Stazio

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Notte di insonnia: Virgilio

di Luciano Mazziotta

Joseph Wright of Derby – La “tomba di Virgilio”: sole che filtra attraverso una nuvola – 1785 – olio su tela – National Museums Northern Ireland, Colletion Ulster Museum

Joseph Wright of Derby – La “tomba di Virgilio”: sole che filtra attraverso una nuvola – 1785 – olio su tela – National Museums Northern Ireland, Collection Ulster Museum

Notte d’insonnia Virgilio. Mandel’štam con qualche modifica. Lui avrebbe invocato Omero, riletto, fino allo sfinimento, il II libro dell’Iliade, il catalogo delle navi, come una preghiera, come chi conta le pecore, fino a quando “un greve tonfo s’addensa al capezzale”. Virgilio però, le Bucoliche. Le Bucoliche mi sembrano, anche loro, un incubo notturno, patinato e distante, come le navi di Omero di Mandel’štam. L’idillio, in questi versi, nella vita pastorale cantata dal poeta mantovano, non lo trovo. Non l’ho mai trovato. Non lo ha trovato Pier Jacopo Martello, poeta dell’Arcadia dei primi del ‘700, che tra campi, buoi e pastori, compiangeva la morte del figlio, riprendendo gli stilemi della tradizione bucolica. Nelle Rime per la morte del figlio Pier Jacopo intonava un canto amebeo con un bovaro: al pastore chiedeva spiegazioni della morte del suo bambino. Ma il pastore non era interessato che ai buoi: chiuso nel suo mondo, il pastore rimaneva sadicamente distante dal dolore di Martello.

Non lo ha trovato Thomas Bernhard che in Ave Virgilio, carme del 1981, rappresentava i campi abitati dalla morte, da padri alcolisti, sposi morenti e bovari assassini.

Forse loro, in quanto poeti e non filologi, si accorsero di quanta morte ci fosse nelle ecloghe e nel paesaggio reinventato da Virgilio: un mondo bello e ricco d’acqua sì, ma solamente per chi, come Titiro, ha la possibilità di sospendere il tempo sospeso dell’Arcadia, e andare a Roma, a visitare il princeps. Altrimenti è solo “scompiglio”. Undique totis/ usque adeo turbatur agris. A tal punto tutto è sconvolto nei campi, dice Melibeo che non se n’è mai andato – e ora deve farlo, costretto – e che, malato, aeger, a stento porta avanti la sua capretta. C’è tanta morte nelle Bucoliche. C’è il contagio apocalittico degli armenti di cui Melibeo è stato testimone. C’è così tanta morte che su dieci ecloghe solo nella III la morte non compare. E il tono è tetro e notturno come il tempo in cui si trovano incastrate le 8 Ecloghe. Tra la prima che si conclude con la minacciosa caduta delle umbrae dai monti, subito dopo l’invito di Titiro a Melibeo di “requiescere”, dormire nel suo giaciglio, e la decima che chiude l’opera col sorgere del sole: a cantare è Virgilio stesso. E, surgamus, dice. Svegliamoci! Le ombre sono male per chi vuole cantare. Sono male le ombre per il ginepro. Sono male le ombre per i frutti. Svegliamoci, dice Virgilio: venit Hesperus: giunge il giorno.

Tra le ombre che cadono nell’ultimo verso della prima Bucolica e il sole che sorge nell’ultimo verso dell’ultima Bucolica però dovrà pur succedere qualcosa. Tra il calare della notte e il sorgere del giorno, potremmo dire, c’è il sonno. O un incubo continuo: la morte è strutturale. Se la struttura è così tanto importante per Virgilio, Orazio, Ovidio, tutti, l’ecloga centrale, la V, secondo lo schema identificato da La Penna, si dipana tra due canti simmetrici sulla morte di Dafni. In 25 versi, nella prima parte del componimento, si canta il lamento funebre delle selve per la morte dell’eroe. E in altrettanti 25 versi, nella seconda parte del testo, si canta la gioia, se di gioia si può parlare, per l’apoteosi dello stesso. Insomma: è morto Dafni, viva Dafni.

Dante struttura la Vita nuova in due parti, perfettamente simmetriche: in vita, la prima, e in morte, la seconda, di Beatrice. Petrarca: in vita di Laura – 1348 – in morte di Laura. Virgilio no. In morte di Dafni la prima parte della V Ecloga. In più morte la seconda. Divinizzazione dell’eroe, certo. Ma non vi è traccia della sua vita se non relativamente ad esperienze traumatiche.

La morte prende tutto. Anche il locus amoenus (amoenus?). L’ingenuo Licida parla con Meri nella Bucolica IX, lo supplica di fermarsi a cantare. Hinc. Qui. Mentre stanno per lasciare i campi, sfrattati, Licida chiede di riposare: ha trovato il luogo ideale per tornare a comporre: Hinc, dove comincia ad apparere sepulcrum Brianoris. Il sepolcro di Brianore. Hinc. Il canto dell’abbandono lo si può cantare solo vicino ai sepolcri. E Meri, del resto, li conosce bene i sepolcri, se è lui che nell’VIII ecloga può, col canto, suscitare le anime dei trapassati.

Pulsioni di morte, desideri soffocanti e desideri che tutto finisca quanto prima. Morte di Dafni e eroi ed eroine sconfitte. Sfratti. Addii. Coridone che dice, nella II Bucolica, ad Alessi “tu mi farai morire”. Lo ama. Lo desidera. Ma lo desidera in modo mortale. Il desiderio di Coridone è una pulsione di morte. La sua voluptas di Alessi è come quella della leonessa che insegue il lupo, lupus ipse capellam, lo stesso lupo la capretta, e la capretta il cytisum florentem, il citiso in fiore. Coridone non vuole amare Alessi. Vuole tenerlo sempre con sé. Mangiandolo. Il suo amore è autodistruttivo e eterodistruttivo. Coridone vuole annientare contemporaneamente il desiderio e l’oggetto del desiderio. Con le parole di Michaelstaedter, che di morte se ne intendeva, potremmo dire che: “Quando due sostanze si congiungono chimicamente, ognuna saziando la determinazione dell’altra cessano entrambe dalla loro natura, mutate nel vicendevole assorbimento. La loro vita è il suicidio.

Damone, invece, (VIII) non sarà spinto alla morte dalla sua amata, Nisa. Il suo lamento avviene in fieri: moriens, morendo. Il suo addio è un maremoto. Addio selve. Omnia vel medium fiant medium mare. Tutto diventi altissimo mare. Damone vorrebbe vedere i campi, la pianura, selve, pastori, api, ruscelli in un solo modo: sommersi. Le selve devono morire. Vivite, silvae. E anche per Gallo, l’amico di Virgilio malato d’amore, cui è dedicata la X Bucolica. Lui però non spera le selve soffocate dall’acqua. Che si ritragga la pianura, agogna! Come il mare: che si allontani ancora: ipsae rursus concedite silvae, anche voi selve ritraetevi ancora. Per Damone e Gallo l’unico modo per uscire dall’incubo erotico-bucolico è la sparizione dell’habitat bucolico. Scomparso il paesaggio, spariscono il destino prescritto ai suoi abitanti e gli abitanti stessi. Scompare il dolore di un mondo instabile.

Che il mondo bucolico sia un mondo appeso a un filo ce lo dicono Coridone, sempre, e Tirsi nella settima ecloga. Basta la partenza o il ritorno di uno dei suoi personaggi costitutivi, che il paesaggio muta sorte, dal meglio al peggio, dal riso al pianto. Tutto ride, omnia rident, dice Coridone. Ma se Alessi lasciasse questi monti, videas et flumina sicca, potresti vedere prosciugarsi i fiumi. Tutto è arido, aret, però, dice Tirsi. Ma all’arrivo di Fillide, tutto il bosco verdeggerà, virebit. Se togli un anello da questo mondo, così come se togli un anello dalla struttura dell’opera di Virgilio, tutto crolla. Basta un niente. La stabilità del mondo bucolico è così rigorosa e perfetta che sembra quasi finta. E claustrofobica. E come in tutte le strutture perfette (e claustrofobiche), un soffio di vento le fa cadere (o rinascere).

Intanto, però, mentre sono ancora in vita, mentre “resistono” alla storia e alle partenze, le valli del paesaggio bucolico riecheggiano ad sideras, agli astri, i canti dei bovari, composti da Febo perché anche i lauri li apprendano. Se c’è canto nei boschi, non un solo elemento deve rimanere intatto dal canto. Tutto deve essere invaso e pervaso. Come i miti che recita Sileno nella VI ecloga. Sileno recita, fa danzare i satiri e le ninfe, e se ne sente l’eco in tutto il bosco. Il bosco risuona e il canto arriva al cielo: c’è un legame inscindibile tra terra e cielo, uniti, entrambi, dalle storie del satiro. Ma il paesaggio sonoro che pervade il bosco (e il cielo) non è un inno alla quiete. Dei 40 versi finali della VI ecloga, i miti consolatori sono raccolti in due versi: Pirra, scampata al diluvio, e il regno di Saturno. Poi c’è, ancora, morte, fuga, metamorfosi e incubi. Finché è giorno, infatti, le selve risuonano dei miti di Pasifae, accoppiatasi con un giovenco, delle Pretidi, fatte impazzire da Giunone, della sconfitta di Atalanta, di Gallo errante e addolorato, di Scilla mutata in mostro marino, dei mutati arti di Tereo, trasformato in upupa, dopo essersi cibato delle carni dei figli, di Filoméla, cognata e amante di Tereo, trasformata in usignolo. Il bosco racconta sconfitte. Gli astri le ascoltano. Gli uomini, i pastori, i bovari le imparano e vivono in questo incubo che ricorda loro, incessantemente, la condizione mortale che li caratterizza. La perdita.

Questo presente deve svanire. Paulo maiora canamus. E chiudiamo. La IV Bucolica. Secol si rinova, dirà Stazio a Virgilio nel XXII del Purgatorio. Il secol è l’aetas: il tempo del mondo e della storia. Nella IV ecloga non ci sono pastori. Non c’è locus amoenus. Non c’è canto amebeo. C’è solo la speranza che la nascita di un fanciullo, come risaputo, riporti la linea del tempo al suo stato originario. Ma la speranza, si sa, non è cosa presente. Si tratta di una proiezione: tutto, o quasi tutto quello che scrive, qui, Virgilio è proiettato sul futuro. Il presente è solo la traccia dei delitti sulla terra, vestigia sceleris. I nostri delitti, dice. Il presente è solo la perpetua formido della terra, la paura incessante. Il futuro è troppo in là perché Virgilio possa godere dei suoi frutti. Il futuro è quel tempo lontano della pars ultima vitae longae, l’ultima parte di una vita – difficilmente così – lunga. Ma voi, fusi, fa dire Virgilio alle Parche, affrettate quei giorni, talia saecla currite. Perché qui, ora, idillio non c’è. E tu puer inizia a ridere. Almeno tu. L’ecloga si chiude con l’affanno, con un’altra richiesta affannata: ridi bambino. Ridi. Quattro versi di chiusura in cui ricordiamo della faticosa gestazione della madre e del bambino che per ridere ha bisogno di una minaccia: se non ridi non banchetterai con gli dèi. Se non ridi, non sarai accolto nei giacigli delle dee. Ridi, puer, ché qui, intanto, si muore. Notte d’insonnia, Virgilio.

[Dato che, ho pensato, non mi piacciono tanto, graficamente, le note a piè di pagina, ho deciso di citare così, più o meno in ordine, i passi che ho preso in considerazione delle Bucoliche o di altri autori, a volte, ma di meno.

1. I, 11-14.

2. I, 46-50.

3. I, vv. 79-83.

4. X, 75-77.

5. V, vv. 20-44.

6. IX, 56-62.

7. VIII, 95-99.

9. II, v. 7.

10. II, vv. 63-65.

11. C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi 1982, p. 46.

12. VIII, v. 20.

13. VIII, vv. 47-60.

14. X, 62-3.

15. VII, 53-60.

16. VI, 41-86.

17. IV, vv. 46-47.]