Shakespeare

Stefano Brugnolo, La tentazione dell’Altro

La tentazione dell’Altro
Avventure dell’identità occidentale da Conrad a Coetzee

1 Di cosa parliamo quando parliamo di alterità

Prima di cominciare a prendere in esame i testi e di provare a ordinarli secondo qualche criterio, è necessario dire meglio cosa si intende qui per Altro/Altri/Alterità. Sono parole abusate, ma non vedo come potrei astenermi dall’adoperarle. Voglio intanto premettere che se userò spesso la parola Altro (con la maiuscola) lo farò al fine di suggerire l’idea che al di là delle tante diversità è esistito un più generale senso o sentimento dell’Altro, e che esso è la conseguenza del gigantesco sforzo compiuto dall’Occidente per controllare, contenere, escludere quanto di “irrazionale” si opponeva alla civiltà: la follia, le perversioni, l’improduttività, il pensiero magico, le superstizioni ecc. Non è vero, come vorrebbe un certo pensiero che ontologizza e mitizza la diversità – si pensi qui a Foucault e ai suoi seguaci –, che si trattò solo di un’operazione di esclusione ed emarginazione, si trattò anche di includere e omologare quanto prima era eccentrico, misterioso, fuori squadra; ma certo il risultato non cambia e fu quello di un generale disincanto che tese a ridurre le differenze tra i popoli e le culture. Come ho già detto, ne risultò per contraccolpo un bisogno, una nostalgia di alterità, quale appunto ritroviamo anche e soprattutto nella letteratura che prenderò in esame. Se dunque quest’ultima si mostra affascinata e inquietata dall’Altro, andrà poi specificato caso per caso di quale alterità si tratti. Il presupposto filosofico e antropologico da cui parto è infatti che esistono solo diversità relative a fronte di un’umanità che è unica nello spazio e nel tempo: apparteniamo tutti a una comune specie e per quante differenze si diano tra culture, lingue e nazioni le nostre esperienze restano comunque confrontabili. In questo senso condivido integralmente quanto una volta ha scritto Claude Lévi-Strauss (1983, p. 10): «coloro che pretendono che l’esperienza dell’altro – individuo o collettività – è, per essenza, incomunicabile e che è sempre impossibile, e persino colpevole, voler elaborare un linguaggio in cui le esperienze umane, lontanissime nel tempo e nello spazio, diventerebbero, almeno in parte, mutualmente intellegibili, altro non fanno se non rifugiarsi in un nuovo oscurantismo». L’altro non è irraggiungibile o indecifrabile, si può farne esperienza, ci si può identificare con lui, e comunque lo si può immaginare, e questa letteratura ci testimonia proprio di tale possibilità, anche se poi contemporaneamente ci dà conto della sua problematicità. Va da sé, infatti, che qualunque rappresentazione letteraria dell’alterità si dà sempre e comunque sulla base di pregiudizi e proiezioni. Questo, però, non rende meno significative e potenzialmente illuminanti quelle rappresentazioni. La libertà sessuale dei tahitiani, per esempio, è stata certamente trasfigurata da viaggiatori, scrittori e pittori, che ne hanno dunque dato una descrizione poco oggettiva, ma ciò non toglie che essi si sono confrontati davvero con quelle forme di esistenza, e che questo confronto ha provocato una serie di reazioni e domande, quelle sì autentiche e decisive. Domande come le seguenti: cosa ci distingue dagli altri? Cosa ci dispiace o piace dei loro sistemi di vita? Come dobbiamo misurarci con essi? Vogliamo cambiarli o rispettarli per come sono? È preferibile il nostro o il loro modo di vivere? Ora, le risposte che ne sono derivate sono state interessanti anche e proprio perché quegli artisti hanno valorizzato e spesso esagerato le differenze antropologiche, trattandole da suggestivi termini di paragone per un’indagine che in definitiva verte sulla condizione umana. Chi dunque denuncia le deformazioni ed esagerazioni di cui avrebbero dato prova quegli artisti trascura il fatto che, diversamente dagli storici o dagli antropologi, essi non mirano a rappresentare obiettivamente gli altri, adottando un punto di vista impersonale, bensì a rendere l’effetto che ci fanno, le conseguenze che l’incontro (o lo scontro) con loro produce in noi. Ne deriva che per esempio i tahitiani di Gauguin non ci restituiscono i tahitiani “veri” ma quelli visti da un soggetto europeo – da intendere qui come sovraordinato alle distinzioni di classe, culturali e nazionali che lo attraversano al suo interno – che si confronta con quella gente a partire dalle sue passioni, dalle sue ossessioni e anche dai suoi cliché, e non certo come un soggetto puro e disinteressato. Lo stesso concetto di stereotipo, se riconsiderato in questa prospettiva, può allora dispiegare tutta la sua potenziale ambivalenza. Prendiamo quello, coltivato da Kipling e da altri, secondo cui gli orientali sarebbero lenti, poco puntuali, disorganizzati, incostanti nel lavoro, inclini ai piaceri e all’ozio. Certo, sono generalizzazioni inaccettabili: questi orientali si costituiscono come anti-modelli, controfigure negative di occidentali concepiti come efficienti, produttivi, puntuali; diventano cioè veri e propri capri espiatori dell’ideologia coloniale. È, infatti, come se le “parti” pigre, edonistiche, rilassate presenti nell’homo occidentalis venissero proiettate nell’orientale, e con ciò espulse da sé. Ma il risultato di tale operazione, allorché viene gestita da un grande autore, è tutto fuorché scontato: quei difetti possono infatti trasformarsi in pregi, diventando manifestazioni di ricchezza umana, di una capacità di sentire e vivere in modo più sensuale e intenso. Quello che abbiamo proiettato fuori di “noi” ci ritorna allora come un’immagine deformata ma rivelatrice di ciò che abbiamo rinunciato a essere e a vivere, dei nostri desideri più segreti: dietro il “noi non siamo come loro” emerge un “noi potremmo/vorremmo essere come loro”. E questo accade perché, diversamente dagli ideologi imperialisti e razzisti, i grandi scrittori e artisti, anziché assolutizzare e reificare quei presunti difetti dell’Altro, li rappresentano con curiosità e generosità, fino a renderli interessanti e anche seducenti, e a trasformarli in pregi. E così, mentre l’ideologia tende a nascondere quanto per esempio l’Ebreo egoista e avido non sia altro che la controfigura rivelatrice del gentile egoista e avido, una sua proiezione appunto, Shakespeare, nel riprendere quello stereotipo (che almeno in parte condivideva), fa sì che sia poi lo stesso Shylock a rovesciarlo, mostrando ai suoi interlocutori (e agli spettatori) che loro sono come lui (The Merchant of Venice, 3, i, vv. 60-63): «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?». Allo stesso modo agiscono gli scrittori coloniali che qui prendo in esame: Conrad, Stevenson, Kipling, Loti, Maugham ci raccontano di personaggi portatori di pregiudizi occidentali che spesso loro stessi condividevano, ma ci mostrano anche, e per questo sono preziosi, come quei pregiudizi entrino in fatale contraddizione con le esperienze reali che quelli fanno “oltre il confine”. Ciò che li rende così interessanti anche a distanza di tempo è dunque proprio l’esplorazione di una contraddizione che interessa tutti, se supponiamo che le diversità umane siano sempre e per tutti una sfida, una minaccia, ma anche un’occasione. In altre parole ancora, quelle opere sono illuminanti non benché ma proprio perché implicano i luoghi comuni discriminanti che poi interrogano. D’altra parte, pretendere un’astratta obiettività ed equità dai discorsi letterari significherebbe misconoscere che essi sono contigui ai discorsi di tutti, e di essi condividono le approssimazioni, le incoerenze e perfino i luoghi comuni. Ecco perché, mentre studi e trattati mirano a essere specifici, esatti e “misurati”, gli anti-specialistici discorsi letterari sono necessariamente idiosincratici. Le affascinanti descrizioni conradiane così cariche di arcaicità e mistero della “nera” foresta africana risulterebbero inattendibili e inaccettabili se venissero giudicate secondo i parametri adottati da naturalisti e geografi, eppure è solo perché gli artisti rendono i paesaggi e le popolazioni diverse così alieni e misteriosi che alla fine ci restituiscono, sia pure per via di eccesso e di contrasto, nuove immagini di “noi stessi” e, più in generale, delle possibilità dell’umano. L’Africa di Conrad, l’India di Kipling, la Cambogia di Malraux hanno una relazione solo indiretta, figurata, con l’Africa, l’India e la Cambogia reali, ma ciò non toglie che quelle immagini possano essere vere, ma allora vere di un’altra verità, che non riguarda gli africani e gli indiani in quanto tali, ma in quanto rappresentativi di forme di vita e di modi di rapportarsi al mondo ben altrimenti generali. (altro…)

Salvatore Ritrovato, Cercando l’isola

Salvatore Ritrovato, Cercando l’isola, Fiorina Edizioni 2017

L’isola, l’approdo a un’isola, il sogno di un’isola, ha accompagnato nell’immaginario l’esistenza di molti di noi; per quanto riguarda la mia generazione, dai romanzi della fanciullezza, prima Salgari, poi Stevenson e Swift, questi ultimi riletti in anni universitari, alle isole dell’Odissea, scoperte nelle ore di epica in prima media e poi riesplorate al liceo e attraverso la letteratura del Novecento. C’è stato poi l’universo di un esilarante bestiario con la Corfù di Gerald Durrell (La mia famiglia e altri animali). E, ancora, la poesia, dal romanticismo di Coleridge e Shelley (e «l’isola de’ poeti» di Carducci in Presso l’urna di Percy Bisshe Shelley) fino a Hilde Domin con l’isola di Santo Domingo dalla quale la poetessa trae il nome con il quale battezza la sua seconda nascita, la nascita alla creazione poetica.
Leggere Cercando l’isola di Salvatore Ritrovato, “libretto alla leporello”, pubblicato da Fiorina Edizioni e arricchito dagli acquerelli di Sighanda, e tornare, con lo stesso entusiasmo degli anni giovanili, a quella ricerca, è una cosa sola, stavolta, forse, con una memoria di viaggi passati che aguzza lo sguardo e rende tanto più apprezzabile la nota personale, l’arguta inventio così come il nuovo pensoso, meditato approdo.
Nel tragitto da Ulisse/Nessuno a sé, il viaggio è variegato, eppure ha una sua profonda unità. Cercando l’isola – e ‘alla cerca’ ci si imbatte nelle diversità più affini e nelle familiarità più stranianti – si toccano approdi intermedi, si lambiscono sponde di conoscenza e ri-conoscenza.

Ultime notizie di Ulisse mescola abilmente l’atmosfera animata da un viavai di persone – tutte senza nome, sono «uno», «un altro», poi ancora «uno» e infine «la gente» – e dalla polifonia di elementi naturali e indizi di episodi omerici con la sorpresa tagliente del ricordo, che spiazza e sperde sicurezze: «Una lama bizzarra di ricordi recide l’ugola/ della nostra indifferenza a ogni ritorno/ “Nessuno”, disse uno, e si perse fra la gente.»
L’isola del tesoro, esplicito riferimento a Stevenson, ha invece – ecco, subito, emergere la varietà dei toni – il ritmo irresistibile della strofa ricordata da Mark Twain in Punch, Brothers, Punch (che la mia generazione ricorda come “O fattorino dal ciuffo nero”): «Marinaio, salta a bordo, prendi il timone./ Presto si salpa verso l’isola dove fu nascosto/ (né fu mai trovato) il bauletto di Arpagone./ Colà giunto scendi cauto (qualora/ te ne sia dimenticato) nella scialuppa:/ porta un cuscino per stare comodo./ A mezzogiorno guarda in alto sul posto/ vola un colombo travestito da storione;/ laggiù potrai assaggiare anche l’arrosto.» (altro…)

«Visioni sonanti»: intervista a Patrizia Mattioli

L’incontro con Patrizia è avvenuto nel 2015 nell’ambito di Electro Camp, Festival di arti performative che ha luogo da alcuni anni a Forte Marghera, Venezia-Mestre. Iniziava lì uno scambio forse timido ma proficuo, di letture, visioni del mondo, uno scambio che è soprattutto musicale. Mentre il mio orecchio era teso e i miei occhi erano pronti a scoprire novità e a farle proprie (o a riscoprire quello che, nel profondo, mi appartiene da sempre) il suo live con la danzatrice Marta Ciappina mi catturava, mi ammaliava. Restavo folgorata dal lavoro di Patrizia pur sentendo di non avere tutti gli strumenti per comprenderlo; la stessa cosa accadeva lo scorso gennaio a Venezia, in occasione del sesto compleanno della netlabel veneziana electronigirls: il suo live concert (che si può riascoltare qui) diventava un’esperienza di ascolto che ripeterò spesso, in seguito. Da questi ricordi affettivi e molto personali nasce la chiacchierata informale che leggiamo oggi, alla scoperta di un mondo plurimo che − proprio per la sua complessità − merita tempo e attenzione.

Alessandra Trevisan

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Da molti anni ti occupi di musica elettronica “di ricerca” e di elettroacustica ma la tua storia musicale inizia altrove. Voglio chiederti come tu sia approdata a questo ambito e di definire – in modo più appropriato di quanto possa fare io – quale sia il tuo lavoro oggi. Inoltre, non te l’ho mai chiesto ma trovo sia d’obbligo: quando è maturata questa scelta di lavorare con la musica elettronica, in quali termini si è declinata all’inizio e quali sono stati i tuoi principali punti di riferimento da subito nel tuo percorso?

La mia storia inizia dal Conservatorio di musica “Arrigo Boito” di Parma con il corso di clarinetto e il conseguimento del diploma nel 1993. In quel periodo ho iniziato a frequentare, come polistrumentista, gruppi di avanguardia musicale quali  T.A.C., Kinoglaz, Kind of Cthulhu. Sono approdata così in diversi generi musicali passando dalla musica classica, contemporanea al post industrial, al dark, eccetera. Ho iniziato ad improvvisare con qualsiasi tipo di strumentazione, synth, percussioni, gong, drum machine, clarinetti.
La possibilità di ampliare i miei orizzonti con i musicisti più svariati mi ha permesso di arrivare finalmente alla composizione. L’incontro con il teatro Lenz Rifrazioni è stato fondamentale.
Ho intrapreso un viaggio di ricerca sonora lavorando a stretto contatto con attori, registi, artisti drammaturghi, poeti. Musica per la scena scritta e suonata dal vivo. La ricerca della drammaturgia sonora.
Il percorso compositivo all’interno della compagnia è durato 8 anni, la sperimentazione timbrica si è evoluta passando dalla strumentazione classica fino all’analogico, synth, campionatori, registrazioni, concept sound di paesaggi sonori per installazioni con artisti visivi. Dopo questi anni intensi di lavoro ho deciso di intraprendere un periodo sabbatico fuori dal teatro e fondamentalmente fuori dall’Italia.

Nell’estate del 97 sono partita per Londra per esplorare me stessa e ricercare una nuova maturità artistica. L’anno londinese mi ha portato a nuove partiture, sperimentazioni con suoni urbani, musiche per cortometraggi. A Londra è nata Dance for a Tube Station, partitura per violino e paesaggi sonori ed elettronica (soundscape metropolitana londinese). Il violinista ha una notazione complessa, un concertato di linee della tube station e notazione per arco. La partitura è stata eseguita a Londra e a Monaco dal violinista Adriano Engelbrecht. In seguito The Tower of Babel Partitura per quattro lingue d’attore ed elettronica importante composizione che delineerà la mia  ricerca stilistica.
The Tower ha una strumentazione analogica – campionatori, drum machine, microfoni, pedali, effetti: le quattro voci dialogano con sonorità impazzite nella caduta della torre
La composizione vince il concorso all‘Ircam di Parigi (Institut de Recherche et Coordination  Acoustique/Musique). Ho la possibilità di studiare a Parigi per uno stage intensivo di informatica musicale all’Ircam. Da questo periodo ricco di stimoli decido di lavorare assiduamente alla musica elettronica dialogando tra analogico e digitale. Johanna M. Beyer, Alice Shields, John Cage, Luigi Nono, Erik Satie, Karlheinz Stockausen, Daphne Oram, Giacinto Scelsi, Kraftwerk, Pierre Schaeffer, Cluster, Xenakis sono stati i miei punti di riferimento del mio percorso.

Il tuo lavoro si è sviluppato in ambiti diversi e senza dubbio affini: il rapporto con il teatro e con la danza – con il corpo e la scena, forse – è pregnante nella tua pratica. In che modo la tua musica interagisce con queste forme artistiche? Potresti introdurci almeno due progetti recenti, nei rispettivi ambiti, cui hai partecipato o stai partecipando?

Il mio lavoro, negli anni, ha approfondito il rapporto con il corpo in scena. Gli ultimi progetti sono stati molto importanti: Digitale Purpurea è un live concert-spettacolo con la compagnia Stalker/Daniele Albanese. Le musiche per questo spettacolo di danza sono un vero live electronics con i danzatori che accompagnano, intercettano, scuotono ritmicamente i corpi in una vibrazione ritmica inarrestabile. Il secondo spettacolo è stato “AKASMIK – IMPROVVISO Dance Poetry Music” dedicato al poeta Roberto Sanesi: Bharatanatyam e Danza Contemporanea: Nuria Sala – Musica voce and Live Electronics: Patrizia Mattioli – Tabla Percussioni Elettronica Voce: Federico Sanesi – Poesie di Roberto Sanesi.

Improvvisare è come andare in “estasi” (letteralmente stupirsi, astrarsi dalle cose del mondo) è entrare cioè in quel particolare “stato modificato di coscienza”, attraverso il quale è possibile instaurare uno straordinario contatto con il corpo, lo strumento, la parola e la musica creata.

Il progetto “Akasmik-Improvviso” compone ed elabora dialogando a tre, la combinazione è tra movimento, flusso poetico e musica. Parola – Suono – Gesto – Visione. La raffinata e profonda poesia di Roberto Sanesi amplia lo spettro sonoro nel nostro trio, suggerendo molteplici interpretazioni possibili. Akasmik è “Improvviso”, stupore, scintilla, cogliere la visione dell’attimo. Entrare cioè in quel particolare “stato di coscienza”, attraverso il quale è possibile instaurare uno straordinario contatto con il corpo, lo strumento e la musica creata. In questa magica dimensione, ogni nota, ogni accordo, ogni suono, ogni movimento diventa meravigliosamente bello e carico di significato. Conoscersi e conoscere attraverso l’azione: danza, poesia e musica; oltre barriere di spazio e tempo, in cerca di accordi d’anima, di ponti tra terra e cielo. Le composizioni dialogano con suoni manipolati, frammenti poetici e si sviluppano con la danza e le percussioni in una estatica visione sonante.

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Festlet! #1: CORPO

Foto G.A.

Foto G.A.

Quando Giovanni Bietti ha introdotto l’Orchestra da Camera di Mantova, che al Duomo ha regalato un anticipo di Festlet eseguendo per noi fortunati la Settima di Beethoven, ha speso due parole esatte e felici per raccontare la celebre Sinfonia. Ha ricordato di come Wagner la definì “apoteosi della danza”, quindi di quel movimento che richiede sfrenatezza e controllo, e di come la metrica che ne è alla base sia strettamente intrecciata con i ritmi e le cadenze della letteratura: dattilo e spondeo, dattilo e spondeo sono il basso ostinato del famoso Allegretto, eseguito dagli adulti e giovanissimi dell’orchestra con una pulizia melodica che ha commosso gli spettatori assiepati sulle panche, seduti con la schiena contro le colonne, in piedi a naso teso per scattare una fotografia e cercare di captare il movimento dei violoncelli. Così è cominciato, quest’anno, il Festivaletteratura di Mantova, prima ancora del consueto brindisi inaugurale. E Bietti ha ricordato, a tutti noi singoli arrivati a fare comunità con le nostre orecchie per dare il benvenuto al ventesimo Festlet, che lo spirito della Settima nel suo rincorrersi di linee è proprio il confronto costruttivo tra la voce sola e il tutto.
Un concerto dal vivo, quindi, come corpi veri sono tutti gli ospiti del Festlet, evento dove accade questo gioiosissimo momento dell’essere in carne e ossa di nomi che figurano sulle costole dei nostri libri, sulle pagine dei nostri giornali, nei nostri televisori. Non mi stancherò mai di dire che la vera bellezza del Festival è questo essere tutti racchiusi in uno spazio di piazze e vie e redazioni, tanto da non riuscire spesso a distinguere dove finisca un evento e dove inizi la chiacchiera all’angolo di una chiesa, dietro un bar. Ed è una grazia tanto naturale da passare a volte inosservata, se dall’altro lato Corrado Augias ci chiedeva perché continuassimo a guardare nello schermo che lo riprendeva se lui era lì che parlava davanti a noi. (altro…)

Nel «perfetto amore» di Emilio Rentocchini. Nota di lettura di Paolo Steffan

emilio rentocchini poetarum

Nel «perfetto amore» di Emilio Rentocchini
di © Paolo Steffan

Già l’esergo che Emilio Rentocchini ha scelto per la sua raccolta in lingua ci permetterebbe di scrivere pagine e pagine su uno dei migliori poeti del nostro tempo. Si tratta del distico finale del Sonnet 23 di Shakespeare: «O! Learn to read what silent love hath writ/ To hear with eyes belongs to love’s fine wit», poi ripreso nella traduzione di Giudici per chiudere l’ultima poesia di Del perfetto amore (titolo di raccolta a propria volta ispirato a un verso dello stesso Sonnet 23). In un sublime gioco sinestetico, sono condensate le sottigliezze dell’amore, ma è anche preannunciato il tipo di metro che Rentocchini ha scelto per la scrittura in lingua, in deroga alla usuale ottava impiegata per il dialetto: la forma sonetto.
Ma non è un sonetto canonico, come già ci mostra la lettura di Oltre l’oltre, poesia-prologo:

Gocce buie e materiche nel vuoto
chiaro del giorno nato non per noi
che siamo, in fondo affronto all’orizzonte
irrespirato: chi non è in bilico

«In bilico», come queste quartine e terzine ipermetre (gli endecasillabi si contraggono in decasillabi), esenti da rime e dominate da un insistito enjambement che ci fa scendere e scendere nel gorgo di un nuovo in bilico: siamo lì tra materialità sensuale e impalpabilità psichica, riassunte magistralmente nella chiusa:

dolce il tuo volto fissa le ginocchia
o appena il battiscopa: non è semplice
per niente intercettarti l’anima.

Una tensione corpo-anima che si rafforza subito nel sonetto che segue:

Perché sei carne e incarni qualcos’altro
tu lembo immateriale in cui respiro
e attrito assai più fisico del tempo
che ruga l’universo: anche per questo.

Siamo sempre «oltre l’oltre» e ci rimarremo per tutta la durata della nostra lettura, che senza troppi pudori, ha il pudore di un’oscurità benevola in cui queste due componenti necessarie − immateriale e materiale, «parole» e «baci» − convivono continuamente.
Ma l’oltre, così reiterato e così forte è anche la misura dell’oltraggio, come insegnava l’Oltranza oltraggio di Zanzotto (anch’essa, guarda caso, un notturno). E così Rentocchini, nel terzo sonetto, dominato da un paesaggio lacustre, ci presenta questo andare oltre in un tricolon pieno di senso: «di intravedere extrasentire osare». Ritornano anche il tatto e l’equilibrio − amoroso − tra tangibile e intangibile: «non hai paura – vero? -/ di camminare dove non si tocca.» (altro…)

Sua Maestà il Coniglio: “Rabbit!” di Lorenzo Allegrini

Come l’Oblomov di Gončarov, Rabbit è inattivo, rinunciatario, totalmente astensionista. Vive di rendita grazie alle sue proprietà (che erano terre in Oblomov, case in affitto per Rabbit). Passa anche lui a letto la maggioranza del tempo, accudito e protetto. L’impressionante idea di Gončarov (un illimitato rifiuto di agire e di vivere fattosi personaggio, paragonabile solo al Bartleby di Melville) è quindi mantenuta, e il passaggio dal romanzo ottocentesco alla pièce di un solo atto diventa possibile proprio grazie all’immobilismo del protagonista, un’attitudine che trova la sua forma drammaturgica ideale in quella tipologia di dramma novecentesco definibile come dramma statico (creata dal belga Maeterlinck, resa memorabile tra gli altri da Beckett e Pinter). Cambia il rapporto con la Storia: anche se Oblomov adempie una classe logica potentissima e universale, resta forte il legame con la realtà del suo tempo, con una Russia ottocentesca arretrata e latifondista, estranea al progresso europeo; Rabbit! si svolge invece dentro una contemporaneità vaghissima, gli stessi possedimenti del protagonista (gli “immobili”) sembrano essere figura della sua condizione (“… lo sai, ho preferito investire i soldi di famiglia sul mattone, perché quello si smuove di poco…”, Scena 4) senza agganci diretti con l’attualità. Il “rabbitismo” diventa insomma una sorta di oblomovismo ancora più assoluto. Ma a separare le due opere, a parte le ovvie constatazioni, è tutto il teatro dell’assurdo che è passato nel mezzo, e che ha reso il grottesco russo ancora più stralunato e prossimo al non senso. Non prende mai piede però un puro ed euforico gioco col significante, la tragedia del significato prevale comunque. C’è insomma più Pinter che Ionesco.

Nella prima scena, Rabbit ci appare come un Amleto sul tono minore: “Meglio dormire. Meglio essere incoscienti il più possibile, meglio sognare, perché nei sogni accadono un sacco di cose, ci si diverte molto, molto di più”. Eppure anche questo personaggio così trasandato e irresoluto possiede una qualche regalità, quella che Freud riconosceva a ognuno di noi nella primissima fase della vita: Rabbit continua cioè, anche da adulto, a essere Sua Maestà il Bambino, totalmente egoista e dipendente dagli altri, al tempo stesso inerme e dominatore. Per quanto il ritorno all’indietro, al buio dell’utero, sia fin da subito presentato come un evento impossibile e un’impresa auto-annientante (“Se uno si lancia dentro una coperta quella non si spezza mica, anzi quella ti abbraccia tutta, t’imbroglia, t’illude che raggomitolarsi, essere feto di nuovo, è un sogno come un altro, un futuro realizzabile. Invece non è che un’utopia, e io lo so che queste coperte colorate, sotto, sono buie come una tomba”, Scena 1), il protagonista rimane avvolto tra le coperte come di nuovo in fasce, trattato “come un bambino” dal suo domestico Orazio; sublima il ricordo della propria madre, “bellissima” (Scena 1), con toni oblomoviani di nostalgia languida, che però il testo mette anche in ridicolo; apprezza il disordine della stanza perché gli ricorda “la confusione della [sua] cameretta di quand’[era] piccolo” (Scena 6). Rabbit ha un nome da cartone, “un’età indefinibile”, vive in mezzo a peluches coi quali parla e che tratta anche con modi da dittatore. Questa portentosa regressione infantile, alla maniera di Oblomov ma anche del malato immaginario di Molière (il travestimento finale di Orazio ricorda d’altronde alcune cialtronesche figure di medici molieriani), è aggravata però da amletiche ansie filosofiche che girano tutte intorno allo stesso inaccettabile scandalo per un adulto-bambino: il Tempo che passa, cardine del principio di realtà.

Sono i momenti nei quali l’atteggiamento del protagonista diventa agonistico, e le sue parole non hanno più nulla di comico (“Riuscirò a batterti tempo! A fermarti maledetto traditore che mi lavori contro ogni secondo, ogni centesimo, ogni infinitesimo attimo”, Scena 5). Subito dopo questo sfogo trionfale, Rabbit è colto dalla terribile visione del proprio corpo lentamente avviato verso la consunzione (“Guarda il mio naso, è storto verso destra. La mia bocca è indifferente, non parla mai del suo sgretolarsi continuo”, Scena 5). L’ossessione del Tempo struttura interamente questo personaggio: la sua stessa condizione di rentier, e il suo non prendere politicamente posizione (né progressista né conservatore, e quindi, in definitiva, conservatore) non sono che modi differenti per opporsi all’inevitabilità del cambiamento percepita come odiosa ingiustizia.

Due fra i personaggi principali del romanzo di Gončarov, e cioè Andrea Stolz, il miglior amico di Oblomov, e l’amata Olga, in Rabbit! vengono rispettivamente ridotti a un manichino (con fattezze simili allo stesso Rabbit) e a una bambola gonfiabile. Stolz in particolare dovrebbe essere, come nel romanzo, l’alter-ego attivo e volitivo del protagonista, qualcuno capace di agire e quindi di fronteggiare il Tempo costellandolo di momenti significativi (“Sì, perché lui ha capito quanto sia breve la vita, come un soffio, oppure un lampo, che ne so. E allora cerca di farla a pezzettini, di dividerla in infiniti attimi. Io, invece, faccio il contrario, la rendo un unico infinito attimo, inutile”, Scena 6). Un vero progressista, in grado “di dirigere se stesso, gli altri e perfino il destino” (Scena 4, più volte). Ma di fatto resta solo un manichino, e quindi il rovesciamento dell’azione, così come la bambola Olga è il rovesciamento dell’amore, della vita insieme, del sesso e della discendenza (e il trionfo dell’onanismo, del girare intorno soltanto a sé stessi). L’unico personaggio in carne e ossa oltre a Rabbit, il domestico Orazio, si rivela invece un farabutto, mentre quelli che non appaiono mai, inventati dallo stesso Orazio, hanno nomi bestiali (l’amministratore Maiale, il Dottor Avvoltoio). I segnali dall’esterno sono insomma sconfortanti, e non può nascere un vero rimpianto della vita agita, vissuta. Come in Oblomov, ci arriva anche un qualche sollievo dalla scelta di non agire, ed è la conclusione ambigua a cui giunge il protagonista: “Oh mamma, ma ci sono: l’altro è qualcuno e io… sono nessuno. Che bello!”. Di fronte alla realtà, al tempo che passa, alla necessità di agire, Rabbit se la dà a gambe, come un coniglio. E il modo migliore per darsela a gambe è non muoversi.

@ Andrea Accardi

(Pubblichiamo a seguire le prime tre scene dell’opera e una breve biografia dell’autore)

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Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
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Un sogno senza filtro

Locandina

Arteterapia: ricerca del benessere psicofisico attraverso l’elaborazione artistica, l’uso libero o guidato delle dinamiche creative per aiutare l’espressione di sé. E c’è un bel gradino, nella ripetizione di quella piccola sillaba “te”: c’è la necessità, per l’arte, di dimenticare le sue esigenze, modellarsi addosso a un bisogno che è salute, e provare, per una volta, a stare dall’altro lato, essere lei strumento di un risultato da ottenere.
Poi succede che l’arte è signora difficile da incatenare, e proprio grazie alla necessità di trattarla come puro mezzo di espressione ritrova la sua forma più vera, ed è in grado di restituire perle che altrimenti sarebbe stato difficile scoprire.
Va detto che ha avuto un ottimo alleato, nel caso che stiamo per raccontare: Shakespeare. Non c’è lavoro del Bardo, non c’è riga che, lo sappiamo da secoli, non si possa schiudere e ribaltare e guardare di sbieco ritrovando ogni volta un nuovo significato. Se ne sono accorti i ragazzi dell’associazione “Il Fiore del Deserto”, ed Enoch Marrella, responsabile del laboratorio di teatro (di lui su Poetarum Silva si è parlato anche qui), e ce ne siamo accorti noi, dal pubblico, quando al Teatro Vascello di Roma è andato in scena ’Na specie de musical, rivisitazione in chiave pop del Sogno di una notte di mezza estate per la conduzione scenica di Marrella (drammaturgia e regia) e Stefania Carvisiglia (movimenti e coreografia).
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Quando dici Mantova # 3 – (orecchio)

© Festivaletteratura - Michela Murgia, Stefano Jossa e Chiara Valerio a "Il ritorno dell'eroe"

© Festivaletteratura – Michela Murgia, Stefano Jossa e Chiara Valerio a “Il ritorno dell’eroe”

Il tendone era pieno, stamattina, e Davide Longo raccontava − in mezz’ora, non di più − per brevi linee la storia dell’Otello. Il tracciato, sotto la trama, era chiarissimo: Desdemona si innamora non di Otello, ma del racconto che il Moro fa di sé. E così Otello non si innamora di Desdemona, ma del fatto che lei ami la sua narrazione. E per bugia, versata in un orecchio come altrove in Shakespeare si fa con il veleno, si muovono le pedine che portano alla conclusione.
Lo sentiamo ovunque, a Mantova, questo brusio, questa potenza di racconto che ci porta da una viuzza all’altra e ci costringe a fare capolino a eventi cui a malincuore pensavamo di dover rinunciare, brusio che nelle piazze diventa scossa tellurica, boato, ora che il week-end e il clima dolce permettono a chi non c’era ancora di arrivare, mentre si prosegue anche da stanchi perché dietro ogni angolo potrebbe esserci l’evento cui, l’autore al quale, il libro che.
Ieri ho avuto la fortuna di poter assistere comodamente all’incontro tra Stefano Jossa e le due scrittrici Michela Murgia e Chiara Valerio. Intendo, per “comodamente”, una poltrona abbastanza confortevole da accogliere tutta una serie di gestualità, dalla risata più gustosa all’accoccolìo più arrendevole di rapimento e stupore. Il tema era il ritorno (o meno, e in che forma) dell’eroe nel panorama letterario, e in quale modo il nostro immaginario individuale e collettivo possa avere recepito o a sua volta restituito figure d’eroe; con un gesto che ho amato alla follia dal primo istante, le creature letterarie scelte da Michela Murgia e Chiara Valerio per inserirsi nella discussione sono state, rispettivamente, Morgana e Lady Oscar. A colpirmi subito di Chiara Valerio è quanto vorrebbe dirci e come non potrebbe dirlo meglio: se fossi stata a digiuno del manga in questione avrei deciso di recuperare, ahimé irrecuperabilmente, un’esperienza che per profondità e raffinatezza raccomando a tutti. Lo snodo forse più interessante del discorso riguarda una possibile questione di genere, un guizzo d’idea che ad Oscar, nata donna ma costretta dal padre a crescere uomo fino a entrare nelle guardie del re (siamo nei pressi della Rivoluzione Francese), sia stato possibile diventare eroe solo nascondendo, nel vestiario come a livello più profondo, la sua femminilità; per la scrittrice il discorso è più fine: «Lady Oscar è l’oggetto del desiderio di ogni uomo e donzella di Francia perché è “la cosa più bella del mondo”, al di là di ogni identificazione sessuale.» Non donna che per essere eroe deve essere uomo, ma donna che è eroe perché uomo, donna, entrambi, soprattutto nessuno dei due. Presente un discorso di genere, invece, in Morgana, «potere impazzito, mistica non controllabile, spiritualità opposta e nemica a Merlino». Ne parla Michela Murgia, e ascoltarla è posare gli occhi su un lavoro di oreficeria: ha una voce buia, dolce, che narra il percorso della fata da personaggio del ciclo arturiano a voce autonoma, come nel romanzo di Marion Zimmer Bradley Le nebbie di Avalon. «Morgana non è fatta per raccontare che magnifico esemplare è il maschio che l’accompagna; […] senza rompere il sistema, ne è fuori, né madre, né moglie, né figlia. […] Il suo potere non ha bisogno di uccidere i padri. L’eroina non uccide le madri, le assorbe.»
A proposito di orecchio. Nel momento in cui stendo questo articolo sto per raggiungere Lella Costa ad un evento sulla storia di Emergency. Non l’ho mai incontrata di persona. Quando penso alla sua voce mi vengono in mente due precise cose care: Reva Shayne (perdonate la mia anima pop) e una delle più belle letture di Perdonatemi perdonatemi perdonatemi di Amelia Rosselli. Anche − o soprattutto − per questo accostamento così ardito, la sua voce è, per me, uno degli strumenti musicali più belli. Ha, come tutto quello di cui vi ho parlato finora, una gran bella virtù, che è la grazia.

© Giovanna Amato

l’irragionevole prova del nove (gc) – continua

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cari sventurati lettori,

dispiacemi per quanti di voi erano in attesa del gran finale, la nona di nove puntate di questo dialogone, e non lo dico gran dialogo ché potrebbe apparire autotributarmene una grandeur che non ha, che non ho,  ma non ci sarà qui di seguito nessun’altra puntata, e la davvero irragionevole ragione di ciò ella è che la ‘provoletta’, – cosí amo definirla tra amici, – verrà incartata a breve in un poco voluminoso volume dalla Smasher Edizioni.

Sette anni sono passati dalla prima stesura, e, –  a parte i sentiti ringraziamenti ad Anna Maria Curci, che con infinite grazia e pazienza ha postate le precedenti puntate, qui su poetarum, e a Giulia Carmen Fasolo, che leggendole ha follemente deciso di editarle in un tutt’uno, e sperando che sia al meno questa volta una “ragionevole follia”,  –  ripeto oggi la dedica che mi si scrisse allora:

“a f.c. e a fiornando questo gran minuto foglio o feuilletton”,

loro, miei compagnisegreti per sempre, sanno perché.

teqnofobico chiocciola @lias gc @lias giovanni campi

l’irragionevole prova del nove (gc) – 8

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l’irragionevole prova del nove – 8

 

Complicatibus: – Qua e là è stato detto. Qua e là è stato già detto, già. Fuori e dentro. Fuori è dentro. Già tutto è stato detto, già.

Simpliciter: – O fuori o dentro. Non può essere insieme dentro e fuori. Non può essere. Proprio non può essere.

Complicatibus: – Non c’è proprio senza improprio. Non c’è proprietà senza improprietà. Non c’è possibilità, se non impossibile.

Simpliciter: – Lei proprio non c’è. Lei è impossibile.

Complicatibus: – Non c’è orizzonte, se non senza orizzonte; non c’è limite, se non senza limite; non c’è attesa, se non senza attesa, o solo e soltanto disattesa: non c’è speranza, se non senza speranza, o solo e soltanto disperante, e disperata.

Simpliciter: – Non Le mancano queste mancanze? Lei è privo di tutto. Lei si priva di tutto. A Lei manca tutto, proprio tutto. Non Le manca tutto? Cosí facendo, non Le resta nulla.

Complicatibus: – Non manca che quel di cui si è privo, o privato, per altro verso, per altro verso segreto; non manca che quel di cui si è privo, o privato, per altro passo, per altro passo segreto; o per altra nota, per altro segreta; o per altro appunto, segreto; o parte, segreta; o figura, o imagine, o storia, per altro segreto, segrete. E non resta del resto di quel che non manca solo quel che manca, solo e soltanto quel che manca, solo e soltanto quel che si manca, solo e soltanto quel che ci manca.

Simpliciter: – A Lei allora che Le manca? Forse non Le manca niente?

Complicatibus: – Forse non manca niente; forse non si manca se non quel che non si è; forse non ci manca che quel che non c’è.

Simpliciter: – Dunque non Le manca niente? Forse Lei ha tutto?

Complicatibus: – Forse, pur avendo tutto, non si ha quel che è tutto: questo è tutto. Si può non essere tutto per qualcuno, né solo e soltanto qualcosa, e dunque mancare, e mancarsi, e mancarci. Forse, però, pur nulla avendo, si può essere qualcosa per qualcuno: per non mancare, per non mancarsi, per non mancarci: per non privare, per non privarsi, per non privarci. O forse non si è, se non niente, e per nessuno.

Simpliciter: – Lei manca di criterio: non c’è criterio nelle Sue parole. Lei non ha criterio.

Complicatibus: – Non c’è criterio, se non senza criterio; non c’è mancanza, se non senza mancanza: non c’è privato, se non senza privato. E non c’è pubblico, se non senza pubblico. Non c’è autore, se  non senza autore. Non c’è esistenza, se non senza esistenza.

Simpliciter: – Ma, Lei, non esiste! proprio non esiste quel che dice: che esistenza è senza esistenza? L’autore: chi è l’autore se non c’è autore? e di che? E cos’è questo pubblico senza pubblico? che vuol dire, ora, questo? E cosa questo privato senza privato? Che vuol dire, ora, quest’altro? Questo pubblico e questo privato; cosa vuol dire, ora, tutto questo? E cosa manca senza mancanze? che  criterio è senza criterio? Lei è privo di senso. Forse Lei non ha altri interessi. Forse Lei non è interessato. Forse Lei non ha altro interesse che non interessarsi di nulla. Lei è disinteressato.

Complicatibus: – Non c’è interesse, se non senza interesse; non c’è senso, se non senza senso.

Simpliciter:  – Lei,  è insensato quel che dice:  Lei è critico, ma senza senso critico. Lei dice senza dire nulla. Lei parla senza parlare, tanto per parlare. Lei parla senza parole. Lei non cerca le parole giuste, Lei non cerca le giuste parole. Lei cosa cerca? Cosa cerca di dire? Lei ha forse un segreto? Lei ha un segreto, forse.

Complicatibus: – Non si cerca, se non quel che non si trova, e questo è forse il segreto. Non c’è segreto se non di quel che è privato, se non di quel che non è pubblico: un privato che non sia segreto sarebbe privato del segreto di esser privato, sarebbe privo del privato esser segreto.

Simpliciter: – Lei mi priva del Suo privato, del Suo segreto. Il pubblico è lí, alla portata di tutti. Il pubblico attende una svolta.

Complicatibus: – Non c’è svolta, se non senza svolte. O forse con tutte le svolte.

Simpliciter: – Lei non svolta. Lei è immobile. Lei non va oltre le solite parole. Lei non passa oltre. Lei non attraversa.

Complicatibus: – Attraverso un verso passare oltre, o ripassando un passo attraversare oltre.

Simpliciter: – Lei non cede, Lei non si decide. Lei dice e disdice. Lei è disdicevole.

Complicatibus: – Forse non si cede, se non concedendosi.

Simpliciter: – Lei non si concede. Lei è incomprensibile. Lei pensa ad altro. Lei, Lei forse pensa ad altro?

Complicatibus: – Forse non c’è cessione senza concessione, forse non c’è comprensione se non senza incomprensione: forse non c’è pensiero se non senza pensare ad altro.

Simpliciter: – Lei, è impensabile il Suo pensiero. Lei non ha conoscenza dell’altro. Lei pensa solamente a sé. Lei non sente quel che Le si dice.

Complicatibus: – Forse non c’è altro. O forse non c’è altro che sentire, e sentirsi: sentire di sentirsi, sentirsi di sentire.

Simpliciter: – Sentiamo allora che altro ha da dire.

Complicatibus: – Dire d’altro, dire d’altro sentire: cedere, e cedersi; concedere, e concedersi; comprendere, e comprendersi.

Simpliciter: – Lei, non si comprende quel che afferma. Lei si nega alla comprensione. Lei non è chiaro. Lei è oscuro.

Complicatibus: – Mente il chiaro un oscuro che non c’è. O viceversa: mente l’oscuro un chiaro che non c’è.

Simpliciter: – Lei non fa chiarezza. Lei s’oscura. Lei, il suo volto è scuro.

Complicatibus: – Di punto in bianco di nero dipinto il volto al sole rivolto, di punto in nero di bianco dipinto il volto alla luna rivolto, per dire tanto per dire una cosa o un’altra: non c’è chiarezza né oscurità, c’è solo e soltanto il mentire un volto rivolto, o capovolto, ecco, capovolto sossopra, per mentire un’altra storia che non si fece storia, che è solo e soltanto memoria. Una eco, che non era ancora sòno, ma solo e soltanto una voce, che diceva e non diceva, che si sentiva e già non si sentiva: già, non si sentiva piú, già.

Simpliciter: – Lei divaga. Lei se ne va, via.

Complicatibus: – Via, non c’è altra via che non avere via, e questa è la via: via, non avere via di scelta è esserci in fine la propria impropria via.

Simpliciter: – Lei non sceglie.

Complicatibus: – Non si può forse scegliere di non scegliere?

Simpliciter: – Che scelta è senza scelta? Non c’è scelta senza scelta.

Complicatibus: – Forse, forse potrebbe darsi una vocazione.

Simpliciter: – Lei, Lei pare non avere nessuna vocazione.

Complicatibus: – Forse. O forse la vocazione non è nient’altro che agire la voce.

Simpliciter: – Lei non agisce, Lei è inattivo. La sua voce non si sente, né alcuna voce Lei sente. Lei non sente nulla. Lei proprio non sente nessuno. Lei non sente.

Complicatibus: – Anzi ché non sentire, anzi ché non sentirsi dire d’altro, dire d’altro ancora, di nuovo: mentire di dire altro di nuovo, ancora; mentire di dirsi altro ancora, di nuovo; mentire di dirci altro di nuovo, ancora.

Simpliciter: – Lei, ora, mente? o finge di mentire? Ora, ora vorrei sentirla. Vorrei sentire la sua voce. Vorrei sentirle dire una parola – solamente una parola, –  vorrei sentirla di nuovo: Lei, la parola.

Complicatibus: – Di nuovo, ancora: ancora, di nuovo. Una parola,  solo e soltanto una parola. O forse nessuna parola: niente, niente di nuovo, niente ancora.

Simpliciter: – Ancora niente. Ancora nessuna parola. O le stesse parole di sempre, la stessa parola di sempre: niente. Niente di nuovo. Niente di nuovo sotto al sole.

Complicatibus: – Forse la luna, forse la luna sossopra, forse la luna sossopra di nuovo, o  forse la luna sossopra di nuovo tutto:  tutto capovolto sossopra. Il sole, capovolto, sossopra alla luna; la luna sossopra, capovolta, al sole. Tutto capovolto sossopra a niente; e niente sossopra capovolto a tutto.

Simpliciter: – Che cos’è questa natura, che appare, che scompare? E cosa questo sole, che appare, che scompare? e cosa questa luna, che appare, che scompare? Di che natura sono? Di quale natura sono? Lei non è naturale. Lei è innaturale. Che cosa sono queste parole? Cosa è questa parola?

Complicatibus: – Queste parole sono quelle parole, questa parola è quella parola: una parola è la parola, un’altra parola è la stessa parola, uguale e diversa, capovolta sossopra. È la parola che contiene tutte le parole, e nessuna; e tutte le definizioni, e nessuna.

Simpliciter: – La dica, a ché possa sentire di nuovo; a ché si possa sentire, di nuovo; a ché ci si possa sentire, di nuovo.

Complicatibus: – O mentire di sentire, mentire di sentirsi, mentire di sentirci; o mentire d’averne la possibilità: d’avere la possibilità di sentire il sentire, e di non mentire. E d’essercene, in vece, l’impossibilità.

Simpliciter: – Mi menta questa parola.

Complicatibus: – O quella?

Simpliciter: – Mi menta questa impossibilità.

Complicatibus: – Mentire di sentir cedere, o di sentirsi cedere; mentire di sentir concedere, o di sentirsi concedere; mentire di sentir prendere, o di sentirsi prendere: mentire di sentir comprendere, o di sentirsi comprendere.

Simpliciter: – Lei non comprende, Lei non comprende nulla. Lei non è comprensivo.  Lei proprio  non ha nessun modo per comprendere.  Lei non ha nessuna comprensione: di niente.

Complicatibus: – Niente si comprende, se non l’incomprensione. Proprio non c’è modo di comprendere, se non senza modo, proprio non c’è comprensione, se non impropria: incomprensibile, appunto. O forse è questo appunto ad essere incomprensibile: appunto questo appunto, questa nota. Una nota a margine, ora mai ignota, un verso ora mai perso, che non si trova, che non si ritrova, che è preso dal sapere di non poter essere piú saputo; una parte minima, o un minimo sono, un sòno minuto, a parte, per trovarsi, per ritrovarsi, per non piú perdersi,  per non piú perdere, per esser preso dal non saper l’impossibilità di  sapere, dal non sentire l’impossibilità di sentire, dal non comprendere l’impossibilità di comprendere. Tutto, tutto è incomprensibile.  Tutto, tutto è improprio; tutto, tutto è impossibile.

Simpliciter: – Non c’è proprio la possibilità di comprendere? Qualcosa, al meno. Qualcosa di piú.

Complicatibus: – Di piú qual cosa? Al meno qual cosa? Al meno di piú, al piú di meno, questa qual cosa, o quella; questo qualcosa, o quello, per qualcuno, o per nessuno: un po’ di piú, al meno; un po’ di meno, al piú. Comprendere solo e soltanto l’impossibilità di comprendere la possibilità del piú, o del meno; e di comprendersi, e di comprenderci: la possibilità della somma, o della differenza; della somma differenza di sotto, della differente somma di sopra; della somma somma questa volta, e quella, e della differente differenza, di sotto, di sopra; o forse sossopra, insieme uguali, insieme diverse, la somma differente differenza somma, tutto insieme, sossopra capovolte. Tutto, tutto insieme capovolto sossopra.

Simpliciter: – Lei ha messo a soqquadro il quadro, e i quadri tutti, e il quadrato. Lei non è quadrato, Lei non fa quadrato. Lei non è inquadrato, Lei è fuori campo. Lei è indefinito, Lei è indefinibile. Lei non ha regole, Lei è fuori dal quadro, e dai quadri. Lei è fuori.

Complicatibus: – Forse. O forse essere fuori è essere dentro.

Simpliciter: – Lei, è proprio fuori luogo quel che dice.

Complicatibus: – Essere fuori luogo, appunto, essere fuori luogo è essere dentro. O forse essere fuori luogo è essere altrove, fuori dal luogo comune, in un luogo altro. Essere altrove non è forse essere dove è l’altro? non è forse essere insieme?

Simpliciter: – Lei non si addentra. Lei è ai margini. Lei è marginale. Come si può essere fuori dal luogo comune se si è insieme, in un qualche dove, che Lei, solamente Lei, dice altrove? Lei si estrania, Lei è estraneo a tutto.

Complicatibus: – Non c’è luogo comune, che non sia anche estraneo; non c’è luogo proprio, che non sia anche improprio: in luogo di dire del luogo comune c’è solo e soltanto un luogo non comune di dire il luogo comune, un luogo estraneo, per chi è estraneo al luogo comune, un luogo altro, per dove è l’altro, appunto altrove.

Simpliciter: – Lei è altrove. Dove è questo altrove? Non esiste questo luogo. Dove è Lei?

Complicatibus: – Fuori da ogni dove, dentro ogni dove; dove dovunque, dove nonunque: dove tutte le storie sono un’unica storia, e tutte le parole un’unica parola; dove tutti i versi sono un unico verso, e tutti i passi un unico passo;  dove tutte le figure  sono un’unica figura,  e le imagi un’unica imago. E tutte le definizioni un’unica definizione, e nessuna. Forse l’ultima, forse la prima.

Simpliciter: – L’ultima. Ora l’ultima.

Complicatibus: – L’ultima ora?

Simpliciter: – Lei domanda quel che Le si è domandato. Lei non ha risposte. Lei non ha soluzioni.

Complicatibus: – Non aver soluzioni non è forse esserci la soluzione? Non aver risposte non è forse esserci la risposta?

Simpliciter: – Ma quale risposta, quale soluzione? Lei è irresoluto. Lei manca di soluzioni e di risoluzione:  Lei manca.

Complicatibus: – Lei manca? Lei Le manca?

Simpliciter: – Lei è mancante. D’altro canto Lei non ha piú i numeri per dire l’ultimo numero, né parole per avere l’ultima parola. Lei non ha piú argomenti.

Complicatibus: – Non avere argomenti né del piú né del meno, non è forse argomentare del piú e del meno?

Simpliciter: – L’unico Suo argomento è non avere argomenti.

Complicatibus: – Forse non si argomenta se non dell’argomento, non si parla se non del parlare, non si dice se non del dire, non si scrive se non dello scrivere, non si ha tema se non del tema.

Simpliciter: – Lei non ha tema, Lei è senza tema. Lei argomenta senza argomentare nulla, Lei definisce senza definire nulla. Lei figura senza figurare.

Complicatibus: – Lei figura,  senza figurare: Lei figura senza figurare?  Ma  senza parole, come parlare a qualcuno?

Simpliciter: – Come parlare a qualcuno, senza parole?

Complicatibus: – Forse parlando a nessuno, a nessun altro che non sia appunto l’altro, un altro da sé, o un altro se stesso. Forse dicendo senza dire, o dire tacendo: dire il silenzio, le parole non dette, o dette taciute, solo e soltanto per l’imago della figura, per la figura dell’image. Solo e soltanto tanto sole, antico, nuovo, che pare apparire, e dispare; che pare disparire, e compare. Solo e soltanto per dire quel che è stato già detto, già detto, già, ancora, di nuovo: per un verso ancora, per un verso di nuovo; o per un passo ancora, per un passo di nuovo, un passo che passa oltre, e va via, via. Via, non c’è passo che passi e non passi. Questo rumor di passi non è forse piuttosto un rumor sottile, esile, lieve? non è forse una voce, che si sente, e non si sente? che si sente sentire, e non si sente sentire?

Simpliciter: – Lei non sente alcuna voce, non si sente nessuna voce, tantomeno la sua, Lei non ha voce, Lei non ha voce in capitolo.

Complicatibus: – Ancora di nuovo un altro termine per la fine, per il fine, per la fine che non ha fine, né fine.

Simpliciter: – Lei proprio non la finisce. Mai. Lei ricomincia. Sempre.

Complicatibus: – O forse è da sempre finito: è un capitolo finito, da sempre finito.

Simpliciter: – Proprio finito: è proprio finita?

Complicatibus: – O forse non è mai cominciato: è un capitolo mai cominciato.

Simpliciter: – Chiudiamo questo capitolo.

Complicatibus: – Forse non c’è la possibilità di chiudere alcun capitolo.

Simpliciter: – No?

Complicatibus: – C’è solo e soltanto l’impossibilità di chiudere. O, aprendone un altro, che ci sia questa possibilità?

Simpliciter: – Apriamone un altro.

Complicatibus: – Passo passo, passare da un passo all’altro, da un capitolo all’altro, uno dietro l’altro avanti, o viceversa.

Simpliciter: – Viceversa?

Complicatibus: – Avanti l’altro dietro l’uno, passare oltre, e via. E via cosí, e cosí via: un capitolo tira l’altro, e si ritira.

Simpliciter: – Lei sta capitolando.

Complicatibus: – Non c’è capitolo che non capitoli. O forse c’è sempre un nuovo capitolo: di nuovo un capitolo, ancora, o un capitolo di nuovo, ancora, per ricapitolare.

Simpliciter: – Ricapitolare?

Complicatibus: – O forse non c’è capitolo da ricapitolare, né passo da ripassare; né verso da riversare, né canto da ricantare; né parte da ripartire, né fine da rifinire: né epilogo da riepilogare.

Simpliciter: – Lei ricomincia senza finire, Lei rifinisce senza cominciare. Lei non la finisce. Lei proprio non ha fine.

Complicatibus: – Forse che non abbia mai avuto fine? né forse mai fine s’abbia? Forse che non abbia mai avuto principio? né s’abbia?

Simpliciter: – Lei, ora, si sta insabbiando: Lei non ha principî.

Complicatibus: – Forse non si hanno principî, né principi, di nessun grado, non si hanno  re,  né  regine:  né reggenti,  né principali,  ma solo e soltanto dipendenti, di grado vario.

Simpliciter: – Non c’è capo né coda: Lei liquida tutto senza farlo dipendere da niente. Se esistono dipendenti, non ci può non essere un capo. Se si liquida tutto, deve licenziare: il periodo è finito. La stagione è finita. Ci sono i conti da saldare. Lei è in saldo di fine stagione. Lei è in vendita. Lei si vende. Lei si svende. Lei è in svendita. Lei ha la licenza di licenziare.

Complicatibus: – Avendo licenza di licenziare, forse c’è anche quella di riassumere.

Simpliciter: – Riassumere?

Complicatibus: – O forse non c’è riassunto da riassumere, forse c’è  solo e soltanto un appunto, o una nota soltanto, solo una nota: solo un sono, minuto. Un appunto da riappuntare, una nota da riannotare.

Simpliciter: – A che titolo questa nota? Lei non ha piú titoli. Lei non è titolato. Lei non è titolare di niente. Una nota al merito? un titolo al merito? Lei non ha meriti. Lei non è meritevole, né di titoli né di note. Lei non ha azioni, Lei è inattivo. Lei non agisce. Lei non sa agire. Lei non ha piú proprietà, Lei non ha piú bene né beni. Lei è in passivo. Lei è in debito, Lei è debitore. A che titolo il suo titolo? Lei non formula una formula. Lei non prova una prova. Lei non viene a capo di niente.

Complicatibus: – Forse. O forse non venirne a capo potrebbe dire in fine andarvi? Di nuovo, ancora, a capo volgere in fine; a capo volgersi in fine, e volgerci.

Simpliciter: – Lei forse vuol finalmente volgere al termine?

Complicatibus: – Non c’è un solo volto, né una sola volta, per il termine dei  termini, né per il primo. Forse ci son tanti volti, e tante volte.

Simpliciter: – Lei non va da nessuna parte, proprio da nessuna parte, tanto meno a capo, tanto piú che non ha mai fine.

Complicatibus: – Potrebbe darsi una principale a capo delle dipendenti, per riassumere: per riassumere ancora, di nuovo, una parte, o di antico.

Simpliciter: – Per una volta, per una volta solamente dìa una svolta. Assuma una parte, e la interpreti.

Complicatibus: – Non si hanno parti che non siano parti di parti, né vi sono parti che non abbiano parti di parti.

Simpliciter: – La quarta parte, questa quarta parte del tutto, pare averne infinite: come interpretare questo infinito, questa cosa, questo dato, questo fatto, questo dato di fatto, questa parte?

Complicatibus: – Qua e là è stato già detto, già detto, già: non ci son fatti, non ci son dati i fatti né ci son dati di fatto, non ci son cose che non siano questa cosa qua o quella là, non ci son parti che non siano queste o questi parti, quelle o quei parti, né s’hanno parti che non siano questi e quelli, queste e quelle.

Simpliciter: – Lei varia senza varietà questa parte, pare essere un prodotto di scarto, da scartare.

Complicatibus: – D’altro canto, cosa ne resta?

Simpliciter: – D’altro canto?

Complicatibus: – D’altro verso, cosa ne resta?

Simpliciter: – D’altro verso?

Complicatibus: – D’altra parte, cosa ne resta?

Simpliciter: – D’altra parte? un’altra parte ancora? Non ci sono altre parti: questa è l’ultima. La quarta.

Complicatibus: – Del resto cosa ne resta?

Simpliciter: – Del resto?

Complicatibus: – Del resto cosa ne resta del resto?

Simpliciter: – Cosa ne resta del resto di cosa? Lei spende, Lei si spende, Lei ha già speso, Lei ha già speso tutto, Lei ha già speso tutte le parole: non Le rimane altro da spendere. Non Le rimane che questa minima parte da spendere: l’ultima parola, l’ultimo numero.

Complicatibus: – Forse ancora un passo, per ripassare la parte.

Simpliciter: – Ripassare la parte? Lei, ora, vuole finalmente interpretare la parte? Lei, ora, vuole finalmente interpretare una parte? Lei ora vuol essere un personaggio? Lei, ora, vuol finalmente figurare?

Complicatibus: – Mente il finale un finale che non c’è, né può esserci. Non c’è infinito senza finito, alla fin fine finito, non c’è figura finita alla fin fine senza figurarsi una figura di carta, una figura di re: dire una figura di re, di nuovo, una figura finita e a capo, di re, ancora, una figura finita di re che mente la fine, un finale di partita, una carta che si scarta, una lettera che non si fa lettera, un segno che non si fa disegno, un punto e una virgola, un sole e una luna, tra parentesi, senza parentesi iniziale, con una parentesi finale, per mentire la fine che non ha avuto inizio, per mentire che si vuole presente, per mentire il presente, l’ora, l’adesso: l’ora e adesso, ad esso, Lei. Appunto Lei. O il re. E il re. Il re di carta che si scarta per un finale di partita,  diverso,  uguale. In ogni capo, alla fin fine, c’è una presenza, e una assenza, un’assenza che si fa presente, una presenza che si fa assente. In ogni finito un infinito a capo, in ogni infinito alla fin fine c’è appunto una finita fine. O solo e soltanto un appunto, o una nota soltanto, e ignota. Un verso diverso, una parte che riparte, che si riparte.

Simpliciter: – Lei non parte, né riparte: non c’è niente da ripartire. Non c’è niente da dividere. Lei non giunge, né congiunge: non c’è niente da congiungere. Non c’è niente da aggiungere. Lei non ha niente da aggiungere? Lei sottrae. Lei riduce. Lei è riduttivo.

Complicatibus: – Appunto: non c’è altro da aggiungere. Tutto è stato già detto, già; tutto è stato già aggiunto, già. O, forse, se non altro, appunto un altro, un altro appunto, appunto un altro appunto, o una nota, una nota a margine, appunto a margine, un appunto a margine, ridotto al margine.

Simpliciter: – Lei, è marginale, ora, quel che dice.

Complicatibus: – Forse non può non esserci che marginalità, non può non esserci che riduzione.

Simpliciter: – Lei, come si sta riducendo!

Complicatibus: – Forse non c’è che ridurre, e ridursi.

Simpliciter: – Lei è ridotto a pezzi: come interpretare questa parte ridotta, questa marginalità cui si riduce, cui ha ridotto il tutto? come interpretare questo passo ridotto, questo passo ridotto a pezzi?

Complicatibus: – Forse non può non esserci altro che ridurre la parte, e il passo: ridurre tutto a pezzi; e mettere ai margini. E mettersi ai margini. Forse non può non esserci altro che ridurre il verso, e il canto: ridurre tutto a  pezzi;  e mettere  ai margini.  E mettersi ai margini.  Forse,  non può non esserci altro che ridurre le figure, e le imagini: ridurre tutto a pezzi, a pezzi; e mettere ai margini, ai margini. E mettersi ai margini.

Simpliciter: – Questa parte è a pezzi. Lei è a pezzi. Questa parte è spezzata. Lei è spezzato.

 

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l’irragionevole prova del nove – 1

l’irragionevole prova del nove – 2 

l’irragionevole prova del nove – 3 

l’irragionevole prova del nove – 4

l’irragionevole prova del nove – 5

l’irragionevole prova del nove – 6

l’irragionevole prova del nove – 7

l’irragionevole prova del nove (gc) – 7

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l’irragionevole prova del nove – 7

Complicatibus: – Di punto in bianco la notte, di nero dipinto il giorno, capovolti sossopra:  ma, forse, questa  è un’altra storia, è la storia del sole e della luna, del sole di notte, della luna di giorno, sossopra capovolti. O forse è la stessa: forse tutte le storie non sono che un’unica storia. E dunque anche la storia della ferocia è un’altra storia d’un’unica storia.

Simpliciter: – Ma quale storia e quali storie? Qui c’è solamente un disordine delle storie senza storia, senza economia, senza unità. Altro che unica storia! Ma che storie racconta? Quale storia racconterà, ora?

Complicatibus: – Quale storia desidera che Le conti, ora? Ora, ora Lei desidera forse il racconto dell’ora?

Simpliciter: – Ora o mai piú.

Complicatibus: – Ora e mai piú: mai piú prima, e mai piú dopo. Forse non c’è tempo. Lei è tentato dal tempo: dalla possibilità del tempo possibile. Lei non vive l’impossibilità di avere tempo, di esserci tempo. Lei vive solo e soltanto di possibili possibilità. Non c’è possibilità, se non impossibile; non c’è tempo, se non impossibile.

Simpliciter: – Lei è impossibile; e impassibile. Ha abbandonato la storia del quadrato per una storia senza storie.

Complicatibus: – Forse ogni storia è senza storie. E dunque anche la storia del quadrato è senza storia; o è appunto una storia per; una storia che passa, che attraversa, una storia che passa attraverso altre storie, che attraversa i passi di altre storie; una storia che produce, senza produrre, un prodotto: questo frutto senza frutto, di una storia finita, da farsi infinita. O viceversa.

Simpliciter: – Viceversa?

Complicatibus: – Di una storia infinita, da farsi finita. O ancora,  di  nuovo: di una storia finita o infinita, finita e infinita, da farsi disfatta.

Simpliciter: – Lei fa, e Lei disfa. Ma proprio non Le si confà nessuna storia? Si lasci andare. Si abbandoni.

Complicatibus: – Forse abbandonarsi è lasciarsi andare, è lasciarsi essere: è lasciarsi essere improprio, è lasciar essere tutte le storie insieme: fare con, non senza. Fare di piú, non di meno.

Simpliciter: – Non di meno Lei fa sempre di meno.

Complicatibus: – Non di meno, forse non si può fare a meno del meno. Forse: a meno che.

Simpliciter: – A meno che?

Complicatibus: – A meno che tutto il meno non faccia la differenza.

Simpliciter: – Il meno fa la differenza, di fatto, come potrebbe non farla?

Complicatibus: – Non fare a meno del meno, fa dunque la differenza, e insieme fa l’indifferenza: alla somma, della somma, dalla somma.

Simpliciter: – Lei è indifferente. Ora Lei è indifferente alla somma, al prodotto, al quadrato: ora Lei è indifferente a tutto.

Complicatibus: – L’indifferenza è una non differenza, è una mancanza di differenza. L’indifferente è una mancanza di differente, è un non differente: è dunque uguale. Uguale e contrario. Non fare a meno del meno, dunque, a meno che non sia al piú uguale, e contrario. Dunque, dire del meno è dire del piú, e del meno.

Simpliciter: – Lei si muove senza muover passo. Lei è fermo. Lei è oltremodo fermo.

Complicatibus:  – Qua e là, è stato detto: questo modo oltre c’è chi dice che sia un nodo, c’è chi dice che abbia una sorta di moto, se pur immoto. Di passo in passo muove, d’un moto immoto, insieme,  tutti i passi, passando da parte a parte, da verso a verso, dalla differenza all’indifferenza, dalla somma di sopra alla somma di sotto, al prodotto, al quadrato, in un legame, il nodo appunto, tra l’uno e l’altro passo, tra l’una e l’altra parte, tra l’uno e l’altro verso, tra dire e non dire la differenza che è differente e indifferente, uguale e contraria alla somma, in un legame tra la somma di sopra e quella di sotto: un legame tra dire il sono minuto e non dire parola.

Simpliciter: – Lei non dice piú una parola in cui ci sia fondamento: Lei dice tutte le parole senza fondamento.

Complicatibus: – Un legame, un nodo: forse un dono.

Simpliciter: – Un dono? quale dono?

Complicatibus: – Un dono che non abbia necessità, che non sia necessario; un dono che non abbia utilità, che non sia utile; un dono che non abbia profitto, né interesse, che sia senza profitto, che sia senza interesse.

Simpliciter: – Lei è disinteressato. Lei non ha piú nessun interesse. Lei è proprio senza profitto. Non c’è credito da dare alle parole che dice.

Complicatibus: – Non c’è credito da dare alle parole date in dono, per dono. Alle parole dette o non dette, o dette taciute, dette in silenzio, senza parola: non c’è dono con un credito di parole. Né con un debito.

Simpliciter: – Lei è in debito di tante spiegazioni. Lei non si  spiega, né si piega alle spiegazioni.

Complicatibus: – La piega si fa piaga, la ferocia ferisce, non inferisce se non sofferenza,  e interferisce:  la piega si spiega in sé, si ripiega fuor di sé. Si svela velata, svelata si vela: rivela irrilevanza al piú, ai piú.

Simpliciter: – Non c’è senso a ciò che dice.

Complicatibus: – Non c’è senso comune, non c’è senso locale, non c’è senso proprio: proprio non c’è senso. Proprio non c’è senso, se non improprio: proprio non c’è dono, se non impossibile, un dono senza debito nei confronti d’alcuno, un dono senza credito.

Simpliciter: – Lei pare soffrire. Lei soffre.

Complicatibus: – Se si soffre, forse s’offre: s’offre un dono, per dono. S’offre in dono il dono. Il dono del nodo, del legame, del con, della passione e della compassione, del patire e del compatire.

Simpliciter: – Ma Lei sembra non aver alcun legame: le Sue parole sembrano slegate. Non sembrano voler dire niente.

Complicatibus: – Le parole non dicono niente, e dicono tutto.

Simpliciter: – Lei, ora, sembra voler dire qualcosa.

Complicatibus: – A cosa allude?

Simpliciter: – Pare che mostri, pare che un’apparenza voglia mostrarsi: pare che le Sue parole vogliano dire d’un particolare.

Complicatibus: – Mente il particolare un generale che non c’è. O viceversa: mente il generale un particolare che non c’è.

Simpliciter: – Ma se non c’è particolare né generale, che ne resta?

Complicatibus: – Che ne resta del resto? Del resto, non c’è resto.

Simpliciter: – Non c’è resto? Lei è elusivo, riduce l’allusione fino a eluderla del tutto, fino a che non ne rimanga piú niente.

Complicatibus:   –  Nella somma e nel prodotto  non c’è resto;  al contrario, nella differenza, c’è resto, a meno che.

Simpliciter: – A meno che?

Complicatibus: – A meno che i numeri non siano uguali: la differenza di due numeri uguali non produce resto. La differenza di due numeri uguali è uguale a una indifferenza, all’indifferenza.

Simpliciter: – I numeri! L’ultimo numero! l’ultimo numero è forse questo zero cui allude, questo zero che elude, questo cerchio da cui fugge?

Complicatibus: – D’altra parte, due dei tre numeri finora detti, ricorda?,  sono proprio uguali: d’altra parte, sono proprio diversi.

Simpliciter: – Com’è possibile che siano uguali e diversi?

Complicatibus: – Forse per altro verso.

Simpliciter: – Quale altro verso?

Complicatibus: – Ordunque, di questi numeri, che sono il secondo e il terzo numero, il primo dei due, che è anche il secondo dei  detti di sopra, e che è dato dalla somma delle cifre del secondo  numero del prodotto, finito o infinito che sia, il primo di questi due numeri dunque, sempre che la somma or ora detta sia d’una  cifra sola ché, se di due o piú cifre, ha da essere scomposta fino a ridurla all’unità, la quale unità non è detto che sia uno, né che non lo sia, questo primo numero per un verso, e secondo per  altro, pare essere il numero tre, la qual cosa non è un caso qualunque, sebbene sia il nostro caso, che invece è un caso qualunque, questa cifra unica dunque, questo numero, è dunque il tre; il secondo dei due numeri, in vece, o di nuovo, che è anche il terzo dei detti di cui sopra, e che è dato dalla somma  delle cifre  del prodotto  dei primi  due numeri,  e sempre che questa somma sia di due o piú cifre, in quanto, se d’una cifra soltanto, non ci sarebbe bisogno affatto della somma, sebbene per altro verso ce ne sarebbe comunque bisogno il prodotto non sapendo ancora se bastante o meno, se da sé solo sufficiente o insufficiente, se a sé sufficiente e insufficiente ad altro, e viceversa, questo numero dunque, che potremmo dire e sufficiente e insufficiente, essendo il secondo dei due numeri detti uguali e diversi, il secondo numero di questo caso dell’uguaglianza e della differenza, questo secondo numero che è anche il terzo numero di quel caso che ora mai è il quadrato, in questo o quel caso dunque, il numero è il tre, in questo caso dunque sufficiente e insufficiente in quello, in quanto che avrebbe pur potuto non esser tale, ma tal altro, tra l’altro, per altro verso: dunque questi due numeri tre, il primo e il secondo tre, questi due tre insomma son sí uguali, sono tre tutti e due, ma insieme diversi, e unici.

Simpliciter: – Lei è irriducibilmente riduttivo. Lei dimostra questa supponenza, questa sufficienza, solo perché è mancante, privo di sufficienti supposizioni tali che possano dare un esito, sia esso positivo o negativo. Disponendo di pochi numeri, Lei non pone le basi di nulla, fuorché del nulla. Lei non costruisce nulla, fuorché il nulla. Lei non edifica: Lei è poco edificante. Quel poco che dice, sempre che voglia dire qualcosa, lo distrugge in men che non si dica. Lei è distruttivo.

Complicatibus: – Non disporre che di pochi numeri, forse la indispone? Il Suo disappunto muove da questo appunto che mi fa, appunto da questo appunto? Ponendo in vece punto contro punto si muove il moto, se pure immoto, del contrappunto: tutte le note sono appunto appunti, quelle note e questi ignoti, e viceversa.

Simpliciter: – Come prender nota d’una cosa ignota?

Complicatibus: – Quel che manca, d’altra parte, quel che è privo, o privato, per altro verso, non è del resto che il resto di quel che non manca, di quel che non ne è privo, o privato. Forse un segreto. O forse un segreto privato del privato. O forse che del resto non ne resta nulla, se non cenere, o resti di cenere?

Simpliciter: – Nel caso dell’uguaglianza dei due numeri non ha detto forse che non ne resta nulla, il loro resto in differenza essendo uguale a zero? Insomma, Lei dice di muoversi d’un moto immoto: non  dice in questo modo, in questo modo appunto che Lei solamente chiama moto, o nodo, di non muoversi del tutto? di non muoversi piú nel tutto? di non procedere? di non attraversare? Ha smarrito forse la porta, o la chiave per aprirla? Qui non c’è nessuna porta che porti da parte a parte, non c’è parete, né stanza, né dimora. Non c’è verso che Lei attraversi. Non c’è passo che Lei muova. Lei è immobile: non è oltre; né passa oltre.

Complicatibus: – Al di qua della possibilità che Lei nega, non c’è forse un al di là in cui la denega affermando il suo contrario?

Simpliciter: – Lei intende affermare questa impossibilità?

Complicatibus: – Violare dunque le leggi della proprietà, delle proprietà, del bene, dell’interesse, della somma, del prodotto, tutto ciò è andare oltre, è lasciarsi andare, è lasciarsi essere, è non avere averi, è essere esseri: essere qualcosa per qualcuno, o tutto; essere qualcuno per qualcosa, o per niente.  Per niente  chiedere in cambio.  Un’offerta  senza domanda.  Senza tante domande. E senza risposte, ché forse non ci sono risposte. Proprio non ci sono risposte se non improprie, dunque impossibili. Offrire la propria anima impropria, inanimata, smarrita: distante. Distante da tutto, distante da nulla.

Simpliciter: – La sua disanima Le nega questa virtú, Le è negata ogni virtú.

Complicatibus: – Forse è solo e soltanto un’ipotesi.

Simpliciter: – Quale ipotesi?

Complicatibus: – Essendo una ipotesi, è dunque una possibilità.

Simpliciter: – Quale possibilità mai dà Lei?

Complicatibus: – Essendo un’ipotesi di possibilità della negazione, è forse un frutto, quel frutto che fu detto per errore senza frutto, ricorda?, essendo in vece la sua polpa la colpa, il frutto appunto del frutto: la sua polpa non è che colpa. Forse ogni frutto non frutta che colpa: la riunione di due particelle, superficie su superficie, a sé stanti, in sé essenti, in un condominio di relatività indipendenti e sufficienti ognuno a sé, e pur tutta via in un dominio, dunque un con senza con. Un insieme senza insieme. Un insieme di colpe.

Simpliciter: – Particolare.

Complicatibus: – Uno la dice particolare, un altro in vece generale. Nel particolare è un’ipotesi che sarà, nel generale una che è: ma, essendo un’ipotesi, non è detto che quel che si pensa essere presente lo è, e quel che si pensa essere assente lo sarà, potrebbe essere che l’esser presente dell’è non lo sia, e l’essere assente del sarà in vece lo sia. Forse si dovrebbe procedere passo passo a ritroso.

Simpliciter: – Lei ora si tira indietro. Lei indietreggia. Lei è ritroso, ma senza pudore, a dire finalmente qualcosa. Forse non ha piú niente da dire, non ha piú numeri, né quelli del piú, né quelli del meno.

Complicatibus: – Volto all’indietro non si può dire che fine certo mente certa mente fine di qualcosa che forse né meno ha avuto inizio. O viceversa.

Simpliciter: – Viceversa?

Complicatibus: – Volto il volto all’indietro non può dirsi fine, di qualcosa, né darsi fine, se non mentendo che questo qualcosa abbia avuto inizio, certo o incerto.

Simpliciter: – Mi menta una certezza, mi menta un’incertezza: mi dica per una volta l’inizio, mi dica c’era una volta.

Complicatibus: – Forse non c’era nessuna volta per dire c’era una volta, forse non c’è nessuna volta per dire c’era una volta, solo e soltanto una volta, o per dire una volta o l’altra; ma forse anche questa volta, queste volte, l’una volta o l’altra, sono altre storie di quella unica storia senza storie. Nel quadrato non c’è nessuna volta, c’è solo e soltanto una memoria che non si fa storia, una memoria che muove e rimuove moti immoti che non si piegano, che non si spiegano, che si dispiegano in pieghe infinite, in piaghe infinite. Ma insieme ci son forse tutte le storie, le storie d’una memoria altra che si è fatta storia, con tutte le parole dette, e con quelle non dette; e sopra tutto con quelle non dette, con le dette taciute, che non sono dicibili, che sono inesprimibili, o che sono dicibili solo se impossibili a dirsi, e esprimibili solo e soltanto se impossibili a esprimersi.

Simpliciter: – Lei, se cosí posso esprimermi, si esprime senza esprimere niente: Lei è inespressivo. Sembra estraneo a qualsiasi cosa. Non sembra toccare nulla, né qualcosa sembra che La tocchi; anzi non appena fa per toccarla, o non appena sta per esserne toccato, Lei fugge, ne fugge. Lei è intoccabile, né vuole esser toccato: Lei non tenta piú nemmeno di dire qualcosa. Lei non ne vuol sapere piú nulla.

Complicatibus: – Forse che non si possa dire senza saperne nulla? Forse che si possa dire qualcos’altro di quel di cui se ne sa tutto? Ma già è stato detto, già: già tutto è stato detto, già.

Simpliciter: – Non ricordo che Lei abbia già detto tutto; Le manca ancora qualcosa, anzi piú di una cosa, anzi, di qualsiasi cosa Lei manca di dirne il piú. Lei è mancante: Lei ha piú d’una mancanza.

Complicatibus: – Forse non se ne può dire che la mancanza: la mancanza d’una parte. O forse non se ne può dire che una parte, una parte di questa parte che manca, che è mancante, che è mancanza, solo e soltanto una parte, che non sostiene nulla, in quanto parte, in quanto parte di parti, o, in quanto il tutto essendo infinito e dunque insostenibile, figurarsi di dire che esiste una parte che lo possa sostenere, una parte inesistente, una figura senza figura.

Simpliciter: – Lei è insostenibile. Cosí Lei sfigura, cosí Lei si sfigura.

Complicatibus: – Forse ci si trasfigura per non figurare, per andare al di là della figura. C’è chi ha detto che ogni cosa che passa è una figura. Non tentare di dire né meno piú qualcosa non è forse tentare di non dire né di piú,  né di meno,  di quel che è stato detto,  o di quel  che è stato taciuto, di quel che è stato detto non detto? Al di là della figura c’è un’altra figura? o è una figura altra? o è una figura senza figura? o è una figura che non figura tra le figure? o è una figura che non si figura? o è una figura che non ci si figura? Una figura che passa è appunto passante: un passo dietro l’altro avanti, o avanti un passo dietro l’altro, uguale e contrario; un verso dietro l’altro avanti, o avanti un verso dietro l’altro, contrario e uguale, la figura è passeggera. Pur tutta via è andante, è via via andante; e conduce, ed è condotta.

Simpliciter: – Dove conduce Lei? Non c’è via dove sia: dov’è Lei? Forse che sia, questa via, che non ha via d’uscita, una via di fuga?

Complicatibus: – Avere dove andare non è essere dove andare; non aver dove andare è forse essere. O forse non si è da nessuna parte, e ci si lascia andare via, e si lascia andare via, e lascia andare via, via. Via, c’è solo e soltanto condotta d’andare: lasciare essere con, lasciarsi essere con; lasciare essere insieme, lasciarsi essere insieme. Abbandonare, abbandonarsi.

Simpliciter: – Che prospettiva è abbandonare per abbandonarsi? Forse Lei abbandona la via di fuga, che è senza uscita, perché ha trovato un punto di fuga? Pare che Lei voglia toccare finalmente un punto, il punto. Lei vuol forse liberarsi? Lei ora è toccante. Lei ora è toccato.

Complicatibus: – Lei ora vuol toccare con mano qualcosa che forse non si può toccare con mano. Lei vuol sentire, Lei vuol provare, Lei vuol provare a sentire, Lei vuol provare a sentire il senso, con mano, Lei vuol dare un senso al senso;  ma, forse,  non c’è senso da dare al senso, forse tutti i sensi sono senza senso.

Simpliciter: – Lei è insensibile. Lei è senza senso. Quel che dice è senza senso.

Complicatibus: – Forse, liberandosi dal senso comune, dal senso proprio, o perdendoli, perdendo i sensi, se ne prende la distanza, ma solo e soltanto per rinvenire, se pure in sogno; solo e soltanto per avvicinare un senso non comune, un senso proprio improprio, un senso altro; o solo e soltanto per riavvicinare, solo e soltanto per riavvicinarsi, e per riappropriarsi d’un senso insensato.

Simpliciter: – Lei prende la distanza: che cos’è quest’altro senso? Lei ha perso il senso, proprio; proprio non c’è senso in quel che dice. Lei disorienta: Lei è disorientato. Lei è distante.

Complicatibus: – C’è una distanza che allontana e un’altra che in vece avvicina.

Simpliciter: – Lei non ha il senso della misura, non ha metro di misura. Come ci si avvicina, se ci si allontana? Come si avvicina, se si allontana? Come avvicina, se allontana?

Complicatibus: – Forse abbandonandosi, ci si approssima; forse allontanandosi, ci si approssima.

Simpliciter: – Lei, è approssimativo quel che dice.

Complicatibus: – Forse, mettendosi da parte, ci si rende prossimi al prossimo: ci si offre, ci si dona.

Simpliciter: – Che donare se ci si mette da parte, che offrire?

Complicatibus:  –  Forse mettendo da parte quello che si è, non ne resta che quel che si sua, quel che  Si   quel che si ha?

Simpliciter: – Lei non ha niente, non ha piú niente: Lei non ha piú niente da dire.

Complicatibus: – O viceversa: forse mettendo da parte quello che si ha, non si resta che quel che si è?

Simpliciter: – Lei non è niente, non ne è piú niente di Lei: di Lei non c’è piú niente da dire.

Complicatibus: – Forse mettendo da parte tutto quello che si ha, e tutto quello che si è, non ne resta che nulla?

Simpliciter: – Lei, da tempo ormai, ha messo da parte tutto: ora Lei si vuol mettere da parte, ma cosí facendo Lei si apparta.

Complicatibus: – Forse, mettendo da parte tutto, non ne resta che nulla.

Simpliciter: – Non ne resta nulla.

Complicatibus: – Se tutto è infinito, mettendo da parte l’infinito, che ne resta? Che ne resta che non sia infinito? Ne resta forse il finito?

Simpliciter: – Prima l’infinito, ora il finito. Ha finito con l’infinito e comincia con il finito. Lei è finito. Lei è infinitamente finito.

Complicatibus: – Ma il finito è finito? o è infinito anch’esso?

Simpliciter: – Il finito è infinito?

Complicatibus: – Forse, mettendo da parte tutto, che si è detto infinito, non ne resta che il finito, che si è detto nulla, ma che nulla forse non è, e dunque non ne resta che una parte, finita: forse una parte di nulla? Ma se il finito, o il nulla, ha una parte,  per farne tutto, del finito, o del nulla, non c’è forse bisogno di altre parti?  e di altri parti?  Dunque, il finito, e il nulla, hanno parti infiniti, e infinite parti; e avendone infinite, e infiniti, di parti, non si può non dire che non siano infinito.

Simpliciter: – Il finito: infinito. Il nulla: infinito. La parte: infinita. Ma che parte è se infinita? che nulla, se infinito? E che finito, se infinito?

Complicatibus: – La parte, se è parte, finita, e non è tutto, infinito, è appunto una parte, o una parte d’appunto, ma per essere il tutto di questa parte, non ha forse bisogno di piú e piú parti, di infinite parti? di parti infiniti? Il nulla, se è nulla, finito, e non è tutto, infinito, è appunto un nulla, o un nulla d’appunto; ma per essere il tutto di questo nulla, non ha forse bisogno di piú e piú parti, di infinite parti? di parti infiniti? Il finito, se è finito, e non è infinito, è appunto finito, o l’appunto finito; ma per essere del tutto finito, non ha forse bisogno di piú e piú parti, infiniti, e infinite?

Simpliciter: – Lei è partito.

Complicatibus: – Ogni parte si parte. Ogni parte si parte in parti infiniti, in parti infinite. Ogni parte di parola in parti infiniti. Ogni parola in parole infinite. Ogni verso in versi infiniti. Ogni passo in passi infiniti. Ogni figura in figure infinite. Ogni imagine in imagini infinite.

Simpliciter: – Ma quali immagini. Lei non ha immagini. Lei non  immagina nulla. Lei non ha immaginario.

Complicatibus: – Tutto si parte, anche la parte, anche il finito, anche il nulla: forse per un tutto altro? forse per un altro tutto?

Simpliciter: – Tutt’altro: non ha null’altro da dire che non dire nulla. Lei non si orienta. Lei disorienta.

Complicatibus: – Orientarsi per avere dove andare? per avere un orizzonte? per avere un limite? per avere un’attesa?

Simpliciter: – Per non perdere il filo. Lei ha perso il filo. Lei non cuce nessuna storia. Questa storia del quadrato non ha trama che tenga, né intreccio, né snodo. Anzi, non appena se ne intravede un se pur esile ordito, un se pur esile órdine, un se pur esile filo conduttore che leghi questo a quello, che l’uno possa cucire all’altro, Lei appunto non fa altro che scucirlo, slegarlo. Lei non produce che strappi, Lei non fa altro che produrre laceri squarcî. Lei distrugge tutto. Lei è distruttivo.

Complicatibus: – Non si ha orizzonte, non si ha limite, non si ha attesa; non si ha trama, non si ha filo, non si ha storia. O, forse, si ha solo e soltanto questo, appunto questo, questo appunto: un filo strappato, lacero, che squarcia la possibilità di una storia. O, forse, è solo e soltanto questa impossibilità a farne in vece una storia o a darne, di questa storia del quadrato, una possibilità, e di quelle altre un’altrettale possibilità.

Simpliciter: – È l’impossibilità che ne fa una possibilità? Lei è inconcludente. Lei è sconclusionato.

Complicatibus: – Nato alla sconclusione? Un altro termine del termine che non ha termine: un’altra fine della fine che non ha fine, né fine. Le parole sono questo appunto: parti di parti. Le parole sono appunto questo: appunto di appunti. Le parole note sono ignote note, e note di ignote note. Le parole ignote sono note, e ignote note di note. Le parole sono ipotesi senza ipotesi: un se senza se, un sé senza se, un se senza sé, un sé senza sé.

Simpliciter: – Lei è fuori di sé.

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l’irragionevole prova del nove – 1

l’irragionevole prova del nove – 2 

l’irragionevole prova del nove – 3 

l’irragionevole prova del nove – 4

l’irragionevole prova del nove – 5

l’irragionevole prova del nove – 6