(sud) in caso di morte

Sud – in caso di arte

Nuovo Cinema

Da quando sono tornato in Sicilia mi imbatto spesso in una specie di equivoco critico per il quale certe rappresentazioni del Meridione sono viste dai meridionali come un giudizio sprezzante nei confronti loro e della loro terra. Un mio amico, peraltro molto intelligente e di ottimi gusti artistici, si è recentemente scagliato pubblicamente e un po’ per gioco contro Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, definendolo “una cagata pazzesca” che svalorizza la Sicilia raccontandola in un modo anacronistico e attraverso il punto di vista di uno “snobbettino” che una volta partito sembra vergognarsi delle proprie origini “avendo evidentemente conservato il cervello di un paesanello coi sensi di inferiorità”. Ora, il mio amico non ha in generale tutti i torti, nel senso che in Tornatore c’è spesso un indugiare compiaciuto nel vintage, ma non mi pare il caso di Nuovo Cinema Paradiso, che è piuttosto il ritratto sincero e commosso di un mondo che non può che essere perduto e ricreato, visto che fa tutt’uno con l’infanzia del protagonista. Che peraltro da adulto non ha niente di snobbettino e non pare vergognarsi affatto delle sue radici, pur essendosene drasticamente allontanato. Mi colpiscono invece questi trattamenti ideologici dell’arte, questa specie di rancore, molto intellettual-siciliano, verso ogni rappresentazione trasfigurata dei nostri luoghi. Lì forse c’è davvero un complesso irriducibile di inferiorità (che è l’altra faccia di un altrettanto irriducibile complesso di superiorità) di noi isolani e in generale di noi meridionali. Se dico ideologico è perché tutte le ideologie sono nette e unilaterali, e finiscono insomma per vedere un aspetto solo delle cose, quello più utile al loro discorso e quasi sempre l’aspetto più superficiale, che nell’arte finisce per coincidere con quei referenti di realtà sui quali la finzione si è innestata. Ma se è inevitabile che ogni opera d’arte parta da presupposti reali, inevitabilmente poi da quei presupposti si allontana e si emancipa. Quando cioè Tornatore parla della Sicilia non parla SOLO della Sicilia, come Garcia Marquéz quando parla del Sudamerica non parla SOLO del Sudamerica e Montale quando parla della Liguria non parla SOLO della Liguria. La Sicilia gioca invece in questo caso il ruolo di una periferia che sta anche per le altre periferie del mondo, sconvolte nel bene e nel male da quegli effetti di immaginario che un centro emittente ha prodotto con i suoi film, rendendo inadeguata la vita che si faceva prima, cambiandola nei sogni e nelle aspirazioni (sulla condizione della perifericità scossa e travolta da cambiamenti arrivati da lontano, consiglio L’idillio ansioso. “Il giorno del giudizio” di Salvatore Satta e la letteratura delle periferie di Stefano Brugnolo). Ma per sentirsi periferici non occorre essere per forza abitanti delle periferie in un senso strettamente geografico, basta percepirsi improvvisamente defilati e in ritardo rispetto a un qualche importante mutamento generale in corso, come la rivoluzione della bellezza e dei costumi che investe gli abitanti di Giancaldo. Credo sia per questo che Nuovo Cinema Paradiso è piaciuto e piace ancora ovunque, a meno di non pensare che fuori della Sicilia la gente provi piacere a sentir parlare male o in modo sminuente della Sicilia e dei siciliani.

L’interpretazione parziale e regionalistica è d’altronde uno dei pregiudizi interpretativi che Francesco Orlando ha cercato di smentire nel saggio L’intimità e la storia: lettura del “Gattopardo”, a proposito del capolavoro del suo maestro diretto Tomasi di Lampedusa. La domanda che si poneva Orlando era delle più semplici ed empiriche: com’è possibile che un romanzo definito “siciliano” e a volte addirittura “borbonico” ha ottenuto un successo portentoso in ogni parte del mondo, lontanissimo dalla Sicilia e dalla vicenda risorgimentale italiana? Badiamo che domande simili possono essere poste per ogni grande opera letteraria, solo apparentemente vincolata a un contesto e in realtà capace di parlare all’umanità di ogni tempo e ogni luogo. Nel caso del Gattopardo abbiamo a che fare con il declino di una classe, quella aristocratica, raccontato però, ci dice Orlando, da un punto di vista interno all’aristocrazia stessa, cosa che mai era avvenuta nel romanzo europeo fino a quel momento. Il pathos della consunzione di un intero mondo giudicato dalla Storia obsoleto e tramontato non è certo però un esclusivo sentimento della nobiltà ottocentesca siciliana al tempo dell’unificazione, rispetto alla quale la nascita del romanzo è peraltro distante molti decenni (da qui l’accusa di tradizionalismo e ritardo culturale espressa da Vittorini, che lo rifiutò per Einaudi, cadendo in uno dei più grossi malintesi della storia editoriale italiana). Nemmeno l’appartenenza dello stesso Tomasi a una nobiltà ormai ampiamente decaduta basta a congedare la sua opera come il testamento di una classe sociale. Se Il Gattopardo ha ormai il valore di un classico, ed è tradotto e letto in ogni altro continente, questo avviene perché in effetti attraverso la condizione di una certa aristocrazia siciliana ha raffigurato una condizione periferica essenziale, il sentimento del sentirsi tagliati fuori dalla Storia, isolati e pronti a essere sostituiti dal nuovo che avanza. Per dirla con Matte Blanco (il cui pensiero avevo provato a spiegare qui), per effetto di quella logica simmetrica che prevale nelle nostra emotività e che generalizzando tratta l’individuo come se fosse la categoria, la Sicilia di Tomasi sta per tutte le Sicilie del mondo, per tutte le province del mondo, per tutte le periferie fisiche e mentali del mondo. Ogni esperienza estetica è di fatto esperienza di una infinita estensione del senso, e per questo nessun referente reale, come dicevo all’inizio, può bastare a spiegare un’opera d’arte. Rispetto a Nuovo Cinema Paradiso c’è naturalmente una ben diversa enfasi portata sui cambiamenti epocali, un giudizio sul Tempo filtrato attraverso la lucida coscienza del Principe di Salina. Che non è affatto, sostiene Orlando nel saggio (e anche a un certo punto in una lunga e appassionante intervista, per chi vuole qui), l’eroe di un inveterato immobilismo siciliano, il preteso avversario di ogni progressismo. Consapevole della necessità del cambiamento, dietro la sua assenza di illusioni si nasconde invece un’invincibile capacità di illudersi ancora; per effetto di quella logica della negazione freudiana che nega per affermare, dichiara che tutto è inutile proprio perché ne sente l’utilità; dice insomma “non ci spero per dire segretamente ci spero”.

Quest’ultima constatazione dovrebbe anche farci riflettere su quanto siano ambigue le ideologie trasferite nell’arte: un campione dell’aristocrazia come don Fabrizio può diventare al tempo stesso il segreto portatore delle istanze opposte agli interessi della sua classe. Se dunque il Sud raccontato non è mai esattamente il Sud reale, a questo sfalsamento se ne aggiunge un altro, quello tra testi letterari e discorsi ideologici. Pur potendo cioè partire da visioni del mondo forti, da sistemi valoriali ferrei, qualunque opera d’arte, come nel caso del Gattopardo, saprà comunque dirne al tempo stesso il rovescio e le contraddizioni. Per questo risulta improprio il trattamento colpevolizzante che un particolare filone di studi, che prende le mosse da Edward Said, riserva a un certo tipo di letteratura, accusata di essere strumento di potere (rinvio a S. Brugnolo, “Obiezioni a Said”, Between, I.2 (2011), http://www.between-journal.it/). Said si scaglia in particolare contro il discorso che l’Occidente farebbe da sempre sull’Oriente per tenerlo soggiogato e sotto controllo, chiuso dentro un’immagine esotica e immobile. Per questa ragione si parla da qualche anno e sempre più insistentemente anche di una “orientalizzazione” del Meridione italiano, rappresentato in una mescolanza di pittoresco e drammatica arretratezza. Ho letto da poco Cristo si è fermato a Eboli, e insieme alla descrizione di una Lucania disperata per malaria e povertà sentivo però anche una fascinazione che andava ben oltre il semplice pittoresco. Levi ci presenta cioè il paese di Gagliano come un luogo in cui possono ancora adempiersi parti di noi faticosamente rinnegate, il desiderio della stasi contro la necessità del divenire, il pensiero magico e superstizioso contro quello razionale. Gli orientalisti diranno che il trucco è proprio quello, dare il contentino dell’esotismo inchiodando al tempo stesso il Sud a un destino storico senza riscatto. Ma la lucanità come la sicilianità come la sardità come la napoletanità sono classi logiche da assumere in modo ampio, o nel confronto ingenuo con i loro referenti reali non potranno che sembrarci maschere eccessive e false; o al peggio, come per Said, riformulazioni ideologiche del mondo. Prendiamo il caso limite della letteratura d’inchiesta, alla Saviano, a volte sorprendentemente contestato dall’opinione pubblica: parlando con napoletani, mi è sembrato che il problema non fosse l’evidenziazione del fenomeno camorrista, quanto la narrazione e il colore aggiunti a questa, e quindi, per così dire, gli aspetti letterari, che creavano una certa immagine totalizzante della Campania. Che poi è appunto quello che fanno tutti i processi estetici, dove prevale la logica simmetrica. Pur partendo insomma da aspetti reali (c’è qualcosa di vero in un Sud più arretrato e superstizioso del Nord), l’arte poi li potenzia, li oltrepassa, li rende universali. Quando però questa espansione del senso viene ignorata, si finisce per attribuire alla letteratura poteri e responsabilità che non ha rispetto alla realtà concreta: se l’Oriente è così, è anche perché certi scrittori lo hanno a loro volta colonizzato con le loro opere; se il Sud è così, è anche perché la letteratura e il cinema lo hanno rappresentato in un certo modo; e così via. Mi viene in mente il romanzo di uno scrittore belga simbolista, Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, che dava della città un’immagine provinciale, sonnolenta e luttuosa proprio negli anni in cui questa cercava di riprendersi nei commerci grazie alla realizzazione di un nuovo porto. Rodenbach fu insomma accusato di avere “orientalizzato” Bruges mentre i suoi abitanti cercavano di “occidentalizzarsi” definitivamente. Non pare che la ripresa economica della città sia avvenuta di meno a causa del romanzo, né che il romanzo abbia funzionato e funzioni di meno per non essere stato un reportage esatto.

@Andrea Accardi

 

da “La neve” di Francesco Filia

La neve

[Parlare di “raccolta” per il libro di Francesco Filia,  La neve, sarebbe un  errore. Siamo davanti a un poema strutturato in frammenti, trenta di preciso, che danno uno spaccato della quotidianità di Napoli, vista dall’interno: piazze insanguinate, voglie di fuga, e sbalordimento per le luci che si vedono in fondo alle piccole strade cittadine. Trenta frammenti, con dei richiami strutturali all’Inferno dantesco, ma con lievi modifiche perché la letteratura contemporanea, quella dell’ultimo decennio, non può che tentare un avvicinamento alle “chiusure” dei grandi modelli, poi astenendosi, per scelta antimanierista, dalla piena mimesis. Ci era riuscito H. M. Enzensberger, nel suo poema sulla “decadenza” della civiltà occidentale, La fine del Titanic, precisamente ripartito in trentatré cantiche. Ma erano anni di “fondazione” di “nuovi classici”. Ora la “chiusura” è solo tentata. La dialettica, analizzata da Luciano Anceschi, tra “poesia come arte anacoreta” di cui parlava Benn e la  leopardiana poesia come “accrescimento di vitalità” si ritrova in questo poemetto, sia nel linguaggio crudo che non nega nulla alle aperture liriche, sia nel verso lungo che ricorda l’endecasillabo falecio di Lavorare Stanca di Cesare Pavese. Il libro è imperniato su una negazione, su un “non-essere” e sulla distanza, già, perché la neve a Napoli non c’è se non colta nella distanza del Vesuvio. Negazione dell’esserci innevata dall’apertura alla fuga, la fuga nel paesaggio che sfuma di cui parlava il grande geografo dell’Ottocento, Alexander von Humboldt. Qui la neve è sogno purificatore ed è tensione, repressa, a ricercare – o sognare – uno spiraglio di freschezza nel degrado afoso e claustrofobico della città d’origine. Napoli, colta nel Novecento nelle sue sfumature “fiabesche” ed al contempo “reali” dalla romana Anna Maria Ortese, in questi anni torna al centro di scritture di successo e di scritture di respiro filosofico. La neve è tra questi ultimi. Per concludere: ho capito molto più su Napoli in Futuro semplice di Gianni Montieri – e nei suoi inediti da (Sud) in caso di morte – e in La neve di Francesco Filia che in tutti gli studi, i bestseller, i film e i reportage su questa città. Come avrebbe detto Sanguineti a proposito di Pavese e Pagliarani, Montieri e Filia “sognano la realtà”. Ed è proprio grazie a questo sognare la realtà e il linguaggio che la poesia riesce ad arrivare dove il reportage “realista” non può.

L. M.]

di Francesco Filia

(I frammento, Napoli 2007)

…noi siamo già quel che voi
sarete domani.

La neve, quella vera, non l’abbiamo mai vista
se non nella bocca a nord del vulcano
nei pochi giorni di cristallo dell’inverno come una minaccia
che ricorda quel che non abbiamo temuto abbastanza
ma il gelo, quello sì, è dentro di noi fino alle ossa
e lo sentiamo che morde le giunture e crepa le ossa
fino al midollo. Ce ne accorgiamo dai sorrisi tirati
dei passanti, dai gesti circospetti di chi vive per strada
dalle urla dei ragazzi impresse nell’aria, dal nostro esitare.
E non ci sono di conforto i nostri sogni agitati in piena estate
lo scambiare la notte per il giorno o il ricordo di una madre
il tepore della sua ombra. E se anche qualcuno di noi
si chiede qual è il respiro di queste strade, del loro teso
vibrare, della luce che apre spazio tra palazzi e i nostri
incerti passi affrettati rimarrà come un brusio di fondo tra
risate e un copo di clason. Tra misericordia
e cielo non c’è più tempo per esitare. L’assedio
è dentro le case. È tra la mano e il buio di stanze abbandonate
e non serve ritrarsi di scatto, anche le mura sapranno chi siamo
scrutando la paura nei nostri occhi e allora potremo solo obbedire
ascoltando il silenzio che si insinua tra il vocio e il magma di piazze
e strade, che invade portoni e giardini a mezzacosta, che copre
frammenti di dialoghi affamati di bocche e cuori e allora, tra vestiti
gettati e l’odore di arance cadute, saremo veri e senza età
come chi dovrà morire sul serio.

(VI frammento, Napoli 2007)
Il corpo di Napoli


La pioggia gronda dai palazzi lungo le strade, fino a valle
portando con sé un omissis di parole e pupille graffiate dall’aria.
Ci aggiriamo per trovare quel che abbiamo perso…un centesimo
caduto da tasca o il più remoto dei nostri ricordi, il luogo
dove batte il cuore di ogni cosa dove si riflettono
i nostri volti nell’acqua, immobile, di questa pozzanghera.
Gli occhi si sgranano falcata dopo falcata e il vento
entra dentro, fino alle alcrime e allora saprò che in questa notte
non avrò fratelli nell’ultima fuga d’amore e panico ma solo
l’allungarsi dei passi su gradoni bagnati, tra siringhe
e i due desideri impigliati nell’ultimo respiro del giorno.
Ogni gesto conduce a questo gelo di piazze senza nome
a un orrore di statue erette da millenni
alle nostre sagome impresse sul selciato a queste braccia
che ti chiedono di non abbandonare una terra di colline
e radici, marce, di non aspettare che sia troppo tardi
per dire: “Sì!”
Di ascoltare il rumore sordo di questi vicoli, il sottofondo
d’imprecazioni e vite ostinate, di fissare il niente e il suo contrario
negli occhi del ragazzo che ti punta la pistola al petto e
solo allora potremo dire di esser pronti a rinascere, quando
non ci guarderemo più alle spalle o quando finalmente
non avremo paura di dire: “addio!”

(XX frammento, Napoli 2007)


A volte si ritorna per capire se qualcuno o qualcosa
riconoscerà i nostri lineamenti ispessiti, la fosforescenza
che attraversò la nostra adolescenza, l’ardore
che avvampa le notti e le albe che ci ha reso
vivi, per specchiarsi nei vetri infranti del passato
nelle voci imprigionate tra marciapiedi e mura
per risolvere l’enigma che ancora ci divera per
capire che siamo, sempre, quel che non abbiamo
voluto, tra macerie che seguono i nostri passi
e una città che ci ha voltato le spalle.

(Ultimo frammento, Napoli 2010)


Quando sarò, veramente, disperato non parlerò più in
prima persona per dire…Aspetto il mio turno, che so
Non verrà mai!
Quante, quali parole mi serviranno per dire di nuovo
Nascita, morte, ancora…per sempre?
Quando la polvere si dirada restano
macerie e detriti, mura sberciate e la certezza che non è
rimasto nessuno per raccontarlo, ma solo silenzio e radici
rinate sotto l’ultima neve che cade…nera…Accecante.

Gianni Montieri da (sud) in caso di morte – inediti

 

parigi 2010 - foto gmIII

Ai funerali di mio nonno non ho pianto
e tutti a chiedersi : ma come lui non soffre?
Domanda lecita, pare fossi il nipote preferito
da noi se non piangi, non urli, non ostenti
vuol dire che non t’importa

ora vivo al nord, il dolore qui è privato
la sua mancanza che non racconto
che non dichiaro.

VI

Del mare ricordo una finestra
vernice scrostata sulle imposte
stranieri fermi ai rondò
in attesa di carico
per lavori da mezza giornata

dietro il mare: la statale
lunga fino al Lazio
macchine con brava gente in coda
per le ragazzine, per scopare

il lungomare una sterpaglia
baracche, case mai finite
cartelli divelti e zanzare
prima di un lido, un morto ammazzato

ricordo questo del mio mare
e altro ancora

io e mia sorella ridevamo sempre
come fanno i bambini al mare
per noi contava soltanto l’ora
in cui entrare in acqua
qualunque fosse il suo colore

non ho mai visto gabbiani sul mio mare
qualche volta aquiloni colorati.

X

Inchiodati su panchine malandate
ridevamo forte
per scacciare chissà cosa
qualche sfottò al più timido
tacere di noi, appuntamenti
mancati di un soffio
un futuro rimasto incastrato
sul biliardo, fra la palla otto
e la buca ad angolo.

XI

O tutte le volte che hanno ammazzato
(chi sorridendo, chi tradendo) mio padre
non capivamo un mondo che veniva giù
sabbia sotto l’onda
smettevamo di parlare per rispetto:
paura che una parola detta male
ferisse chi moriva. Rinunciavamo.

XIV

Le zitelle, soprattutto, le vestivano
le sete del corredo, i pizzi ricamati a mano
venivano sepolte in ogni caso
le trecce lunghe mai sciolte
alcune storie raccontate in tempo
altre mai sbocciate intorno al cuore
fiori costretti dentro un vaso. Secchi.

XVII

C’era poi un disegno del morire
sui volti degli uomini seduti
davanti ai bar a guardare
passare, sollevare l’occhio
indicare all’altro e criticare
stando fermi, non cambiando
(che fosse scopa o tressette)
mai la maniera di giocare.

XXI

Ricordo d’aver visto in cucine
piccole e male illuminate
preparare e poi servire
cene sempre uguali
la zuppa di fagioli come in guerra
e guerra era quel rumore
di due donne a masticare
quel silenzio da bombardamento

XXII

Per esempio mia nonna
era il punto più distante
dalla morte. Nonna era il bianco
quella che restava in piedi
sulle macerie, tra le briciole
(sempre poche) da spartire.
Lei era di un altro Sud
sorrideva, non moriva.

Gianni Montieri