saggio

Antonio Paolacci, Piano Americano (un estratto)

Antonio Paolacci, Piano Americano, Morellini Editore 2017, €  14,90

 

[Esce oggi Piano Americano di Antonio Paolacci, un libro molto bello e al quale sono affezionato, libro di cui scriverò nelle prossime settimane. In accordo con l’autore pubblichiamo un estratto del libro.

Antonio Paolacci ed io, con Nicoletta Bernardi, presenteremo il libro da Open Milano il 19/10 alle ore 19,00. (gianni montieri)]

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[…] Ed è strano. Per certi aspetti, bellissimo. Decidere di abbandonare la scrittura è come riaffiorare da una lunga apnea ostinata. Mando tutto all’aria e, boom, rifiato subito.

La scrittura non mi porta più da nessuna parte, la vita fuori dalle pagine scritte invece sì. Ho pubblicato libri e racconti ed è stato sempre squallido confrontare la fatica del lavoro con il suo valore oggettivo, con il mondo esterno, con l’editoria da prodotto di massa, con il pubblico e la stampa. Stavo viaggiando in direzione dello spreco. Stavo lavorando da anni a un romanzo per niente: anni di lavoro che avrei lanciato ancora una volta nel vuoto pneumatico della comunicazione contemporanea.

Se fossi un personaggio americano, a questo punto della scena – cioè mentre me ne sto nel bagno a fumare da solo – direi allo specchio una frase precisa, una frase da personaggio americano. La frase: Ma andiamo, chi voglio prendere in giro? Frase che, per altro, in questa circostanza avrebbe anche un significato letterale, giacché prendere in giro è in qualche modo il rovescio inevitabile del fare narrativa: un’espressione calzante.

Perché il racconto – ogni racconto – è raggiro, è sempre presa in giro. In un’accezione positiva, se preferite, è il raggiro del prestigiatore, ma è pur sempre questo: l’opera di un artista che distoglie la vostra attenzione dal luogo in cui sarebbe visibile il trucco, in modo da mostrarvi una magia che voi sapete bene non essere affatto una magia. Ecco: ogni scrittura è in qualche misura trucco palese e trucco camuffato. E adesso lo vedo: posso vedere il raggiro di cui sono stato vittima io stesso. Per anni ho creduto che la narrativa potesse arrivare a essere un veicolo di verità autentiche proprio nel suo essere menzogna palese, bugia dichiarata. Allo stesso modo, per anni ho creduto che valesse la pena pagare per leggere, e quindi che si meritassero quattrini per scrivere. Ora so che tutte le regole sono saltate, che regna il caos, che scrivere non serve a niente.

La parola giusta è sollievo, una provvidenziale e rinvigorente sferzata. Poter vivere in riservatezza. Allontanare il fracasso e la fatica di esercitare questo mestiere mi assicura un futuro di ristoro e mi regala la condizione privilegiata di chi può abitare la realtà preoccupandosi solo di guadagnare denaro, vivaddio, e benessere, e conforto, senza dover più occupare il tempo cosiddetto libero a ingegnarsi ancora e ancora per questo niente fatto di incontri e strette di mano senza peso. Potrò dedicarmi ai piaceri, a nuove esperienze che non diventino per forza materiale letterario giacente. Potrò dedicarmi a mio figlio.

Dileguarmi – sottrarmi cioè alla necessità di mostrarmi per svolgere un lavoro mai retribuito a sufficienza – allarga poi anche le mie possibilità di benessere economico, dà spazio al molteplice, mi decentra e apre intorno al mio percorso diverse linee di fuga. La mia nuova identità sarà privata, in tutte le accezioni del termine, e finalmente ignorata senza dolore, e libera. Il mio sarà un atto politico, anche. Una rivoluzione contro il nostro tempo, il nostro tempo crivellato di ragionamenti, opinioni, storie raccontate da chiunque. Questo presente insopportabile, in cui tutti vogliono scrivere e nessuno ascoltare, ha annullato ogni necessità di contribuire al frastuono.

In un mondo di comunicazione ipertrofica, mi dico, è così che fanno i saggi: rintracciano spazi rarefatti e quieti in cui sparire. E fanno silenzio, perché il silenzio permette di assorbire, nutrirsi, farsi concavi e vuoti per includere, invece di aggiungere e aggiungere e aggiungere materiale al materiale esistente.

Quella che voglio abbracciare è la filosofia dell’uomo d’affari Norman Bombardini, il personaggio grottescamente bulimico de La scopa del sistema di David Foster Wallace, impegnato a prendere e non certo a dare, fino a compiere il passo estremo dell’accumulatore compulsivo occidentale: incorporare il mondo nella propria obesità senza limite: non aggiungere materiale, ma assorbirlo tutto, boccone dopo boccone, e infine inghiottire l’intero spazio esistente.

Scrivere, invece, non porta a niente. Si tratta di questo, piuttosto: offrire la propria fatica senza nessun tornaconto. Scrivere significa torcersi le budella, pensare molto intensamente, sempre, e osservare nel profondo, e riflettere troppo, e cambiare se stessi in un mondo che mai cambia. Scrivere è lottare ininterrottamente con la propria intelligenza, contro una stupidità imbattibile. Vuol dire imparare a dar voce a persone diverse, perché ogni persona è un mondo, ecco cosa si è obbligati a capire scrivendo: che la realtà tutta non è che un insieme di punti di vista e che ogni punto di vista, in quanto tale, è erroneo. Vuol dire toccare con mano, sentire in forma concreta, reale, quasi fisica, che da ultimo non esiste nessuna verità da difendere, che le risposte non sono che altre domande, poste sbagliate. La verità sfugge alla comprensione e le parole chiarificatrici sono l’illusione suprema. La retorica lo insegna. Tutte le frasi, anche le più nette e logiche, possono essere ribaltate e mantenere immutata una (sempre apparente) attendibilità. L’arte della parola è arte del sofisma, un inganno che sopravanza un inganno. E dunque, per rivendicare la mia identità, io posso solo opporre il silenzio al rumore, l’immobilità al potere coercitivo, togliermi l’ovatta dalle orecchie e ficcarmela in bocca.

È il passo ultimo dello scrittore, il passo più maturo dell’artista, è il recupero dello Stile assoluto, la più alta forma di eleganza artistica: togliersi dai coglioni.

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© Antonio Paolacci

 

Goliarda Sapienza: una voce intertestuale (1996-2016), Edizioni La Vita Felice

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Esce in questi giorni il saggio di Alessandra Trevisan Goliarda Sapienza: una voce intertestuale (1996-2016) per le Edizioni La Vita Felice di Milano.

Il volume è disponibile a questo link.

Dalla quarta di copertina

Questa nuova monografia su Goliarda Sapienza muove da un’esigenza nata in cinque anni di studio e approfondimento: tentare una differente e rinnovata ricognizione critica sull’autrice con ampliamenti, riproposizioni e riappropriazioni di alcune tesi edite, talora veri e propri sconfinamenti, considerando in maggior misura le opere postume commisurate alle opere pubblicate in vita. La cronologia odierna svela, infatti, un’intertestualità inedita, che deve essere letta – soprattutto, ma non solo – alla luce della raccolta poetica Ancestrale, dei racconti di Destino coatto, e dei testi di Tre pièces e soggetti cinematografici.
Ripercorrendo la biografia di Sapienza – prima – tracciata grazie a documenti inediti, ed entrando nei testi – in seguito – si ritesse la trama di un’esistenza plurima, vitale e libera, presentata seguendo un itinerario artistico che trova fondamento nella “voce” come “strumento primo” di scrittura, e perciò imprescindibile nell’approccio all’opera tutta.
Chiude il volume un’ampia bibliografia, a oggi la più completa esistente sull’autrice.

Le parole dell’autrice

«Un saggio che ritraccia la vicenda umana e letteraria di una tra le più importanti scrittrici del secondo Novecento italiano; una monografia in cui la vita e la scrittura di Sapienza si rileggono sotto una luce nuova. Il percorso da me seguito tiene conto di aspetti salienti e del tutto “nuovi” nell’indagine sull’opera: nel testo, infatti, si pongono come cruciali i volumi postumi e soprattutto (ma non solo) la poesia e il teatro, nel tentativo di dare rilievo all’approccio peculiare di Sapienza nei confronti dello strumento-voce. Inoltre si è tentato di sciogliere un nodo critico che ha sino ad ora imbrigliato l’autrice agli Studi di Genere; pur considerandoli significativi (e in alcuni casi determinanti) si è desiderato in più occasioni spostare lo sguardo − o per meglio dire l’orecchio − per ristabilire un equilibrio di lettura guardando in maggiore misura al testo, al genere letterario, all’intertestualità e all’extratestualità. Si segnalano così alcune novità critiche che aprono a futuri studi già in corso. Un’analisi «appassionata», che non si conclude ma da qui ricomincia».

Dal volume

Goliarda Sapienza è stata attrice di teatro e di cinema, poetessa, scrittrice di racconti, romanzi, fiabe e testi teatrali, articoli, radiodrammi, diari ed epistolari. Figura importante e talvolta protagonista, suo malgrado, delle vicende del panorama culturale del secondo Novecento italiano, ha ricoperto i ruoli di «cinematografara» e docente di teatro e dizione, riuscendo a coniugare la sua arte con una tensione vitale, una “vita di vite” piena, costante e «appassionata», declinata in un modo del tutto peculiare, così com’è originale tutta la sua opera. Goliarda possedeva una personalità poliedrica da «intellettuale off», definita oggi «eccentrica» ed «eretica» per il suo tempo; il suo spirito indipendente e anticipatorio, insieme alla sua intelligenza e alla sua indomabilità, ne fanno una donna con caratteristiche multiformi, da esplorare e da difendere.

© Alessandra Trevisan edizioni La Vita Felice

Paolo Triulzi – Kerouac, Campana e l’arte della fuga (Le Liane #2)

Zapatistas Desayunando en Sanborn's Azulejos  di Agustin V. Casasola

Zapatistas Desayunando en Sanborn’s Azulejos di Agustin V. Casasola

Kerouac, Campana e l’arte della fuga, di P. Triulzi
(a Paolo Cabrini)

I Canti orfici li ho letti in due stanze di ospedale; On the road inchiodato al tavolino di un bar, durante una vacanza al mare semiclaustrofobica. Libri di viaggio entrambi, assaporati nell’immobilità. On the road, racconto di modalità di spostamento e di vita, mi faceva venire voglia di altre vacanze, di altri viaggi. I Canti orfici, ricchi di scorci salmastri e insanguinati e vivide sensazioni, mi facevano semplicemente venir voglia del mondo e di riavere le gambe.

Dire libri di viaggio però è dire male. L’esigenza che spinse Campana e Kerouac al grande numero di vagabondaggi che ognuno di loro ha compiuto la identificherei non tanto con quella di partire, quanto con quella di allontanarsi. Un’esigenza di ricerca intransigente, che non ammetteva compromessi. Una fuga, quindi, da quanto già conosciuto e da quanto già predisposto dall’ambiente di origine, alla ricerca di una verità di sé in grado di prescindere.

FUGA – I movimento, Alla guerra

Per entrambi i nostri, un primo movimento in comune lo troviamo nell’attrazione per la vita militare. Dopo il liceo, passato a fatica e soprattutto a causa della scarsa propensione a socializzare, Campana – nel 1903, diciannovenne – sceglie l’Accademia militare di Modena per continuare gli studi. Ne verrà escluso dopo un anno, cacciato ipotizza Vassalli in La notte della cometa. Poi venne l’università, ma la prima scelta già appare più come scelta di vita che di istruzione.

Kerouac sotto le armi ci passa a ventuno anni, nel 1943. L’università l’ha già alle spalle, non terminata. Jack vuole andare per mare, e in seguito ci andrà, ma il suo primo tentativo è comunque nella marina militare. Risultato ancora più disastroso di Campana. Infatti dopo solo 10 giorni Kerouac marca visita. Vuole l’aspirina, ha mal di testa, le regole lo fanno impazzire. L’esercito lo tiene un po’ in osservazione, poi lo congeda con una diagnosi: personalità schizoide.

La fuga sembra iniziare per entrambi con una specie di anti-fuga. Come un movimento all’indietro, alla ricerca di un ordine maggiore da contrapporre all’ordinato caos della vita civile. La vita militare, che è una vita di disciplina e comunione, sembra quasi una scelta mistica e indica la determinazione del carattere a scegliere una via estranea a quella convenzionale. Il tentativo sortisce per entrambi l’effetto del rimbalzo e, come una molla, diede il via agli eventi successivi.

FUGA – II movimento, Contrordine

Il fatto è che fermi non ci potevano stare. “Ha nella testa una sinfonia di cui sente ogni singola nota”, dicono i referti dell’ospedale militare di Kerouac, e: “è molto preoccupato per questioni metafisiche”. Campana invece: “Legge molto ma studia poco”, è impulsivo, esaltato e dedito a vita errabonda. Il padre lo fa interdire non appena diventa maggiorenne, in seguito alla sua prima fuga, quella che ritroviamo dentro alcune brevi prose all’inizio dei Canti Orfici.

Ricostruisce Vassalli quel giorno di febbraio in cui Dino, bocciato a un esame di chimica, da Bologna piglia il treno e, invece che tornare a casa, si chiude nella toilette e arriva forse a Piacenza. Poi a piedi fino a Milano, al seguito di un robivecchi. Poi fino a Parigi, pare. L’alternativa alla vita misurata che si auspica per lui, costruendogliela addosso come una trappola, a Campana pare solo la fuga. Vuole esser lasciato stare, libero di vedere il mondo, di trovare un altro ordine.

Kerouac, invece, non è braccato dalla famiglia, ma dagli interi Stati Uniti d’America. L’ordine a cui si sottrae è quello sociale: la spinta omologante della nazione più potente del mondo che si prepara al boom. Il primo romanzo di Kerouac, The Town and the City, piace alla critica degli ambienti newyorkesi. È il 1950 e Jack dice: “Devo scegliere fra questa roba e i camion delle strade. Credo sceglierò i camion, dove non c’è niente da spiegare e non c’è niente di spiegato.”.

FUGA – III movimento, In viaggio

Kerouac si rimette in viaggio. On the road viene pubblicato sette anni dopo. Sette anni in cui va da costa a costa diverse volte, e poi giù fino in Messico. Sette anni passati a completare l’opera di strapparsi di dosso tutte le radici che la società aveva messo in lui, e quindi a distruggersi per riordinarsi profondamente. Quando scrive On the road persino dalla grammatica ha estirpato quanto risultasse pre-impostato e quindi di ostacolo all’espressione genuina.

“E come puro spirito varca il ponte”, Campana cita Nietzsche sul frontespizio de Il più lungo giorno, il famoso manoscritto smarrito dei Canti Orfici. Il libro è completato nel 1913, sono otto anni che Dino alterna fughe, promesse di fare il bravo e soggiorni in manicomio. Anche per lui la ricerca di una visione pura, vera, genuina sembra preponderante e non ammette compromessi. Un ideale forse, ma che tende alla comunione con il reale e diventa presupposto del vivere.

Come Kerouac entra subito in conflitto con gli ambienti letterari. La sua New York è la Firenze del 1913, che gli smarrisce il manoscritto, poi quella del ’15, dove Campana torna con i Canti Orfici riscritti a memoria e pubblicati a proprie spese. Rimangono le testimonianze di Campana che, nel fare le dediche, strappa qualche pagina: “tanto tu questa non la capiresti”. Le piaggerie degli artisti e intellettuali di mestiere non attecchiscono su chi si impone di separare il falso dal vero.

FINALE – Dissonanza

L’ideale di distacco di Kerouac è presto sintetizzato nella parola beatification, poi abbreviata in beat. Campana cita l’orfismo, dottrina misterica dell’età classica. Entrambi si trovano di fronte a un compito che impone il raggiungimento di una Visione della realtà più profonda, sgombra dagli orpelli che le convenzioni sociali attaccano sopra i nostri occhi. Un disallineamento, una volontà di decostruzione, quindi, un percorso da sperimentare con la propria vita.

A dire così sembra di aver a che fare con due santi e forse anche con due martiri. They were all torn and cover’d with the boy’s blood, scrive Campana – parafrasando il poeta americano Walt Whitman – quale chiusa ai Canti orfici. Dino, dopo un altro vagabondaggio, finisce in manicomio per l’ultima volta. Jack conclude la stagione dei viaggi proprio con la pubblicazione di On the road, poi diventa famoso, torna a vivere con la madre, pubblica cose scritte prima, si alcolizza fino alla morte.

Jack alla fine inorridiva delle folle di hippy che lo consideravano un dio. Dino in manicomio rifiutava di parlare dei Canti orfici, che intanto fuori iniziavano a ottenere attenzione. Anche nelle battute finali delle rispettive vicende traspare una certa unità. Si direbbe, infatti, che la ricerca della Visione abbia dato a entrambi i medesimi risultati: che sotto al velo di Maya, Jack e Dino, abbiano infine intravisto il panno di Parrasio – che suggerisce essere il velo stesso la realtà.

Visione desolante e disperata, o forse solo deludente. Il mancato raggiungimento dell’illuminazione, o meglio: una rivelazione opposta e negativa che non conferma i presupposti dai quali è partita la ricerca. Quello che resta, a dirla con Campana, è “il panorama scheletrico del mondo”.

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© Paolo Triulzi

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Leggi Le Liane #1

William Empson. O dell’ambigua fascinazione della poesia

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«Le texte non plus n’est pas isotrope: les bords, la faille, sont imprévisibles»

Nemmeno il testo è isotropo: i bordi, la crepa, sono imprevedibili

Roland Barthes

L’allusione assume una funzione di impersonalità in poesia. Essere allusivi e quindi impersonali significa imprimere un segno di universalità al testo poetico. Ne scrisse Guido Piovene in un articolo su La Stampa del 29 settembre 1967 dove recensiva la pubblicazione su territorio italiano dell’Antologia personale di Borges (seconda edizione italiana 1967 per Longanesi a cura di Maria Vasta Dazzi): «nominar le cose senza avvilupparle e infarcirle dei nostri interessi sentimentali è il massimo dell’allusività poetica». L’argomento dell’allusione torna affascinante perché di lì a poco tempo venne approfondito da Umberto Cianciòlo nella curatela al libretto di versi, dello stesso Borges, Carme presunto (1969) con un termine affine, congettura, e con ripetuta attenzione al suo aggettivo, congetturale. La poetica del nostro Omero argentino è congetturale, apre varchi e ipotesi nel labirinto del verso. È interessante osservare nell’introduzione la presenza in nota di un collegamento, un nesso «non esplicito né diretto» della sua poetica congetturale (p. 18) con l’ambiguità postulata nel saggio Sette tipi di ambiguità di William Empson. Congetturale, nella lettura di Cianciòlo, può essere a sua volta affine alla parola ambiguo.

La parola poetica suscita pertanto ambigui sensi e sono tali da avviare una varietà di lettura e una diversità di interpretazione. Fin qui l’affermazione risulta persino logora. Ma l’ambiguità è da riferirsi all’attività creativa dell’autore o alla facoltà di decifrare del lettore? Per Empson non vi furono dubbi, quando pubblicò giovanissimo il suo Seven types of Ambiguity (Chatto & Windus, London 1930), poi nella traduzione italiana di Giorgio Melchiori, «il principe degli anglisti» (Einaudi 1965): l’ambiguità è da entrambe le parti perché da un lato il linguaggio del poeta contiene in sé presupposti linguistici, tematici e culturali generativi di molteplici significazioni disseminate per tutto il componimento e dall’altro il lettore ne raccoglie gli effetti soggettivamente attraverso varie associazioni sollecitate dalla costituzione del verso e dalla sua grammatica. Per la verità Empson si concentra solo sulla poesia inglese, ma è possibile portare l’argomento sul piano generale della poesia.

L’ambiguità opera a più livelli, delineando così una tipologia vera e propria. Empson individua sette tipi e per scovarli suggerisce una close reading, una lettura ravvicinata capace di sondare l’opera nelle sue crepe, volontarie o inconsce, anzi preconsce. L’ambiguità diviene il termine dinamico della poesia, l’anima fuggevole del linguaggio. Empson si spinge ancora oltre, affermando che «l’operare dell’ambiguità è alla radice stessa della poesia». La polivalenza, ricorda Melchiori nell’introduzione, è rappresentata da parole «avvolte da un alone di suggestività non tanto per la vivezza dell’immagine, ma per le varie possibilità di interpretazione che lasciano aperte.» (p. 10). Polivalente quindi, con più valori significativi mimetizzati nelle parole. L’ambiguità viene così legittimata con una connotazione positiva.

L’indagine del saggio, improntata su un livello sperimentale, è finalizzata all’explication de texte ed Empson dedica un capitolo per ogni tipo, più un capitolo finale di discussione (il seguente elenco non esaurisce una spiegazione in toto dei sette tipi, ma vuole formalizzarne i contenuti).

Il primo tipo è connesso ai generi di significato di ambiguo, definisce la metafora, ne discute il ruolo per passare poi al concetto del Puro Suono e dell’Atmosfera, ovvero quando omofonie del testo fanno risaltare e scaturire affinità non soltanto sonore ma di senso; queste cattureranno l’attenzione del lettore il quale sarà portato a riflettere sulle possibili connessioni. L’effetto sonoro e l’atmosfera del testo diventano in pratica lampeggiamenti, intuizioni di possibili significati.

Il secondo tipo possiede un dérangement di natura grammaticale e perlopiù accade quando due o più significati confluiscono in un unico significato, dando unità al testo. Il secondo tipo di ambiguità realizza una polarizzazione dei significati verso un unico senso e accende delle scintille immaginative stimolate dai significati distribuiti nel testo.

Il terzo tipo riferisce «di due significati apparentemente senza rapporto fra loro comunicati simultaneamente [da un’unica parola]», pertanto una parola in sé fa confluire due o più idee diverse (secondo Empson, il terzo tipo è in rapporto analogico al quarto, pur se qui si ha l’impressione che sia correlato al secondo).

Nel quarto tipo vari significati, pur non concordando fra loro, contribuiscono a definire lo stato d’animo dell’autore, «stato d’animo complesso», le asserzioni non collidono nel campo delle idee trasmesse, ma deteminano a state of mind, un modo di essere e di sentire.

Il quinto tipo forse si distingue più degli altri, avviene quando un autore «scopre la sua idea solo nell’atto di scrivere, oppure non riesce a tenere in mente la sua concezione complessiva tutta allo stesso tempo»; è un tipo particolare, viene sottolineato con maggiore evidenza il dato psicologico dell’autore. Allora il poeta scopre la sua idea o concetto o sentimento in itinere, nel momento in cui ne sta scrivendo, l’idea prende forma sulla pagina, ma la parola poetica diventa testimone di un sofferto tentativo di sistemazione organica del pensiero.

Il sesto tipo contiene una tautologia o una contraddizione o un’idea non pertinente, il lettore si trova perciò costretto a scavare e persino inventare ulteriori significati o interpretazioni.

Il settimo tipo è per Empson «il più ambiguo che si possa concepire», rimane in rapporto alla contraddizione, la definisce di fatti contraddizione piena poiché nei due sensi espressi dalla singola parola, i due valori dell’ambiguità sono i due sensi opposti definiti dal contesto, così un termine (es. temper può significare ‘temperamento’, ‘caldo’ ma anche ‘collera’) possiede due sensi opposti fra loro però conviventi nel medesimo contesto.

Il capitolo finale è composto da una serie di osservazioni esplicative del metodo e definiscono la sua ricerca e il lato scientifico interessato all’analisi. A fare da corollario al capitolo scopriamo disquisizioni che rivelano lo spirito acuto e ironico di Empson, sul ruolo del critico e il campo di osservazione.

Sette tipi non vuole indicare come leggere la poesia o la poetica di un autore. Nonostante interponga un’estesa quantità di parafrasi e commenti, in alternanza ai testi dei poeti, come strumenti necessari per provare le più svariate sfumature – la maggior parte del Seicento e del Settecento inglese, perciò oltre Shakespeare immancabili i nomi di Dryden, Pope, Johnson e a seguire Crashaw, Herbert e Vaughan, aggiungendo esempi presi dal Medioevo (Chaucer) e dai Romantici (Wordsworth, Colderige, Keats) –, Empson vuole pervenire a cosa può esserci dietro una poesia e quindi di indagare «del modo in cui opera la poesia» (p. 364), tentando una possibile classificazione. Se da una parte libera il testo poetico dagli assolutismi desueti derivati da un vecchio«dogma critico», dall’altra tiene a ricordare che la lettura di un testo non può prescindere dal linguaggio usato in quel dato periodo, dal senso comune riversato nella parola, dal contesto storico-sociale ed economico. Insomma non si può leggere e comprendere una poesia soffermandosi solo sul fattore di suggestione o prescindendo dal momento storico-sociale e di costume. Quando analizza i passi teatrali e poetici di Shakespeare, rimarca la scarsa attenzione – questo già dai tempi dell’autore dei Sonnets – applicata per la punteggiatura, l’instabile rigore da parte degli stessi poeti nel porre una virgola al posto del punto e via dicendo. Ambiguità nell’ambiguità, non solo a causa di incuria, ma – il nostro critico ci instilla il dubbio – forse un intento di rendere polivalente la poesia era già nelle finalità del poeta.

In riferimento all’impianto critico dell’indagine empsoniana, ritorna utile accertare due termini di relazione. Il saggio contiene un’attenzione e un debito: un’attenzione verso gli esperimenti analitici di I. A. Richards, autore de I fondamenti della critica letteraria (ed. it. 1961) nonché direttore di studi di Empson al Magdalene College, e che possiamo definire con le parole di Melchiori: «Quel che nei Fondamenti del Richards era solo un accenno (cap. XXVI) diviene in Empson centro d’interesse; e così pure un’altra intuizione richardsiana, quella dei livelli di espressione e di interpretazione (Fondamenti, cap. XXVIII), trova la sua giustificazione proprio nella teoria empsoniana dell’ambiguità e della polivalenza non solo della parola ma di interi contesti poetici.» (p. 11 dell’introduzione); un debito perché Empson menziona il T. S. Eliot critico il quale inventò «con i suoi scritti non tanto una teoria quanto un gusto» (p. 12) e senza dubbio il gusto di Empson subì le influenze critiche di Eliot. Se però teniamo conto della solidità del lavoro di Sette tipi, il debito verso il poeta viene superato poiché Empson non perse mai di vista l’obiettivo, il testo poetico e le sue plurisignificazioni. Il calibro e la precisione dell’indagine trovano ulteriore conferma nella constatazione di Melchiori riguardo la tradizione critica inglese, la quale voleva che i critici più vitali fossero pure poeti, e di fatti Empson – come Eliot – scrisse poesie. Per rievocare Proust, quale migliore critico nei confronti del poeta se non il critico poeta anch’egli?

Se della parola «le sens n’en est jamais fixé», allora l’ambiguità diviene «manifestazione di inquietudine anche morale» (p. 14) e quindi nella coscienza critica troviamo il riverbero del clima di transitorietà e precarietà di valori tipici dell’età moderna i cui rappresentanti hanno solcato il tempo – Proust, Joyce, Kafka per fare alcuni nomi. Il metodo empsoniano nasce sotto il segno di questa tendenza.

Il saggio – che insieme alle opere di Richards funse da spinta propulsiva verso quell’orientamento identificato dalla storia con il nome di New Criticism, orientamento un po’ controverso, convinto «della natura non referenziale dell’opera poetica che comunica solo se stessa in quanto totalità artistica» (L. Rodler, I termini fondamentali della critica letteraria, 2010, p. 27) – vuole insinuare sin dall’inizio un fattore determinante della ricezione estetica dell’opera, ed è la percezione del lettore. Il libro applica diversi criteri, vi sono espliciti riferimenti a Freud, si aiuta con l’etnologia e dà spazio a indicazioni teoriche concernenti il meccanismo di lettura (all’epoca il ramo scientifico potenzialmente ricollegabile al meccanismo della lettura era la psicologia e non le neuroscienze). Il saggio insomma dimostra di spaziare in direzioni innovative rimanendo nel suo ambito di applicazione. Tuttavia il ripetuto richiamo alla «mente del lettore» manifesta l’intento e il motivo fondante della stesura di Sette tipi. Non troviamo filosofie prestate dalle scienze della mente, la sua sistematicità non è di carattere filosofico e la critica letteraria inglese aveva sempre guardato all’opera d’arte con senso empirico e di conseguenza un sistema di interpretazione andava a sorreggere un fondamento più strumentale che teorico. Nondimeno l’abito mentale del lettore resta in primo piano come generatore di elaborazioni e associazioni psicologiche e linguistiche derivate da un complesso di esperienze soggettive. Probabilmente uno dei capitoli più attrattivi, prescindendo dalla puntuale categorizzazione attuata nei sette tipi, è proprio l’ultimo dove la spiegazione del metodo si tramuta in viaggio appassionato nella critica della parola, la quale «ha la stessa natura di un organismo, o la natura di una parte dell’organismo; si deve acuire la percezione da parte del lettore del modo in cui la parola è usata non mediante una piccola serie di proposizioni, ma mediante un altro passo letterario. Eppure si suppone che l’oggetto dell’analisi sia proprio la natura di un passo letterario» (p. 372). Allora quando «si è fatta una citazione, bisogna prima mostrare al lettore cosa si prova nei confronti del passo citato, mediante una metafora, un sottinteso, artifici sonori, o qualunque altra cosa si presti; d’altra parte, quando si vuole fare un’osservazione critica, spiegare perché la citazione abbia l’effetto che ha, bisogna esporre i risultati raggiunti con la maggior semplicità possibile (in termini quanto mai trasferibili, intellettualmente pratici).» Leggere poesia è ritrovarsi pienamente nelle sue analogie e corrispondenze, dove la riflessione del lettore fa emergere sentimenti e pensieri personali.

Se scaviamo fino alla radice dell’argomento, risaliamo in superficie con una consapevolezza: una poesia realizza un processo di traduzione tramite il linguaggio e, per quanto il linguaggio possa dischiudere una chiarezza quasi apollinea dello spettro dei suoi significati, rivelerà la difficoltà ad illuminare le zone più oscure e dionisiache della comunicazione letteraria. Empson con il suo saggio dimostra che «le regole relative a ciò che è comunicabile sono tanto più misteriose perfino delle regole che governano gli effetti dell’ambiguità sul lettore o sull’autore». L’ambiguità è in conclusione il riflesso proveniente da un luogo vicino e recondito insieme, l’attività creativa e misteriosa della nostra mente di cui il testo poetico è il più considerevole e affascinante risultato.

© Davide Zizza

Dotazione – Denotazione – Detonazione (uno sguardo su Virus 71 e Metalli commedia di Chiara Daino)

Ann Marie Rousseau - Benediction

 

Enzo Campi

 

Dotazione – Denotazione – Detonazione

(uno sguardo su Virus 71 e Metalli commedia di Chiara Daino)

 

PARTE PRIMA – IPOTESI DI LAVORO

1.

Materiale e immateriale. Peso e pensiero.

Da che mondo è mondo, o meglio: dal momento in cui la scrittura ha assunto in sé il peso e l’onere di rappresentare il mondo la de-scrizione dell’aspetto «materiale» della cosa e delle cose (umane o disumane che siano) una volta messa su carta diventa inevitabilmente immateriale. Perde cioè la corporeità che vorrebbe trasmettere. Questo perché si è soliti credere che la scrittura non abbia un suo corpo specifico, che non si possa cioè toccarla con mano e quantificare quindi una sua specifica consistenza materica. Qualsiasi tentativo di sovvertire questa consuetudine è stato definito e risolto, da sempre, come idealizzazione o suggestione. Ma ci sono scritture che non possono rientrare nella legge dell’immaterialità, scritture di carne che pulsa, di fibrillazioni nervose, di contrazioni e dilatazioni. Non serve fare nomi. Ognuno riconosce le cose in modo diverso, a seconda dell’approccio e della propria sensibilità. Una scrittura che sembra avviarsi verso i lidi non tanto del materialismo quanto dello spessore corporeo è partorita (o se preferite abortita) da quella che qui, per sua stessa definizione, definiremo l’«Auttore».

1.1   

Dichiarazione d’intenti

[Incomincia la Comedìa di Dama Clarida, Ancilla Metalli, ne la quale tratta de le pene e punimenti de’ vizi e de’ valori delli Artisti che popolano li Tre Regni dell’Arte. Comincia il Canto Primo de la prima parte la quale si chiama Inferno, Tartaro nel qual l’Auttore si trovò gittato nello momento stesso in cui principiò sua carriera scrittoria. Questo canto tratta di come l’Auttore trovò Alice Cooper, il quale la fece sicura del cammino attraverso orrorosi Letterati e malefici Poetanti]

1.2   

Opera taumaturgica. Operazione traumaturgica.

Invaginazione. Dis-chiarimenti.

Sì, comincia davvero così, con un incipit che è già summa ateologica del suo intero dire e, per così dire (scusate l’iperbole), del suo frantumato attraversarsi. L’«Auttore» dicendo si dice e es-tende il suo proprio intero alla mercé degli avventori e degli inquisitori di turno. Ma quell’intero è già smembrato in sé e il suo pro-tendersi non può che survalutarne l’aspetto sacrificale. Una scrittura che può risultare atipica e difficile, straniante, a tratti fastidiosa, e che pretende un approccio di tipo penetrativo. La superficie qui non conta assolutamente nulla. Bisogna andare all’interno, sempre e comunque. L’«Auttore» si mette in abisso e celebra l’ostentazione di una pressoché continua invaginazione. Ed è in questo involtolamento che fibrillano le laviche parate dei suoi sottotesti. Non bisogna quindi parlare di opera, ma di operazione. Un’operazione traumaturgica e insieme taumaturgica dove ciò che salta subito agli occhi è proprio quello che non viene detto e che pulsa sotto l’epidermide contratta.

Una sola occorrenza, il primo verso della Metalli Commedia: “Nel mezzo del gran sol di Satriani”.

E la nota che l’«Auttore» ci offre a compendio:

Nel mezzo del gran sol: a metà dell’assolo (solo) di chitarra. Valga anche per: a metà del giro di sol. A livello temporale, con gran sol l’Autore intende il sole di mezzanotte. È presente anche un riferimento al romanzo di Karl Bruckner Il gran sole di Hiroshima che descrive la storia di Sadako, una bambina giapponese sopravvissuta all’esplosione nucleare di Hiroshima – riferimento che, tranne l’Autore e i lettori italiani di Bruckner, nessun altro avrebbe colto. E ancora: Guido d’Arezzo utilizzò la prima strofa di un Inno liturgico per ricavare i nomi latini delle 6 note dell’esacordo e «SOLve polluti» [libera dal peccato] è, quindi, verso di spettanza che si lega all’incipit […]”.

Questo è solo un esempio, ma rappresenta il leit motiv di tutta l’operazione. Basti pensare che il poema consta di 571 note.  Per essere specifici: 83 pagine di versi e 85 pagine di note.

Nulla è quel che sembra, o meglio: nulla è «solo» ciò che sembra.

2.

Dotazione.

Da dotem, dote,  che non è solo prerogativa innata, ma anche azione di dare, e quindi dono. Al di là del lascito, della cosiddetta cifra a fondo perduto e dei beni che la Dama porta con sé per lenire l’onere del Signore a cui si legherà, la dote è soprattutto sintomo di qualità individuale. Per cui la dotazione che, per così dire, aggiunge l’azione alla dote, sarebbe la messa in opera delle proprie qualità. Come avviene questa messa in opera? Potremmo partire da una frase di Derrida: “[…] sono dei fuochi di parole: consumare i segni fino alla cenere […]” e affermare che questa messa in opera avviene tramite una «incinerazione», ovvero una consumazione. Cospargersi non il solo capo ma l’intero corpo di cenere (non come atto penitenziale), e magari truccarsi gli occhi proprio con quella cenere che ha già praticato il suo corpo, la cenere della propria consumazione. La messa in opera come trasformazione dello sguardo? Sì, è anche di questo che si tratta. Fare scena-di-sé. Il lampo (la figurazione della messa in opera) è allocato anche negli occhi truccati a morte, nell’incontrovertibile commistione tra l’idea di un corpo forsennato, votato allo sfinimento e un’es-posizione che, all’insegna del “così va fatto”, appare paradossalmente docile e tranquilla, quasi remissiva. Ma divenire scena-di-sé, secondo la lezione di Carmelo Bene, significa estromettersi dalla scena. Quindi la qualità precipua che viene qui drammatizzata si chiama semplicemente «estromissione», ed è la risultante di più fattori tra i quali bisogna ricordare per l’appunto una sorta di docile sfinimento, il dispendio e la perdita.

2.1

Denotazione.

Si diceva anche dinotare, e quindi “del notare”: notare una determinata cosa; annotare (mettere su carta) uno specifico fenomeno. Vale anche per contrassegnare, indicare, indicizzare.

Chi indica chi?

L’abisso (sarebbe più appropriato dire il pozzo senza fondo in cui lasciarsi dolcemente precipitare) indica se stesso in un processo speculare a circuito chiuso, ovvero: si moltiplica all’infinito. Il pozzo, di volta in volta rinominato come ricettacolo, ferita, matrice, risponde alle esigenze/urgenze di una scrittura rizomatica che si auto-esplora.

Chi indicizza chi? Chi contrassegna chi?

L’«Auttore» – talvolta armato di bisturi, talvolta di ferro rovente – incide e marchia la scrittura che dovrebbe rappresentarlo. L’«Auttore» dissemina segni, nodi, fulcri nervosi allo scopo di creare un registro di dati sensibili che si apre,  sempre a ventaglio, per meglio incamerare, assorbire, detenere tutti gli elementi incontrati lungo il cammino. Così facendo si contrassegna e si indicizza. Offre cioè un segno di riconoscimento. Anche e soprattutto il riconoscimento del proprio disconoscimento.

2.2

Detonazione.

La prima cosa che mi viene in mente, parafrasando Artaud, è coup de kha kha, perché ciò che conta qui è anche l’ampia gamma di «soffi» che deterritorializzano continuamente il gesto del respiro, ovvero della produzione e della conservazione. Non bisogna lasciarsi ingannare dall’urlo furente. Quell’urlo è un soffio che nel corso del tragitto, assorbendo pesi e pensieri, si indurisce fino ad assumere una consistenza corporea. Suggestionando si potrebbe parlare di un soffio metallico.

3.

“Vengo a me”

Qui-giace / Qui-agisce

Eiaculazione.

Nel mezzo del gran sol di Satriani

mi ritrovai per caso tra poeti

che non vi so dir le lagne immani

.

né lo girar di gonadi per vieti

ch’imposer alla di me mia scrittura

di ferro – in quel mollo di profeti.

.

Ahi quanto maledir esta uggia pura

esta massa massiva d’arroganza

che sol nel rum ne vinsi la lordura:

.

tanto pedanti lator di mattanza,

come pandemici untori d’empiastro,

sono l’Infame Colonna ch’avanza…

.

Così rievocando lo Manzo mastro

con gran scasso, la terra lo scatarra

«Ecce Lisandro!» e il dice disastro:

.

«Viva lo Renzo e la nota zimarra!

Memento mori, voi bruti torchiati!

Taccia Tommi Iommi l’altra chitarra!

.

Per Classici ch’avete martoriati

in settenari sarete puniti:

studenti a vita e disoccupati!»

.

Quand’ecco sbucar lo mito dei miti

che, qual dardo divin, sua lingua scocca:

«Vade retro!, bigotta co’prurìti.

.

vade retro: fermo, vetusta bocca!

I’son l’Alice ch’elogia la potta!

E’l pitone sul bavero – arrocca!

.

Mai la mia vista dal pianto è rotta

I’son l’Alice che scuole conclude

son io – in testa – nella dura lotta»

[…]

.

La scrittura della Commedia è, per certi versi, un gesto coraggioso perché richiede al lettore un gesto di ritorno. Il lettore non può limitarsi alla sola contemplazione ma deve impegnare il suo tempo per una penetrazione tra le righe del testo

Questo doppio gesto è, a priori, una cosa che produce senso. Al di là del senso propriamente detto e riconosciuto come tale, il «qui giace» e il «qui agisce», chiamati a interagire e compenetrarsi, permettono al gesto di divenire segno, o meglio: di accedere alla venuta del segno-di-sé. Questo venire del segno assume i toni e i ritmi di una vera e propria eiaculazione, non solo linguistica, ma sicuramente surdeterminata su vari livelli.

“Vengo a me”, dice l’«Auttore»; e poi nelle note puntualizza: “L’Autore replica, appellandosi alla libera autonomia/autodeterminazione del suo orgasmare”.

Ma il “vengo a me” assume diverse valenze. In primo luogo si resta stupiti dalla potenza auto-conversativa (conservativa?) che l’«Auttore» dissemina sia in sede di Commedia che, per così dire, di tragedia. L’«Auttore» viene a sé e in sé, si apre per meglio contenersi e per meglio disfarsi. A differenza di altri testi, editi o inediti, la Commedia è forse meno tagliente, meno lacerante. I versi non procedono per vere e proprie rasoiate e la scansione del dettato si concede il lusso di deviare dalle strozzature che caratterizzavano, per esempio, la cifra stilistica della scrittura di Virus 71.

L’eiaculazione di cui si parlava poc’anzi assume, in Virus 71, la potenza deflagrante di un’operazione semantica (s’intenda qui la naturale commistione tra sema e seme)

.

bambola di Babele – ho confuso le lingue

la tua torre è un riparo a tempo, col tempo

saltano tutti i punti di sutura – rosso vive

.

le granate “sangue di piccione” rubino pure

le pietre della “piccola signora delle piccole

lapidi” immagini di torture che se mi torturi

.

tétana il bisturi gocciola nella ferita

a piccole dosi quella tossina liquida

lecco la rana dorata – intingo la punta

della lingua come la punta del dardo

della freccia che ti porgo che ti prego

 .

saetta! Che io vada e verso la strada malva

chiaro che sembra blu quella vena selvatica

fatta di fitte e foglie la fine dirama, infetta

pure – altre bande di me – con la polvere

cenere cremisi nel cielo: arse e sparse

cipria di un corpo, concesso e ritratto:

immagina come copula il verbo essere

.

3.1

Postilla.

Il “vengo a me” è anche una delle accezioni di quella cosa chiamata dépense, che freme di entrare in scena e di dettare il suo credo.

4.

Gettata.

Ri-masticazione. Re-inghiottimento.

Tommaso Ottonieri (nella prefazione a Virus 71) evidenzia il Mastica-e-sputa. Nulla di più calzante. Ma c’è da fare i conti anche con l’altro – non solo quello che qui definiamo «elemento», ma anche l’incauto fruitore di questo processo di destabilizzazione – che è portato istintivamente a masticare e deglutire l’intera organizzazione semantica di questa scrittura, per meglio digerirla e assimilarla. Magari poi si può anche vomitarla trattenendo però almeno un grammo di quella purezza impura che può sempre tornare utile.  

Così come già per Artaud, le parole espulse dal nostro «Auttore» ritornano continuamente al sé che le ha generate, e quel sé non può esimersi di ri-masticarle per sputarle nuovamente. Virus 71 è una sorta di trionfo della gettata. Tra invettive e cesure, tra rapide levate e implacabili cadute di tono, rischiando (cercando) il collasso, l’offerta – a tratti rituale e trascendentale, a tratti spasmodica – deborda continuamente dai margini trascinando con sé (in sé)  tutti i reticolati. Non c’è filo spinato che possa impedire la gettata di versi come questi

.

C’è del marcio indentro di me!

.

oceani di carcasse e putridume: un cariato fondale

carico di fantasmi, pozzo di cadaveri, rifiuti e resti

avanzi di uomini che non ho mai vissuto, amando

.

è un tempo che continuo, è un tempo che consuma

quando tutto si contamina, dalla lingua – alla pagina

aggiorna quella ferita privata in pubica piazza violenta

.

la mia natura scissa: non abito da tempo le mie ossa

.

5.

Puro. Impuro. Presentazione-di-sé.

Ottonieri si sofferma più volte sulla glottide, evocando una potenza performativa relativa alle doti (ancora una dotazione) vocali dell’«Auttore», un aspetto che noi, qui, non intendiamo prendere in considerazione, per quanto dalla sola scrittura si possa – idealmente – accedere alla componente teatrale di tali operazioni. Nancy, forse,  avrebbe detto che l’«Auttore» “è presentazione” (presentazione-di-sé), o meglio che “esige” presentazione in quanto simbolo-di-sé (non allo stato puro, ma come veicolo di quella purezza infetta e intrisa di impurità  cui arriveremo tra poco).

Tra il dicibile e l’indicibile, esplorando minuziosamente le pieghe degli anfratti più reconditi della sua intestinità, l’«Auttore» si fa depositario di una vera e propria missione.

Qual è la missione che qui si vagheggia? Un’escarnazione del dramma che, da sempre, detta le regole della vita, quel dramma umano-troppo-umano a tal punto da divenire disumano. Certo, l’«Auttore» assume una posa (per quanto moltiplichi le posture), ma non c’è una finzione specifica, casomai una finzione della finzione. Per drammatizzare il dramma? Per farsi lama e compiere l’effrazione? Non è importante comprendere il perché, quello che qui conta è impadronirsi del “come”. Come avviene ciò?

a)

Mescolando puro e impuro.

Non c’è purezza che non sia impura, e non c’è impurità che non contenga, in sé, almeno un grammo di purezza. Ragioniamo sul grammo: un peso leggero, direbbe qualcuno, un peso irrilevante. Ma il tutto è sempre composto da una serie di piccole parti. Per mettere al lavoro tutte le parti occorre un pensiero complesso e polistrutturato. Un pensiero pesante? Anche, ma non si tratta solo di questo. Il corpo-teatrale è già pesante in sé perché è la risultante di un processo di accumulazione di elementi. Questi elementi entrano nel corpo come puri e ne escono impuri, perché ridotti, amalgamati, fuorviati ecc. Ma qualche traccia della purezza originaria resta comunque. È l’annosa questione del resto, dello scarto. Lo scarto non può essere ridotto al solo aspetto residuale, ma deve essere considerato, anche e soprattutto, nell’accezione dell’eccedenza. Un corpo-teatrale degno di questo appellativo dovrebbe essere in grado di presentare (far venire-in-presenza) proprio quell’eccedenza. L’eccedenza, quella che si potrebbe anche definire protesi (perché, è giusto dirlo, quello che nasce come scarto, come rimanenza diviene tramite per la prosecuzione), non fa distinzione tra puro e impuro, tra corporeo e spirituale, tra trascendentale e sacrificale. L’eccedenza esplora i possibili, porta alla luce il non-detto.

b)

Facendo scena-di-sé.

Il «puro» che si costituisce a partire dalle impurità e l’«impuro» che tracima stille di purezza sono i due corpi che coabitano le distanze che l’«Auttore» mette in fibrillazione nella sua scrittura. Ma la scrittura è essa stessa corpo, un corpo che vive in un regime di prossimità con il corpo che la genera. Altri due corpi, dunque. Entrambi votati al sacrificio, ma solo per meglio trascendersi. Ma come abbiamo visto questi primi due corpi sono inscritti in un terzo corpo, quello teatrale e/o performativo.

Un corpo così tripartito (e poi ulteriormente moltiplicato in scena) per mettersi a nudo, per escarnarsi, per dirsi in tutta la sua totalità deve frequentare in prima persona pose e posture.

.

[…]

quando mi spoglio è quando mi vesto

fodero piano il viso di cera

la parola: mi nutre – ti divora

piccola tigre in scena la fiera

in scena si vive in scena grida

«MANDA LA VOCE!»

parla in maschera porta la gola

di fiamma di vampa di sempre

la lingua leviga mulsa molenda

[…]

.

6.

Essere nell’atto.

Saturazioni. Suturazioni. Suppurazioni.

È come se prima di ogni deflagrazione ci fosse l’urgenza e la necessarietà di saturarsi. Saturandosi si è nell’atto. Deflagrando si è nella ripetizione dell’atto. Dov’è la differenza? La differenza è che lo squarcio dal quale fuoriesce il getto non è alla ricerca dell’ago col quale suturarsi, ma della lama che incidendo nuovamente le labbra (labbra = bordature delle ferite) generi la suppurazione. Del resto tutto ciò che ritorna a sé è infetto perché ha frequentato il fuori.

7.

Tenero Tendere.

La ferita. Il lampo.

Matrice.

Nella seconda di copertina di Virus 71 possiamo leggere: “La poesia di Chiara Daino è tagliente ma anche tenera, sa di ferite e abbracci”.

Nella ferita come un lampo o meglio una scarica di luce; nell’abbraccio come un abisso nel quale il tenersi per (mezzo della) mano è come un tendersi da mano a mano, da corpo a corpo, corpo fisico e fisicizzato, scrittura che si fa corpo.

Anche nella Commedia, ma per vie diverse, la scrittura tende a divenire corporea, si potrebbe dire che essa lasci il tagliente per il tenero, conservandone però la doppia tensione

Ho usato e evidenziato di proposito le parole tenero e tensione. Il «tenero» proviene dal Tenero tendere (capitolo del derridiano Le Toucher) e la «tensione» da un breve, ma significativo scambio di battute con Francesco Marotta che vado qui a riportare.

F.M.: Anch’io sto lavorando, da circa un anno, sull’immagine della soglia e sulla luce che la ferita produce nel passaggio: nitens imaginis vulnus. Il sé è assorbito nel taglio che si produce in natura di lampo.

E.C. : Immagino che il tendere sia tensione in sé e il tendere-verso, così come la “scarica di luce” lavori sulle es-tensioni e sulle in-tensioni. Pensavo che vulnus=ferita (ma anche piaga) ha la stessa radice di vulva, e che vulva sta anche per grembo e per matrice. Dalla ferita il parto di luce? Nella ferita il calco e l’impronta della luce?

F.M. : Qualcosa di simile, sia per quanto riguarda la tensione che il vulnus. Con una piccola “scoperta” (tutta da esplorare): che il “parto di luce” (mi) si declina in suoni. 

[nitens imaginis vulnus sta più o meno per “dell’immagine, tendendo la ferita]

Ora, al di là della deterritorializzazione verso il suono, verso quel «porsi all’ascolto» che è peculiarità imprescindibile dell’errante, ciò che conta è che nella ferita il lampo di luce assume la qualità e lo spessore di un processo che tende a far coesistere nello stesso gesto sia l’apparizione che la sparizione. E non solo: il lampo è anche avvento di ciò che resta dopo il passaggio. Ciò che conta quindi non è la giustapposizione di un elemento all’altro, ma solo il gesto di passarvi attraverso. Il tra o, come spesso afferma il nostro «Auttore», molto semplicemente il «nel». Per essere assorbiti dal taglio si abbisogna di un andare all’interno. Pensate alla ferita, alla piaga. Essa escarna le proprie labbra verso l’esterno per nascondere e al contempo proporre il suo cavo. Si è sempre in presenza di un gesto doppio e simultaneo. Incarnazione/escarnazione, prossimità/penetrazione, ogni atto, mettendo al lavoro i contrari, provoca uno spaziamento, così come il “passare attraverso” divide in due l’elemento attraversato: l’una e l’altra parte, l’una in opposizione all’altra, e in mezzo lo squarcio areale e spaziale della ferita in cui rischiare il contagio.

.

Quanti incubi posso affrontare senza più dormire?

Cameriere, lascia stare! non serve – un altro – calice

versa  qui il veleno, qui dove: brucia bene la ferita!

.

Per quanto riguarda propriamente il Tenero tendere Derrida ci ricorda che Nancy si auspicava un passaggio “dalla vista al tatto”. Per cui, qui, bisognerebbe passare dalla lettura al solo toccare. Si può toccare la scrittura? Se la scrittura in questione possiede una corporeità specifica, sicuramente sì. In questo toccare c’è la tensione, nel gesto in cui ci si porta al toccare c’è il tendere-verso. E il tenero? E la tenerezza? Il tenero evoca duttilità e malleabilità. Il tenero può essere toccato, trattato, plasmato, idealizzato, anche e soprattutto nella durezza che ne rappresenta il cuore.

La tenerezza è, forse, quel lampo che erutta dalla ferita, magari suppurata.

C’è tenerezza in una ferita suppurata? C’è tenerezza nell’infetto? nell’impuro? Se nella ferita è inscritta la scrittura del nostro «Auttore», forse sì.

Si procede sempre per figure e figurazioni: la figura dell’impurità viaggia a braccetto con la figurazione di un tenero-tendere e di un tenero-tendersi (ricordate il “soffio metallico”?), del portare e del portarsi. Da qui le scariche di luce o, se preferite, le scariche di scrittura. Del resto la tattilità del lampo è idealmente proporzionale alla tattilità di una ferita. Sia il lampo che la ferita sono difatti squarci. Cos’è lo squarcio? Un apertura conseguente ad un’effrazione. Cos’è l’effrazione? Molto semplicemente un colpo. In tema di figurazioni ci sarebbe da precisare che da questa ferita non tracima sangue ma inchiostro, che qualsiasi tipo di es-tensione, di es-posizione pretende il nero su bianco, il verbo che imprimendosi si fa corpo.

8.

Abbandono – Abbondanza

C’è abbondanza di senso e abbandono. L’«Auttore» si abbandona all’abbondanza di sé, di quel sé che gode nel farsi abbandonare e nel sentirsi abbandonato. La macchia d’olio è sempre in agguato. Il corpo dell’«Auttore» (la macchina desiderante?) e il corpo della scrittura nella quale l’«Auttore» si abbandona e si rende sovrabbondante sono destinati allo slittamento. Qui si scivola perdendo il controllo.

Non ci si può rendere ad una univocità. Non si può seguire una sola direzione, non si può decidere quale direzione seguire. Ci si può solo abbandonare ad una scrittura la cui sovrabbondanza vanifica qualsiasi tentativo di costruzione. Non appena gettate le fondamenta il palazzo è già pronto per crollare, perché la terra è – in sé – instabile. Il suo movimento peculiare è quello tellurico, e per transitare in essa bisogna assecondare la scossa, magari abbandonandosi ad essa.

Se l’«Auttore» pratica lo slittamento, ebbene il lettore per penetrare all’interno dei suoi corpi deve slittare a sua volta, deve rendersi instabile e sovrabbondante, in poche parole deve semplicemente abbandonarsi.

9.

Carnificazione dell’altro

.

Dove sono Marco, Carlo, Simo,

Massi e Rudy,

l’ambiguo, l’ameba, il trucido,

l’elfo, il bugiardo?

Uno bruciò la chitarra,

uno si è sposato in chiesa,

uno è in cerca di una dose,

uno l’ho perso per strada,

uno restò chiuso nella torre navigando

per i suoi mari –

Tutti, tutti dormono, dormono, dormono

nel mio letto

.

Al di là dell’omaggio al Masters di Spoon River, c’è nel nostro «Auttore» una certa genericità  nell’apostrofare l’altro. Spesso basta il semplice tu. Tu sei, tu mi sei, tu vorresti essermi, tu non sei, tu non mi sarai mai. Il tu generalizzato e non il nome proprio che pretenderebbe almeno una parvenza di identità.

.

Non voglio più fantasmi nel mio letto

chi ti manca quando tu: duri dentro

la mia guaina così limpida? – lucidi

.

solo gli occhi: piange solo il sesso

si sa: «tu cavalchi una cometa»

così mi chiami, così che si chiude.

.

Non si replica! un grammo di gioia

perde peso – il fiato! e si riparte,

oggi è domani, cambiamo gioco.

.

Così all’attrazione non consegue mai una repulsione, semmai un distanziamento. L’«Auttore», dopo l’uso, prende le distanze dall’elemento per dedicarsi all’uso di innumerevoli altri elementi. E questo non è cinismo (l’uso dell’altro prevede anche un abuso del sé), ma solo ragione di vita. Perché per consumarsi bisogna consumare.

9.1

Homo ex machina

E quell’«homo ex machina», che assume nomi sempre diversi, che vanifica il nome proprio, che vanifica tutti i nomi declinandosi nell’improprio del genere, quell’homo è semplice apparizione spettacolare, lampo, folgore (e che sia in presenza o in assenza di luce è cosa del tutto irrilevante; del resto la ferita c’è e rimane), destinato quindi a sparire nel volgere di un battito di ciglia, quell’«homo ex machina» è uno degli espedienti per praticare il dispendio, per praticarsi nel dispendio, per celebrare la dépense improduttiva e incondizionata, ovvero per certificare, una volta per tutte e per sempre, la necessaria utilità dell’inutile, il sottile, appagante, perverso piacere di accedere a quello stato di totale disconoscimento, il solo stato che consente realmente di venire-a-sé.

E quella che potrebbe sembrare pura ostentazione egologica, – fingendo una servitù ai vari elementi (animati o inanimati che siano) che fungono da tramite per il raggiungimento del fine – diventa la vera componente sovrana dell’«Auttore». Ed è questa la vera trascendenza: l’«Auttore» si colloca (si alloca e si rialloca continuamente, praticando diffrazioni e differimenti per correggere il tiro) in uno stato di prossimità con la dépense. Si sacrifica nella perdita-di-sé per sacrificare l’altro nella propria perdita e raggiungere un più alto livello di improduttività, e quindi di utile inutilità. Non c’è dispendio più pregnante di questo. Ogni elemento è un altare ove sacrificare (si legga anche come: fare una cosa sacra, o ancora: sacralizzare il gesto) uno degli infiniti punti che compongono la linea da calpestare e in cui farsi calpestare per proseguire il cammino, impadronirsi di un altro elemento e ripartire da capo nel gioco del senza-fine.

9.2

Egologia.

Scarnificazione.

Tale processo di ostentazione incondizionata dello spreco e della perdita, traslato in termini esclusivamente letterari,  presuppone un’incarnazione del soggetto nel testo. Da questo punto di vista il testo rappresenterebbe un escarnazione del soggetto=ego. Quindi, carnificando gli elementi che permettono quest’escarnazione, l’«Auttore» è come se si scarnificasse. Raspa sul proprio derma per estrarre dalle ferite il proprio sé incarnato che si è costituito su un processo di scarnificazione degli elementi

Gli elementi sono sempre secondari, sono sottoposti all’ego che li usa per un proprio tornaconto. Ma il tornaconto, come già accennato, è nella perdita e nella consumazione, nella consapevolezza che solo il dispendio produce senso.

Ed è proprio quest’ascesi sacrificale e insieme trascendentale che induce il godimento.

Non l’eccesso quindi, ma l’ascesso da scarnificare per escarnare l’ego in eccedenze-di-sé.

*

.

PARTE SECONDA – ARRINGHE

1.

All’interno di questa furente (ma tenera) disseminazione bisogna tenere da conto il sema e il seme, la scrittura come segno (fuochi di parole che anelano all’incinerazione) e il flusso, ovvero la gettità attraverso la quale il segno si dà e si consuma.

L’incinerazione finale (ma mai ultima, né definitiva) è sintomo inequivocabile di consumazione, ma quest’aspetto è già presente in senso originario. Non solo anticipa la fine, ma precede perfino la nascita. La consumazione viene prima della «cosa». Si potrebbe dire che generi la «cosa», che sia la ragione – prima e precipua – che consente alla cosa di consegnarsi al pasto cannibalistico della vita.

2.

C’è un destinatario in queste opere? In queste operazioni?

Il destinatario principale sembra essere proprio lo stesso «Auttore». Forse il senso di queste operazioni è semplicemente di tipo esperienziale . L’«Auttore» mette al lavoro (pone in opera, es-pone l’opera-di-sé) le proprie esperienze disseminandole lungo i fili elettrici di una scrittura che celebra l’arte non del punto ma del contrappunto, che rifiuta, per principio e per stile, qualsiasi azione precostituita, che continuamente cade e si rialza, che muore ad ogni verso per risorgere in quello successivo.

3.

L’«Auttore» sparisce solo ri-presentandosi a sé, solo reiterando la venuta a sé. Questo perché quella scarnificazione, quell’ascesso, quella ferita sono accessi a doppia circolazione di senso. E lo dico anche in senso motorio: vi si entra e vi si esce in un andirivieni quasi patologico (per questo, forse, pieno di pathos).

4.

L’«Auttore» impone le mani e tocca. Il lettore, il «toccato» si rende conto – all’istante, nell’istante – che sta avvenendo qualcosa. La tattilità che lo investe non verte sul contatto semplice ma, per così dire, su un contatto polistrutturato.

5.

All’insegna della dépense le posizioni sono in realtà deposizioni. E ogni deposizione è la risultante di una serie di posizioni. Posizioni anomale, sempre deviate dalla strada maestra, sempre fuorviate dalla consapevolezza dell’impossibilità di una risoluzione, sempre caratterizzate da un marchio inconfondibile, sempre segnate da un’imminente dissoluzione.

6.

Frequentando le proprie faglie, le proprie crepe, la scrittura si fa densa e si condensa irrorando i margini lungo i quali l’«Auttore» marca i suoi passi; e non solo: marca e marchia anche i punti nodali, i fulcri nervosi. Per questo il dettato assume i toni e i ritmi di una vera e propria requisitoria

Quest’auto-affezione, è già sintomo – inequivocabile – di affettività.

7.

Non c’è nessuna salvazione escatologica perché non c’è nulla di ultimo e definitivo.

Tutto ritorna e si ripete – magari differenziandosi nella minima variazione che scalfisce e caratterizza la ripetizione – per perpetuare l’utile inutilità del dispendio.

8.

«Auttore» fa rima con «Untore».

*

.

PARTE TERZA – PROTESI

1.

Parto = aborto

Ogni parto è al contempo un aborto.

Punto.

E a capo.

2.

Coup de langue

Col senno di poi affiancherei al coup de kha kha il coup de langue. Lingua come organo e lingua come idioma. Entrambe surdeterminate. Entrambe, in un certo senso, lascive (sarebbe più appropriato dire “morbose”, nell’accezione più positiva che questo termine potrebbe avere), o comunque volte ad una sorta di godimento. Non il godimento che si instaura nella prossimità o nella compenetrazione con un altro o con una cosa, ma il godimento che si prova nel desiderare il desiderio, nel desiderare che il desiderio divenga perdita (in)controllata di sé.

3.

Ipotesi per una prosecuzione.

In questa guerra tranquilla (perché al di là di pose, posture e apparenze il dispendio non è mai cruento o offensivo, casomai docile, aperto e affettivo), il respiro s’alletta in una sorta di vuoto pneumatico, ma continua a pompare dall’interno verso l’esterno (gettata) e dall’esterno verso l’interno (invaginazione). Ecco allora che la vulva trascende la ferita sacrificandosi al ruolo di «matrice». Ecco allora che la vulva diviene il calco nel quale plasmare e modellare la parola d’ordine per ogni eventuale, possibile prosecuzione: «forsennarsi». Questa parola d’ordine, per dirlo alla Derrida, è un concetto parergonale, una sorta di supplemento che traccia per cancellare, che si traccia per cancellarsi, per divenire dépense-di-sé-in-sé, per rendersi utilmente improduttivo e quindi necessario. Questa parola d’ordine è il tramite per mettere al lavoro la proiettilità, che dovrebbe essere prerogativa essenziale di ogni scrittura degna di questo nome. Ecco allora la vulva (matrice) che assorbe in sé il seme per poi sputarlo (partorirlo e/o abortirlo) come sema, sotto forma di proiettile d’inchiostro.

4.

Diffida.

Absit iniura verbis: forsennarsi!

Questo è tutto.

Questo è il tutto che ancora ci manca.

5.

Ai posteri….

Chiuderei, riaprendo, con un inedito che non ha bisogno di ulteriori commenti.

.

essere viola, sottile, cantare

quel brutto impatto di lividi,

altera la chiara forza del darsi

.

baci; mal’interprete che traduci

nei vuoti liquidi della paura –

non sei un campione di fedeltà

.

portami morsi nei grani più rossi

poi versami tre tumulti dèi – dispari

piani [nel vecchio cappello da uomo]

.

fiàbami drago, chi scopa col fuoco?

chi radica quel panico latino

è chi manco per capriccio di Crono.

.

attacco la frusta, amore ti schianto

dal muro ti scendo – come sipario

l’applauso più lungo si fotte l’eco

.

nel muto mio già detto tutto tace

tace se tutto – refusa cemento

se mi trucco d’egitto per quell’ibrido

.

carnificare nomi – che non dici

quanto siamo: esausti di colore.

ma ti stropiccio – nell’abbraccio

.

la generosità da complemento

brindo l’addio che mi mùsico

per una capricciosa fine blu

.

(© Enzo Campi – Reggio Emilia – Genanio 2011)

***

.

Tranne l’inedito conclusivo, tutti i testi citati sono tratti da “Virus 71” (Aìsara Edizioni – Cagliari) e da “Metalli commedia” ( Thauma Edizioni – Pesaro)

Su Battiato e altri diavoli | Il Demonio avrà Cura di te

Su Battiato e altri diavoli | Il Demonio avrà Cura di te

il pervertimento del Sacro e la “guerra alla Parola”

 

foto di Tea Falco

 


E il giorno della fine non ti servirà l’inglese (F.Battiato, Il Re del mondo)
…ma neanche le canzoni di Battiato


Anche la congettura merita, a mio avviso, d’entrare nel novero dei principali generi letterari. La congettura, ch’è sonda potentissima per scrutare le ragioni della letteratura; la congettura ch’è radar supersonico, adattissimo – per sua stessa natura – a gettare la sua luce sulla mistificazione e sulla menzogna; la congettura ch’è piombino lesto e scaltro, ottimo per calarsi negli anfratti del mistero.

Oggi qui, di un mistero in particolare vorrei parlare, pardon, congetturare. E cioè quello che per me è un mistero, e forse – spero – anche per voi lo diventerà: la genesi della poetica del cantautore Franco Battiato.

Partirei parlando di una canzone in particolare: parlare di una per parlare di tutte. Ma se questo articolo avrà successo, non sdegnerò di approfondire la tematica anche analizzando altre canzoni.

La canzone da cui vorrei cominciare la mia iperbolica congettura è La cura.
E, senza girarci troppo intorno, incollo di seguito il testo della canzone e successivamente aggiungerò alcune mie riflessioni.


Ti proteggerò dalle paure delle ipocondrie,
dai turbamenti che da oggi incontrerai per la tua via.
Dalle ingiustizie e dagli inganni del tuo tempo,
dai fallimenti che per tua natura normalmente attirerai.
Ti solleverò dai dolori e dai tuoi sbalzi d’umore,
dalle ossessioni delle tue manie.
Supererò le correnti gravitazionali,
lo spazio e la luce
per non farti invecchiare.
E guarirai da tutte le malattie,
perché sei un essere speciale,
ed io avrò cura di te.


Vagavo per i campi del Tennessee
(come vi ero arrivato, chissà).
Non hai fiori bianchi per me?
Più veloci di aquile i miei sogni
attraversano il mare.

Ti porterò soprattutto il silenzio e la pazienza.
Percorreremo assieme le vie che portano all’essenza.
I profumi d’amore inebrieranno i nostri corpi,
la bonaccia d’agosto non calmerà i nostri sensi.
Tesserò i tuoi capelli come trame di un canto.
Conosco le leggi del mondo, e te ne farò dono.
Supererò le correnti gravitazionali,
lo spazio e la luce per non farti invecchiare.
Ti salverò da ogni malinconia,
perché sei un essere speciale ed io avrò cura di te…
io sì, che avrò cura di te.

 


Adesso lancerei una provocazione. Qual è l’unico essere nella storia del mondo che tutte le religioni hanno descritto come capace di superare «le correnti gravitazionali, lo spazio e la luce per non invecchiare», che conosce «le leggi del mondo» e ne fa dono agli uomini? Prometeo, il portatore di luce, Lucifero, Shakti il Distruttore, Dioniso.

Secondo la mia analisi il testo della canzone appare chiaramente come un dialogo fra Il Demonio – o come dir si voglia – e la sua creatura. C’è un’eco lautremoniano in queste dialogo, c’è il segno del male.

Quale Dio, di quale religione, infatti, “proteggerebbe” l’uomo da ogni malinconia, lo farebbe guarire persino dalla morte? Non è forse il libero arbitrio e la mortalità che ci rende umani? Che ci rende creature del Signore?

In ogni religione, l’uomo non ha bisogno di essere liberato da un Deus Ex Machina che venga a salvarlo. L’uomo è già salvo, è già Libero, deve sono ricordarlo: ricongiungersi con l’Origine. Ricordo la famosa storia dello schiavo gladiatore convertito al cristianesimo che, alla proposta di barattare la sua libertà con la vita del suo avversario, risponde: «Io sono già Libero!» e muore ucciso dai leoni. Cosa ci insegna questa storia?  Che non abbiamo bisogno di ulteriori protezioni, di metodi anti-stress, anti-fobie. Non abbiamo bisogno di essere liberati da nessuno, perché siamo già liberi. Noi abbiamo già tutto quello che ci serve, dalla nascita: dobbiamo solo ri-scoprirlo.

Una parte inquietante della canzone è quella in cui la creatura a sua volta si rivolge al Demonio e chiede, vagando per «i campi del Tennessee», «Non hai fiori bianchi per me? Più veloci di aquile i miei sogni attraversano il mare», con chiaro riferimento ai riti sciamanici degli indiani d’America (i fiori bianchi, nel Tennessee, potrebbero essere i Sagitta Latifolia, pianta tipica americana. Il nome rimanda a Sagitter, simbolicamente collegato al fuoco, e la sottospecie latifolia ha delle foglie con una strana forma che a qualcuno ha ricordato la posizione ribaltata del corpo di cristo in croce)

Diceva il Buddha che l’ego può sovvertire tutto a suo uso e consumo, persino l’idea del Sacro. Questo è ciò che fa Battiato, giocando su questo sottilissimo confine. I suoi testi sono come unLibro Parallelo” (per dirla con Manganelli) che procede sulla falsa riga degli scritti sacri, ma ne capovolge sottilmente il significato, l’Ordine.
E infatti i temi del postmodernismo e della mistificazione – sulla falsa riga di Manganelli – sono molto cari a Battiato che ha navigato con passione autori come Landolfi, e il più mite Bufalino. Ma ,di questi autori, sembrano interessare a Battiato più gli spiriti luciferini e mistificanti che le risoluzioni letterarie, o le soluzioni stilistiche. Ad esempio mi piace e v’invito a ricordare La palude definitiva di Manganelli.

Attenzione, questo non è un discorso evangelico. È un tentativo di analisi teologica sulle fondamenta che reggono la poetica di Battiato. Poi ognuno è libero di credere o no al Male – o come dir si voglia, e/o a interpretarlo come meglio crede. Ma resta il fatto che, secondo qualunque teologia, le contaminazioni di Battiato non hanno nulla a che vedere con il Bene e la Luce che lui dice di professare. Non c’è il Sacro nella sua poetica, bensì un pervertimento del Sacro (una scrittrice che ha parlato in maniera sublime del pervertimento del Sacro è Simone Weil)

Maurizio Blondet, nel suo criticatissimo e interessantissimo libro Gli Adelphi della dissoluzione, ritrova questo pervertimento anche in una delle più importanti fascinazioni del cantante catanese. Il giornalista ricorda infatti che i «Dunmeh, seguaci di Sabbatai Zevi, dopo la pseudo-conversione all’Islam si sono rifugiati nelle conventicole segrete dei sufi turchi, i Dervisci Danzanti. Sarebbero costoro a conservare i segreti culti della Grande Madre e di Dioniso sotto mentite spoglie». Sul satanismo di Sabbatai Zevi invito i lettori a una ricerca personale, qui infatti non posso dilungarmi. Come tutti sanno Franco Battiato fa parte di una di queste “conventicole” che con il vero messaggio sufi hanno poco a che fare.

Così colgo l’occasione per dipanare un filo rosso Un filo che lega le fascinazioni della poetica di Battiato, attraverso Sabbatai Zevi, al postmodernismo più chic della nostra letteratura. Del postmodernismo sono state dette tante cose. Io qui vorrei invitare a soffermarvi più sull’aspetto della Mistificazione – come scrivevo sopra parlando di Manganelli – in letteratura, dell’incapacità degli scrittori postmoderni di rapportarsi con la Verità in modo equilibrato. Troviamo nel postmodernismo in molti casi un rigetto del concetto stesso di Verità, di Realtà, e un rifugio nella letterarietà.

Ad esemipo scrive Leonardo Sciascia nel Candido, ovvero un sogno fatto in Sicilia:

E poi, diceva il dotto teologo, non che la verità non sia bella: ma a volte fa tanto di quel danno che il tacerla non è colpa ma merito. Consegnando al teologo il foglio delle dimissioni, l’arciprete non più arciprete con tono parodiante, quasi cantando, disse: «Io sono la via; la verità e la vita; ma a volte sono il vicolo cieco, la menzogna e la morte».


C’è di fondo in Sciascia, come in tutti gli altri scrittori che potremmo definire postmoderni, una grande sfiducia nella Parola e nella sua capacità di dire ancora qualcosa, di dire la realtà, di generare Senso e produrre Significato (utilizzando le celebri definizioni di Compagnon).

Ricorda sempre Blondet che Irma Brandeis, la «Clizia» di Eugenio Montale, faceva parte dei seguaci di Jacob Frak emigrati in America. (anche sul Satanismo di Jacok Frank, che si proclamava la reincarnazione di Sabbatai Zevi, non posso qui dilungarmi…). Irma Brandeis fu in strettissimo contatto con Bobi Blazen, grande ispiratore della casa editrice Aldephi (tutti conosciamo i rapporti strettissimi fra Battiato e l’Adelphi, in particolare con Fleur, moglie del presidente Calasso e scrittrice di molti testi per il cantautore catanese).

Dicevo, Eugenio Montale da e in Irma Brandeis – e nelle contaminazioni di «Clizia» – consolidò la sua poetica del Non chiederci la parola, la sua poetica del non chiederci (potremmo sintetizzare), oserei dire: la sua poetica del Pensiero Negativo. Pensiero che ad esempio aveva tanto ha affascinato Walter Benjamin. “Un pensiero della Krisis”, per dirla con Cacciari (anche lui vicinissimo all’Adelphi): prospettive che il dionisiaco presidente Calasso ha totalmente fatto proprie.

Eccovi dipanato (nei limiti delle mie possibilità e dello spazio che sto utilizzando) l’inedito filo rosso che lega la poetica di Battiato (et similia) a un certo pensiero proprio del postmodernismo, al Pensieri Negativo, alle più recenti contaminazioni del Pensiero della Dissoluzione… E trovo avvincente che queste contaminazioni mettano radici soprattutto in diatribe di carattere teologico, o comunque gnostico, o comunque trascendente, o di un “esistenzialismo trascendentale”…

Per capire meglio alcuni topoi cardinali di questo pensiero, ci basterà trarre qualche spunto da una delle radici principali che lo nutre. Non posso qui dilungarmi oltremodo, così mi accontento di gettare solo qualche fascinazione su un aspetto particolarissimo. Ho pensato quindi di parlare solo dell’Adwaita Vedanta. In soldoni, è una delle principali scuole di pensiero della religioni induista, fondata sulla parte finale della letteratura dei Veda, un’antichissima raccolta di testi sacri ai popoli indoiranici che invasero l’India settentrionale nel XX a.C. . Scrive M.Blondet in Gli “Adelphi” della dissoluzione, parlando dell’interpretazione personale che Calasso fa dell’opera di Nietzsche:

L’Adwaita Vedanta affronta il problema dell’imcompletezza dell’uomo […] : a ogni istante l’uomo trova che il suo «io» ha di fronte un «non-io», il mondo che egli non domina, ma anzi subisce. […] Il Vedanta insegna che l’infinito «non-io», il mondo esteriore all’uomo, è Maya, illusione, o – nella versione tantrica del pensiero indù – è Shakti, la manifestazione della «potenza magica» (Maya significa appunto magia) della Dea, di Kali, della Materia prima Universalis. Ma il Vedanta insegna anche la legittima ascesi per riassorbire l’illusione del mondo non già nell’«io» – ché anche l’io è manifestazione della stessa illusione –, ma nel Sé impersonale che è la fonte di tutto, della manifestazione universale e della sua dissoluzione. Identifica l’io con il Sé, l’atman – l’anima individuale – con il Brahman divino, che significa esercitarsi ogni ora a «morire a sé stessi»: a vedere il proprio io come un grumo di passioni, paure e desideri, sete di vivere e di esistere, che va abbandonato.


Il Nietzsche di Calasso intraprende la via inversa, luciferina: «Egli mantiene tutti i termini dell’affrontamento» fra io e non-io […], ma invece del mite svanire dell’io, del «morire a sé stessi», […] cerca di trasportare l’io, con uno sforzo titanico della volontà – mentre l’io stesso di sfalda […] – , nell’abisso del tutto indifferenziato.

Seguendo questa indagine teologica possiamo illuminarci sulla natura dello shivaismo tantrico di stile dionisiaco e, per dirla sulla falsa riga della canzone Sentimiento Nuevo di Battiato, possiamo scoprire che non è «bellissimo perdersi in questo incantesimo». Anzi è proprio questa la via che i mistici di tutte le fedi hanno definito come la via del male.

E lo shivaismo tantrico di stile dionisiaco non è che una sola e minoritaria “interpretazione” del Tantra.

Scrive Herbert Guether che il Tantra è «una delle nozioni più confuse e uno dei maggiori fraintendimenti che la mente occidentale abbia sviluppato». Nel Tantra c’è una concezione tomistica della corrispondenza fra micro e macro cosmo, fino a dire che si può giungere il sacro attraverso la carne. Il Tantra non è quella pratica orgiastica, licenziosa e dissoluta di cui si vorrebbe fare un manifesto per la libertà sessuale, ma tutto l’opposto.

Sebbene in Occidente il Tantra sia pensato come coincidente con i riti sessuali, solo una minoranza di sette vi fa ricorso, e nel tempo per lo più questi riti subirono un processo di trasformazione in simbolismo psicologico. […] Sviluppi successivi del rito enfatizzavano l’importanza della beatitudine e dell’unione divina, che sostituirono le connotazioni più corporee delle forme più antiche.

(da Wikipedia, alla voca Tantra, con relative fonti)


Ovviamente in questa sede non ho potuto che dare brevi e laconiche fascinazioni. Ma, se riponete fiducia nelle mie parole, e seguirete il filo rosso che sto tracciando, forse queste fascinazioni saranno fruttuose e faranno da propulsore per ulteriori ricerche.

È avvenuta come una “guerra alla Parola” nella letteratura del ‘900. Una guerra alla letteratura e alle sue radici. Una scissione improbabile (come ricorda sempre Compagnon) tra la letteratura e il suo principale referente, la Realtà.

Ma Il Verbo è uno strumento potentissimo e, soprattutto, uno strumento di ricostruzione e non di distruzione, una potenza ordinatrice: una lente d’ingrandimento per scoprire grammatiche anche nel caos.
Per scoprire che l’indicibile, lo sconosciuto, il mistero sono solo aspetti non d’un teorema indecifrabile, ma d’una fisiologia impalpabile che i nostri strumenti non riescono a contemplare.
Le Parole non sono i luoghi della negazione, ma della possibilità. Non sono occasioni, ma verità.
In fondo si tornano a dire sempre le stesse eterne cose, e la Parola non smette di esercitare la sua magia e la sua potenza.
Cambiano i termini e i tempi, i Libri e gli orientamenti, i sistemi e le equazioni…
…ma la direttrice resta sempre la stessa e ruota vorticosamente intorno alla medesima immensa domanda: chi siamo?

Non c’è il Sacro nei luoghi di cui ho parlato in questo articolo, e non c’è neanche lo gnosticismo, perché semplicemente non c’è la ricerca della Verità, ma solo l’inno a un solo aspetto della Verità: quello Negativo, a sfavore di quello Positivo. C’è uno stupro della Verità. Non c’è neanche un “emanciparsi dalla religione” (come alcuni vorrebbero vedere) nelle idee di questi pseudognostici ma, anzi, c’è la teorizzazione di una contro-religione. Questo genere di messaggi non servono a nulla e portano solo al suicidio, al dolore o al sacrificio umano (come ricorda U.Eco parlando di Calasso) o, al limite, possono servire ad alimentare una sorta di provincialotto e grossolano anticlericalismo.

E a proposito di grossolano anticlericalismo, non capisco infatti perché se sentiamo parlare di metempsicosi nel Buddismo, o di viaggio dell’anima nel Libro Tibetano dei morti, ci esaltiamo estasiati. Invece, se sentiamo raccontare di Uno che è morto e risorto, storciamo il naso schifati e increduli. Oppure, ammiriamo tanto gli esotismi dei riti sciamanici e delle danze della pioggia e, quando assistiamo a una liturgia del Libro (ebraica, cristiana, islamica…), magicamente i nostri sacerdoti d’Occidente (al di qua di Damasco) diventano tutti «bastardi, ipocriti e pedofili». O ancora, ci esaltiamo quando leggiamo degli esercizi spirituali nello yoga – ancora una volta, viaggi astrali ad esempio – e ridiamo di gusto quando si parla del dono dell’ubiquità di Cristo. C’è qualcosa di strano in questi disordini culturali.

Credo che l’ignoranza totale che il pubblico occidentale ha su questi argomenti permette a questi “Sacerdoti del Nulla” di mistificare a loro piacimento ogni tematica e di reinterpretarla per ragioni personalistiche e, spessissimo e volentieri, politicizzate (come nel caso di Cacciari).

Ciò che tengo a dire in questo articolo è che chi lo scrive non ha abbracciato alcuna fede, perché si riconosce in tutte le fedi e in tutte ritrova il vero spirito che dovrebbe guidare un possibile gnosticismo moderno: la ricerca della Verità.

Infine chi scrive ci tiene a dire che ovviamente non si riconosce in nessuna anti-Verità, anti-Fede, anti-Realtà. Perché è convinto che non esiste un anti, perché non esiste altra Realtà che questa in cui siamo:
stupenda, maledetta, perfetta o perfettibile, misteriosa, finita o infinita (nel paradiso o nell’inferno), incommensurabile o conoscibile, stupefacente, eterna e/o quotidiana, bastarda o amorevole…


…ma Questa.


 

 


Uno per il sesso, due per la cicogna / tre per il ruscello, quattro per la fogna / […] Cicacicabum, ho una cicatrice, sembra un tatuaggio. / Sai che cosa dice? Avanti coraggio!
(Jovanotti, Date al Diavolo un bimbo per cena, dall’album Il Quinto mondo)

 

 

 

 

Riccardo Raimondo

 

 

 

 


Au sujet du Cimitière marin – Paul Valery

Non so se sia ancora di moda elaborare a lungo le opere poetiche, mantenendole fra l’essere e il non essere, sospese per anni di fronte al desiderio; coltivare il dubbio, lo scrupolo e i pentimenti, – al punto che un’opera sempre ripresa e sempre rielaborata assuma poco a poco l’importanza segreta di un’impresa di riforma di se stessi. Questa tendenza a produrre poco non era rara, quarant’anni fa, fra i poeti e fra alcuni prosatori. Per loro il tempo non aveva importanza; ed è qualcosa di quasi divino. Né l’Idolo del Bello, né la superstizione dell’Eternità letteraria erano ancora decaduti; e la fede nella Posterità non era del tutto abolita. Esisteva una sorta di Etica della forma che conduceva al lavoro infinito. Coloro che vi si consacravano ben sapevano che più il lavoro è grande, minore è il numero delle persone che lo comprendono e l’apprezzano; essi faticavano per molto poco – e quasi da santi… In questo modo ci si allontana dalle condizioni «naturali» o ingenue della Letteratura, e si finisce insensibilmente con il confondere la composizione di un’opera dello spirito, che è cosa finita, con la vita dello spirito stesso, – che è una potenza di trasformazione sempre in atto. Si arriva al lavoro per il lavoro. Agli occhi di questi amatori di inquietudine e di perfezione, un’opera non è mai compiuta – parola che per loro non ha alcun senso – ma abbandonata; e questo abbandono, che la consegna alle fiamme o al pubblico (sia esso conseguenza della noia o dell’obbligo di consegna), è per loro una specie di incidente, paragonabile all’interruzione di una riflessione, che la stanchezza, il disturbo, o qualche sensazione finiscano per annullare.

Avevo contratto questa malattia, questo gusto perverso della ripresa indefinita, e questo compiacimento per la condizione reversibile delle opere, nell’età critica in cui si forma o si determina l’uomo intellettuale. Li ho ritrovati in tutta la loro forza quando, vero i cinquant’anni, le circostanze hanno fatto sí che ricominciassi a comporre. Dunque ho molto vissuto con le mie poesie. Per quasi dieci anni sono state per me un’occupazione di durata indeterminata – un esercizio più che un’azione, una ricerca più che una liberazione, una manovra di me stesso con me stesso più che una preparazione in vista del pubblico. Credo mi abbiano insegnato più di una cosa. Non consiglio tuttavia di adottare questo sistema: non ho alcun titolo per dare a chicchessia il minimo consiglio, e peraltro dubito che convenga darne ai giovani di un’epoca incalzante, confusa e senza prospettive. Noi siamo in un banco di nebbia… Se ho parlato di questa lunga intimità tra un’opera e un «io», era soltanto per dare un’idea della sensazione molto strana che ho provato, un mattino, in Sorbona, ascoltando Gustave Cohen che svolgeva ex cathedra una spiegazione del Cimitero marino. Quel che ho pubblicato ha sempre suscitato commenti critici, e non posso certo lamentarmi di qualche silenzio sui miei scritti. Sono abituato a essere delucidato, sezionato, impoverito, arricchito, esaltato o affossato, – sino al punto da non sapere neppure io quale io sia, o di chi si parli; ma leggere quel che si stampa sul proprio conto non è nulla al confronto della strana sensazione di sentirsi commentare all’Università, davanti alla lavagna, proprio come uno scrittore defunto. Ai miei tempi, i viventi non esistevano per la cattedra; ma non mi sembra del tutto negativo che non sia più così. L’insegnamento delle lettere ne trae quel che l’insegnamento della Storia potrebbe trarre dall’analisi del presente, – cioè l’ipotesi o il sentimento delle forze che genereano gli atti e le forme. Il passato è solo il luogo delle forme senza forze; sta a noi dargli vita e necessità, e attribuirgli le nostre passioni e i nostri valori. (altro…)