sublime

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (seconda parte)

Parigi nebbia 2

– Arthur Rimbaud: la dispersione dell’io

L’immaginario urbano caratterizza direttamente alcuni poemetti in prosa delle IlluminationsVilles I, Villes II, Ville, Métropolitain, Ouvriers… Analizziamo Villes I, il testo che comincia con “L’acropole officielle”. Come André Guyaux ha osservato, l’effetto di Sublime è ottenuto qui attraverso l’uso ripetuto di forme superlative o comparative (“les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales”; “des locaux vingt fois plus vastes qu’Hampton-Court”; “les subalternes que j’ai pu voir sont déjà plus fiers que des Brahmas”), e attraverso immagini di grandezza assoluta (“Impossible d’exprimer le jour mat produit par le ciel immuablement gris, l’éclat impérial des bâtisses, et la neige éternelle du sol. On a reproduit dans un goût d’énormité singulier toutes les merveilles classiques de l’architecture.”; “Quelle peinture! Un Nabuchodonosor norwégien a fait construire les escaliers des ministères”; “j’ai tremblé à l’aspect de colosses des gardiens et officiers de constructions”; “Ce dôme est une armature d’acier artistique de quinze mille pieds de diamètre environ”). Assistiamo all’abdicazione linguistica dell’io di fronte all’incommensurabile: “Impossible d’exprimer”; “Le haut quartier a des parties inexplicables”; “j’ai cru pouvoir juger la profondeur de la ville. C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte: quels sont les niveaux des autres quartiers sur or sous l’acropole? Pour l’étranger de notre temps la reconnaissance est impossible”. Rispetto al Sublime metropolitano, il soggetto è diventato “l’étranger de [son] temps”. La sua afasia funziona però alla maniera di una negazione freudiana, e un’altra lingua nasce dallo scacco dell’io: sono le vie della veggenza.

Le idee espresse da Rimbaud nelle sue due lettere del maggio 1871 (le “lettere del Veggente”) sono ormai famose: la possibilità “d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens”; l’alterità dell’io ( “JE est un autre”;  “Je pense: on devrait dire on me pense”). Tuttavia, una distinzione è necessaria: per quanto riguarda la poetica d’autore, la veggenza è una forma di conoscenza interna ed esterna al tempo stesso; dal punto di vista della storia letteraria, si tratta invece di un individualismo formale più accentuato. La città evocata da Rimbaud è una città per lo più soggettiva, psicologica, in cui domina per esempio la confusione evocatrice dello spazio (Hampton-Court, Nabuchodonosor norwégien, Sainte-Chapelle…) e del tempo (merveilles classiques, arcades, diligence, gentilshommes…). Il testo si sviluppa lungo una serie di giustapposizioni e analogie, secondo un movimento centrifugo che porterà alla sparizione della città e del soggetto (“le faubourg se perd bizarrement dans la campagne”). La dissoluzione delle strutture retoriche tradizionali e la dispersione dell’io vanno insieme. La rappresentazione del Sublime metropolitano è cambiata: nell’individualismo formale di Rimbaud, l’incommensurabile della città e l’incommensurabile psicologico sono diventati indistinguibili.

@Andrea Accardi

Prima parte il 19 febbraio.

 

 

Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (prima parte)

viandantesulmaredinebbi

Per cominciare, alcune premesse teoriche. Innanzitutto considererò la città moderna come una variazione sul tema del Sublime: il nuovo paesaggio urbano si rivela assolutamente grande (categoria kantiana), così come i paesaggi naturali senza confini visibili (il mare di nebbia in Friedrich). Ciò che è assolutamente grande risulta fuori da ogni confronto, e sfugge alla percezione del soggetto. L’esperienza della città può dunque diventare un’esperienza emotiva, in cui la ragione riconosce i propri limiti di fronte all’incommensurabile. La figura letteraria di cui parlerò, il Sublime metropolitano, è un contenuto (la città) inquadrato da una forma (il Sublime).

La seconda premessa riguarda la storia letteraria, e in particolare la tendenza generale della poesia moderna, caratterizzata da una progressiva perdita di trasparenza espressiva. Sul piano della retorica tradizionale, questo fenomeno si rivela per esempio nelle figure di analogia (metafora e similitudine), nelle quali il rapporto tra il comparante e il comparato diventa sempre più arbitrario e incongruo. Da Baudelaire a Rimbaud, dalle Correspondances (1857) alle Voyelles (1871), aumentano l’impertinenza e la gratuità delle associazioni: questo processo ci porterà allo “choc” della metafora surrealista. L’individualismo della prima poesia romantica (l’equivalenza tra il soggetto lirico e il soggetto autobiografico) ha dunque prodotto in seguito un individualismo anarchico delle forme (Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna). La libertà del linguaggio poetico si è accresciuta poco a poco insieme alla sua oscurità semantica. Le connessioni analogiche sono diventate sempre più sorprendenti, psicologiche e personali. L’evoluzione delle strutture letterarie riflette l’evoluzione delle strutture sociali: l’individuo nella società di massa sembra essere votato all’isolamento e al solipsismo molto più che alla comunicazione e alla conoscenza dell’altro. Mario Praz ha definito la scrittura automatica dei surrealisti una reductio ad absurdum dell’ispirazione romantica, ma si tratta in realtà di una reductio all’interiorità soggettiva, il compimento di un processo secolare.

Attraverso due autori fondamentali, proverò a far vedere in modo schematico com’è cambiata nella seconda metà dell’800 la rappresentazione della città, man mano che il linguaggio poetico si è rinnovato. La poesia moderna è diventata il genere dell’individualità, al di là dei limiti formali e metrici (poesia e prosa cominciano a confondersi). Col secondo autore, assisteremo infatti alla dispersione dell’io nell’individualismo anarchico delle forme. E in particolare in quella “forma del contenuto” che è il Sublime metropolitano.

– Charles Baudelaire: la resistenza dell’io

Leggiamo questo passaggio molto famoso di Baudelaire:

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

La poesia s’intitola Le cygne, ed è inclusa nella sezione Tableaux parisiens. Compare un soggetto lirico in mezzo a una città enorme e cangiante. Il soggetto in questione non perde il controllo della propria esperienza, e organizza il caos in una struttura simbolica ordinata (una “allegoria”). L’idea espressa da questi versi riflette la loro superficie. In Baudelaire, la padronanza della scrittura è ancora parnassiana (ricordiamo l’accusa che gli rivolge Rimbaud nella seconda lettera del veggente: “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”). Il linguaggio utilizzato è quasi trasparente: l’individualismo del contenuto non ha prodotto un individualismo sregolato della forma. Malgrado la sua forza innovativa, il discorso poetico mantiene un’evidenza semantica, condivisa da tutti: ecco perché possiamo considerare Baudelaire come l’ultimo vero classico della poesia francese.

Nei Tableaux il soggetto lirico non si confonde con la vita della città: assiste, sfiora, intravede (è la poetica del flâneur, teorizzata da Walter Benjamin). Questa è un’altra condizione del Sublime: il soggetto e l’oggetto devono restare separati, affinché avvenga l’esperienza estetica (“La rue assourdissante autour de moi hurlait”, À une passante; “Et lorsque j’entrevois un fantôme débile / Traversant de Paris le fourmillant tableau”, Les petites vieilles). La vertigine dell’incommensurabile può così diventare fonte di piacere (“Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements”, Les petites vieilles). Un altro tableau parisien, intitolato Les sept vieillards, rappresenta in forma allucinatoria lo choc moderno della folla urbana, dell’eterna ripetizione. Lo spaesamento dell’anima è descritto attraverso una metafora che utilizza un’immagine tipica del Romanticismo, cioè il mare tempestoso:

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Malgrado questo naufragio immaginario, la “barra” della forma rimane dritta. L’esperienza caotica è organizzata secondo una struttura razionale, una “allegoria” (d’altronde, il titolo stesso della sezione sembra alludere a una ricomposizione del mondo attraverso l’arte). Il Sublime metropolitano (“Fourmillante cité, cité pleine de rêves”) è raccontato da un soggetto ancora stabile. Come il viandante di Friedrich, l’io guarda “une mer monstrueuse et sans bords”, senza affondarvi.

@ Andrea Accardi

La seconda parte il 22 febbraio.

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