Stefano Brugnolo

L’inizio di un’epica: su “Il luogo delle forze” di Vincenzo Frungillo

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Per secoli gli uomini hanno saputo opporre alle forze della dispersione un sistema simbolico coeso e forte, tale da porsi a salvaguardia dei valori condivisi: anche questo di fatto è stata l’epica antica per i suoi contemporanei, serbatoio di gesta esemplari compiute dagli eroi e trasmesse alle generazioni successive. Qual è invece il senso di un’epica nel nostro presente antieroico, in cui “la dispersione è rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata di segni” (p. 9) e il rischio dell’oblio nasce piuttosto dall’eccesso di comunicazione e da un vorticare di valori contrapposti che finiscono per annullarsi? A questo cerca di rispondere Vincenzo Frungillo con il suo saggio Il luogo delle forze (Carteggi letterari, 2017), e lo fa di fronte a un effettivo e massiccio ritorno della poesia a una vocazione poematica, a libri di versi fortemente strutturati, opere-mondo “da opporre alla disseminazione” (p. 9). Se infatti non vi è dubbio che una scrittura neo-epica e programmatica risponda a una esigenza di ordine, bisognerà pur vedere in che modo questi autori hanno fatto la loro proposta di ricomposizione del mondo legittimandosi sostanzialmente da sé, in assenza delle basi tradizionali di una volta.
L’argomentazione di Frungillo si incardina intorno alla metafora del corpo, che in età classica si configurava come corpo esemplare, corpo esposto dell’eroe. È il caso del cadavere di Ettore, reclamato dal padre Priamo che diventa garante della memoria eroica: “sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio etico, estetico e metafisico allo stesso tempo, qui si apre lo spazio della memoria […] Dimenticare il rischio della fine significa perdere il senso stesso della parola e quindi il nostro spazio di specie, la nostra nicchia ecologica […] il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e una narrazione condivisa” (pp. 14-15). Il “rischio della fine” è la possibilità che si interrompa il discorso che dai padri passa ai figli e dal singolo alla comunità, e che insomma prevalgano le forze della dispersione. A parti inverse, un altro eroe, Enea, porta sulle spalle il corpo sofferente del padre Anchise, come un’eredità fisica e simbolica a partire da cui poter ricostruire una Patria. L’immagine del corpo va insomma in risalto laddove avvengono scambio e condivisione tra generazioni, e cioè laddove si fonda una tradizione. Che ne è invece del corpo nell’epica contemporanea, che opera in un tempo nel quale “la tradizione, intesa come portato di valori comunemente accettati, non è più garantita” (p. 17)? Già con Pagliarani (autore di riferimento costante per Frungillo, e nel libro termine di paragone per tutti i poeti successivamente presi in considerazione) il ritorno in poesia di macrofigure (linea narrativa, presenza di personaggi) si combina con il senso profondo della loro drammatica inattualità; avviene cioè “la messa in crisi del corpo dell’eroe protagonista come centro ideale della memorizzazione” (p. 20). (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi

 

 

Stefano Brugnolo, La tentazione dell’Altro

La tentazione dell’Altro
Avventure dell’identità occidentale da Conrad a Coetzee

1 Di cosa parliamo quando parliamo di alterità

Prima di cominciare a prendere in esame i testi e di provare a ordinarli secondo qualche criterio, è necessario dire meglio cosa si intende qui per Altro/Altri/Alterità. Sono parole abusate, ma non vedo come potrei astenermi dall’adoperarle. Voglio intanto premettere che se userò spesso la parola Altro (con la maiuscola) lo farò al fine di suggerire l’idea che al di là delle tante diversità è esistito un più generale senso o sentimento dell’Altro, e che esso è la conseguenza del gigantesco sforzo compiuto dall’Occidente per controllare, contenere, escludere quanto di “irrazionale” si opponeva alla civiltà: la follia, le perversioni, l’improduttività, il pensiero magico, le superstizioni ecc. Non è vero, come vorrebbe un certo pensiero che ontologizza e mitizza la diversità – si pensi qui a Foucault e ai suoi seguaci –, che si trattò solo di un’operazione di esclusione ed emarginazione, si trattò anche di includere e omologare quanto prima era eccentrico, misterioso, fuori squadra; ma certo il risultato non cambia e fu quello di un generale disincanto che tese a ridurre le differenze tra i popoli e le culture. Come ho già detto, ne risultò per contraccolpo un bisogno, una nostalgia di alterità, quale appunto ritroviamo anche e soprattutto nella letteratura che prenderò in esame. Se dunque quest’ultima si mostra affascinata e inquietata dall’Altro, andrà poi specificato caso per caso di quale alterità si tratti. Il presupposto filosofico e antropologico da cui parto è infatti che esistono solo diversità relative a fronte di un’umanità che è unica nello spazio e nel tempo: apparteniamo tutti a una comune specie e per quante differenze si diano tra culture, lingue e nazioni le nostre esperienze restano comunque confrontabili. In questo senso condivido integralmente quanto una volta ha scritto Claude Lévi-Strauss (1983, p. 10): «coloro che pretendono che l’esperienza dell’altro – individuo o collettività – è, per essenza, incomunicabile e che è sempre impossibile, e persino colpevole, voler elaborare un linguaggio in cui le esperienze umane, lontanissime nel tempo e nello spazio, diventerebbero, almeno in parte, mutualmente intellegibili, altro non fanno se non rifugiarsi in un nuovo oscurantismo». L’altro non è irraggiungibile o indecifrabile, si può farne esperienza, ci si può identificare con lui, e comunque lo si può immaginare, e questa letteratura ci testimonia proprio di tale possibilità, anche se poi contemporaneamente ci dà conto della sua problematicità. Va da sé, infatti, che qualunque rappresentazione letteraria dell’alterità si dà sempre e comunque sulla base di pregiudizi e proiezioni. Questo, però, non rende meno significative e potenzialmente illuminanti quelle rappresentazioni. La libertà sessuale dei tahitiani, per esempio, è stata certamente trasfigurata da viaggiatori, scrittori e pittori, che ne hanno dunque dato una descrizione poco oggettiva, ma ciò non toglie che essi si sono confrontati davvero con quelle forme di esistenza, e che questo confronto ha provocato una serie di reazioni e domande, quelle sì autentiche e decisive. Domande come le seguenti: cosa ci distingue dagli altri? Cosa ci dispiace o piace dei loro sistemi di vita? Come dobbiamo misurarci con essi? Vogliamo cambiarli o rispettarli per come sono? È preferibile il nostro o il loro modo di vivere? Ora, le risposte che ne sono derivate sono state interessanti anche e proprio perché quegli artisti hanno valorizzato e spesso esagerato le differenze antropologiche, trattandole da suggestivi termini di paragone per un’indagine che in definitiva verte sulla condizione umana. Chi dunque denuncia le deformazioni ed esagerazioni di cui avrebbero dato prova quegli artisti trascura il fatto che, diversamente dagli storici o dagli antropologi, essi non mirano a rappresentare obiettivamente gli altri, adottando un punto di vista impersonale, bensì a rendere l’effetto che ci fanno, le conseguenze che l’incontro (o lo scontro) con loro produce in noi. Ne deriva che per esempio i tahitiani di Gauguin non ci restituiscono i tahitiani “veri” ma quelli visti da un soggetto europeo – da intendere qui come sovraordinato alle distinzioni di classe, culturali e nazionali che lo attraversano al suo interno – che si confronta con quella gente a partire dalle sue passioni, dalle sue ossessioni e anche dai suoi cliché, e non certo come un soggetto puro e disinteressato. Lo stesso concetto di stereotipo, se riconsiderato in questa prospettiva, può allora dispiegare tutta la sua potenziale ambivalenza. Prendiamo quello, coltivato da Kipling e da altri, secondo cui gli orientali sarebbero lenti, poco puntuali, disorganizzati, incostanti nel lavoro, inclini ai piaceri e all’ozio. Certo, sono generalizzazioni inaccettabili: questi orientali si costituiscono come anti-modelli, controfigure negative di occidentali concepiti come efficienti, produttivi, puntuali; diventano cioè veri e propri capri espiatori dell’ideologia coloniale. È, infatti, come se le “parti” pigre, edonistiche, rilassate presenti nell’homo occidentalis venissero proiettate nell’orientale, e con ciò espulse da sé. Ma il risultato di tale operazione, allorché viene gestita da un grande autore, è tutto fuorché scontato: quei difetti possono infatti trasformarsi in pregi, diventando manifestazioni di ricchezza umana, di una capacità di sentire e vivere in modo più sensuale e intenso. Quello che abbiamo proiettato fuori di “noi” ci ritorna allora come un’immagine deformata ma rivelatrice di ciò che abbiamo rinunciato a essere e a vivere, dei nostri desideri più segreti: dietro il “noi non siamo come loro” emerge un “noi potremmo/vorremmo essere come loro”. E questo accade perché, diversamente dagli ideologi imperialisti e razzisti, i grandi scrittori e artisti, anziché assolutizzare e reificare quei presunti difetti dell’Altro, li rappresentano con curiosità e generosità, fino a renderli interessanti e anche seducenti, e a trasformarli in pregi. E così, mentre l’ideologia tende a nascondere quanto per esempio l’Ebreo egoista e avido non sia altro che la controfigura rivelatrice del gentile egoista e avido, una sua proiezione appunto, Shakespeare, nel riprendere quello stereotipo (che almeno in parte condivideva), fa sì che sia poi lo stesso Shylock a rovesciarlo, mostrando ai suoi interlocutori (e agli spettatori) che loro sono come lui (The Merchant of Venice, 3, i, vv. 60-63): «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?». Allo stesso modo agiscono gli scrittori coloniali che qui prendo in esame: Conrad, Stevenson, Kipling, Loti, Maugham ci raccontano di personaggi portatori di pregiudizi occidentali che spesso loro stessi condividevano, ma ci mostrano anche, e per questo sono preziosi, come quei pregiudizi entrino in fatale contraddizione con le esperienze reali che quelli fanno “oltre il confine”. Ciò che li rende così interessanti anche a distanza di tempo è dunque proprio l’esplorazione di una contraddizione che interessa tutti, se supponiamo che le diversità umane siano sempre e per tutti una sfida, una minaccia, ma anche un’occasione. In altre parole ancora, quelle opere sono illuminanti non benché ma proprio perché implicano i luoghi comuni discriminanti che poi interrogano. D’altra parte, pretendere un’astratta obiettività ed equità dai discorsi letterari significherebbe misconoscere che essi sono contigui ai discorsi di tutti, e di essi condividono le approssimazioni, le incoerenze e perfino i luoghi comuni. Ecco perché, mentre studi e trattati mirano a essere specifici, esatti e “misurati”, gli anti-specialistici discorsi letterari sono necessariamente idiosincratici. Le affascinanti descrizioni conradiane così cariche di arcaicità e mistero della “nera” foresta africana risulterebbero inattendibili e inaccettabili se venissero giudicate secondo i parametri adottati da naturalisti e geografi, eppure è solo perché gli artisti rendono i paesaggi e le popolazioni diverse così alieni e misteriosi che alla fine ci restituiscono, sia pure per via di eccesso e di contrasto, nuove immagini di “noi stessi” e, più in generale, delle possibilità dell’umano. L’Africa di Conrad, l’India di Kipling, la Cambogia di Malraux hanno una relazione solo indiretta, figurata, con l’Africa, l’India e la Cambogia reali, ma ciò non toglie che quelle immagini possano essere vere, ma allora vere di un’altra verità, che non riguarda gli africani e gli indiani in quanto tali, ma in quanto rappresentativi di forme di vita e di modi di rapportarsi al mondo ben altrimenti generali. (altro…)

Non è vero ma ci credo (2): il soprannaturale letterario secondo Francesco Orlando

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Se possiamo leggere un nuovo libro di Francesco Orlando a sette anni dalla sua scomparsa (Il soprannaturale letterario, Piccola Biblioteca Einaudi, 2017), lo dobbiamo ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini, Valentina Sturli) e a uno studente di allora, Giuseppe Zaccagnini, che registrò alcuni corsi di Orlando e in particolare due relativi al grande tema del soprannaturale, che qui non è mai affrontato come un contenuto grezzo e invariabile, ma sempre inquadrato da forme rispondenti a modi differenti di rappresentare e dire il mondo. Orlando costruisce la sua casistica a partire da quella forma moderna di soprannaturale letterario teorizzata prima da Caillois e poi da Todorov, che definivano il  fantastico come un’intrusione traumatica dell’insolito, uno strappo nel tessuto del quotidiano. A questa eccezionalità si aggiunge l’impossibilità per il lettore di stabilire se il fatto raccontato sia davvero soprannaturale o soltanto iperbolicamente strano: per questo Todorov parla di esitazione, Orlando di ignoranza. Il fantastico corrisponde quindi a uno statuto del soprannaturale che poteva avverarsi soltanto all’indomani dell’Illuminismo e per un periodo relativamente breve (un secolo circa), quando la razionalità si era da poco imposta nel mondo e proprio per questo la letteratura ne ricordava la precarietà; si equivalgono in esso le due istanze opposte della critica e del credito, e poco importa che in certi casi la conclusione sciolga ogni dubbio in un senso o nell’altro (e Orlando contesta a Todorov proprio una sopravvalutazione del finale, che non può comunque dissipare un sentimento di incertezza durato quasi tutta la lettura).

Questo è dunque il criterio scelto da Francesco Orlando per il suo studio sul soprannaturale: stabilire ogni volta il rapporto tra la critica e il credito, andando dal massimo di credito del soprannaturale tradizionale, attraverso il punto di equilibrio del fantastico, fino a un massimo di critica. Anche ai due estremi l’istanza minoritaria avrà comunque una qualche voce residuale, se è vero che il linguaggio letterario non può fare a meno di esaudire una formazione di compromesso analoga a quella delle manifestazioni semiotiche dell’inconscio (avevo provato a fornire un quadro generale della teoria orlandiana in un post precedente, per chi vuole qui). Se poi la letteratura funziona in assoluto come un’enorme negazione freudiana, perché ci spinge a credere a ciò che sappiamo non essere vero, allora per Orlando i testi del soprannaturale si configurano come un “ambito due volte immaginario” (p. 18), all’interno del quale accettiamo che alcune leggi di realtà vengano sospese e contraddette. Soprannaturale non significa però indeterminazione e caos, ma al contrario, affinché una scrittura di questo tipo funzioni, è necessario che alle regole del mondo a cui siamo abituati (a una parte di quelle regole) ne subentrino altre, già chiare al lettore o rese chiare dal testo: il soprannaturale letterario consiste nelle regole da cui è ritagliato. Un caso particolarmente significativo, in cui le regole fanno tutt’uno con una serrata suddivisione dello spazio, è la Commedia dantesca, che al disordine morale dei peccatori oppone l’ordine implacabile di una topografia divina. Proprio l’attraversamento degli spazi e delle regole corrispondenti costituisce il viaggio e il racconto, la cui continuità e coerenza accrescono il valore di ogni singola parte: per questo i momenti lirici più intensi non possono prescindere dalla struttura generale, che Croce voleva in prevalenza inerte. (altro…)

La scrittura e il mondo: Teorie letterarie del Novecento – di Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti, Emanuele Zinato

La scrittura e il mondo (Carocci editore, 2016), pur cercando da una parte l’esaustività tipica del manuale, non rinuncia a esercitare una posizione critica nei confronti delle teorie descritte, senza nascondere riserve, problematicità, preferenze. Questa seconda attitudine, meno manualistica e più saggistica, si fonda su un’idea centrale, condivisa dai quattro autori e condensata nel titolo: la scrittura letteraria non può fare a meno di rimandare in qualche modo all’esterno, alla realtà, per l’appunto al mondo.
Va da sé che una tale convinzione rifiuta le cime più evanescenti di un certo formalismo, ma non si pensi nemmeno che il rapporto tra testi e realtà venga qui articolato secondo il criterio di un semplice e ingenuo rispecchiamento (come fanno in fondo, nelle loro varie declinazioni, i cosiddetti studies, per i quali la letteratura non è che riproposizione dei rapporti di forza che dominano il mondo). Viene piuttosto sostenuta una visione ambivalente dell’opera letteraria, fatta di conformismo e anticonformismo, adeguamento e reattività. Non è ad esempio un caso che in età industriale la letteratura abbia preferito l’immagine di oggetti ormai inutilizzabili, vera e propria robaccia, scarti della modernità, ribadendone così l’inattualità ma celebrandone al tempo stesso una qualche sovversiva sopravvivenza e valore residuale. Nel brano che riportiamo si impone allora il confronto, proprio sul tema dell’oggetto, con altri linguaggi attuali e dilaganti, che nella volontà di simbolizzare tutto approdano invece a una sorta di acquiescenza estetica.
Se dunque la letteratura, e l’arte in generale, ci mostra anche il rovescio del mondo, le sue contro-verità, va proprio per questo considerata come un insostituibile strumento conoscitivo, di “scuotimento” delle nostre certezze. Ma il bello della faccenda è che la conoscenza in questione non è mai separata da una qualche esperienza di piacere, il piacere di leggere i testi e immergerci in essi, accordando loro una complicità che può anche andare contro le nostre stesse convinzioni quotidiane. Il continuo rinvio alla dimensione immediata ed empirica della lettura, punto di partenza per ogni attività interpretativa, potrebbe riconciliare finalmente il senso della critica con quello del lettore comune.

@ Andrea Accardi

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13.5. Barthes e Eco

La critica culturale rappresenta oggi l’accesso privilegiato a quei fenomeni introdotti dalla modernità che si manifestano soprattutto attraverso un dispiegamento sterminato di oggetti tanto materiali che simbolici (fumetto, TV, video, cartoons, musica pop ecc.). Ha aperto il campo Roland Barthes con un saggio del 1957, Mythologies (in italiano col titolo Miti d’oggi), in cui il semiologo francese cominciò ad analizzare i fenomeni della cultura di massa alla stregua di figure del mito. Per Barthes il mito è un sistema di comunicazione, un modo di significare, una forma. Può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso e come tale viene investito di un uso sociale. Tutte le forme della scrittura, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli, la pubblicità, possono servire da supporto alla parola mitica. La nostra società massificata e consumistica è il territorio privilegiato delle significazioni mitiche, dove il mito sceglie i propri oggetti per lo più dagli scaffali dei supermarket o dalla scatola della TV. L’enfasi del suo interesse ermeneutico è su dettagli a prima vista insignificanti della vita quotidiana, piccoli eventi mediatici tratti dalla cronaca e dallo spettacolo (La crociera del Sangue blu, Il viso della Garbo, Strip-tease, La nuova Citroën, La «Guide bleu») dove l’aspetto ‘mitico’ non consiste nelle singole cose in sé ma nel modo in cui vengono comunicate (meglio quindi la designazione originale di mythologies rispetto alla traduzione italiana con mito). Anzi è proprio questa nozione rinnovata di mito come sistema semiologico secondo a farsi strumento capace di prendere un segno qualsiasi, anche dozzinale, e di elevarlo al rango di presenza numinosa, pronta a trasformarsi in icona, ad ammantarsi di un’aura sacrale. Barthes legge nelle rappresentazioni collettive della contemporaneità un sistema di segni tenuto insieme da una operazione mistificatoria, quella che trasforma la cultura piccolo-borghese in una finta natura universale.
Sulla scia di Barthes, Umberto Eco ha costruito in Diario minimo (1961) una «mitologia» italiana. Eco ha in comune con Barthes, oltre che l’acutezza dell’osservazione e il feroce sarcasmo, la varietà degli oggetti di riflessione e la predilezione per la mescolanza dei livelli semiotici di alto e basso. Nel famoso saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno lo sguardo critico si posa sugli effetti sociologici prodotti dalla televisione nell’Italia del boom economico. Ne viene fuori un ritratto impietoso e brutale del presentatore televisivo Mike Bongiorno che vuole dimostrare come la TV non offra, come ideale in cui immedesimarsi, il superman ma l’everyman. Mike Bongiorno è il caso più vistoso di tale riduzione: idolatrato da milioni di spettatori, egli deve il suo successo al fatto che in ogni atto e parola del personaggio creato dalla telecamera traspare una mediocrità assoluta (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccellente). Lo spettatore vede glorificato, e insignito dell’autorità che solo la potenza mediatica può conferire, il ritratto dei propri limiti e gli decreta per questo un successo duraturo nella storia della TV italiana. (altro…)

Sud – in caso di arte

Nuovo Cinema

Da quando sono tornato in Sicilia mi imbatto spesso in una specie di equivoco critico per il quale certe rappresentazioni del Meridione sono viste dai meridionali come un giudizio sprezzante nei confronti loro e della loro terra. Un mio amico, peraltro molto intelligente e di ottimi gusti artistici, si è recentemente scagliato pubblicamente e un po’ per gioco contro Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, definendolo “una cagata pazzesca” che svalorizza la Sicilia raccontandola in un modo anacronistico e attraverso il punto di vista di uno “snobbettino” che una volta partito sembra vergognarsi delle proprie origini “avendo evidentemente conservato il cervello di un paesanello coi sensi di inferiorità”. Ora, il mio amico non ha in generale tutti i torti, nel senso che in Tornatore c’è spesso un indugiare compiaciuto nel vintage, ma non mi pare il caso di Nuovo Cinema Paradiso, che è piuttosto il ritratto sincero e commosso di un mondo che non può che essere perduto e ricreato, visto che fa tutt’uno con l’infanzia del protagonista. Che peraltro da adulto non ha niente di snobbettino e non pare vergognarsi affatto delle sue radici, pur essendosene drasticamente allontanato. Mi colpiscono invece questi trattamenti ideologici dell’arte, questa specie di rancore, molto intellettual-siciliano, verso ogni rappresentazione trasfigurata dei nostri luoghi. Lì forse c’è davvero un complesso irriducibile di inferiorità (che è l’altra faccia di un altrettanto irriducibile complesso di superiorità) di noi isolani e in generale di noi meridionali. Se dico ideologico è perché tutte le ideologie sono nette e unilaterali, e finiscono insomma per vedere un aspetto solo delle cose, quello più utile al loro discorso e quasi sempre l’aspetto più superficiale, che nell’arte finisce per coincidere con quei referenti di realtà sui quali la finzione si è innestata. Ma se è inevitabile che ogni opera d’arte parta da presupposti reali, inevitabilmente poi da quei presupposti si allontana e si emancipa. Quando cioè Tornatore parla della Sicilia non parla SOLO della Sicilia, come Garcia Marquéz quando parla del Sudamerica non parla SOLO del Sudamerica e Montale quando parla della Liguria non parla SOLO della Liguria. La Sicilia gioca invece in questo caso il ruolo di una periferia che sta anche per le altre periferie del mondo, sconvolte nel bene e nel male da quegli effetti di immaginario che un centro emittente ha prodotto con i suoi film, rendendo inadeguata la vita che si faceva prima, cambiandola nei sogni e nelle aspirazioni (sulla condizione della perifericità scossa e travolta da cambiamenti arrivati da lontano, consiglio L’idillio ansioso. “Il giorno del giudizio” di Salvatore Satta e la letteratura delle periferie di Stefano Brugnolo). Ma per sentirsi periferici non occorre essere per forza abitanti delle periferie in un senso strettamente geografico, basta percepirsi improvvisamente defilati e in ritardo rispetto a un qualche importante mutamento generale in corso, come la rivoluzione della bellezza e dei costumi che investe gli abitanti di Giancaldo. Credo sia per questo che Nuovo Cinema Paradiso è piaciuto e piace ancora ovunque, a meno di non pensare che fuori della Sicilia la gente provi piacere a sentir parlare male o in modo sminuente della Sicilia e dei siciliani.

L’interpretazione parziale e regionalistica è d’altronde uno dei pregiudizi interpretativi che Francesco Orlando ha cercato di smentire nel saggio L’intimità e la storia: lettura del “Gattopardo”, a proposito del capolavoro del suo maestro diretto Tomasi di Lampedusa. La domanda che si poneva Orlando era delle più semplici ed empiriche: com’è possibile che un romanzo definito “siciliano” e a volte addirittura “borbonico” ha ottenuto un successo portentoso in ogni parte del mondo, lontanissimo dalla Sicilia e dalla vicenda risorgimentale italiana? Badiamo che domande simili possono essere poste per ogni grande opera letteraria, solo apparentemente vincolata a un contesto e in realtà capace di parlare all’umanità di ogni tempo e ogni luogo. Nel caso del Gattopardo abbiamo a che fare con il declino di una classe, quella aristocratica, raccontato però, ci dice Orlando, da un punto di vista interno all’aristocrazia stessa, cosa che mai era avvenuta nel romanzo europeo fino a quel momento. Il pathos della consunzione di un intero mondo giudicato dalla Storia obsoleto e tramontato non è certo però un esclusivo sentimento della nobiltà ottocentesca siciliana al tempo dell’unificazione, rispetto alla quale la nascita del romanzo è peraltro distante molti decenni (da qui l’accusa di tradizionalismo e ritardo culturale espressa da Vittorini, che lo rifiutò per Einaudi, cadendo in uno dei più grossi malintesi della storia editoriale italiana). Nemmeno l’appartenenza dello stesso Tomasi a una nobiltà ormai ampiamente decaduta basta a congedare la sua opera come il testamento di una classe sociale. Se Il Gattopardo ha ormai il valore di un classico, ed è tradotto e letto in ogni altro continente, questo avviene perché in effetti attraverso la condizione di una certa aristocrazia siciliana ha raffigurato una condizione periferica essenziale, il sentimento del sentirsi tagliati fuori dalla Storia, isolati e pronti a essere sostituiti dal nuovo che avanza. Per dirla con Matte Blanco (il cui pensiero avevo provato a spiegare qui), per effetto di quella logica simmetrica che prevale nelle nostra emotività e che generalizzando tratta l’individuo come se fosse la categoria, la Sicilia di Tomasi sta per tutte le Sicilie del mondo, per tutte le province del mondo, per tutte le periferie fisiche e mentali del mondo. Ogni esperienza estetica è di fatto esperienza di una infinita estensione del senso, e per questo nessun referente reale, come dicevo all’inizio, può bastare a spiegare un’opera d’arte. Rispetto a Nuovo Cinema Paradiso c’è naturalmente una ben diversa enfasi portata sui cambiamenti epocali, un giudizio sul Tempo filtrato attraverso la lucida coscienza del Principe di Salina. Che non è affatto, sostiene Orlando nel saggio (e anche a un certo punto in una lunga e appassionante intervista, per chi vuole qui), l’eroe di un inveterato immobilismo siciliano, il preteso avversario di ogni progressismo. Consapevole della necessità del cambiamento, dietro la sua assenza di illusioni si nasconde invece un’invincibile capacità di illudersi ancora; per effetto di quella logica della negazione freudiana che nega per affermare, dichiara che tutto è inutile proprio perché ne sente l’utilità; dice insomma “non ci spero per dire segretamente ci spero”.

Quest’ultima constatazione dovrebbe anche farci riflettere su quanto siano ambigue le ideologie trasferite nell’arte: un campione dell’aristocrazia come don Fabrizio può diventare al tempo stesso il segreto portatore delle istanze opposte agli interessi della sua classe. Se dunque il Sud raccontato non è mai esattamente il Sud reale, a questo sfalsamento se ne aggiunge un altro, quello tra testi letterari e discorsi ideologici. Pur potendo cioè partire da visioni del mondo forti, da sistemi valoriali ferrei, qualunque opera d’arte, come nel caso del Gattopardo, saprà comunque dirne al tempo stesso il rovescio e le contraddizioni. Per questo risulta improprio il trattamento colpevolizzante che un particolare filone di studi, che prende le mosse da Edward Said, riserva a un certo tipo di letteratura, accusata di essere strumento di potere (rinvio a S. Brugnolo, “Obiezioni a Said”, Between, I.2 (2011), http://www.between-journal.it/). Said si scaglia in particolare contro il discorso che l’Occidente farebbe da sempre sull’Oriente per tenerlo soggiogato e sotto controllo, chiuso dentro un’immagine esotica e immobile. Per questa ragione si parla da qualche anno e sempre più insistentemente anche di una “orientalizzazione” del Meridione italiano, rappresentato in una mescolanza di pittoresco e drammatica arretratezza. Ho letto da poco Cristo si è fermato a Eboli, e insieme alla descrizione di una Lucania disperata per malaria e povertà sentivo però anche una fascinazione che andava ben oltre il semplice pittoresco. Levi ci presenta cioè il paese di Gagliano come un luogo in cui possono ancora adempiersi parti di noi faticosamente rinnegate, il desiderio della stasi contro la necessità del divenire, il pensiero magico e superstizioso contro quello razionale. Gli orientalisti diranno che il trucco è proprio quello, dare il contentino dell’esotismo inchiodando al tempo stesso il Sud a un destino storico senza riscatto. Ma la lucanità come la sicilianità come la sardità come la napoletanità sono classi logiche da assumere in modo ampio, o nel confronto ingenuo con i loro referenti reali non potranno che sembrarci maschere eccessive e false; o al peggio, come per Said, riformulazioni ideologiche del mondo. Prendiamo il caso limite della letteratura d’inchiesta, alla Saviano, a volte sorprendentemente contestato dall’opinione pubblica: parlando con napoletani, mi è sembrato che il problema non fosse l’evidenziazione del fenomeno camorrista, quanto la narrazione e il colore aggiunti a questa, e quindi, per così dire, gli aspetti letterari, che creavano una certa immagine totalizzante della Campania. Che poi è appunto quello che fanno tutti i processi estetici, dove prevale la logica simmetrica. Pur partendo insomma da aspetti reali (c’è qualcosa di vero in un Sud più arretrato e superstizioso del Nord), l’arte poi li potenzia, li oltrepassa, li rende universali. Quando però questa espansione del senso viene ignorata, si finisce per attribuire alla letteratura poteri e responsabilità che non ha rispetto alla realtà concreta: se l’Oriente è così, è anche perché certi scrittori lo hanno a loro volta colonizzato con le loro opere; se il Sud è così, è anche perché la letteratura e il cinema lo hanno rappresentato in un certo modo; e così via. Mi viene in mente il romanzo di uno scrittore belga simbolista, Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, che dava della città un’immagine provinciale, sonnolenta e luttuosa proprio negli anni in cui questa cercava di riprendersi nei commerci grazie alla realizzazione di un nuovo porto. Rodenbach fu insomma accusato di avere “orientalizzato” Bruges mentre i suoi abitanti cercavano di “occidentalizzarsi” definitivamente. Non pare che la ripresa economica della città sia avvenuta di meno a causa del romanzo, né che il romanzo abbia funzionato e funzioni di meno per non essere stato un reportage esatto.

@Andrea Accardi

 

Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
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Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (prima parte)

huysmans tartaruga

 

(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

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Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
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I migliori letti nel 2013

parigi 2010 - foto gm

Quella che segue non è una classifica, è soltanto la scelta di alcuni dei redattori che, fra critica e sentimento, hanno indicato nella maniera più sintetica possibile i 5 libri dai quali sono stati conquistati nel 2013. Quella che segue conterrà libri letti nel 2013 ma non necessariamente usciti nell’anno solare. Di alcuni di questi abbiamo parlato sul blog, di altri lo faremo. Quella che segue è una non – classifica molto varia, che non tiene conto delle vendite ma di un po’ di bellezza. Tutto questo per augurarvi Buon anno e per ringraziarvi di averci letto. Vi aspettiamo tutti i giorni anche nel 2014 (gm)

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Andrea Accardi

Odissea, Omero (Rizzoli,2010): Già ai tempi di Omero, il dubbio era sempre quello: metto radici, o aspetto ancora un poco?
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Sulla poesia moderna, di Guido Mazzoni (Il Mulino, 2005): a partire da quando, e perché, la poesia è diventata come la concepiamo oggi, privatissima e narcisistica, pur rimanendo universale?
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Strane coppie, di Stefano Brugnolo (Il Mulino, 2013): buffi, strampalati, comici, a volte inquietanti, questi personaggi speculari fra loro rispecchiano anche la frantumazione di un soggetto che si pensava unitario.
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Cose di cosa nostra, di Giovanni Falcone (Rizzoli, 1991): la struttura e l’etica interna dell’organizzazione mafiosa, e le sue radici comuni a tutti i siciliani (e italiani). Oggi pare scontato, ieri no.
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La chiave dell’incanto, di Alfonso Lentini (Pungitopo, 1997): la strana storia di Filippo Bentivegna, giudicato clinicamente folle ma non pericoloso, che nella solitudine di un feudo vicino a Sciacca scolpì per anni centinaia di teste nella roccia.
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Giovanna Amato 

1) Giuseppe Genna, L’ANNO LUCE (Il Saggiatore, 2007) – un libro dove i brani hanno forma, talmente affiorante da poterli toccare.

2) Adam Zagajevski, DALLA VITA DEGLI OGGETTI (Adelphi, 2012) – per l’incapacità fosse pure di accendermi una sigaretta tra un componimento e l’altro.

3) Anna Maria Ortese, MISTERO DOLOROSO (Adelphi, 2010) – scoperto solo adesso (era, sicuramente, l’adesso giusto).

4) Salvatore Satta, IL GIORNO DEL GIUDIZIO (Adelphi, 1990) – perché «forse la vera e la sola storia è il giorno del giudizio, che non per nulla si chiama universale».

5) Elsa Morante, LA SERATA A COLONO (Einaudi, 2013) – e qui non c’è nulla da aggiungere.

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Anna Maria Curci

Patrizia Rinaldi, Blanca, e/o 2013 – Tra Napoli e Pozzuoli, nobiltà stracciata e miseria abietta o inetta, conversazioni troncate e soliloqui contrapposti, farina e polvere, acque torbide e fuoco spartiacque, sono le voci in varietà orchestrata di registri e timbri, che non scansano lo sgradevole eppure conoscono il sublime, a mettere in luce, per contrasto, la percezione sensoriale preclusa a colei che sa trovare, per istinto educato nell’esperienza dolorosa, inizio, percorso e fine dei sentieri della vicenda: Blanca.

Fabio Stassi, L’ultimo ballo di Charlot, Sellerio 2012 – L’appuntamento immancabile, nella notte di Natale, con la severa signora che viene a riscuotere il conto, il valzer annuale sull’orlo del vuoto, si trasformano in occasione di allestimenti bizzarri e irresistibili, rievocazioni veritiere e visionarie insieme, tendone e pista di circo, strada cittadina e vagabondaggio fuori mano, bottega dell’antiquario e laboratorio dell’impagliatore, incontri insperati e rivelatori, fiaschi e trionfi, capitomboli in scena e caparbie prese di posizione davanti e dietro la macchina da presa: in tutti è lui, Charlie Chaplin, guitto, monello, senza casa e senza terra, a farsi regista di una epopea sui generis del cinema, nella quale gli oggetti, poveri accessori di scena o misteriosi deus ex machina, hanno vita, storia e dignità.

Antonio Scavone, Segmenti & Controfigure, Smasher 2012– Il ritmo che la prosa di Antonio Scavone sa imprimere al “torpore placido” nelle sue manifestazioni a strati e sfumature diversi scaturisce dalla capacità di dare un significato nuovo al termine “realismo”: squallore, stanchezza, deriva, declino non strizzano l’occhio al pulp e rifuggono il compiacimento mimetico, ma sono occhio aperto e orecchio teso a cogliere le mutazioni più impercettibili e, di qui, a costruire sulla pagina scritta una vera e propria comédie humaine, tanto credibile nel cogliere l’insieme e nel curare il dettaglio, quanto sorprendente per acume pensoso.

Sibylle Lewitscharoff, Blumenberg, Del Vecchio, 2013 – Il piglio sicuro di chi si destreggia da tempo e da tempo ha imparato a far da guida lungo le montagne dei testi menzionati esplicitamente o stesi come un tappeto dalla trama non immediatamente decifrabile, per gli itinerari musicali più strampalati dalla classica a Patti Smith, per paesaggi esotici e febbrili set cinematografici, prende le mosse, di notte, dallo studio del filosofo Blumenberg e attraversa, con «onnicomprensiva cura» noncurante di schemi spiccioli e paurosa osservanza di schemi e generi, paesaggi e personaggi, illuminati, anche per contrasto e distanza, dal manifestarsi silenzioso e imponente del leone.

Marcello Simonetta Noga Arikha, Il fratello ribelle di Napoleone, Bompiani 2011 – Splendori e miserie della famiglia Bonaparte e di una fetta cospicua della storia europea attraverso la vita, i discorsi, gli atti di ribellione al celebre fratello, pagati cari, e la lungimiranza di Lucien, del quale Napoleone soleva dire: «di tutti i miei fratelli, lui era il più dotato, e quello che mi ha ferito di più». Il rigore della ricostruzione storica si affianca alla tensione drammatica, come nei mirabili volumi di Stefan Zweig.

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Luciano Mazziotta

1) Mario Benedetti, Tersa morte, Mondadori 2013.
“E piange la parola che riesce a dire” e “Morire e non c’è nulla vivere e non c’è nulla, mi toglie le parole” sono i versi più rappresentativi di questo libro che da una parte fa i conti con l’impossibilità di dire, dall’altra con la crisi ontologica.

2) Marco Giovenale, Delvaux, Oedipus 2013.
Silloge di confine, come figura di confine è il nome del pittore surrealista che dà il titolo alla raccolta, segna il percorso di uscita dal modernismo nell’opera di Marco Giovenale.

3) Andrea Inglese, Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato, Italic Pequod 2013.
Costituito da poesie e prose, prosegue la poetica che Inglese ha iniziato con Commiato da Andromeda. I versi si fanno imprevedibili così come imprevedibili sono gli esiti di un dialogo con un ente, la Reinserzione culturale del disoccupato, della cui esistenza si dubita continuamente.

4) Andrea Raos, Lettere nere, Effige 2013.
Anche in questo caso ci si trova dinnanzi ad un prosimetro. La dialettica prosa-poesia però non rappresenta più la dicotomia chiusura-apertura, ma è come se il libro cercasse di attraversare tutte le esperienze del secolo passato: dal sonetto di matrice zanzottiana, ai versi liberi di stampo mesiano, alle prose allucinate e deliranti, tematicamente e sintatticamente.

5) Giacomo Trinci, Inter nos, Aragno 2013.
Inter nos è, seguendo la traduzione letteraria, qualcosa rappresentabile come un monologo interiore, o comunque come qualcosa detto tra sé e sé. Inter nos è l’impossibilità di nominare la realtà se non attraverso il balbettio e il farfugliare di un soggetto posto ai margini della storia.

Fabio Michieli

1) Alessandro Brusa, La raccolta del sale (Perrone, 2013)
«Ho tramutato i miei passi in orme di gigante…»

2) Vittorio Sereni, Giuseppe Ungaretti, Un filo d’acqua per dissetarsi. Lettere 1949-1969 (Archinto, 2013)
«Non sono contento della pubblicazione, senza consultarmi prima, dei quattro poeti insieme. Uno in mia compagnia, Quasimodo, non ce lo voglio più assolutamente.» (Giuseppe Ungaretti a Vittorio Sereni, 15 maggio 1969)

3) Annalisa Cima, Le occasioni del “Diario postumo”. Tredici anni di amicizia con Eugenio Montale  (Edizioni Ares, 2012)
Se postumi si nasce, la Cima si pasce.

4) Goliarda Sapienza, Ancestrale (La Vita Felice, 2013)
«Una pena murata nel tuo petto…»

5) Lorenzo Mari, Nel debito di affiliazione (L’arcolaio, 2013)
«di netto / non ci si trasforma in lucciola…»

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Gianni Montieri

George Saunders – Dieci Dicembre (Minimum fax, 2013) Sto leggendo questi racconti per la terza volta: ho saltato fermate della metropolitana, ho preso appunti,  ho letto la profondità dietro la leggerezza, la meraviglia in mezzo al dolore.

Sibylle Lewitscharoff – Blumenberg (Del Vecchio, 2013) Si può partire da un uomo esistito realmente e immaginargli un’altra storia intorno, far sedere un leone in salotto, raccontare un suicidio come se fosse una poesia, sorridere, a volte,  mentre intorno è tutto grave.

Nicola Pugliese – Malacqua (Tulliopironti editore, 2013) Perché a Napoli non può piovere soltanto, perché il vuoto su cui la città si regge a volte tiene per magia; come la magia di un libro che era sparito e che è ritornato.

Luigi Bernardi – Crepe (Il Maestrale, 2013) In una città che cambia architettura, che cerca il futuro, le crepe che si aprono nelle pareti delle case battono lo stesso tempo di quelle che si aprono nelle vite delle persone, un romanzo come sempre dovrebbe essere, troppo ignorato.

Ivano Ferrari – La morte moglie (Einaudi,2013) La poesia come rappresentazione di un dolore intimo e privato e di un devastante dolore animale: dal piccolo spazio di un macello, di un letto, diventa scenario di un dolore universale, con versi indimenticabili.

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Iacopo Ninni

Georges Perec: Quale motorino con il manubrio cromato giù in fondo al cortile?: E/O edizioni – 2004
Godere del gioco della lingua.
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Giovanni Giudici. Omaggio a Praga: All’insegna del pesce d’oro – 1968

la “traduzione” di una città.
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Danilo Kis: l’enciclopedia dei morti: Adelphi 1998

La sfida di una letteratura che diventa narrazione della
particolarità e unicità di ciascuno; la morte allora, non può che
essere declinata al plurale.
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Paolo Zanotti: I Bambini Bonsai: Ponte alle Grazie 2010

Giocare col tempo è arte dei bambini; agli adulti non resta che
stare a guardare.
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Walter Benjamin: Immagini di città: Einaudi 1971
 Il destino narrativo delle città nasce negli occhi di chi le abita.
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Clelia Pierangeli Pieri

José Saramago, TUTTI I NOMI – Feltrinelli, 2010
Non è facile esistere, non lo è stato mai.
La storia ce ne parla, i misteri risolti e quelli irrisolti ce lo confermano.
Esistenza, tanto scontata quanto dimenticata.
Tutti dovrebbero poter contare sul proprio signor José.

Ingeborg Bachmann, TRE SENTIERI PER IL LAGO – Adelphi, 1996
Fare i conti con la propria terra con la rinnovata sensazione che sia solo l’altrui luogo.
Elisabeth distante, preda dell’amore rinnovato e della nostalgia
Lei, irremovibile e statuaria, d’amore intrisa.

Thomas Bernhard, A COLPI D’ASCIA – Adelphi, 1990
Ecco dove e come, almeno una volta, avrei voluto partecipare alla vita dei non viventi.
Siamo circondati.

Thomas Bernhard, ANTICHI MAESTRI – Adelphi, 1995
La Sala Bordone, quella panca, mi hanno trattenuta mentalmente e a lungo.
Ogni tanto occorre chiedersi quante e quali insidie si possano nascondere dietro e intorno all’arte, alla dichiarata perfezione.
Reger non ama, eppure tiene per mano senza cedere. Finalmente le certezze vacillano.

Jean-Louis Fournier, DOVE ANDIAMO PAPÀ – Rizzoli, 2009
Come la primavera sul dolore anche nell’inverno
Come il sorriso, obbligatorio, rugoso e malguadagnato, sulla consapevolezza.

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Davide Zizza

Sono inciampato in After dark di Haruki Murakami (romanzo, ed. Einaudi – 2008 ) perché in una notte tutto può accadere.

Sono inciampato nelle Poesie di Fëdor Ivanovič Tjutčev (poesia, ed. Adelphi – 2011) perché bellezza e tensione evocativa si fondono in una dimensione onirica e metafisica.

Sono inciampato in Discesa nell’Ade e resurreazione di Elémire Zolla (saggio, ed. Adelphi – 2002) perché ha definito l’essere umano nella sua unità storico-culturale in un rapporto dialettico con il mondo e con sé stesso.

Sono inciampato in Caduto fuori dal tempo di David Grossman (prosa/poesia, ed. Mondadori – 2012) perché è una scrittura corale dove tutte le voci si riuniscono in una, quella del dolore, una voce che chiama nel deserto del tempo per trovare, anche laddove non c’è, una speranza.

Sono inciampato in Proust e il calamaro. Storia e scienza del cervello che legge di Maryanne Wolf (saggio, ed. Vita e Pensiero – 2012)  perché la lettura rappresenta il vero momento evolutivo e creativo dell’uomo verso la civiltà.

 

Bouvard e Pécuchet – di Stefano Brugnolo (tratto da S. Brugnolo, “Le strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque”, Il Mulino, 2013)

  index

….Ma il contributo ottocentesco più originale al topos è certamente quello che ha dato Flaubert concependo l’immortale coppia Bouvard e Pécuchet che dà il titolo al romanzo incompiuto pubblicato postumo nel 1881. Va prima di tutto detto che questo duo si forma sullo sfondo di una grande metropoli deserta e che solo contro questo sfondo anonimo e desolato esso può essere compreso:

Siccome faceva un caldo da 33 gradi, il boulevard Bourdon era assolutamento deserto […]. Un rumore confuso saliva da lontano nell’atmosfera tiepida; e tutto sembrava addormentato dall’ozio domenicale e dalla tristezza dei giorni estivi.
Due uomini comparvero.
Uno veniva dalla Bastille, l’altro dal Jardin des Plantes. […] Quando furono giunti in mezzo al boulevard, si sedettero nello stesso istante, sulla medesima panchina.
Per asciugarsi la fronte, si tolsero i copricapi, che ognuno posò vicino a sé; e il piccolo scorse scritto nel cappello del vicino: Bouvard; mentre quest’ultimo distingueva facilmente sul berretto dell’individuo in redingote la scritta: Pécuchet. (51-52).

…..Ripeto, lo scenario è importante: la città deserta, triste, assolata, e questi due signori nessuno che all’improvviso sbucano fuori da due punti opposti e in modo del tutto casuale si siedono «nello stesso istante, sulla stessa panchina». Non conosco un passo che faccia sentire con altrettanta intensità il pathos dell’incontro casuale e fatale quale può darsi solo in epoche di folle solitarie: il vuoto della città è da intendere come figura della presenza incombente di queste folle che altro non fanno se non esasperare le solitudini di ognuno e di tutti. Più in generale non conosco una coppia di amici altrettanto memorabile per affiatamento e dedizione, se non naturalmente quella di Don Chisciotte e Sancio Panza, a cui Flaubert certamente si ispirava.
…..Come è noto, i due sono impiegati copisti; in sé non pare essere un titolo di eccellenza, ma quando lo scoprono ne sono supremamente felici, salutando in tale coincidenza un altro segno del destino: «alzarono le braccia per lo stupore, ci mancò poco che non si abbracciassero sopra il tavolo scoprendo che erano entrambi copisti, Bouvard in una ditta di commercio, Pécuchet al ministero della marina» (55). Ciò che dunque li unisce è prima di tutto proprio questa loro condizione di individui sperduti nella grande metropoli, e più in generale sperduti nella società di massa, dove è altamente improbabile incontrarsi con un’anima affine: «ammirarono la Provvidenza le cui combinazioni alle volte sono meravigliose. – Perché, insomma, se noi non fossimo usciti poco fa per fare due passi, avremmo potuto morire prima di conoscerci.» (58). Ma ciò che soprattutto cementerà la loro amicizia è il tentativo generoso e naïf che compiono per ‘farsi un’idea’ del mondo in cui vivono, per afferrarne un bandolo. Tale ricerca li porta prima di tutto a condividere pregiudizi e frasi fatte che subito si scambiano, scoprendo altre fondamentali affinità, questa volta spirituali:

Vilipesero il genio civile, la manifattura tabacchi, il commercio, i teatri, la nostra marina, l’intero genere umano, col risentimento di chi ha patito amare delusioni. Ognuno, ascoltando l’altro, riscopriva parti di sé  che aveva scordato. E per quanto l’età delle emozioni ingenue fosse trascorsa per entrambi, provavano un piacere nuovo, una specie di fioritura, l’incanto delle prime tenerezze. Venti volte s’erano alzati da sedere […] col proposito ogni volta di andarsene, ma non ne avevano la forza, come trattenuti da un incantesimo (54)

    E infatti non si separeranno mai più: «s’erano subito agganciati attraverso delle fibre segrete» (59). Ciò che colpisce fin da subito nella vicenda di questa strana coppia è l’intreccio di autenticità e inautenticità che poi caratterizzerà tutto il romanzo: se da una parte la loro amicizia ci viene presentata in termini toccanti, («perché l’unione di questi due uomini era assoluta e profonda»), dall’altra essa si caratterizza come fondata sulla condivisione di luoghi comuni di seconda e terza mano.
…..Che essi discendano da Don Chisciotte e Sancio Panza è evidente sia per motivi di fisiognomica (Bouvard è panciuto e terrestre, Pécuchet è magro e spirituale), sia perché entrambe le coppie costruiscono la loro identità attraverso la mediazione dei libri. Certo, in Cervantes è Don Chisciotte che si rapporta al mondo attraverso i libri di cavalleria, ma, come è noto, egli coinvolge in questa follia libresca anche il suo scudiero, per cui alla fine ne risulterà che Sancio Panza imita Don Chisciotte che imita Amadigi di Gaula. I due eroi flaubertiani funzionano invece entrambi da mediatori l’un per l’altro per le continue infatuazioni intellettuali che si trasmettono come un contagio. Nel loro caso, insomma, non si sa se sia Bouvard che imita Pécuchet nelle varie conversioni alla agronomia, alla filosofia, alla teologia, o viceversa; ma forse è più giusto dire che ciò accade all’unisono, in modo pressoché istantaneo e speculare. Comunque sia la differenza di fondo è che Don Chisciotte, e sotto la sua influenza Sancio, si modellano solo sulla letteratura cavalleresca; Bouvard e Pécuchet invece modellano le loro vite su tante letterature e saperi, su tanti eroi della scienza e della conoscenza. In altre parole, l’alienazione dei due impiegati ha a che fare con le correnti, le novità del sapere e della cultura in genere. Ecco perché sono costretti a perpetui riadattamenti e ri-conversioni che già anticipano sulle più recenti e vorticose nevrosi culturali.
…..Inoltre, Bouvard e Pécuchet non sono chisciottescamente folli, bensì stupidi. Si tratta però di una nuova stupidità indotta da false conoscenze, da conoscenze copiate e perciò male apprese, poco introiettate. E’ una stupidità da cui nessuno può dirsi esente, in quanto è diventato per tutti difficile elaborare le sempre nuove informazioni e idee che inevitabilmente si assumono. Insomma, il problema di Bouvard e Pécuchet è già quello nostro: come orientarsi in mezzo a tante teorie, opinioni, dottrine, come orientarsi in mezzo a tanta produzione libraria? Quali opere, quali idee, quali scienze vale davvero la pena di studiare? «Non sarebbe male […] avere qualche buona opera letteraria; e ne cercarono, – talvolta molto in imbarazzo  a stabilire se un certo libro “fosse veramente un libro da biblioteca”» (67). E qui per produzione libraria si devono intendere le varie tendenze della cultura, delle scienze, delle arti, dei mestieri: «la scena della parola» (Lacan). Le occasioni per cambiare idolo o modello sono tante e hanno tutte a che fare con la fascinazione per l’Altro, per dirla sempre con Lacan. E mentre Don Chisciotte era affascinato da un singolo personaggio letterario, Bouvard e Pécuchet sono affascinati da discorsi sociali diffusi. E le loro infatuazioni scattano sempre sulla base di una disponibilità generica, di un vago interesse per l’utile, il vero, il bello, il giusto. Ecco, per esempio, come una visita al loro vicino, il conte Faverges, fa scattare in loro la vocazione all’agronomia:

Il conte si fece avanti, seguito dall’amministratore. Aveva un abito di basino, rigido in vita e le basette alla militare, l’aria di un magistrato e al tempo stesso d’un dandy. I tratti del suo volto, anche quando parlava, non si muovevano […] Bouvard si complimentò con lui per l’erba medica. Sì, era venuta su bene, infatti; nonostante i guasti della cuscuta; alla parola i due futuri agronomi sgranarono gli occhi. Visto il numero del bestiame coltivava la terra a prato artificiale; il prato artificiale costituiva del resto un buon precedente per le altre culture, ciò che non si verifica sempre con le radici da foraggio. – Questo, almeno, mi sembra incontestabile!
Bouvard e Pécuchet ripeterono insieme: – Oh, incontestabile! (79-80)

     Bastano poche parole magiche (per esempio cuscuta) e i nostri due eroi sono catturati, «incantati»: imitano entrambi il conte (l’eroe-mediatore) ed entrambi si imitano l’uno con l’altro: (Bouvard et Pécuchet ripeterono insieme…). Si sarà già capito che sto adoperando le categorie di René Girard; qui per esempio il conte si fa mediatore presso i due eroi del desiderio di essere agronomi: appare loro come un guru, un idolo («i tratti del suo volto, anche quando parlava, restavano immobili») che domina assolutamente, «incontestabilmente», la sua specialità, la quale in quel momento sembra ai due la chiave di accesso al mondo. Tutte le loro successive infatuazioni avranno proprio questa caratteristica: saranno iniziazioni a saperi speciali che paiono rendere loro possibile impadronirsi del mondo. Solo che Bouvard e Pécuchet vivono in un’epoca di modelli culturali più che di esempi individuali, in un’epoca dove dominano la Scienza e l’Opinione Pubblica, dove insomma a fare da modelli sono già i media e non le persone. Il conte perciò li ha solo introdotti dentro una nuova dimensione. Per diventare un Perfetto Agronomo bisogna passare attraverso questi media che soli danno accesso alla Vera Conoscenza:

Tutto quel che avevano visto li incantava. La loro decisione fu presa. La sera stessa, cavarono dalla libreria i quattro tomi della Casa rustica, mandarono a prendere il trattato di Gasparin, e s’abbonarono a un bollettino agricolo […]. Non ci fu più comizio agricolo cui non assistessero. (82)

Come si vede, Flaubert aveva già previsto l’era dei manuali e dei corsi di aggiornamento, e infatti, a partire da questa prima infatuazione si mette in moto il meccanismo che porterà i due eterni apprendisti di libro in libro, di rivista in rivista, di moda in moda, costringendoli a sempre nuovi tentativi per «orientarsi» nel mondo, un mondo che è diventato una sterminata biblioteca dove è sempre più difficile raccapezzarsi. Fuori di metafora, i due amici  stanno eroicomicamente confrontandosi con gli effetti della sempre più accelerata divisione del lavoro intellettuale e soprattutto con le ricadute di questa sulla cultura popolare: quella dei rotocalchi, dei prontuari, degli opuscoli. È di questo discorso culturale diffuso che i due zanni-intellettuali si rendono l’eco distorta ma anche rivelatrice. Più che parlare essi sono parlati. Diciamolo con le parole di Yvan Leclerc: «Chi parla qui? Bouvard o Pécuchet in nome di entrambi? Tutt’e due nello stesso tempo, o l’uno dopo l’altro? Colui che parla […] è Bouvardetpécuchet, allo stesso tempo uno e due, dialogante e monologante; che uno parli in nome dei due, che i due parlino alternativamente o simultaneamente in fondo fa lo stesso; una sola istanza proferisce una parola collettiva. Alla fine, i segni distintivi personali scompaiono; non c’è più un ‘io’ bivalente o individualizzato, non c’è più un ‘noi’ duale, ma un enunciato impersonale […] è la voce del buon senso, della bêtise, la voce più diffusa. Essi parlano. Si parla. Ciò parla».  Tutto quello che fanno e dicono si basa infatti su conoscenze, idee, opinioni presi a prestito e difficili da verificare e coordinare: «Tutto quel che avevano visto li incantava. La loro decisione fu presa. La sera stessa, cavarono dalla libreria i quattro tomi della Casa rustica, mandarono a prendere il trattato di Gasparin, e s’abbonarono a un bollettino agricolo […]. Non ci fu più comizio agricolo cui non assistessero» (87-88). Manca a loro la possibilità di fare un’esperienza diretta della cosa, un’esperienza di prima mano. Anche per questo sono due: la dualità qui allude proprio all’impossibilità di un approccio autonomo al mondo.
…..Che però resta un loro inattingibile ideale. I due infatti non sono dei meri passivi ripetitori del «si dice» universale, desiderano davvero distinguersi dalla massa degli altri loro simili, – «li giudicavano stupidi» (62) –, e infatti spesso si scontrano con amici, colleghi e vicini, i quali a loro volta considerano i due degli strambi da cui tenersi alla larga, o di cui sfruttare la dabbenaggine. Bouvard e Pécuchet sono comunque eredi di un illuministico spirito esplorativo e scientifico, come dimostra la loro attitudine a sperimentare le teorie che adottano; si illudono ogni volta di essere all’avanguardia e ogni volta devono constatare la loro inadeguatezza e riscoprirsi ‘uguali a tutti gli altri’, impossibilitati a giungere ad una propria personale visione del mondo. Il mimetismo di cui sono letteralmente campioni non fa che esasperare quel mimetismo generalizzato che abbiamo già visto. Sempre sulla scorta delle analisi di Girard, vale la pena sottolineare che un aspetto decisivo di esso: nella civiltà democratica tutti tendono a volersi originali, a differenziarsi dal proprio prossimo, e con ciò e perciò stesso lo imitano. E questo è proprio il caso dei protagonisti flaubertiani che cominciano ogni loro nuova avventura intellettuale sospinti del desiderio di specializzarsi e ogni volta falliscono e rientrano così nella massa indifferenziata e apatica. Non a caso proprio Girard vede in Bouvard et Pécuchet una specie di emblema delle dinamiche di rivalità e imitazione che caratterizzano la società degli uguali, un’incarnazione esemplare «dell’Identico e dell’Intercambiabile»: «Il ritmo delle mediazioni precipita. Idee e sistemi, teorie e principi si affrontano in coppie contrapposte, sempre negativamente determinate. Le contrapposizioni sono divorate dalla simmetria. L’individualismo piccolo-borghese si completa con l’apoteosi buffonesca dell’Identico e dell’Intercambiabile».
…..Ma per capire meglio questo desiderio e questa impossibilità di essere originali, di essere se stessi,  conviene riferirsi alla categoria di Kitsch, così come è stata elaborata da Francesco Orlando, che l’ha adoperata anche in riferimento alle esperienze e non solo agli oggetti e agli ambienti. Se infatti intendiamo per Kitsch il tentativo fallito di imitare modelli alti, prestigiosi, allora possiamo concludere che come esistono oggetti Kitsch esistono anche esperienze Kitsch. Ora non c’è dubbio che i personaggi di Flaubert vivono esperienze di questo tipo, e cioè inautentiche, di seconda mano.  In questo senso essi possono essere considerati le controfigure clownesche di un personaggio fortemente individualizzato e tragico come Madame Bovary: anche quest’ultima tenta di vivere esperienze sentimentali personali e uniche e non fa altro che imitare male le eroine dei romanzi da lei amati. Per esempio anche loro, come già Emma, tentano di surrogare la conversione religiosa, ed è proprio in questo frangente, e cioè mentre vivono un’esperienza che per definizione è considerata inimitabile, assolutamente personale, che affiora meglio il lato Kitsch del loro rapporto con il mondo. Ecco infatti come ha luogo la conversione dei due. A un certo punto Bouvard e Pécuchet si erano fatti talmente suggestionare dai filosofi pessimisti che avevano deciso di suicidarsi, naturalmente insieme: «esaminarono la questione del suicidio. […] Deliberarono sul tipo di morte. Il veleno fa soffrire. Per tagliarsi la gola ci vuole troppo coraggio. Con l’asfissia spesso si fallisce».» (322). Dunque anche in questo caso estremo cercano di riferirsi a regole generali, cercano di suicidarsi secondo un metodo, e comunque sulla base di una deliberazione ragionata sulla base di esperienze riportate. Alla fine optano per un’impiccagione a due. Tergiversano buffamente, ma a spingerli ad attuare il progetto è uno dei soliti futili battibecchi da strana coppia:

E ognuno tirando a sé la scatola, il vassoio cadde; una delle tazze si ruppe, l’ultima del bel servizio di porcellana.
Bouvard impallidì. – Continua! saccheggia! non ti metter problemi!
– Peccato, davvero!
– Sì, peccato! Mi veniva da mio padre!
– Naturale – aggiunse Pécuchet, sogghignando.
– Ah! tu mi insulti! […]. E Pécuchet fu preso dalla collera, o piuttosto dalla follia. Ugualmente Bouvard. Gridarono tutt’e due contemporaneamente, l’uno irritato dalla fame, l’altro dall’alcol. […] – E’ infernale una vita simile; preferisco la morte. Addio. (323)

     Pécuchet sta per uccidersi davvero, ma naturalmente «“Aspettami! ” e salì sull’altra sedia quando fermandosi di colpo: “Ma non abbiamo fatto testamento!” “Toh! È vero!”» (324). Ma ecco che dei canti risuonano nella notte; è Natale e una processione sta passando sotto le loro finestre. Scendono e si uniscono ai fedeli:

Questa fede degli altri toccava Bouvard a dispetto della sua ragione, e Pécuchet malgrado la durezza del suo cuore. Ci fu un silenzio; tutte le schiene si curvarono – […]. L’ostia fu mostrata dal prete, in cima alle sue due braccia, il più alto possibile. Allora scoppiò un canto d’allegria, che convitava il mondo ai piedi del Re degli Angeli. Bouvard e Pécuchet involontariamente vi si mescolarono; e sentirono come un’aurora levarsi nella loro anima. (325)

    Anche in questo caso è lo «spirito di imitazione» a spingere i due a comportarsi come tutti per cercare di fare infine un’esperienza di pienezza, provando a risentire in sé «la fede degli altri». Saranno anche stupidi, ma essi ci appaiono qui come gli ultimi epigoni di una tendenza che almeno a partire da Chateaubriand aveva promosso un recupero soprattutto esteriore, estetico del cristianesimo. E ancora una volta si può dire che se ci appaiono tanto più ridicoli di quei loro predecessori essi anche li svalutano e li dissacrano retrospettivamente e definitivamente: certe conversioni romantiche non erano forse meno superficiali delle loro. D’altra parte, possiamo altresì dire che le loro sconclusionate e serratissime disquisizioni di neofiti religiosi anticipano da lontano la strampalata e postmoderna «discussione teologica» in cui Vincent e Jules si sfiniscono a vicenda:

Bouvard si lasciò condurre al mese di Maria. […] Dio si manifestava al suo cuore con la forma dei nidi, la limpidezza delle fonti, la beneficenza del sole, e la devozione dell’amico gli sembrava esagerata, stravagante. –  Perché gemi e sospiri a tavola? – Dobbiamo mangiare gemendo, perché l’uomo per questa via ha perduto l’innocenza -. Aveva letto la frase nel Manuale del seminarista, opera in due tomi formato in-dodicesimo che gli aveva prestato M. Jeufroy. E beveva acqua della Salette, si chiudeva a recitare giaculatorie, sperava di entrare nella confraternita di San Francesco (332).

     Sia detto per inciso, anche i due personaggi di Flaubert come quelli di Tarantino dibattono la questione se fossero scampati alla morte solo per caso o se si trattasse di «intervento divino»: « Era stato solo il caso che li aveva salvati dalla morte?» (326). Per Pécuchet no, ci sarebbe la mano della Provvidenza, – «a Forza, la Causa da cui dipendevano» (326) – e ciò lo dispone senz’altro alla conversione, mentre Bouvard, si mostra più refrattario e ironico. Va da sé che il tutto suona comico, e che il Pécuchet che sospira a ogni pasto e ambisce a «entrare nella confraternita di San Francesco» non è meno grottesco del Jules che intende «percorrere la terra». Naturalmente qui non si vuole affermare che dietro Jules e Vincent ci sono Bouvard e Pécuchet. Quel che intendo sottolineare è che l’un testo e l’altro vertono sulla relazione problematica tra la cultura di massa e le vite individuali nell’epoca della civiltà mediatica (ai suoi albori al tempo di Flaubert, pienamente sviluppata all’epoca di Tarantino). Ed è significativo che i due autori affrontino questioni analoghe scegliendo come protagonisti due strane coppie, o se si preferisce due uomini-eco o uomini-copia.
…..Questo è infatti il paradosso flaubertiano su cui vale la pena insistere: aver affidato a una strana coppia di copisti questa sua opera di critica e smontaggio dei saperi e delle opinioni del suo tempo, e non per esempio, come farà Huysmans, ad un raffinatissimo esteta nemico della scienza e della civiltà democratica, qual è des Esseintes. Non solo: i due copisti sono sì umili e stupidi, ma Flaubert, nell’eleggerli a suoi eroi, lo fa con un atteggiamento che non è certo solo di presa di distanza. Ho citato Leclerc e Girard come acuti interpreti del romanzo, ma secondo me loro come tanti altri trascurano aspetti che, se sottovalutati, ci fanno perdere la grandezza dei due personaggi. Si trascura di solito la grande simpatia che «les deux bonshommes» ci fanno; non si vede soprattutto la dimensione ‘santa’, chisciottesca che c’è in questa strana coppia, e cioè non si vede che i due copisti ‘si sacrificano per tutti noi’ come volenterosi capri espiatori, si immolano spontaneamente, eroicamente, iniettandosi dosi massicce di mimetismo culturale, con entusiasmo e candore, senza alcuna tattica o strategia, senza nessuno snobismo. C’è un tratto di esagerazione, di dismisura, di clownerie in Bouvard e Pécuchet che non ci potrà mai far dire di loro che sono solo due piccolo-borghesi mediocri o specie di Homais soddisfatti di sé. Essi condividono piuttosto con alcune strane coppie del cinema comico la capacità di sbagliare, distruggere, rovinare tutto quel che intraprendono e toccano. Anche loro come Stan e Ollie partono ogni volta con le migliori intenzioni, mirando sempre ad applicare rigorosamente le istruzioni per l’uso del mondo e le raccomandazioni degli esperti, e nonostante questa esecuzione letterale (o forse proprio a causa di essa) combinano immancabilmente disastri, seminano disordine e confusione. Nelle loro mani le ricette e i manuali si rivelano controproducenti e pericolosi. Eppure dopo ogni fallimento ripartono con rinnovato entusiasmo: «Tutti gli esperimenti fallirono. Egli [Pécuchet] ne era ogni volta molto stupito». Le loro imprese sono dei veri e propri potlatch in cui i due sperimentatori non esitano a sprecare generosamente risorse, ricchezze, beni, tempo per non ottenere mai nulla in cambio, ritrovandosi ogni volta a mani vuote, a dover ricominciare. La ciclotimia del consumatore di esperienze culturali è qui anticipata ma anche grandiosamente parodiata. Contemporaneamente però viene anche irrisa la sacralità degli Specialisti e dei Tecnici e in generale della Divisione del Lavoro, che già a quell’epoca e poi sempre di più è diventata un grande tabù: è come se Bouvard e Pécuchet irrompessero ogni volta in territori e ambiti dove è proibito entrare ai non addetti ai lavori e mettessero ogni cosa a soqquadro. In questi casi la nostra identificazione con loro scatta a livello inconscio ed è di tipo puramente infantile e giocoso.
…..D’altra parte nel romanzo sono anticipate anche le controversie e le polemiche accanite e vacue tipiche dell’incipiente civiltà del bla-bla e del sentito dire mediatico, polemiche dove tutti danno sulla voce a tutti, senza capire bene di cosa si stia parlando. Ecco per esempio come Pécuchet tende letteralmente un agguato al curato Jeufroy  nel bel mezzo di una campagna desolata al fine di interrogarlo su astruse questioni teologiche:

Caddero gocce dal cielo. Il curato aprì l’ombrello; – e Pécuchet, quando fu di sotto, osò pretendere che i cattolici avevano fatto più martiri tra gli ebrei, i mussulmani, i protestanti, e i liberi pensatori di quanti ne avevano fatto i Romani nei tempi antichi.
L’ecclesiastico esclamò: – Eccessi deplorevoli senza dubbio ma non vorrete comparare quella gente con Santo Stefano, San Lorenzo, Cipriano, Policarpo, una massa di missionari.
– Scusate! Voglio ricordarvi Ipazio, Gerolamo di Praga, Jan Huss, Bruno, Vanini, Anne Du Bourg!
La pioggia aumentava, […]. Pécuchet e M. Jeufroy camminavano lentamente stretti l’uno contro l’altro, e il curato diceva: – Dopo supplizi innominabili li si gettava nella caldaie!
– L’Inquisizione impiegava anch’essa la tortura, e vi bruciava per bene. –
Il vento spingeva, spazzava la pioggia nell’aria […]. Non c’era un tetto. Solamente in lontananza, la capanna di un pastore. […] Bisognò fermarsi, e girando la schiena alla tempesta, essi restarono faccia a faccia, ventre contro ventre, tenendo a quattro mani l’ombrello che oscillava. (350-352)

     È un’immagine davvero memorabile: due uomini soli – a loro modo una strana coppia – sullo sfondo di un paesaggio desolato e dilavato che se ne stanno aggrappati a uno stesso ombrello e intanto urlano di Santa Inquisizione, di Ugonotti e Albigesi, di Origene, di San Policarpo e San Cipriano, di massacri e persecuzioni avvenuti secoli prima. Tali nomi e riferimenti vengono buttati lì in modo del tutto casuale e irrelato e una storia complessa di immani sofferenze e tragedie ne risulta carnevalizzata, o meglio risulta parodiato lo storicismo ottocentesco che pretendeva di conoscere, giudicare, dominare il passato, rischiando magari di ridurlo tutto alle misure e alle dimensioni del proprio presente. Ma è anche una scena che rappresenta incisivamente la passione moderna per le controversie ideologiche ridotte a chiacchiere, a parole gridate nel vento e nel vuoto: non possono non venire in mente certi dibattiti politico-culturali televisivi in cui tutti vociferano e nessuno ascolta. E comunque, Bouvard e Pécuchet, questi due eroi-santi-pagliacci della cultura di massa facendoci ridere di loro ci fanno ridere di cuore di noi stessi e ci pongono davanti a questioni serie: ma non sarà poi che la storia delle persecuzioni e delle diatribe religiose è stata davvero tutto un carnevale insensato?
…..Ma il gioco non è fine a se stesso e fin dal suo apparire il libro provocò domande radicali e imbarazzate circa il significato ultimo dell’ironia flaubertiana. Henry Céard per esempio scrisse: «È questa la grande inquietudine intellettuale che risulta dal libro. Esso lascia il lettore indeciso e lo spirito in sospeso. Che cosa significa? A che cosa tende? Che cosa esalta? Che cosa condanna? La scienza? O coloro che non sanno applicarla?».  In effetti, a partire da queste domande legittime si è spesso giunti a vedere nel libro una denuncia tout court della pretesa di trovare un senso nelle cose: «Nell’ultimo romanzo di Flaubert il senso si rigira su se stesso all’infinito»  (C. Gothot-Mersh).  Io invece che di infinità dei sensi preferirei parlare di ambivalenza, la cui portata può essere esemplificata con la seguente domanda: «Di esso [del loro volubile dilettantismo], delle loro scelte accidentali, dei loro dubbi elementari, ha colpa la loro mediocrità o la disintegrazione del sapere e dell’esperienza moderna?» (Orlando).  Flaubert ci lascia in dubbio, e qualsiasi sia la risposta che diamo alla questione è chiaro che le vicende dei due zanni-intellettuali sono funzionali a un discorso ironico-serio sul mondo. Come tutti i clown, i due protagonisti ci muovono al riso perché sono inadeguati e goffi, indossano male i loro panni, risultano sempre ‘fuori parte’, ma così facendo ci fanno nascere il sospetto che ormai siamo un po’ tutti clown,come loro quando recitiamo la parte di chi presume di potersi orientare tra i tanti discorsi a cui siamo inevitabilmente esposti e da cui ‘veniamo parlati’ anche senza volerlo. L’ironia sospesa flaubertiana consiste proprio in quel dubbio. E si distingue proprio perciò dall’ironia postmoderna, che ha nei confronti dei luoghi comuni e dell’enciclopedia esplosa del suo tempo un atteggiamento assolutamente rilassato e agnostico, come dimostra appunto il film di Tarantino.
…..Concludendo, tale ironia è sommamente destabilizzante. Flaubert stesso, d’altra parte, aveva ampiamente teorizzato il suo gioco, ed è un gioco che incastra il lettore e non gli lascia vie di scampo. Ecco cosa aveva scritto in una sua lettera a Louise Colet a proposito del suo Dictionnaire des idées reçues: s’augurava che «dopo aver letto questo Dizionario, non si avesse più il coraggio di parlare nel timore di pronunciare con tutta naturalezza una delle frasi che vi si trovano».  E Queneau confessa che in effetti dopo aver letto Bouvard et Pécuchet «non si ha più il coraggio di formulare su di esso un qualsiasi giudizio nel timore di dire con tutta naturalezza una corbelleria, una di quelle sciocchezze che avrebbero arricchito il florilegio buvardo-pecuchettiano». Che si tratti di un gioco senza via d’uscita lo dimostra questo passo tratto dalla corrispondenza dove Flaubert si chiede: «Che dire dei pellegrini di Lourdes?», ma subito si risponde con un’altra domanda: «e di quelli che li insultano?».  Come a dire che un enunciato clericale ne vale uno anticlericale: sono entrambi manifestazioni di pura bêtise, di una bêtise che è dappertutto, che non risparmia nessuno. In effetti, mano a mano che uno legge si sente sempre più coinvolto dalla strana coppia, sempre più parte di essa, vuoi un Bouvard, vuoi un Pécuchet, vuoi l’uno e l’altro insieme. Si sente sempre più spaventato e affascinato dal gorgo dei luoghi comuni al cui potere di contagio sa che non può sottrarsi. Teme che quel che dice e pensa sia già stato detto e pensato, sia una copia di altri discorsi e pensieri, e che non ci sia alcuna possibilità di orientarsi da solo, senza copiare  nessuno.

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1) Le citazioni sono tratte da G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition établie par C. Gothot-Mersh, Gallimard, Paris, 1979.

2) Y. Leclerc, La Spirale & le Monument, Paris, SEDES, 1988, pp. 56-57.

3) R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Milano, Bompiani, 1981 (1961), p. 133.

4) Vedi F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino 1993, pp. 239-243 e pp. 438-439.

5) H. Céard, L’Express, 9 avril 1881, citato da C. Gothot-Mersh, Prefazione a G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, cit.,  p. 19.

6) C. Gothot-Mersh, op. cit.,  p. 43.

7) F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino 1993, p. 438.

8) G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, 1926-1954, t. III, p. 67.

9) R. Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1950; trad. it.  Segni, cifre e lettere, e altri saggi, Torino, Einaudi, 1981, pp. 77-78.

10) G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, cit., t. VI, p. 426.

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Il breve saggio che avete letto corrisponde al terzo paragrafo del III capitolo dell’ultimo libro di Stefano Brugnolo, Le strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque, uscito quest’anno per Il Mulino. Ecco una nota dell’autore che presenta il volume:

Come dice il titolo il libro si occupa di ‘strane coppie’ nella letteratura e nel cinema. Cosa sono le strane coppie? Diciamo intanto per cominciare che non c’entrano nulla con i tanti doppi di cui è piena la letteratura, del tipo di Jekyll e Hyde; e nemmeno c’entrano  con i gemelli o le coppie di amanti, tipo Romeo e Giulietta. In linea di massima, le strane coppie di cui qui ci si occupa sono composte da  individui ‘fuori squadra’ che sono complementari l’uno all’altro, simili ma diversi, antitetici ma uguali. Ne consegue che i personaggi sono presentati come due opposti che s’attraggono o due simili che si respingono. Le varianti possibili di queste combinazioni di diversità e uguaglianza, di affinità e contrasto sono tantissime. Il lungo e il corto, il grasso e il magro, il furbo e il tonto, il parolaio e il muto, ecc. È un tema diffusissimo oltre che nella letteratura anche nel circo, nel cabaret, nel varietà, nel cinema, alla televisione. Forse i massimi rappresentanti di questa tipologia di personaggi restano Don Chisciotte e Sancio Panza ma di strane coppie è pieno il mondo. Qualche volta sono solo loro due i protagonisti assoluti, come accade per esempio in certe scene circensi; qualche volta invece a imbattersi in quei due strani tipi è un personaggio che se li vede venire avanti quando meno se l’aspettava. Sono di questo secondo tipo le strane coppie che se la prendono con i protagonisti di Kafka, ma simili sono anche il Gatto e la Volpe in ‘Pinocchio’. In questi casi più che protagonisti i due tipi  sono gli antagonisti di qualche povero uomo qualunque. Del primo tipo sono invece per esempio le coppie formate da Stanlio e Ollio, da Bouvard e Pécuchet di Flaubert,  da Vladimiro e Estragone di Beckett, da Jules e Vincent di ‘Pulp Fiction’. E perché no da Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, e da tanti altri comici più recenti. Comunque sia, là dove le strane coppie entrano in campo – e quasi sempre lo fanno proponendosi grottescamente di realizzare compiti importanti e difficili -, creano garbugli, confusione, mulinelli, equivoci, qui pro quo, sia a livello di scambi verbali che di azioni vere e proprie. Questo li rende inevitabilmente pasticcioni, approssimativi, goffi e buffi. Anche quando sono minacciosi e addirittura pericolosi, come appunto nel caso di Kafka e di ‘Pinocchio’, lo sono in modo pagliaccesco e in definitiva risibile. Chi sono, cosa rappresentano? In buona sostanza questi due tipi poco affidabili e raccomandabili costituiscono la parodia vivente di un soggetto che si presume unico e saldo. Ne costituiscono insomma lo specchio rovesciato. Essi infatti spesso minacciano beffardamente la nostra integrità e rispettabilità di individui ‘per bene’, fanno sempre il verso alla nostra mediocre normalità, la imitano e la interpretano male, grottescamente, da pagliacci quali sono, ma  comportandosi così ce ne restituiscono anche un’immagine dissacrante e illuminante. Ognuno di noi infatti può ritrovarsi e rivedersi in quelle nostre strane e brutte copie/coppie che sono Stanlio e Ollio, Bouvard e Pécuchet e tutti gli altri. (S. B.)

Saggio sull’iconografia: su alcuni confronti possibili tra critica d’arte e critica letteraria – di Stefano Brugnolo (seconda e ultima parte)

Passiamo ora ad un altro dipinto molto noto di Vermeer: Donna con collana di perle:

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Vermeer Donna con collana di perle

Vermeer Donna con collana di perle

Donna con collana di perle

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L’interpretazione iconografica più diffusa è quella che vede nella giovane donna che si guarda allo specchio una illustrazione della Vanitas. Ecco come Snow commenta tale interpretazione:

La lettura secondo cui Donna con collana di perle si riferisce alla tradizione della Vanitas è certo corretta; ciò che essa manca di cogliere è come il dipinto si opponga radicalmente a questa tradizione, e come esso compia una trasvalutazione radicale in relazione ad essa. Uscendo fuori dall’iconografia della Vanità Vermeer compone una immagine di purezza e innocenza e la valorizza in quanto tale. Il momento di felicità al cuore del dipinto è caratterizzato, infatti, da una quasi totale assenza di ego. La donna non pare tanto ammirare le sue perle nello specchio, quanto offrirle alla luce: è come se fossimo presenti ad un sacramento. Il suo piacere, inoltre, sembra meno legato all’attrazione dello specchio che alla luce che fluisce attraverso la finestra, e dona visibilità quasi come un atto d’amore. […] Il tema di Vermeer non è la tentazione del mondo ma (come nella intera sequenza di donne in piedi) la nostra fondamentale fiducia in esso e nella sua bontà. La felicità qui è semplicemente una questione di essere visibile, di essere nel visibile, uniti ad esso. Una più sentita affermazione del valore dell’immanenza è difficile da immaginare. (p. 158)

In altre parole, Vermeer è partito da un certo materiale ideologico tradizionale ma appunto lo ha trasfigurato, trasvalutato. Certo, al centro del dipinto c’è ancora la bellezza terrestre, “visibile”, fragile, “vana”, e tuttavia essa da disvalore diviene valore, e lo diviene ‘nel dipinto’, e non fuori o prima o al di là di esso. Non è che Vermeer ha deciso coscientemente, programmaticamente di celebrare l’umana bellezza, lo ha fatto dipingendo. Siamo sempre dalle parti della formazione di compromesso come attestano le parole di Snow: “Come spesso accade nell’arte olandese, la celebrazione e l’ammonizione sono una cosa sola” (p. 153).

Ma facciamo ancora un altro esempio e sempre sulla scorta del saggio di Snow. Questa volta si tratta di Donna con bilancia:

.donna con bilancia

Donna con bilancia

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La riproduzione non ci permette di vedere bene il dipinto che sta alle spalle della donna: è un Giudizio universale e dunque un quadro nel quadro, che evidentemente svolge una importante funzione semantica per il corretto intendimento del quadro. Scrive Snow che “i commentatori hanno immancabilmente scritto che tale dipinto fornisce “la chiave che rende accessibile l’allegoria dell’opera. Per esempio le monete d’oro e le perle che fuoriescono dalla scatola di gioielli rappresentano ‘il pericolo della mondanità’ e la donna rappresenta “la transitorietà della vita umana” o “un’altra proposizione circa l’importanza di temperanza e moderazione nella condotta della vita”. Il sito ufficiale del museo propone l’interpretazione iconografica classica: si tratterebbe di una allegoria della temperanza: la donna è infatti posta fra gli splendidi gioielli posti sul tavolo ed il dipinto con il giudizio alle spalle. Le perle rappresenterebbero le ricchezze terrene mentre il dipinto raffigura il momento in cui l’umanità renderà conto a Dio della propria condotta. La bilancia quindi starebbe a simboleggiare l’equilibrio spirituale ricercato dalla donna, che deve appunto valutare il peso delle proprie azioni terrene in relazione al momento in cui ella dovrà renderne conto a Cristo Giudice; lo specchio che si vede defilato sulla sinistra,dovrebbe significare la donna che prende coscienza di se stessa e delle sue azioni. Come si vede l’interpretazione iconografica tratta il dipinto del Giudizio universale come una sorta di legenda, come una sorta di spiegazione del senso di esso. Ma è così? Diamo ancora la parola a Snow: “I valori veicolati dalla donna che tiene una bilancia sono affermati contro il giudizio convenzionalmente morale e religioso anche in modo più esplicito che in Donna con collana di perle.” E continua così: “Donna con bilancia, nei confronti di tutte queste lezioni di mortalità, fornisce non ammonimenti ma conforto e rassicurazione. Essa non fa sentire la vanità della vita ma la sua preziosità. Contro la violenta, barocca agitazione del dipinto posto dietro di essa, la donna afferma una quieta, imperturbabile calma, la quintessenza della visone di Vermeer. Contro lo spaventoso dramma del giudizio apocalittico e la dialettica di onnipotenza e di disperazione, essa presenta una giudiziosità femminile, un senso di benessere, di equilibrio, di equanimità, e di piacere nel saper distinguere finemente. Contro una demoniaca, emaciata finzione di trascendenza, essa esiste come una incarnazione commovente di vita mortale, di ciò che in essa ci è dato. E in tutte queste opposizioni, il suo trionfo risulta privo di sforzo.”
Ne segue che “il titolo che viene convenzionalmente dato al dipinto, La pesatrice d’oro o La pesatrice di perle è fuorviante; se si guarda bene ci si accorge che la bilancia è vuota, salvo due raggi di luce che illuminano entrambi i piatti della bilancia (sembra appropriato che un gesto così paradigmatico dell’arte di Vermeer debba avere a che fare con il soppesare e tenere in equilibrio la stessa luce). La donna sta provando la verità della bilancia prima di usarla per misurare il peso. Se il gesto è emblematico, ciò che esso significa (e celebra) è un innato senso del valore, la capacità che noi possediamo per virtù di un equilibrio puramente interno di valutare, e declinare un giudizio: il vero mezzo […] che ci è dato per fissare i nostri valori.” E ancora: “La virtù dipinta in Donna con bilancia è così, ancora una volta, ontologica piuttosto che morale – non tanto temperanza o moderazione ma potere, capacità, virtù femminile. La gentile forza della donna si contrappone, e forse sopravanza, lo schema cristiano dipinto nel fondo.” (p. 163). Dunque, Vermeer opera dentro certi schemi morali, religiosi, teologici, ideologici ma contemporaneamente li “sopravanza”.

Mi piace citare adesso Auerbach a proposito di Dante allorché scrive che Dante opera dentro certe cornici teologiche e però contemporaneamente le supera:

Chiunque oda il grido di Cavalcante: “non fiere li occhi il dolce lome?” […] sente in sé un impulso che si volge agli uomini piuttosto che all’ordine divino […] e ci si rende conto della loro condizione eterna nell’ordine divino solo in quanto essa è un teatro che con la sua irrevocabilità aumenta ancora l’effetto di questa umanità conservata in tutta la sua forza. Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffà tutto il resto […]. E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse. (Mimesis, I, 119-220)

…Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffà tutto il resto. Cioè ad un certo punto siamo talmente interessati, coinvolti da quanto fanno e dicono i personaggi che ci dimentichiamo delle cornici morali e teologiche dentro cui stanno e ci immergiamo nella loro vicenda umana. Non accade qualcosa del genere nell’arte di Vermeer? In un modo diversissimo, certo, molto più sfumato e misterioso, e tuttavia proprio questo accade: che la verità tutta e solo umana di quei personaggi dipinti sopraffà le verità morali che essi dovrebbero esemplificare. Ma continuiamo con le citazioni: diversamente dal “Cristo che onnipotentemente controlla il dramma che si svolge al di sotto di lui lei porta la sua grazia dentro di sé – la sua gravidanza, la sua capacità di giudicare, di discriminare, sono aspetti complementari di essa [del suo stato di grazia]. Posta contro il desiderio di elevarsi [delle anime che aspirano alla salvezza nel dipinto sul Giudizio universale], e lo scontro tra gravità e grazia [sempre messo in scena in quel dipinto], la sua forma a campana accetta la mortalità […]. Essa è il centro vivente dell’equilibrio che mantiene il suo mondo in pace, e sembra felice di servire come il suo fulcro.” (p. 168). Dopo di che Snow si concentra sulle mani della donna. Citiamo lungamente dal suo saggio:

Il gesto della mano sinistra della donna completa la simbiosi della gravità e della luce, della stabilità e della sospensione, della sfumatura e dell’esattezza che si concentrano sulle dita della sua mano sinistra. Ciò che richiama altri dettagli in Vermeer: la mano che preserva il legame tra il mondo esterno e la figura assorbita dal suo mondo interno in Ragazza addormentata, e quelle con cui la giovane donna in Giovane donna alla finestra con una brocca, una presenza appena incarnata, quasi senza peso che mantiene nel suo asse un mondo creato dalla luce, “si mantiene salda in un momento di rinascita”. La mano sinistra di Donna con bilancia è la matura, supremamente confidente realizzazione di quei gesti più esitanti. Il tavolo su cui riposa serve meno come supporto fisico – i valori del quadro soffrirebbero se si sentisse che la donna sta appoggiandosi contro di esso – che una metafisica pietra di paragone, un’ancora per la mente. […] in Donna con bilancia la realtà esterna e l’umana presenza sono separate l’una dall’altra ma riunite in una relazione etica. La tappezzeria che altrove in Vermeer copre il tavolo è tirata indietro a rivelare la cosa stessa, nella sua massiccia, indubitabile solidità. La mano che riposa sopra di essa riceve infinitamente più stabile sicurezza del mondo ‘lì fuori’ – il mondo verso cui noi ci protendiamo – di quanta ne ricavò il piede con cui il Dr. Johnson calciò la sua pietra per confutare definitivamente lo scetticismo. Accostata con gentilezza, la realtà esterna contraccambia (invece che reisolare il sé con la pena di un indolenzito dito del piede). La tavola pare quasi protendersi per incontrarsi con la mano della donna; allo stesso tempo essa sembra la controparte oggettiva della sua interna certezza. (p. 170)

E se la realtà materiale offre sicurezza per la donna di Donna con bilancia, essa riceve in ritorno un valore spirituale; come essa pone la sua mano sulla tavola, il suo gesto è quello di una benedizione. Uno ha ancora il senso di una culminazione di una idea che ha preso molte forme in Vermeer, a partire dallo scambio di qualità tra la pesante brocca di terracotta e il tocco della donna che la tiene in Donna che versa del latte alle forme impersonali […]. Non ci potrebbe essere un più grande contrasto tra questo gesto e quello del Cristo sullo sfondo di Donna con Bilancia, le cui braccia alzate presiedono sopra la distruzione apocalittica di ogni cosa che invece resta ed è graziata nell’arte di Vermeer.

Vale la pena finire con un pittore lontano ma vicino a Vermeer e cioè il settecentesco Chardin. Ecco per esempio il suo Castello di carte:

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Chardin Il castello di carte

Chardin Il castello di carte

Castello di carte

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Si legge in una presentazione anonima del dipinto che ho reperito sulla rete: “The House of Cards owes its subject to the moralising vanitas paintings of the seventeenth century. The verses under the engraving of the picture, published in 1743, stress the insubstantiality of human endeavours, as frail as a house of cards”. In effetti, “Earlier images of children and card castles represented “vanitas” – the precariousness and futility of human endeavour.” Ma il critico non può non concludere così: “But the painting tends to undermine the moral”. Ecco, è proprio quello che accadeva anche con Vermeer, anche Vermeer infatti ‘sovvertiva’ gli assunti ideologici da cui pure muoveva. Il quadro di Chardin è dunque dipinto in ottemperanza ad un motivo tradizionale e certo ormai usurato, quello della Vanitas, e tuttavia Chardin mina, sovverte, sabota quegli assunti da cui pure è partito. Noi siamo letteralmente affascinati dalla concentrazione del bambino, dalla delicatezza del suo gesto. Siamo sì chiamati a confrontarci con una condizione di precarietà – da un momento all’altro quel castello di carte può crollare -, ma proprio perciò siamo più che mai affascinati da quella ‘futile’ impresa, più che mai siamo coinvolti dalla concentrazione amorevole del bambino, tutta tesa a mantenere quel fragile equilibrio. Come nel caso di Vermeer si tratta di pittura di genere, e dunque per così dire minore, almeno da un punto di vista della gerarchia degli stili valida in quel tempo, ma certo non si tratta più di pittura aneddotica. E’ come se una potente rivalutazione e trasfigurazione del quotidiano, potesse avvenire solo se protetta, se nascosta dietro le mentite spoglie dell’arte di genere. Dietro la vicenda minima, che è messa in scena da Chardin, è in gioco qualcosa di importante, di decisivo. Diciamolo con un critico: “…tout cela suggère la beauté et la fragilité de vivre. C’est un moment d’éternité, comme ils sont tous, mais fugace, come ils sont tous autant. Un moment également d’intimité, de paix, de solitude, de silence”. Siamo davanti all’avvento di una nuova possibile visione tutta immanente dell’umano, estranea ad ogni presupposto metafisico, ma intenta comunque a ‘salvare la vita’, a salvare la sua irripetibilità, la sua fragile bellezza. Se adesso ci rifacciamo la domanda da cui siamo partiti: che cosa vediamo quando guardiamo un dipinto, quando guardiamo un Chardin? Bé, vediamo prima di tutto un graziosissimo bambino che sta appunto costruendo un castello di carte. Tutto qui? No, naturalmente, c’è di più, c’è molto di più. Cosa sia questo di più ce lo faremo dire da Proust, che era un grande ammiratore di Chardin e su di lui scrisse un breve saggio: “Le plaisir que vous donne sa peinture d’une chambre où l’on coud, d’une office, d’une cuisine, d’un buffet, c’est, saisi au passage, dégagé de l’instant, approfondi, éternisé, le plaisir que lui donnait la vue d’un buffet, d’une cuisine, d’une office, d’une chambre où l’on coud. (…) Vous l’éprouviez déjà inconsciemment, ce plaisir que donne le spectacle de la vie humble et de la nature morte, sans cela il ne se serait pas levé dans votre cœur, quand Chardin avec son langage impératif et brillant est venu l’appeler. Votre conscience était trop inerte pour descendre jusqu’à lui, Il a dû attendre que Chardin vînt le prendre en vous pour l’élever jusqu’à elle”. Ecco, quando guardiamo un quadro di Chardin noi vediamo lo “spettacolo” della nostra “umile vita” finalmente “approfondito ed eternizzato”. Che è giusto l’opposto del senso della vanità di tutte le cose.

© Stefano Brugnolo

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Leggi la Prima Parte del saggio

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Saggio sull’iconografia: su alcuni confronti possibili tra critica d’arte e critica letteraria – di Stefano Brugnolo (prima parte)

Scriverò qualcosa su di un argomento di cui non sono competente. Mi occuperò di critica d’arte. Lo farò però dal punto di vista di un teorico della letteratura, quale provo ad essere. Qual è il punto? Mi domando se le ipotesi di Francesco Orlando circa il testo letterario possono almeno in parte applicarsi ad altri ambiti.

Quale sarebbe nella fattispecie l’ipotesi di Orlando che vorrei testare applicandola all’arte figurativa? Questa: che il testo letterario dia voce sia alle ragioni delle ideologie correnti e vigenti ma anche alle istanze represse e ribelli. Non l’una senza l’altra, ma l’una insieme all’altra.
Insomma alla domanda ‘che cosa vediamo quando guardiamo un quadro?’ risponderei così: non vediamo solo una espressione della cultura dell’epoca, come vorrebbero certi filologi duri e puri, ma ci confrontiamo con una intenzione d’autore che si oppone e sfida quella cultura, che si fa portavoce di quanto quella cultura aveva negato e represso. E proprio perché il dipinto sfida l’ideologia del suo tempo, esso si emancipa almeno in parte dalla sua epoca e ci interpella direttamente a distanza di secoli, ci chiama in causa e ci chiede di rispondere attivamente.
Faccio un esempio: Dante sbatte all’inferno anche grandi individui come Ulisse, Brunetto Latini, Francesca, ecc. Lo fa, e in questo si fa portavoce di una ideologia o teologia vigente che condanna certi comportamenti, ma contemporaneamente, nel mentre li condanna irrevocabilmente, dà loro spazio e voce, così che essi ci appaiono contemporaneamente esecrabili e ammirevoli. Orlando chiamava questa situazione linguistica e testuale formazione di compromesso.
Questo approccio ci permette di comprendere come la letteratura affermi e neghi, neghi e affermi simultaneamente. Questo approccio ci spiega come la letteratura anche quando è scritta in sintonia con una certa ideologia sempre la supera. O meglio lo fa quando è vera, buona letteratura.

Veniamo ora all’arte. E prendiamo l’approccio iconografico come rappresentativo di una tendenza che sopravvaluta la dimensione (latamente) ideologica delle opere. L’approccio iconografico tende infatti a individuare dietro i dipinti dei ‘programmi’ d’autore. E cioè tende ad individuare delle consapevoli intenzioni d’autore, ispirate quasi sempre a dei testi sacri o profani, e comunque a delle verità precedenti, di ordine morale, religioso, filosofico ecc. I dipinti illustrerebbero insomma quelle verità. Mi rendo conto che si tratta di una semplificazione, ma insomma in buona sostanza di questo si tratta.

Do adesso la parola al critico d’arte Edward Snow. Ecco cosa scrive a proposito di Bruegel in un suo saggio dedicato a Giochi di bambini dello stesso Bruegel, intitolato “Meaning” in Children’s Games: On the Limitations of the Iconographic Approach to Bruegel: “La tradizione critica ci ha abituati a pensare a Bruegel come a un mero catalogatore di costumi contemporanei, o come ad un moralista le cui immagini possiedono un contenuto intellettuale solo in quanto esse illustrano proverbi o luoghi comuni morali” (29). Ora, si capisce bene che questi proverbi o massime morali non sono immediatamente evidenti a chi li contempla oggi, e che solo lo studioso, l’erudito, il filologo può ricostruirli e metterli a disposizione del pubblico.

Va da sé che se si accetta questa impostazione risultano poco affidabili le letture che si confrontano direttamente con il testo. E cioè che reagiscono empaticamente al dipinto. Prendiamo un caso tipico: esistono nell’arte olandese tra Cinque e Seicento dipinti che ritraggono scene aneddotiche di tipo popolare: feste, taverne, incontri tra amanti, ecc. (si pensi proprio a Bruegel). Ecco un esempio tra i tanti:

danza di contadini

Bruguel – Danza di contadini

Festa contadina

Bruguel Danza nuziale

Bruguel Danza nuziale

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Danza nuziale

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Ora, solitamente chi guarda questi quadri reagisce in modo immediatamente simpatetico, sentendo e pensando ingenuamente che si tratta di scene in buona sostanza realistiche, che ci raccontano i robusti divertimenti popolari del tempo, che ci invitano a partecipare immaginariamente ad essi. Molti critici però, di impostazione iconografica, sostengono che si tratta invece di rappresentazioni allegoriche di vizi condannati dalla religione del tempo.

Ecco per esempio cosa scrive Wolfgang Stechow a proposito del dipinto Danza nuziale (vedi qui sopra): «The front of the picture is defined by an abandon to human instincts … with no regard whatever for the solemn aspects of a wedding» (Pieter Bruegel the Elder). E altrettanto dicasi per Festa nuziale che metterebbe in scena il vizio della golosità. Giustamente Svetlana Alpers ha potuto scrivere che da parte di molta critica «Bruegel’s peasant paintings are treated today as moral sermons» (Bruegel’s festive peasants, 163). E a proposito di Danza nuziale ha poi scritto: «Without denying the genuine morale power of the Wedding dance, it nevertheless seems to me that it does engage human pleasure in the dance and the sexual encounters that dancing involves» (165). Che in effetti sembra quasi una osservazione di buon senso. E comunque è questa la sensazione (magari ingenua) che prova un osservatore contemporaneo.

Un’altra linea di interpretazione sostiene che quelle scene di festa discendono da una tradizione iconografica incentrata sulla vicenda del figliol prodigo. Insomma, il sottinteso di questi dipinti sarebbe il seguente: abbandonandosi a quelle feste, a quei divertimenti ci si perde. Si dà però subito un problema: a quanto pare, molti di questi quadri erano appesi sulle pareti della pia e benestante borghesia olandese. Giustamente perciò Gombrich si è chiesto: «che cosa significavano questi dipinti per il comune osservatore? Li considerava un monito contro il vizio, oppure ne assaporava con la fantasia gli illeciti piaceri?» (Un’antologia di scritti essenziali sull’arte, p. 526). In altre parole: erano lì per mettere in guardia chi li guardava da certi vizi oppure erano lì per divertire e distrarre quei borghesi e quelle borghesi ‘per bene’? Sembrerebbe che o è giusta una impostazione o è giusta l’altra. Ma, appunto, se pensiamo in termini di formazione di compromesso perché non immaginare che forse erano lì sia per mettere in guardia che per divertire? La formazione di compromesso in questa caso ci aiuta forse a dirimere una questione tra critica iconografica e critica cosiddetta mimetica (intendendo per critica mimetica una critica che si immedesima nel quadro, che ‘prende parte’ alla scena che lì si svolge). E’ infatti molto probabile che il pittore abbia dipinto dentro quelle cornici morali e teologiche prestabilite messe in luce dalla critica iconografica, ma è altresì probabile che la tendenza mimetica lo portasse a immergersi (e a farci immergere) in quella scena vivace e ricca di movimento. Che cioè l’artista si dimenticasse ‘mentre dipingeva’ delle sue buone intenzioni e si compiacesse di tutto quel movimento e affollamento e allegria, ecc. E che questo compiacimento si trasformasse poi in un certo uso degli spazi, del colore, ecc.

Ma per spiegarmi meglio do ancora una volta la parola a Snow. Ecco prima il dipinto a cui si riferisce:

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Bruguel Giochi di bambini

Bruguel Giochi di bambini

Giochi di bambini

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L’interpretazione iconografica sostiene che i giochi dei bambini simbolizzano la follia del mondo adulto, e che rappresentando tutto quel movimento disordinato e caotico il pittore intendesse condannare quella follia. Snow non nega che Bruegel risenta di questo luogo comune morale diffuso nella sua epoca (il dipinto è del 1560), ma sostiene che l’impatto visivo con il dipinto induce nello spettatore risposte più dirette e meno morali: le energie cinetiche che animano le sue accurate figure inducono nello spettatore risposte simpatetiche, di cui non si può non tenere conto. In altre parole, l’infanzia ci viene mostrata sia nei suoi aspetti violenti e demoniaci ma anche nei suoi aspetti innocenti, giocosi, divertenti. E’ come se tutto il dipinto fosse organizzato intorno a coppie di istanze in contrasto, e “lo spettatore fosse messo di fronte ad un incessante va e vieni tra aspetti antitetici” (p. 30).

Come ha scritto Margaret Kaller recensendo il saggio di Snow “le figure appaiate sono raggruppate alla maniera di una sequenza estesa di riflessioni dialettiche su temi quali innocenza ed esperienza, isolamento e socievolezza, natura e cultura, e così via”. Difficile a questo punto, davanti ad una scena così movimentata e confusa, stabilire una volta per tutte quale immagine dell’infanzia possiamo ricavare dal quadro. Essa è senz’altro ambivalente, sospesa come è tra Medioevo e Rinascimento, e può ricordarci quella di Rabelais. Le immagini della infanzia di Pantagruele infatti “sono sia espressione di una ‘nuova’ esuberanza che di una anacronistica, deliberatamente primitiva in confronto agli standard di decoro che gli umanisti stavano rendendo corrente in quel tempo” (p. 40).

Snow citando Cézanne sostiene che Bruegel “pensa per immagini”. E altrove scrive:

Ho cercato di mostrare che le immagini di Bruegel tendono a funzionare – specialmente da Giochi di bambini in poi – come un mezzo primario di espressione, non come segni di idee verbali preformulate. Il pensiero di Bruegel, cioè, è per lo più inerente al processo di fare-immagini, e non ad una precedente attività che manipola il mezzo al fine di illustrare o codificare significati predeterminati. Il risultato di questo approccio [iconografico] è stato che il significato intellettuale della sua opera è rimasto largamente inaccessibile ai modi prevalenti dell’interpretazione storico-artistica, ognuno dei quali in un modo o nell’altro cerca di tradurre i dipinti in generalizzazioni verbali che corrisponderebbero alle intenzioni dell’autore ‘dietro’ all’opera. Per comprendere Bruegel sarebbe meglio seguire invece il suggerimento di Blake: He who wishes to see a perfect Whole, / Must see it in its Minute Particular, Organiz’d. (Jerusalem 91 : 21-22). […] Nello stesso tempo ho provato a […] mostrare che l’atto di dipingere era per Bruegel un ripensamento e spesso un rifiuto delle attitudini della sua cultura, e non un automatico rispecchiamento di essa; e che queste attitudini erano ad ogni modo tali conglomerati di differenze e di contraddizioni che esse non possono servire da punto di riferimento con cui stabilizzare i significati in gioco nelle opere pittoriche” (p. 53).

Interessante questo accenno all’opera d’arte come «ripensamento e rifiuto» delle attitudini dominanti in una certa cultura, perché si avvicina molto al concetto di ritorno del represso elaborato da Francesco Orlando. Vale però forse la pena di inserire qui un passo del critico Michael Baxandall che nel suo Forme dell’intenzione, ragionando sulle intenzioni di Piero della Francesca nel dipingere Il battesimo di Cristo, si pronuncia per una critica inferenziale, che parta cioè dal dipinto, che lo tratti come «oggetto di interesse visivo» e non religioso o filosofico, che non presti ad ogni singolo dettaglio «un suo significato simbolico», che tenga conto del quadro come una totalità organizzata, e che soprattutto tenga conto «dell’organizzazione delle forme e dei colori per come li vediamo disposti in questa opera specifica»:

Quando si affronta la mitologia classica o la teologia cristiana, sistemi maturati ed elaborati nel corso dei secoli, praticamente ogni dettaglio può avere un suo significato simbolico: gli alberi, i fiumi, i vari colori, i gruppi, che siano composti di dodici, sette, tre o un solo elemento. Tanti sono gli elementi e vari i loro significati. E per il Battesimo di Cristo esiste un’intollerabile quantità di materiali il cui utilizzo è lecito. L’acqua del battesimo, ad esempio, ha ben sette significati distinti […] E’ molto probabile che Piero sapesse queste cose, così come è senz’altro probabile che alcuni suoi contemporanei avrebbero pensato a tutto ciò, osservando una rappresentazione del battesimo di Cristo in generale e quella del battesimo di Cristo in particolare […]. Ma esse non ci servono, in modo immediato e considerate singolarmente, a creare il costrutto intenzionale che presiede all’organizzazione delle forme e dei colori per come li vediamo disposti in questa opera specifica. Qui si dimostra la validità della nostra idea di intenzione […]: le circostanze sono intrinseche alle forme e ai colori, ma se questi non le manifestano o non le chiamano in causa, non dobbiamo farlo anche noi. (190-191).

Ma torniamo a Bruegel. Chi scrive non vuole certo sostenere che l’interpretazione di Snow sia quella giusta, quella buona. Come ho già detto non sono competente. Mi interessa solo approfondire una questione di metodo e cioè valorizzare un approccio che si propone come tutto testuale, un approccio cioè che ricava il senso del dipinto dal dipinto stesso. Diversamente dagli iconografi Snow pensa infatti che l’intenzione, il pensiero di Bruegel coincide con l’azione di dipingere, con il suo fare-immagini. Non solo, per Snow i critici iconografi enfatizzano troppo la “somiglianza” rispetto alla “differenza”. Cosa intende dire? Che certi critici sbagliano a credere che il pittore si limiti ad assecondare, a rispecchiare le idee dominanti, ad illustrarle. La grande opera artistica costituisce appunto una differenza, una contraddizione rispetto a quel dato sistema di valori. Altrove Snow scrive che occorre distinguere tra didactic and imaginative impulses (44), che anzi spesso possono contraddirsi gli uni con gli altri. Ci torneremo, per ora limitiamoci a dire che qui Snow è in sintonia con l’idea di Orlando secondo cui la letteratura veicola un ritorno del represso rispetto all’ideologia dominante, che pure ha introiettato. Snow non esita a dire in modo quasi provocatorio che per afferrare il significato di un’opera dobbiamo fidarci della nostra “esperienza intuitiva” dell’opera: “E il nostro solo accesso al pieno significato delle tele di Bruegel è la nostra esperienza intuitiva dell’opera – precisamente quell’aspetto di essa che l’approccio iconografico tende a considerare come irrilevante o in conflitto con il suo contenuto intellettuale” (36). Altrove parla di “intuizione critica” e specifica che con essa non si intende “una selvaggia soggettività ma la concentrazione sulla sfumatura e il tono di colore, e su schemi di significato che evolvono sia dentro il singolo dipinto sia nella relazione tra quest’ultimo e le altre opere di Bruegel – tutti quei puramente ‘intrinseci’ fattori, in altre parole, che sono per definizione materia di interpretazione” (pp. 43-44).

Quel che Snow vuol dire è che interpretare un quadro significa essere capaci di percepire e valorizzare tutto il complicato sistema di differenze e affinità coloristiche, spaziali, tematiche che caratterizzano quell’opera. Significa andare al di là dei significati astratti, del senso morale o religioso cui l’opera rimanderebbe. A proposito di Giochi di bambini Snow scrive che certi motivi pittorici “non più ancorati ai proverbi a cui essi sembrano riferirsi, sono liberi di entrare nel gioco di immagini (e differenze) e hanno più a che fare con i termini che fondano la nostra esperienza di esistere nel mondo umano che con ogni possibile luogo comune che possa essere estratto da essa” (p. 47). Snow insomma non nega che Bruegel abbia in mente certe nozioni intellettuali e morali tipiche del suo tempo, ma prima di tutto osserva che le idee sull’infanzia diffuse in quell’epoca erano varie e spesso contraddittorie; poi nota che tali idee comunque si trasfigurano nel farsi dell’opera, e cioè diventano altro non appena “entrano nel gioco delle immagini”; infine, ci ricorda che Bruegel mette in scena esseri umani che agiscono nel mondo, nello spazio e nel tempo, e che noi possiamo e dobbiamo riferirci alla nostra comune esperienza della vita per poterci fare un’idea di quel che ‘fanno’, di quel che ‘accade’ nel dipinto, prima di riferirci a delle verità astratte che si presume siano sottese al dipinto (naturalmente per poter afferrare e valutare quel che ‘accade’ nel dipinto occorre certo avere alcune nozioni storiche e culturali relative all’epoca di Bruegel, ma non si deve però supporre che quel mondo sia ontologicamente alieno al nostro, si deve anzi supporre una fondamentale continuità esperienziale tra ‘noi’ e ‘loro’).

E’ significativo a questo proposito quanto scrive Snow circa la rappresentazione del corpo in Bruegel:

La viscerale simpatia verso la figura umana appare pienamente sviluppata in Bruegel per la prima volta in Giochi di bambini, e noi tendiamo a fare esperienza di ciò come di qualcosa di intrinsecamente positivo, per quanto disturbanti possano esser le immagini che qualche volta essa [la simpatia viscerale verso il corpo umano] genera. Essa comporta una fede rappresentazionale nella bontà del corpo, sia come base della nostra esperienza che come veicolo per la nostra identificazione con altri sé. Fritz Grossmann ha notato che “la concezione del corpo umano di Bruegel […] è essenzialmente una concezione morale”, e con ciò, purtroppo, egli la intende come “segnata dal peccato e dalla follia”. Noi potremmo forse accettare questa sua generalizzazione per i Sette peccati mortali del 1556, e anche (benché io pensi di no) per Il combattimento tra carnevale e Quaresima, ma una tale asserzione non può che risultare fuorviante per comprendere le opere che seguirono. In Giochi di bambini e altri dipinti, il corpo è ontologicamente dato, è il posto della esperienza vivente. L’uomo sdraiato sotto l’albero nei Mietitori di New York dorme per la spossatezza fisica, non per pigrizia, e la presenza del suo corpo lì è percepita come altrettanto primaria e piena della presenza dell’albero. Il nostro accesso alla sua fisicità è come l’accesso a una dimensione di esperienza condivisa, altrettanto fondamentale dell’esperienza del tempo e dello spazio” (p. 49).

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Bruguel - mietitori

Bruguel – mietitori

I mietitori

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In altre parole, noi possiamo e dobbiamo sentire la piena presenza corporea di quel contadino disteso sotto l’albero come fondamentalmente simile alla nostra, e nessuna informazione culturale accessoria che ci dica magari che si tratta di una rappresentazione della pigrizia, può incrinare quella nostra reazione di immedesimazione. Ma direi che per il nostro discorso sono molto più interessanti le cose che Snow dice nel suo saggio Meaning in Vermeer (contenuto in A Study of Vermeer) a proposito della ricezione critica di Jan Vermeer (un pittore attivo nella seconda metà del Seicento). Egli parte ancora una volta dall’approccio iconografico e cita John J. Walsh: “Una larga parte di pitture-con-commenti, specialmente stampe con iscrizioni e libri di emblemi, suggeriscono che molte erano da godere e da ponderare per le lezioni che esse avevano da offrire. La pittura olandese aveva una inclinazione a moralizzare che noi fatichiamo ad immaginare oggi”. Walsh ci dice insomma che non dobbiamo fidarci della nostra visione e reazione ingenua ai dipinti olandesi del tempo, e dobbiamo faticosamente riportarci ad una cultura pittorica “incline a moralizzare” il pubblico, oggi a noi estranea. Prendiamo per intenderci Ragazza addormentata:

.ragazza addormentata

Ragazza addormentata

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Ecco di seguito un commento di Madlyn Millner Kahr, riportato da Snow e abbastanza tipico dell’approccio iconografico:

La giovane donna personifica la Pigrizia, il vizio che apre il cancello a tutti gli altri vizi […]. Le mele sul tavolo sono attributi di Afrodite, divinità dell’amore, così come lo sono gli orecchini che la ragazza indossa. Le mele si riferiscono anche alla Caduta dell’Uomo e al Peccato Originale. la frutta, come le belle ceramiche, e gli oggetti d’argento, sono tipici simboli della vanità di soddisfazioni mondane […] Il messaggio del dipinto è: state in allerta e evitate le trappole dei piaceri sensuali. Tutte le soddisfazioni mondane altro non sono che vanità. La libertà della nostra volontà rende ognuno di noi responsabili di rinunciare alla terra in favore di una verità divina” (cit. p. 146).

Questo tipo di interpretazioni non sono certo ‘sbagliate’, e anzi dal punto di vista filologico sono altamente affidabili, tuttavia esse contrastano con la nostra esperienza diretta dei dipinti di Vermeer. In altre parole e banalmente queste interpretazioni non rendono conto dell’impatto estetico comune con quelle tele. Noi infatti guardiamo la giovane donna dormiente e siamo affascinati da lei, e così fatichiamo a interiorizzare l’idea che attraverso questo dipinto Vermeer altro non voleva se non condannare la pigrizia, ecc. C’è qualcosa che non torna. Certo, forse è tutta colpa della nostra incapacità di rifarci alle idee di quell’epoca, di guardare a quei dipinti con lo sguardo degli uomini di quel tempo, e tuttavia non è facile sottovalutare del tutto le nostre reazioni spontanee. Possibile che questa nostra spontanea sensazione di interiorità e mistero sia falsa, sia solo anacronistica? Dovremmo addirittura liquidare quelle sensazioni come non pertinenti. Ecco come lo dice Snow: “Questo approccio [iconografico] genera risposte così poco attrezzate per trattare con le complessità dialettiche di Vermeer, e così remote da ciò che ogni appassionato amante di immagini potrebbe mai pensare su di esso” (146). Per capire quanto poco e male il dipinto di Vermeer si adatti alla lettura moralistica e iconografica prendiamo in considerazione un dipinto che invece si adatta benissimo a quella lettura: La serva pigra di Maes:

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Maes La serva pigra

Maes La serva pigra

La serva pigra

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Quanto più esplicito e moralistico è in effetti Maes! La donna anziana con il suo gesto ci invita a reagire in termini morali alla situazione, e noi non possiamo esimerci dal farlo, siamo costretti a farlo. Il dipinto di Vermeer no, non costringe a quella reazione e anzi ci lascia come in sospeso circa il suo significato ultimo. Vermeer certo si rifà allo stesso motivo ma poi ne ricava qualcosa di diversissimo. Per capire di cosa ci parla il dipinto dobbiamo perciò predisporci ad “una lettura puramente intrinseca dell’immagine.” Notiamo infatti insieme a Snow che “Vermeer abiura ai gesti esplicativi. Gli oggetti emblematici che egli include intensificano piuttosto che spiegare l’atmosfera enigmatica. Essi segnalano la presenza di un significato ma d’altra parte rimangono muti e resistenti almeno quanto quelli della maggior parte dei pittori olandesi sono trasparentemente espressivi. […] La stessa ragazza è resa, […] in modi che prevengono una lettura inequivocabilmente morale o psicologica della sua presenza. L’espressione sulla sua faccia muta dalla preoccupazione alla calma e viceversa davanti agli occhi di chi guarda. La sua posa suggerisce sonno, o almeno abbandono a qualche evento interiore, sia esso pena, desiderio, o fantasia; ma la mano che riposa leggera sul tavolo funziona come un segno di equilibrio consapevole, una delicata rassicurazione della presenza continua del mondo e della presenza del sé ad esso. E così ciò che può essere letto come una immagine di Pigrizia e Accidia tende ad essere più persuasiva se intesa come una concentrazione – uno stato di grazia al di là della portata della volontà, non uno stato di un disordine morale che regna in conseguenza di una assenza di volontà” (p. 152). E più oltre prosegue così:

Qualunque significato esista in Ragazza addormentata ha a che vedere con l’esperienza del vedere, e esso [il significato] può essere portato a coscienza solo quando le distanze che la comprensione morale e psicologica imporrebbe vengono meno. […] ‘Epifania’ può essere un termine troppo estremo per la gentile calma che emana da dipinti come questo, comunque in essi il senso del significato della vita, il suo nucleo affermativo, è fatto manifesto. Percepirli come concrezioni di lezioni morali che ammoniscono contro gli allettamenti del mondo, significa mancare l’essenza di Vermeer. (p. 154)

Come si vede, Snow ci invita a tenere conto della nostra esperienza ingenua, intuitiva del dipinto. Non certo a fidarci solo di essa, ma comunque a partire da essa.

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(continua il 22 agosto)

(già apparso nel blog universitario I Dispacci/ Rapporti da luoghi lontani)