti che non si conoscono o riscoprirne altri con un vestito nuovo. I post non avranno cadenza regolare, perché soggetti alle tempistiche dei traduttori invitati, ma ci auguriamo che diventino un appuntamento abbastanza regolare. Per il quinto numero Alexandre Calvanese e Maurizio Melai hanno tradotto un testo di Paul Éluard.

La redazione

CELLE DE TOUJOURS, TOUTE

Si je vous dis : « j’ai tout abandonné »
C’est qu’elle n’est pas celle de mon corps,
Je ne m’en suis jamais vanté,
Ce n’est pas vrai
Et la brume de fond où je me meus
Ne sait jamais si j’ai passé.

L’éventail de sa bouche, le reflet de ses yeux,
Je suis le seul à en parler,
Je suis le seul qui soit cerné
Par ce miroir si nul où l’air circule à travers moi
Et l’air a un visage, un visage aimé,
Un visage aimant, ton visage,
À toi qui n’as pas de nom et que les autres ignorent,
La mer te dit : sur moi, le ciel te dit : sur moi,
Les astres te devinent, les nuages t’imaginent
Et le sang répandu aux meilleurs moments,
Le sang de la générosité
Te porte avec délices.
Je chante la grande joie de te chanter,
La grande joie de t’avoir ou de ne pas t’avoir,
La candeur de t’attendre, l’innocence de te connaître,
Ô toi qui supprimes l’oubli, l’espoir et l’ignorance,
Qui supprimes l’absence et qui me mets au monde,
Je chante pour chanter, je t’aime pour chanter
Le mystère où l’amour me crée et se délivre.

Tu es pure, tu es encore plus pure que moi-même.

(Paul Éluard, da Capitale de la douleur, 1926)

*****

Traduzione di Alexandre Calvanese

QUELLA DI SEMPRE, TUTTA

Se vi dico: « ho lasciato tutto »
È perché non è la stessa del mio corpo,
Non me ne sono mai vantato,
Non è vero
E la bruma di fondo in cui mi muovo
Non sa mai se sono passato.

Il ventaglio della sua bocca, il riflesso dei suoi occhi,
Sono il solo che ne parli,
Il solo che sia circondato
Da questo specchio inesistente in cui l’aria circolando mi
[attraversa
E l’aria ha un volto, un volto amato,
Un volto che ama, il tuo volto,
A te che non hai nome e che gli altri ignorano,
Il mare dice: su di me, il cielo dice: su di me,
Gli astri t’indovinano, le nuvole t’immaginano
E il sangue sparso nei momenti migliori,
Il sangue della generosità
Ti porta con delizie.
Canto la gran gioia di cantarti,
La gran gioia di averti o non averti,
Il candore di aspettarti, l’innocenza di conoscerti,
Oh, tu che sopprimi l’oblio, la speranza e l’ignoranza,
Che sopprimi l’assenza e mi metti al mondo,
Io canto per cantare, ti amo per cantare
Il mistero in cui l’amore mi crea e si libera.

Sei pura, ancor più pura di me stesso.

*****

Traduzione di Maurizio Melai

QUELLA DI SEMPRE, TUTTA

Se vi dico « Ho abbandonato tutto »
È che lei non è cosa mia,
Non me ne sono mai vantato,
Non è vero
E la bruma di sfondo in cui mi muovo
Non sa mai se son passato.

Il ventaglio della sua bocca, il riflesso dei suoi occhi,
Sono l’unico a parlarne,
Sono l’unico ad esser ritagliato
In quel minuscolo specchio da cui l’aria circola attraverso di me
E l’aria ha un volto, un volto amato,
Un volto che ama, il tuo volto,
A te che non hai nome e che gli altri ignorano,
Il mare ti dice: a me, il cielo ti dice: a me,
Gli astri t’indovinano, le nuvole t’immaginano,
Ed il sangue sparso nei migliori momenti,
Il sangue della generosità
Si delizia di portarti.
Canto la grande gioia di cantarti,
La grande gioia di averti o di non averti,
Il candore di attenderti, l’innocenza di conoscerti,
Tu che cancelli l’oblio, la speranza e l’ignoranza,
Che cancelli l’assenza e mi metti al mondo,
Canto per cantare, ti amo per cantare
Il mistero in cui l’amore mi crea e sgravato si offre.

Sei pura, sei ancor più pura di me.

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (prima parte)

viandantesulmaredinebbi

Per cominciare, alcune premesse teoriche. Innanzitutto considererò la città moderna come una variazione sul tema del Sublime: il nuovo paesaggio urbano si rivela assolutamente grande (categoria kantiana), così come i paesaggi naturali senza confini visibili (il mare di nebbia in Friedrich). Ciò che è assolutamente grande risulta fuori da ogni confronto, e sfugge alla percezione del soggetto. L’esperienza della città può dunque diventare un’esperienza emotiva, in cui la ragione riconosce i propri limiti di fronte all’incommensurabile. La figura letteraria di cui parlerò, il Sublime metropolitano, è un contenuto (la città) inquadrato da una forma (il Sublime).

La seconda premessa riguarda la storia letteraria, e in particolare la tendenza generale della poesia moderna, caratterizzata da una progressiva perdita di trasparenza espressiva. Sul piano della retorica tradizionale, questo fenomeno si rivela per esempio nelle figure di analogia (metafora e similitudine), nelle quali il rapporto tra il comparante e il comparato diventa sempre più arbitrario e incongruo. Da Baudelaire a Rimbaud, dalle Correspondances (1857) alle Voyelles (1871), aumentano l’impertinenza e la gratuità delle associazioni: questo processo ci porterà allo “choc” della metafora surrealista. L’individualismo della prima poesia romantica (l’equivalenza tra il soggetto lirico e il soggetto autobiografico) ha dunque prodotto in seguito un individualismo anarchico delle forme (Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna). La libertà del linguaggio poetico si è accresciuta poco a poco insieme alla sua oscurità semantica. Le connessioni analogiche sono diventate sempre più sorprendenti, psicologiche e personali. L’evoluzione delle strutture letterarie riflette l’evoluzione delle strutture sociali: l’individuo nella società di massa sembra essere votato all’isolamento e al solipsismo molto più che alla comunicazione e alla conoscenza dell’altro. Mario Praz ha definito la scrittura automatica dei surrealisti una reductio ad absurdum dell’ispirazione romantica, ma si tratta in realtà di una reductio all’interiorità soggettiva, il compimento di un processo secolare.

Attraverso due autori fondamentali, proverò a far vedere in modo schematico com’è cambiata nella seconda metà dell’800 la rappresentazione della città, man mano che il linguaggio poetico si è rinnovato. La poesia moderna è diventata il genere dell’individualità, al di là dei limiti formali e metrici (poesia e prosa cominciano a confondersi). Col secondo autore, assisteremo infatti alla dispersione dell’io nell’individualismo anarchico delle forme. E in particolare in quella “forma del contenuto” che è il Sublime metropolitano.

– Charles Baudelaire: la resistenza dell’io

Leggiamo questo passaggio molto famoso di Baudelaire:

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

La poesia s’intitola Le cygne, ed è inclusa nella sezione Tableaux parisiens. Compare un soggetto lirico in mezzo a una città enorme e cangiante. Il soggetto in questione non perde il controllo della propria esperienza, e organizza il caos in una struttura simbolica ordinata (una “allegoria”). L’idea espressa da questi versi riflette la loro superficie. In Baudelaire, la padronanza della scrittura è ancora parnassiana (ricordiamo l’accusa che gli rivolge Rimbaud nella seconda lettera del veggente: “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”). Il linguaggio utilizzato è quasi trasparente: l’individualismo del contenuto non ha prodotto un individualismo sregolato della forma. Malgrado la sua forza innovativa, il discorso poetico mantiene un’evidenza semantica, condivisa da tutti: ecco perché possiamo considerare Baudelaire come l’ultimo vero classico della poesia francese.

Nei Tableaux il soggetto lirico non si confonde con la vita della città: assiste, sfiora, intravede (è la poetica del flâneur, teorizzata da Walter Benjamin). Questa è un’altra condizione del Sublime: il soggetto e l’oggetto devono restare separati, affinché avvenga l’esperienza estetica (“La rue assourdissante autour de moi hurlait”, À une passante; “Et lorsque j’entrevois un fantôme débile / Traversant de Paris le fourmillant tableau”, Les petites vieilles). La vertigine dell’incommensurabile può così diventare fonte di piacere (“Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements”, Les petites vieilles). Un altro tableau parisien, intitolato Les sept vieillards, rappresenta in forma allucinatoria lo choc moderno della folla urbana, dell’eterna ripetizione. Lo spaesamento dell’anima è descritto attraverso una metafora che utilizza un’immagine tipica del Romanticismo, cioè il mare tempestoso:

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Malgrado questo naufragio immaginario, la “barra” della forma rimane dritta. L’esperienza caotica è organizzata secondo una struttura razionale, una “allegoria” (d’altronde, il titolo stesso della sezione sembra alludere a una ricomposizione del mondo attraverso l’arte). Il Sublime metropolitano (“Fourmillante cité, cité pleine de rêves”) è raccontato da un soggetto ancora stabile. Come il viandante di Friedrich, l’io guarda “une mer monstrueuse et sans bords”, senza affondarvi.

@ Andrea Accardi

La seconda parte il 22 febbraio.

Frank O’Hara – Secondo i piani

Francis Russell O’Hara (1926-1966) è stato forse l’epicentro della scuola di New York. Amico dei più grandi esponenti dell’espressionismo astratto, per un lungo periodo lavorò anche al MOMA. Investito da una dune buggy mentre dormiva sulla spiaggia, è morto a soli quarant’anni, lasciandoci alcune tra le pagine più belle della poesia americana di tutti i tempi.

  (altro…)

Presagi ed attese in do maggiore – Federica Galetto: poesie (post di natàlia castaldi)

 

Chrissie White

 

Indice determinante delle luci asfittiche

Nelle gobbe d’asperità s’infiltra

l’emozione asettica

Crescendo s’imbatte in gola

un groppo

Trasceso resta appeso ai tendini

Come il collo voltato alle corse

nel sudore della fatica

Implicita suggella un pensiero atteso

Nei rivoli dimessi si scioglie un verbo

cupo di notte salvifica

 

Malgrado un occhio non guardi in basso

striscia sulla terra come steso al sole furtivo

e  raccolgono le membra i grani di polvere

sommersi di neve sporca

Indice determinante delle luci asfittiche

come se non ci fosse giorno nel chiarore

un battito d’ali nel volo

Capivo di non distinguere i riflessi di gioia

nelle stremate amenità dei prati

Esaudivo gli altrui presagi d’attesa

 

Tremavano le terre scure nei crepacci di sasso

Le mie faccende infinite di crucci esitavano

sui possibili tradimenti dei propositi

Espandendo le agonie come bolle gonfie

a rotolarsi nell’aria senza toccarla

Esito propizio disattendere o vincere

che le salite imparavano ad inclinarsi di meno

come possedute alla radice dai forti venti

e da un blizzard tiranno

Cosmogonia

Tripudio in solo do maggiore

 

Che fosse solo una inquieta fuliggine

del mondo a spegnersi

nelle mie orecchie fra brulle note

danzanti sulla bocca

Oppure ancora un laccio di fune

attorcigliato e teso

In grado perfetto di estinguere i debiti

violando le serre dei miei fiori

A Nord dell’intelletto puro

Come sepolte le istintive note

nell’adagio

Secondi docili sui petali mi illudono

 

Chrissie White

 INFAMI COLLERE

 

Infami collere

Inzaccherate

Richiuse

In barattoli a doppio fondo

Lunga conservazione resistente

Le muffe rimosse

I colossi di zucchero dentro

Estensibili ai più genuflessi

ritrattamenti

Estatiche rotture

Bianche

Nelle vacanti spirali di assopimento

Negli urti

Mi risollevano le giornate

So bene andare da sola

verso i chiari di luna

Non aspetto le chiacchiere

dei tacchi altrui

Neanche i tuoi in attesa

di richiamo

Urlante

Che abbasso il tono per

non farmi sentire

Vado senza braccio

Senza sforzo di te o di altri

Vado

Nelle camere distanti

Nei corridoi spinti al fondo delle ragioni

Nei tratti di strada esausti

Nei fienili spremuti di caldo

Il tepore arrugginito nei giunti

dei gioghi delle bestie a dormire

Dopo il pasto

Sottigliezze sono le trame

Gli orditi di futuro zero

Oggi non so se chiamarmi ancora

Con il nome

che io (dis)conosco

Rimuovo

Estraggo

Abortisco

Uno strato senza corpo

che un corpo mai ricorda

Solo richiama

I pomeriggi sul balcone

I fiori della magnolia

La tenda a manovella

Nel giardino le ore

La sera una illusione

lunga vent’anni appena

Di una selva in prestito

e di un bastone

con i diamanti sul pomello

I veli di affetto sugli occhi

riaperti come incubo sul sogno

In questa vita raggrinzita d’esasperato

Effetto/Morte

Per andare andare

Senza sforzo di te o di altri

Nell’invincibile minaccia

del mio aspetto

Nuovo

E senza conservanti

(finestre aperte m’invitano ai davanzali)

 

M’avresti da dare un secondo d’esitazione- che

ricordo qualcosa, qualcosa da dire, qualcosa

di un corpo sepolto

Meramente sfiorite le calle

E le rose in carta rossa

Fragili paraventi in corsa

immobili sui piedi dell’intenzione

Promesse rinviate in calce

e spassionati drenaggi acquisiti

(dopo le orme scarse che lasci)

Che le trine notturne

in addomesticato soliloquio

s’infittiscono

Estese

ai corti bracci legati ai miei

regno ritmato dai canti e dalle

schiere di angeli

ammansiti dalle falene

senza lume

Fra le cantilene sbordano rime

In fila a montare croci sulle cime

Che sfavillano prive di pelle e ossa

Come carcasse in culle abbandonate

Risorgo dall’erba sotto i tuoi piedi

 

§

D’argomenti al silenzio

Me ne curo poco

Se le favelle dei fiati non consumati

spingono contro

Resterei invece nel sacco di farina

a macerare

Che il pane e le sue briciole si

creerebbero nel mio insistere

Che non esistono più attese

Ammezzate nel volgere di ciglia

digiune

(Guardando di sottecchi il flebile

intento dei versi)

Mi accascio

fra i vuoti

Bianchi come neve sui tetti

d’inverno

Senza niente da nascondere

Senza niente da mostrare

Solo le scintille d’azzurro

Piatte nei covi di mansarde oblique

E colombi basiti nel cielo

Raggruppo aquiloni e venti persistenti

Sulle metafore di gesti esplosi

Implosi

Rimasugli antitetici d’egoismo latente

Ma cosa farei senza pane da scrivere

E senza vuoti da riempire se solo

queste nuvole arrabbiate non costruissero

per me le catene

Alle guglie impiegate come arpioni

Di pensiero e intelletto

Nella ragione avversa di ciò che mi rimane

Qui seduta al dolore dello stallo

Mentre i pettirossi continuano

a tornare da me

E io porgo loro la mano senza semi

*

Federica Galetto (Nightingale)

 

Cubismo e Surrealismo in Chagall tra Eros, Agape e Torah (post di natàlia castaldi)

Miguel de Unamuno nel 1923 dopo essersi imbattuto negli scritti di Pirandello, scrive un articolo intitolato Pirandello y Yo,  pubblicato nel ‘39 su “la Nacion”, in cui sottolinea la medesima lunghezza d’onda circa la visione della vita, dell’arte e della storia da entrambi sviscerata e sviluppata pur non conoscendosi e che appare invece profondamente legata nei due autori da un comune filo conduttore. Scrive Unamuno:

“È un fenomeno curioso e che si è dato molte volte nella storia della letteratura, dell’arte, della scienza o della filosofia, quello che due spiriti, senza conoscersi né conoscere una per una le loro opere, senza porsi in relazione l’uno con l’altro, abbiano perseguito uno stesso cammino ed abbiano tramato analoghe concezioni o arrivati agli stessi risultati. Si direbbe che è qualcosa che fluttua nell’ambiente. O meglio, qualcosa che è latente nelle profondità della storia e che cerca chi lo riveli” (VIII, 501).

“C’è un ingegno, X, un io più profondo del mio io empirico o fisiologico e che l’io empirico e fisiologico dello scrittore Pirandello, che ha cercato ingegno in lui ed in me, un Io X, come direbbe Silvio Tissi, un altro scrittore italiano. E questa distinzione fra l’io empirico o fisiologico e l’io trascendente -forse immanente- o storico è ciò che apparenta le nostre singole opere, quella di Pirandello e la mia” (VIII, 501-502).

 

Uscendo dal contesto Unamuno-Pirandello ed estendendo questo concetto a tutta la produzione artistica di un dato secolo, sia essa pittura, scultura, cinema, musica, poesia, narrativa …,  diremmo quindi, che il pensiero è un qualcosa di a sé stante, fluttuante ed in costante divenire che va a permeare di epoca in epoca, e quasi inconsapevolmente, l’operato di ogni artista intrecciando nessi e stringendo legami nel simbolo, nell’immagine, nel suono, nel grido che ciascun autore esprime nella propria forma d’arte.

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Cubismo e Surrealismo in Chagall – Eros, Agape  e Torah

M. Chagall – la tenerezza

“Mio padre aveva gli occhi azzurri, ma le sue mani erano piene di calli. Egli lavorava, pregava e taceva. Osservai le mie mani. Erano troppo delicate… Dovevo cercare un’occupazione che non mi costringesse a voltare le spalle al cielo ed alle stelle e che mi consentisse di trovare il senso della mia vita”. dall’autobiografia di Marc Chagall

Osservare i quadri di Chagall è tuffarsi nell’immaginifico ed evocativo mondo della poesia e dell’emozione. In lui ogni aspetto della vita, dal quotidiano allo spirituale, sembra uscire dalla penna-pennello d’un poeta d’emozioni, e temi come l’amore, la solitudine, la città natale, la festa, i suonatori di shofar (il corno di montone della tradizione liturgica ebraica)  il circo, la guerra e la morte prendono forme oniriche popolate di galli, cavalli, mucche, agnelli, tori, sposi amanti, traslati in un mondo distaccato, come in volo, facendoci compiere un’immersione nell’azzurro cristallino dell’occhio che vede oltre il reale, terso dalle nuvole, al di sopra dei tetti.

M. Chagall – interno d’abitazione

Tuttavia, bisogna dire che non si può prescindere nella lettura delle sue opere dalla considerazione del suo stretto legame con la Torah, o meglio, dal rapporto fra la Torah e la simbologia utilizzata nella sua pittura, che assume sempre nuovi risvolti di senso adottando simbologie sempre più complesse, che finiscono per creare un dizionario simbologico che ha poco a che fare con la Torah, pur essendone stata punto d’origine e fine.

Nel primo Chagall, ad esempio, troviamo una ragazza intenta a disegnare  un agnello, immagine sì sacra quanto naturale nell’immaginario di una ragazza di campagna intenta a disegnare, e poi ancora una successione di quadri che rappresentano scene del quotidiano, interni d’abitazione, animali domestici e aie pullulanti di galli ed agnelli, quindi, vediamo come in questa prima fase artistica l’ordinario e comune simbolo quotidiano e domestico, per mano di Chagall viene a fondersi oniricamente con significati più che sacri, comuni ad un immaginario fantastico della tradizione popolare, che affollerà via via tutto il suo universo artistico.

M. Chagall – Io ed il villaggio

Nelle illustrazioni della Torah dei primi anni ’30, invece, troviamo “trascrizioni” precise dei testi sacri  prive di simbolismo fantastico ed assolutamente aderenti alle sacre scritture.  Tutto appare “reale”, la descrizione paesaggistica è verosimile, essendo state tra l’altro realizzate successivamente ad una serie di viaggi-pellegrinaggio in Palestina. Si tratta di rappresentazioni di grande ed intensa spiritualità in cui, ad esempio in “Abramo”, l’immagine dell’agnello è ora fedele descrizione biblica del sacrificio di Isacco, nel cui sfondo però si intravede la scena della Crocifissione, quasi ad anticipare un senso drammatico di impotenza davanti alla malvagità storica, cui nessun popolo pare sapersi sottrarre.

M. Chagall – Il sacrificio di Isacco

La simbologia di Chagall non prescinde, inoltre, dal dolore di un’epoca macchiata dall’infamia della shoa, così saranno del periodo americano il “Cristo ebreo”, opera in cui ritrae un Cristo sulla Croce ricoperto da un tallit (tallet,  mantello quadrangolare della tradizione ebraica che presenta un fiocco per ogni lato), che divenne presto icona di contestazione e rivendicazione del dolore di un intero popolo “crocefisso”. Sembianze Cristologiche verranno molto più tardi, nel 1975, attribuite anche al suo “Giobbe” dipinto nel quale ritroviamo la simbologia degli agnelli accostata ad un crocefisso, anch’esso polemicamente presente nel quadro.

M. Chagall – Il Cristo Ebreo

Nel Cantico dei Cantici, invece, Chagall sembra fondere l’attenzione del Surrealismo –  di cui nella sua opera di maturazione e superamento/interiorizzazione del Cubismo,  può considerarsi a pieno titolo precursore –  per l’Eros con la tradizione mistica dell’Agape in un unicum d’amore ascendente e discendente, che rapisce al di là della potenza espressiva dei versi, ad essi plasmandosi magicamente:

M. Chagall – Il cantico dei cantici

7-11 Io sono per il mio diletto
e la sua brama è verso di me.
7-12 Vieni, mio diletto, andiamo nei campi,
passiamo la notte nei villaggi.
7-13 Di buon mattino andremo alle vigne;
vedremo se mette gemme la vite,
se sbocciano i fiori,
se fioriscono i melograni:
là ti darò le mie carezze!

M. Chagall – Il cantico dei cantici

2-6La sua sinistra è sotto il mio capo
e la sua destra mi abbraccia.
2-7
Io vi scongiuro, figlie di Gerusalemme,
per le gazzelle o per le cerve dei campi:
non destate, non scuotete dal sonno l’amata,
finché essa non lo voglia.

M. Chagall – Il cantico dei cantici

3-16 Lèvati, aquilone, e tu, austro, vieni,
soffia nel mio giardino
si effondano i suoi aromi.
Venga il mio diletto nel suo giardino
e ne mangi i frutti squisiti.

M. Chagall – Il cantico dei cantici

 3-4 […] quando trovai l’amato del mio cuore.
Lo strinsi fortemente e non lo lascerò
finché non l’abbia condotto in casa di mia madre,
nella stanza della mia genitrice.

M. Chagall – Il cantico dei cantici

4-1 Come sei bella, amica mia, come sei bella!
Gli occhi tuoi sono colombe,
dietro il tuo velo.
Le tue chiome sono un gregge di capre,
che scendono dalle pendici del Gàlaad.

 

 

Chagall, aderì al gusto per le forme del Cubismo personalizzandolo e interiorizzandolo fino ad arricchirlo di visioni fantastiche, surreali e mistiche, derivanti dalla sperimentazione diretta del malessere di un’epoca che lo portò a vivere la Rivoluzione Sovietica e l’esperienza della persecuzione nazista. A Chagall la capacità di penetrare la spiritualità rivivendola e ripercorrendola simbolicamente fino a dar voce alla sofferenza e significato al dolore, quasi a voler dire, dissacrando-sacralmente, che la malvagità, tipicamente umana, sovrasta qualunque credo religioso, qualunque fede.

 

Note:

*La Torah è formata da 5 libri e per questo essa è anche chiamata Pentateuco. Fu scritta da Mosè su ispirazione divina e contiene le leggi del popolo ebraico, tra cui i Dieci Comandamenti, e la sua storia fino alla morte di Mosè. I 5 libri sono: Genesi (Bereshìth); Esodo (Shemòth); Levitico (Vaikrà); Numeri (Bemidbàr); Deuteronomio (Devarìm).

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Brevi cenni Biografici:


Marc Chagall nacque a Liosno, presso Vitebsk, in Bielorussia nel 1887 da una famiglia di religione ebraica lituana. Studiò all’accademia di Pietroburgo fino al 1910, quando si trasferì a Parigi. Qui conobbe, venendone affascinato, Fauvismo e Cubismo ed entrò in stretto contatto con gli ambienti artistici ed intellettuali del momento, divenendo amico di Guillaume Apollinaire e Robert Delaunay. E fu proprio grazie all’amicizia con Delaunay che conobbe Herwarth Walden, musicista e gallerista berlinese, che nel 1914 allestì per lui una mostra personale presso la famosa galleria Der Sturm. Nel 1914 per via della guerra fece ritorno a Vitebsk, dove fondò l’Istituto d’Arte, di cui fu direttore fino al 1920. Trasferitosi a Mosca, si dedicò alla realizzazione degli allestimenti e delle decorazioni per il teatro ebraico statale “Kamerny”, per poi ritornare nel ’23 a Berlino e dopo poco nuovamente a Parigi dove gli vennero commissionati, dall’amico Ambroise Vollard, le illustrazioni di vari libri. Nel 1924 venne realizzata un’importante mostra su Chagall presso la Galerie Barbazanges-Hodeberg, mentre negli anni a seguire realizzò una serie di lunghi viaggi in Europa ed in Palestina. Nel 1933 si tenne una nuova esposizione delle sue opere presso il Kunstmuseum Basel ma a causa dell’ascesa del nazismo egli, ebreo, non si sentì più sicuro in Europa e preferì partire per l’America. Le sue opere vennero confiscate ai musei tedeschi. Nel 1947 fece ritorno a Parigi, stabilendosi poi definitivamente a Vence nel 1949. In quegli anni, superato il periodo di stasi creativa xche succedette alla morte dell’amata moglie Bella, si dedicò alla decorazione di grandi strutture pubbliche e nel 1962 realizzò le vetrate per la sinagoga dello Hassadah Medical Center di Gerusalemme e per la cattedrale di Metz. Del 1964 sono le pitture del soffitto dell’Opéra di Parigi e del ’65 le pitture murali sulla facciata della Metropolitan Opera House di New York. Nel 1970 sono le vetrate del coro e del rosone del Fraumünster di Zurigo ed il grande mosaico di Chicago. Morì a Saint-Paul-de-Vence nel 1985.

natàliacastaldi