Saggi

Maria Benedetta Cerro, Lo sguardo inverso (saggio di Tommaso Di Brango)

Il «miracolo crudele» della parola. Lo sguardo inverso di Maria Benedetta Cerro

Lo sguardo inverso di Maria Benedetta Cerro si manifesta fin dal primo sguardo come un testo esigente, refrattario – come del resto tutti i libri della Cerro – a compromessi e accomodamenti di sorta. Il linguaggio con cui sono costruite le poesie in esso presenti è fortemente ellittico e allusivo, poco incline a mettere a suo agio il lettore e decisamente più propenso a provocarlo e a depistarlo. Per questo motivo è un linguaggio implicitamente rivolto a un lettore motivato, pronto a mettersi in gioco nell’atto della lettura, disposto a ingaggiare un vero e proprio corpo a corpo con la pagina scritta. Un lettore in cerca di evasione non farebbe al caso dello Sguardo inverso, insomma.
D’altro canto i libri esigenti – o, per riallacciarci al lessico di Volponi, potremmo dire: i libri “buoni” – sono quasi sempre quelli che prima e più di altri meritano di essere letti, e a questa regola non fa eccezione Lo sguardo inverso di Maria Benedetta Cerro. È questo, infatti, un libro che, se affrontato come esige di essere affrontato, può porre il lettore di fronte a una interiorità assai intensa e sofferta, in grado di interrogarlo radicalmente.
Faccio riferimento al concetto di “interiorità” perché il discorso poetico dello Sguardo inverso si svolge quasi tutto entro il perimetro dell’io. In questi versi, infatti, la realtà esterna viene menzionata in maniera piuttosto cursoria e, soprattutto, viene connotata negativamente, come il regno dell’inautentico, del fittizio e del convenzionale. Insomma: come tutto ciò a cui si contrappone lo «sguardo inverso» del poeta: lo sguardo di chi, letteralmente, guarda da un’altra parte e, quasi agostinianamente, cerca la verità dentro di sé e non nelle cose del mondo. Penso, nel dire questo, ai versi del primo componimento della raccolta, la cui funzione incipitaria è resa palese anche dal carattere tipografico in corsivo, che lo differenzia da quasi tutte le altre poesie del libro:

Ebbi nozione dell’inverso
.                                                 e ne sondai l’inganno.
.           Da quel punto vidi la realtà farsi apparenza.
.           La lingua delle convenzioni
.                                         rantolare un dire fuggiasco
.           il diverso gettare all’opposto
.                                  l’unico ponte prossimo al vero.[1] (altro…)

Maria Allo, Memoria e identità nella Sicilia di Gesualdo Bufalino

Gesualdo Bufalino. Kamarina (Comiso), 1995. Foto di ©Paola Agosti

 

Memoria e identità nella Sicilia di Gesualdo Bufalino

 

 “Essere o riessere, ecco il problema. La scrittura me lo risolve, mi permette di cibarmi dei miei ieri come le iene si cibano dei cadaveri e così sopravvivere al deserto”.

Gaglianone e L. Tas, Essere o riessere, conversazione con Gesualdo Bufalino, Omicron, Roma, 1996, p. 10.

Gesualdo Bufalino (Comiso, 15 novembre 1920 – Vittoria, 16 giugno 1996) è stato uno degli ultimi grandi umanisti del ‘900. Nel solco della tradizione che va da Verga a Tomasi di Lampedusa, da Fortunato Stefano D’Arrigo a Lucio Piccolo, da Brancati a Sciascia, non è mai tra i primi scrittori siciliani citati, ma merita assolutamente un posto d’onore. La fase d’avvio della sua produzione è caratterizzata da un prolungato esercizio di scrittura sommersa che affonda le radici nel cuore di un’esistenza vista sempre come evanescenza e fuga dalla vita mentre il suo fulcro risiede nell’adolescenza e nella prima giovinezza dell’autore. Una fuga dalla vita, dunque, a cui Bufalino risponde con la ricerca sullo sfondo sempre della Sicilia, in cui il binomio di “stigma-stemma” (la malattia assume qui un carattere positivo, da stigma in stemma che in fondo vogliono dire la stessa cosa, e cioè “segno” ma nel primo caso, il segno è una piaga, mentre nel secondo è un’insegna di nobiltà, come sostiene Romano Luperini in “l’interpretazione e noi”). Il termine, derivante dal latino, indica in origine il marchio a fuoco che nell’antichità veniva impresso sul corpo degli schiavi o dei delinquenti. Nella lingua odierna è sinonimo di “segno caratteristico”, “impronta “, ne deriva anche “stigmate”, che indica per antonomasia i segni impressi alle mani, ai piedi e al costato di Cristo crocifisso. Stigma-stemma in Bufalino è fonte di dissidio feroce per la necessità di stare da un lato nel suo paese e dall’altro il suo non bisogno di uscirne. “…ogni siciliano è, di fatti, una irripetibile ambiguità psicologica e morale. Così come l’isola tutta è una mischia di lutto e di luce. Dove è più nero il lutto, ivi è più flagrante la luce, e fa sembrare incredibile, inaccettabile la morte. Altrove la morte può forse giustificarsi come l’esito naturale d’ogni processo biologico; qui appare come uno scandalo, un’invidia degli dei”. (Da Studi novecenteschi, Edizioni 45-46 – Pagina 57). Pochi i fatti della sua vita: combatte in Friuli durante la Seconda guerra mondiale, successivamente viene catturato dai tedeschi, dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943, ma riesce a scappare. Terminata la guerra nell’autunno del 1944, si ammala di tisi e viene ricoverato all’ospedale di Scandiano. La degenza diventa un antidoto alla sofferenza fisica e mentale di Bufalino. Lo scantinato dell’ospedale diventa il nascondiglio della biblioteca deI dottor Biancheri, il primario dell’ospedale, che desiderava proteggerla dai pericoli della guerra. Bufalino passa il suo tempo a leggere quei libri con la sua onnivora curiosità intellettuale e ibridazione, “Poiché leggere a me non servi soltanto da risorsa conoscitiva, utile a esplorare, dal fondo del mio pozzo buio, il più che potessi del lontanissimo cielo: significò soprattutto mangiare, saziare una mia fame degli altri e delle loro vite veridiche o immaginarie”. (Da Malpensante, Bompiani, Milano, 1987, sottotitolata “Lunario dell’anno che fu”). Riprende gli studi universitari, interrotti dalla guerra, laureandosi presso la facoltà di lettere e filosofia. Per due anni insegna nell’Istituto Magistrale di Modica. Nel 1951 ottiene il trasferimento all’Istituto Magistrale di Vittoria, poco distante da Comiso, dove insegnerà per altri venticinque anni. La cifra stilistica più apprezzabile negli scritti di Bufalino è dunque una scrittura viva, nutrita di memoria «onnivede, stravede, non vede» (Bufalino-Trecca, Essere, p. 48) e di una profonda indagine sull’identità siciliana, che collega e confronta ma soprattutto affonda nelle radici aeree della terra natia, «patrimonio di memorie, vera mnemoteca e insieme materno cordone ombelicale con l’esistenza» (Bufalino-Trecca, Essere, p. 49) e in un saggio dedicato a Pirandello, Bufalino descrive cosa significa per uno scrittore siciliano essere siciliano: “Per noi siciliani, ripeto, non per voler ridurre il peso europeo e universale dello scrittore, bensì per insinuare che il suo essere europeo e universale risulta inzuppato e come saturato dal suo essere siciliano. Pensate a una corrente marina, alla Corrente deI Golfo, poniamo, la quale attraversa l’Atlantico intero senza perciò cessare d’ esser sé stessa, con una salsedine propria, una temperatura propria; ma che non appare in nulla diversa dal corpo acqueo totale dell’oceano all’ occhio del marinaio che la naviga o dell’albatro che la sorvola. Allo stesso modo la Sicilia sta dentro l’Europa pirandelliana senza distinguersi da essa e tuttavia restando incontaminabile e propria”. (Da Saldi d’autunno di Gesualdo Bufalino, pag.686, Gruppo editoriale Fabbri-Bompiani- Sonzogno, Etas 1990). Così per questa sua prosa, così unica, che, pur calandosi nella cultura del proprio territorio d’origine, tocca tematiche universali, Bufalino ha superato il proprio localismo, come dimostrano i prestigiosi riconoscimenti del “Campiello” prima e del premio “Strega”, dopo (1988). Muore il 14 giugno del 1996 a seguito di un incidente stradale tra Comiso e Vittoria. All’amministrazione comunale, l’autore di ”Diceria dell’untore” ha lasciato anche il suo archivio, che contiene manoscritti di romanzi, di saggi, ma anche poesie e lettere. Così nell’ex mercato ittico di Comiso, (U Còmmisu in siciliano) sorge La biblioteca privata di Gesualdo Bufalino diventata proprietà del Comune di Comiso, suo paese natale, custode dei tremila libri dello scrittore.  “Era un paesotto popoloso [ … ] ma non triste. A giudicare dalle case dipinte di blu meteIene, ciascuna delle quali sui grami usci inalberava a comice un’odorosa pergola di gelsomino. Scurissime le facce, ma allegre di sapone recente. [ … ] E già uscivano per la prima messa le ragazze, [ … ] camminavano come signore, distribuendo a destra e a manca la tenera mafia degli occhi. È l’umile fondale del vicolo da cui sbocciavano, fra gabbie di galline e zacchere sparse, piuttosto che mortificare l’alterigia del passo, pareva conferire un di più di gloria e di teatro alla scena. [ … ]  (G. Bufalino, Comiso ieri, immagini di vita signorile e rurale, Sellerio editore, 1978, Palermo, p. 3).  Il romanzo Diceria dell’ untore,  pensato e abbozzato verso il ‘50, scritto nel ’71 covato dalla giovinezza con dedizione e silenzio, e poi subito bestseller nel 1981. L’autore scrisse il testo sette volte e lo modificò ripetutamente nei 30 anni della sua genesi tra il 1950 e l’anno della sua pubblicazione. Il labor limae attuato potenzia il linguaggio figurato, leitmotiv della scrittura bufaliniana e trova conferma nei suoi aforismi nella raccolta Il Malpensante: “Rileggere ciò che è scritto cinquanta volte ogni giorno, non fosse che per cambiarvi una parola, come si cambia un fiore in un vaso”.  È importante perciò non incorrere nell’errore di confondere le date di scrittura di Diceria con quelle di stampa, dato che Gesualdo Bufalino entra tardi ufficialmente nello scenario della letteratura italiana nel 1981, all’età di sessant’anni, sollecitato da Sciascia per telefono. Elvira Sellerio fece una scommessa perché era certa che avesse un manoscritto nel cassetto, dice Bufalino in un’intervista dell’85 di Sergio Palumbo. Certamente l’esordio tardivo e la reticenza a considerare la sua opera come definitiva hanno destato nel clima letterario dell’epoca tanta curiosità e Bufalino stesso in Saldi d’autunno, 242, così spiega: “La mia riluttanza alla stampa [… ] nasce da una discrezione nativa, [ … ] per me un’opera può solo dirsi veramente viva se, e finché è inedita, mobile, trasmutabile ad libitum come la vita. Un’altra ragione sta nel clima letterario dell’epoca: Bufalino stesso, in una sua intervista, attesta di aver scritto il suo romanzo “stretto fra due cadaveri freddi: la salma deI Neorealismo e il feto dell’Avanguardia”. «Diceria» evoca, nel parlato spiccio, un’insinuazione di scarsa credibilità, come di uno sproloquio mormorato all’orecchio. ‘Untore’, di ascendenza manzoniana, è termine più complesso e fa l’effetto di un libro sorprendentemente antico. Un’opera che nasce già con la premessa di farsi incontentabile e preziosa e che cresce quasi fuori di un tempo precisabile. Il romanzo, strutturato nelle forme tradizionali del memoriale autobiografico, presenta un carattere lirico-autobiografico, una sorta di riflessione esistenziale sui grandi temi della morte stigma-stemma, della malattia e dell’amore, svolta attraverso una serie di evidenti richiami alla letteratura decadente (si pensi a La montagna Incantata di Thomas Mann o a Moby Dick di Melville, anche se lo scrittore, tuttavia, dichiara in un’intervista di non essersi ispirato all’opera di Mann). “Non è la Montagna incantata che mi ha incantato. L’ho letta nel 1943, non ero ancora ammalato, non ho sentito allora una consonanza di temi. Il Mann che mi è più vicino è quello di Morte a Venezia e certe immagini del Dottor Faustus, mentre escludo nel modo più totale una derivazione tra la Montagna e Diceria”.  (61 F. Santini, La mia Sicilia è un museo d’ombre e io vivo in un buco nero, in «Tuttolibri», 11 luglio 1981). Scrittore in presenza di un dio che non c’è, grande sperimentatore, soprattutto sul piano del linguaggio e della ricerca linguistica nella scelta lirica e musicale della scrittura, si allontana anche rispetto alla tendenza dell’estremismo di molti narratori contemporanei (Gadda, Consolo, D’Arrigo e Pizzuto) e coraggiosamente non ha seguito la strada degli scrittori che in quegli stessi anni cominciavano a optare per una lingua di tono medio con forme semplici e accessibili al grande pubblico, mentre lui cercava di contrastare  l’ossificazione del mondo, una visione anche della letteratura che molto spesso sembrava scadere nella banalità, nel tono grigio. (altro…)

Sandro Abruzzese, Un paese ci vuole? Su come citare Pavese a sproposito

Cerreto Alpi, foto di Sandro Abruzzese

Un paese ci vuole? Su come citare Pavese a sproposito

Una delle pagine più citate di Pavese, nella Luna e i falò, è la parte finale del suggestivo, lungo incipit, dove l’io narrante dice: “un paese ci vuole, non fosse che per il gusto di andarsene via. Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c’è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti”.
Quante volte abbiamo letto con troppa fretta queste parole e magari travisato le intenzioni del suo autore?
Di solito vengono intese quale sorta di inno alla necessità di una comunità di appartenenza. Infatti, raramente chi le cita prosegue fino ad arrivare al resto e cogliere la parte più inquieta: “Ma non è facile starci tranquillo. Da un anno che lo tengo d’occhio […]”, confessa Anguilla, “[…] e quando posso ci scappo da Genova, mi sfugge di mano. Queste cose si capiscono col tempo e l’esperienza. Possibile che a quarant’anni, e con tutto il mondo che ho visto, non sappia ancora cos’è il mio paese?”.
Ebbene, è davvero questo che Pavese vuole dire?
È indubbio che Anguilla, quest’orfano cresciuto nelle Langhe, passato di famiglia in famiglia, e poi emigrato in America per far fortuna e poter ritornare da vincente, conservi un legame profondo col passato e con la sua terra. Sarà sempre Anguilla a giustificarsi con se stesso: “ho girato abbastanza il mondo da sapere che tutte le carni sono buone e si equivalgono, ma è per questo che uno si stanca e cerca di mettere radici, di farsi terra e paese, perché la sua carne valga e duri qualcosa di più che un comune giro di stagione”, o ancora, qualche pagina dopo: “Così questo paese, dove non sono nato, ho creduto per molto tempo che fosse tutto il mondo. Adesso che il mondo l’ho visto davvero e so che è fatto di tanti piccoli paesi, non so se da ragazzo mi sbagliavo poi molto”.
Ma per capire fino in fondo se un paese ci vuole, e cioè per non banalizzare la riflessione di Pavese, occorre forse incrociare Anguilla con il suo doppio, ovvero Nuto, l’amico rimasto a casa. Infatti lo stesso Anguilla, al cospetto di Nuto, è costretto ad ammettere che il suo amico “voleva ancora capire il mondo, cambiare le cose, rompere le stagioni […]. Ma io, che non credevo alla luna, sapevo che tutto sommato soltanto le stagioni contano, e le stagioni sono quelle che ti hanno fatto le ossa, che hai mangiato quand’eri ragazzo. Canelli è tutto il mondo – Canelli e la valle del Belbo – e sulle colline il tempo non passa.”
Il fatto è che al Nuto politicizzato non basta che il tempo non passi. Quello di cui si compiace l’emigrante nostalgico Anguilla, a Nuto non può bastare perché egli comprende che quando il tempo non passa la storia si ripete, e che quando la storia è ingiusta un luogo può divenire qualcosa da cambiare a ogni costo oppure da abbandonare per sempre. E allora Nuto ribadisce che “superstizione è soltanto quella che fa del male, e se uno adoperasse la luna e i falò per derubare i contadini e tenerli all’oscuro, allora sarebbe lui l’ignorante e bisognerebbe fucilare in piazza”.
Se Anguilla, per sua stessa ammissione, tutto sommato ritorna al paese per un fatto personale, per vedere melanconicamente qualcosa che aveva già visto, che era dentro di lui, egli è pur sempre in grado di riconoscere che il suo amico Nuto “non è andato per il mondo, non ha fatto fortuna. Poteva succedergli come succede in questa valle a tanti – di venir su come una pianta […] ma anche a lui è toccato un destino – quella sua idea che le cose bisogna capirle, aggiustarle, che il mondo è mal fatto e che a tutti interessa cambiarlo”.
Ed è proprio la conferma che ritroviamo nel breve dialogo tra i due amici che segue:

    – “In America c’è di bello che sono tutti bastardi”, dice Anguilla.

    – “Anche questa è una cosa da aggiustare. Perché ci deve essere chi non ha nome né casa? Non siamo tutti uomini?”, risponde Nuto. (altro…)

Paolo Carlucci, Sulla poesia di Antonio Machado

Caminante en la historia:  il profumo dello sguardo in Campi di Castiglia. Sulla poesia di Antonio Machado

di Paolo Carlucci

Primavera soriana, primavera
umile, come il sogno d’un beato,
d’un povero viandante, su brughiera
immensa, di stanchezza addormentato!

Pochi poeti come Antonio Machado (Siviglia, 1875 – Collioure, 1939) hanno saputo trasfigurare in toccante lirismo di ricordanza i paesaggi di Spagna e della terra castigliana in particolare. O Campi di Soria,/ dove sembra sognino le rocce/ venite a me!/ colline inargentate,/ grigi poggi, violacei dirupi!…  Il poeta, di origini andaluse, sale, caminante in profumato sogno di sguardi, tra città e mesete…  Se ne va il Nostro lungo le vene dei fiumi, il Duero soprattutto, verso le azzurre sierre, come un viandante alla scoperta della propria voce; che intende come un vero profumo dello sguardo.
Il paesaggio d’amore idealizza la perdita dell’amata, giovanissima sposa Leonor:

Sognai che tu mi guidavi
lungo un bianco sentiero,
nel mezzo del campo verde, verso le azzurre sierre…
la tua mano nella mano
la tua mano di compagna
la tua voce di bambina
come una campana nuova
come vergine campana
di un’alba di primavera

com’erano vere in sogno la tua voce, la tua mano! …
Vivi, speranza, chissà
quello che inghiotte la terra.

Qui, come in altri versi, la sofferenza per la perdita della sposa si fa simbolicamente passaggio cristico-mariano, mediazione di un corpo che si fa suono, luce, insomma un’altra prova della forza sinestetica della poetica del paesaggio che Antonio Machado prodigiosamente delinea nei versi di Campos de Castilla, una delle sue raccolte più celebri, la cui prima edizione risale al 1912, ma la cui elaborazione completa occuperà il poeta per almeno un decennio, tra il 1907 e il 1917.

Il filo di una memoria che ha occhi e vento si dipana attraversando le sierre calve, così l’arida e fredda terra di Soria pare rinascere, ingentilita dal soffio della primavera. Ovviamente il rapporto in simbiosi o spesso dicotomico tra stati dell’animo e stagioni è un topos della poesia, antica e medioevale, basti pensare ai provenzali o al Petrarca, che Machado qui e altrove, ampiamente recupera, tracciando la geografia di un’anima pellegrina e appassionata. Il poeta ci si offre come caminante en la historia, nella malinconia elegiaca dei ricordi, la vastità dei luoghi, calcinati di sole o notturni, son resi con l’estro dell’ombra di un pittore cordiale, che porta nella tela degli occhi, selve di ricordi…
I Campos de Castilla, pur costruiti su queste coordinate emozionali, di modernismo simbolista allargano la geografia memoriale del sogno. Il descrittivismo soffuso di mistero dei luoghi è ben espresso già nei versi delle giovanili Soledades (“Solitudini”, 1907). Si veda il timbro metafisico di questo attacco: Alla deserta piazza/ conduce un labirinto di viuzze./ Da una parte il vecchio e grigio muro/ di una chiesa in rovina;/ dall’altra parte la muraglia bianca/ d’un giardino di palme e di cipressi. Qui il grembo pure delle, emozioni, il patio dell’infanzia andaluso- sivigliana pare farsi quasi essenzialmente un tocco pittorico.
La tecnica della gouache regionalistica, il canto al folclore di solitudini nel favoloso dei sogni, moresche lune di ricordi caratterizzano gran parte della produzione poetica della cosiddetta “Generazione del ’98”, si pensi alla Siviglia di Jiménez, al Lorca gitano e, appunto, a queste Solitudini di Machado; opere tutte da intendersi come omaggi, a retablo, di un intero orizzonte di profumi, di sguardi, in cavalcata memoriale, alla lampada magica e moderna del simbolismo e del decadentismo europei, cui i vari poeti guardano  con forza ed interesse, nella dedizione di una variante iberica di cromatismi, tra natura e storia, nell’adesione a una musica nuova che veniva principalmente dall’esempio di Verlaine, e degli altri grandi francesi. Senza questi elementi, si coglierebbe con maggior fatica la gran via del colorismo lirico di Machado, poeta emblematico della terra di Castiglia. (altro…)

Sandro Abruzzese, La letteratura come bene comune

La foto ritrae un particolare della mostra “Ciò che ci rende umani”, organizzata dal Teatro Valdoca dal 7 ottobre al 7 novembre 2016 a Cesena. Nel particolare da sinistra i ritratti di C. Bene, V. Majakovskij, A. Merini

La letteratura come bene comune

Se dovessi usare una sola frase per definire il mio rapporto con la letteratura, direi che mette ordine nel mio cuore. E credo nel cuore di ognuno. Poi, di conseguenza, se così fosse, credo metta ordine nel mondo. Della poesia Zanzotto diceva che tesse le trame invisibili del creato fino a ricostituirlo nelle sue infinite varianti. Anche quando crediamo che crei scompiglio, quando scuote le nostre certezze, la letteratura, per usare una definizione cara a Carlo Levi, inventa la verità. Lo fa dando i nomi alle cose e all’esistenza che abbiamo sotto gli occhi ma non sappiamo pronunciare. Per inventare la verità e darle un nome, aggiungo, occorrono almeno due condizioni: la prima è essere liberi; la seconda è avere molto coraggio. Dire la verità, ce lo insegnano le dittature, può essere molto rischioso. Darle forma attraverso simboli, attraverso frammenti, trame, è un passo verso la giustizia. Verità e giustizia spesso necessitano di uno sprovveduto coraggio.
Come per la scienza, sapere o conoscere è sempre positivo. Quindi la letteratura, con la verità, ponendo agli esseri umani il problema della giustizia, diventa morale. E la morale, intesa come insieme di valori che regolano la comunità, finisce per farsi politica. Mi viene in mente Orwell quando sostiene che «non esiste letteratura genuinamente apolitica e meno che mai in un’epoca come la nostra, in cui paure, odi e convinzioni strettamente politiche sono nella coscienza di tutti.»
Orwell è un socialista democratico che scrive soprattutto contro il totalitarismo. Anche lui come Céline e Marx è sicuro che il mondo sia una storia di ricchi e poveri, di deboli e oppressori. Inoltre, lo scrittore inglese è convinto che quando la scrittura porta alla luce l’ineffabile, il recondito dell’uomo, con l’ausilio di audacia e tecnica, «l’effetto è l’abolizione, anche se momentanea, della solitudine […].» Ed è proprio vero che leggere letteratura fa sentire meno soli. Sappiamo che Orwell, per sua stessa ammissione, quando si accinge a scrivere un libro, lo fa per combattere qualche menzogna, o per denunciare quelle che ai suoi occhi risultano palesi ingiustizie.

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Giuseppe Ceddìa, I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Eliseo Sala: Malinconia, o Pia de’ Tolomei (1846)

Il seguente testo è un estratto dal lavoro di ricerca L’imagery gotica nella letteratura dell’Ottocento italiano.
Tutta la nostra letteratura dell’Ottocento è permeata da lugubri atmosfere mutuate dal gotico anglosassone (il cui avvio è sancito dal romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764); ben prima degli scapigliati e dei veristi – i quali in maniera assai costante hanno dedicato molti racconti a tematiche oscure e fantastiche nel senso più ampio del termine – vi è stato il romanzo storico, il quale nelle opere di Manzoni, Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, etc. ha sostanzialmente dato linfa al genere romantico (seppur mal temperato, essendosi sviluppato nella “soleggiata” Italia e non nei lugubri cieli d’Oltralpe). Anche il romanzo storico italiano, però, ha i suoi “tetri” antecedenti, ravvisabili nella novella in versi pre-romantica, che non si fa fatica ad accostare ai componimenti dei poeti cimiteriali inglesi Gray e Young.

 

I “tetri” antecedenti del romanzo storico italiano

Prima dell’affermarsi del romanzo storico in Italia, per intenderci quello derivante per filiazione diretta dalla lettura di Walter Scott,[1] vi erano state operazioni che in qualche modo, seppur con diverso impeto e motivazioni, avevano anticipato il neo-genere, in primis per la presenza di alcune atmosfere lugubri e per l’impianto “storico” della narrazione.
Facciamo riferimento al poema cavalleresco da un lato, che si situa – temporalmente parlando – ben prima del romanzo storico, e delle novelle in versi o in prosa dall’altro, rappresentative della maniera preromantica, che in qualche modo anticipano la stessa operazione romanzesca di più ampio respiro, essendo lo sfondo storico sostanzialmente invariato.
In coerenza con la presente trattazione ci soffermiamo sulla stagione preromantica nella quale anche alcuni tra gli stessi classicisti, in apparente contraddizione con quanto professarono, si mossero agevolmente tra atmosfere cimiteriali e lugubri, mutuate principalmente dai componimenti in versi dei cosiddetti poeti “cimiteriali” inglesi (Edward Young e Thomas Gray su tutti) da un lato, e dalla traduzione dei Canti di Ossian curata da Melchiorre Cesarotti, dall’altro.
Scrive Lopez-Celly: «Le visioni lugubri erano allora di moda, rese celebri specialmente dai nomi di Young, Betola, Gray ed altri»;[2] e ancora: «L’indirizzo storico in Italia, prima dello Scott, è anche attestato dalla rigogliosa fioritura delle novelle in prosa e in versi. Scrissero novelle in prosa il barnabita Cosimo Galeazzo Scotti, l’Agrati che, con la sua Storia di Clarice Visconti, (1817), ci ha dato piuttosto un breve romanzo; Diodata Saluzzo Roero, tanto ammirata e tanto esaltata dal giovane Santorre, della quale fu merito trattare la novella in modo popolare, ravvivandola e drammatizzandola. Più numerosi gli scrittori di novelle in versi […] tra i quali è assai noto il Grossi con la sua arte rugiadosa, sdolcinata, cascante, indeterminata pur nella sicurezza sonante dell’ottava. […] Gli elementi che preannunciano il romanzo storico si riscontrano più che nella Fuggitiva, pubblicata nel 1816 in dialetto milanese, nell’Ildegonda (1820) […]. Nelle novelle del Pellico siamo dinanzi ad un Medio Evo di cartapesta, gemebondo, lacrimoso, in cui domina più la pietà che la ferocia, […] l’armamentario del romanzo storico scottiano, castelli, menestrelli, ecc. è già in atto. Troviamo, invece, soltanto influssi byroniani ed ossianeschi nella migliore di tutte queste novelle, la Pia de’ Tolomei (1822) di Bartolomeo Sestini, originale, efficace e suggestiva specialmente nella descrizione della maremma toscana».[3]
Non a caso, a proposito di influssi ossianici, la novella in versi di Sestini è davvero zeppa di situazioni inquietanti riconducibili al gotico anglosassone; riguardo a Diodata Saluzzo Roero, vedremo come alcune sue novelle, in particolare Il castello di Binasco (1819), siano riconducibili alla maniera gotica della Radcliffe.
Lo stesso Alessandro Manzoni, che si dimostrò assai contrario a quel “guazzabuglio di streghe, di spettri” (esprimendo la sua idea sul Romanticismo al marchese Cesare D’Azeglio in una lettera del 1823), non rimase indifferente, anzi elogiò il poemetto Rovine (1816) della Roero.
Persino Ludovico Di Breme definì lo scritto come uno degli esempi più alti di Romanticismo italiano, assolutamente in controtendenza rispetto al moderatismo manzoniano.
Di Breme individuò, nel poemetto della Roero, quella “lezione” che Madame De Staёl – sempre nel 1816, in un articolo intitolato Sulla maniera e utilità delle traduzioni (tradotto da Pietro Giordani), apparso sul primo numero della “Biblioteca italiana” –  tentò di comunicare ai classicisti italiani, consigliando loro di guardare oltre le proprie mura domestiche e di concentrarsi e porre attenzione a ciò che avveniva in Francia e Germania.
Basta leggere alcuni passaggi del poemetto affinché la memoria spontaneamente corra ai componimenti ossianici e a quelli dei cimiteriali inglesi:

Ombre degli Avi per la notte tacita
al raggio estivo di cadente luna
v’odo fra sassi diroccati fremere,
che ‘l tempo aduna.
[…]
Salve, o sacra rovina! io seguo, e schiudonsi
innanzi al lento e traviato passo
le doppie torri e meditando siedomi
sul duro sasso.

Ma oltre alla Roero (che Foscolo salutò come la “Saffo italiana”)[4] fu proprio il poeta di Zante a far sua la lezione della letteratura sepolcrale con il carme Dei Sepolcri, dedicato a quell’Ippolito Pindemonte (traduttore dell’Odissea omerica) il quale, con poco acume, non notò il netto fil rouge tematico che legava il componimento foscoliano ai cimiteriali inglesi.
A tal proposito osserva Maria Antonietta Terzoli: «La pretesa del Pindemonte di avere tra le mani un soggetto che gli parea nuovo è sintomo, se non di ingenua presunzione, di cecità un po’ capziosa, per chi rifletta sulla moda della letteratura sepolcrale europea, in versi e in prosa, penetrata in Italia soprattutto a partire dalla seconda metà del secolo attraverso molteplici traduzioni e rifacimenti. Basti ricordare la fortuna della Elegy written in a country Churchyard di Thomas Gray, tradotta in italiano dal Cesarotti e in latino dal Costa […]. Né si dovranno dimenticare The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality di Edward Young (Le Notti), o Meditations among the Tombs di James Hervey (Le Tombe).
E tra gli autori nostrani si dovranno menzionare almeno il Varano macabro delle Visioni e le Notti romane (1792-1804) di Alessandro Verri, ambientate presso il sepolcro degli Scipioni di recente scoperto».[5]
Le composizioni sepolcrali appaiono tratto comune al neoclassicismo e al preromanticismo; il ‘funebre’ caratterizza in maniera assai penetrante queste opere, conseguenza diretta delle «grandi scoperte archeologiche di secondo Settecento e specialmente in una archeologia come quella pompeiana, che istituzionalmente si misura con il modello di una città morta e col tema delle rovine e dell’ubi sunt».[6] (altro…)

L’Italia di Gramsci: dal Rinascimento al Cesarismo

L’Italia di Gramsci: dal Rinascimento al Cesarismo

Nel volume dei Quaderni denominato Risorgimento, in continuità col De Sanctis, Gramsci chiarisce che il Rinascimento “disfece l’Italia e la condusse serva dello straniero”.  Al suo interno vi erano spinte progressive e regressive, ma queste ultime ebbero la meglio, mentre le prime proseguirono nell’Europa degli stati nazionali.
Bisognerà attendere il corso del ‘700, l’indebolimento papale, la rivoluzione francese, per riallacciare l’Italia alla storia d’Europa. È una soluzione nobile, coraggiosa, basata sui valori di indipendenza e unità, tuttavia spesso mossa da eccessiva astrattezza e comunque basata sul volontarismo più che sulla mobilitazione nazionale-popolare. Infatti, per Gramsci l’assenza del coinvolgimento delle masse rende il volontarismo uno strumento pericoloso, dagli sbocchi incerti. Il volontarismo è un “surrogato dell’intervento popolare”, (…) ma per costruire storia duratura non bastano i migliori, occorrono le più vaste e numerose energie nazionali-popolari”.
Ciò che il sardo auspica per l’Italia è il passaggio a un cosmopolitismo di stampo moderno, dove la nazione non serva ad appropriarsi dei frutti del lavoro altrui, a dominare gli altri, bensì a “esistere e svilupparsi”. Quello che tuttavia accade dopo Cavour è che la borghesia capitalistica e i latifondisti trovano in Crispi e Giolitti degli esecutori: “il Nord concretamente era una piovra che si arricchiva alle spese del Sud”, dirà Gramsci in un celebre passaggio dei Quaderni, “e il suo incremento economico-industriale era in rapporto diretto con l’impoverimento dell’economia e dell’agricoltura meridionale”.

In Note su Machiavelli poi, si fa strada la convinzione che, grazie al partito politico, le masse di contadini hanno l’occasione di entrare nella storia, è attraverso questo “moderno principe”, propugnatore della riforma intellettuale e morale, che si potrà sviluppare una forma “superiore e totale di civiltà moderna”. Questo passa per un cambiamento dei rapporti economici all’interno della società, e allo stesso tempo occorrerà acquisire quello spirito di partito in grado di ridimensionare l’individualismo in politica, affinché l’eliminazione delle classi comporti la stessa scomparsa dei partiti.
Certo, ricorda Gramsci, “in realtà è più facile formare un esercito che formare dei capitani”, e i partiti possono svolgere funzione progressiva, attraverso meccanismi democratici, ma anche arroccarsi in funzione burocraticamente centralizzata, così come la burocrazia statale può cristallizzarsi in casta e fomentare corruzione e dissoluzione morale: a quel punto però “il suo nome di partito politico è una pura metafora mitologica”. (altro…)

Un Montale per tutte le Occasioni (di Emiliano Ventura)

Un Montale per tutte le Occasioni

di Emiliano Ventura

 

Abstract

Essere montalisti è un diritto o un delitto? è la domanda, ma anche il tema, che soggiace a tutto lo scritto. La pubblicazione di tre saggi critici su Eugenio Montale e la sua poesia sono l’occasione per approfondire alcuni aspetti del poeta stesso. Per Montale (2013) di Emerico Giachery e Montale antinomico e metafisico (2014) di Andrea Gareffi, sono gli scritti di due critici maestri; a Giachery devo l’interesse per i luoghi poetici, Recanati e Pienza, a Gareffi il gusto per il manierismo e la metafisica. Seminario Montale (2011) è di Fabrizio Patriarca al quale sono legato dagli anni universitari e delle prime pubblicazioni. Questi gli spunti per approfondire alcuni aspetti della poetica montaliana, l’ironia di Satura e la reiterata formula negativa della sua ‘epistemologia’, con quel ‘non’ che ricorre come ospite indiscreto. Si cerca di rispondere al perché della fortuna critica del poeta degli Ossi.

 

Un poeta malgrado

Eugenio Montale, in una intervista del 1975 a Giorgio Zampa,[1] curatore del testo Sulla poesia[2] che raccoglie articoli e interviste, consegna alcune affermazioni importanti; una è la famosa metafora dell’avere scritto un solo libro, prima si è dedicato al recto poi al verso, dichiarazione che ricorda molto quella heideggeriana secondo cui «ogni pensatore pensa un unico pensiero».
Si riferisce naturalmente alla sua non enorme produzione, nello stesso anno nel discorso tenuto per il Nobel a Stoccolma farà un bilancio delle sue cose scritte: «sei volumi, innumerevoli traduzioni e saggi critici. Hanno detto che è una produzione scarsa».
Questo è stato uno dei modi in cui il poeta è stato visto e giudicato, ha scritto poco, come se la quantità avesse in sé il valore della qualità. È uno dei cliché che lo ha accompagnato insieme all’essere il poeta del ‘negativo’ e del ‘miracolo’, il poeta della vita al cinque per cento’, tutti veri ma tutti allo stesso tempo molto limitanti.
Più avanti scorgiamo altre definizioni che segnano un carattere e una vita, scopriamo che un suo professore, il professor Mannucci: «diceva che avrei potuto scrivere sulla “Domenica del Corriere” ma non più su, però», in questo annuncio di un piccolo fallimento si trova al contrario la realizzazione di una persona nella poesia.
Montale è poeta schivo e chiuso, un carattere che sembra stridere con l’importanza che ha assunto negli anni per la poesia italiana da quel libriccino Ossi di seppia fino al Premio Nobel.
Secondo Mario Luzi, Montale porta in sé una sorta di paradosso, essere stato ‘estraneo’ e ironico verso il mondo accademico e culturale delle lettere, per finire, grazie anche a Contini e al Nobel, per essere uno dei maggiori rappresentanti della poesia italiana.
Poeta schivo e orientato alla distanza, all’inappartenenza. Non solo nella poesia in cui dichiara, apertis verbis, di non avere verità da comunicare né mondi da aprire, ma anche nelle dichiarazioni e negli atteggiamenti che da lì in avanti terrà sempre:
«Non ci fu mai in me una infatuazione poetica, né alcun desiderio di specializzarmi in quel senso. In quegli anni (1910-20) quasi nessuno si occupava di poesia».
Parole confermate trent’anni dopo quando l’intervistatore gli chiede:
«La tua diffidenza verso la categoria è rimasta?», e lui risponde:
«Come categoria sì. Ma ci sono le eccezioni. Non so se io ne sono una».
Montale non segue un iter ‘tradizionale’ per un poeta o un letterato di inizio secolo che lo vorrebbe frequentare materie e studi classici, lui segue scuole tecniche, si avvicina alla filosofia grazie agli interessi della sorella. La sua passione era il canto:
«Ambizioni più concrete e più strambe mi occupavano. Studiavo allora per debuttare nella parte di Valentino, nel Faust di Gounod»,[3] l’espressione in versi, la poesia, è arrivata in seguito, forse per questo si sentirà sempre altro rispetto al circolo letterario.
La sua diffidenza ad assumere in pieno il ruolo di poeta e di letterato nasce da questa ‘differenza’ iniziale, il sentirsi altro rispetto alla poesia e alla cultura in cui si forma e in cui esordisce, l’essere quasi a suo malgrado un poeta.
Mai stato impegnato in un’ideologia o in politica, come altri hanno fatto, ha assunto semmai il profilo del filosofo stoico, dell’agire bene in ogni circostanza e in ogni situazione, l’adempimento a un dovere nonostante tutto o tutti. Ciò non vuol dire che si voglia elogiare il disimpegno (tutta una cultura orientale, quella del Tao è basata sul principio del non-agire, tanto per sottolineare l’importanza), semmai mettere in risalto una caratteristica che lo ha contraddistinto da altri pensatori e poeti. Anche se non antifascista della prima linea ha avuto i suoi guai, la firma del manifesto antifascista gli è costata la sospensione della nomina al Gabinetto Vieusseux.[4]
Questa caratteristica del rimanere in disparte, nel procedere a un lento distillato di poesia, distante dalla chiacchiera vuota o dal salotto letterario, non è stata certo una penalizzazione o una mancanza, è stata la forma particolare in cui la poesia montaliana si è manifestata nell’arco di quasi sessant’anni, ha attraversato questo secolo difficile con la forza e le risorse di cui disponeva.
Si parlava di lentezza nella scrittura, un lento decantare dell’esperienza prima che possa divenire poesia, questa caratteristica è l’opposto della velocità e del mutamento tipico del Novecento, una lentezza necessaria anche per accogliere la prosa e gli stilemi filosofici, quasi a ruminare pensieri e lettura, usando una metafora di Nietzsche.
L’attesa del miracolo, il momento che possa schiarire un fenomeno e aprirsi a una conoscenza (l’idea che pemane alla base delle Occasioni) trova corrispondenza nel Kairos dei greci, termine importante per la filosofia e che si può tradurre nel ‘momento opportuno’ o ‘adatto’.
In una cartolina postale del 1926 Montale riassume così i suoi temi:
«I miei motivi sono semplici e sono: il paesaggio (qualche volta allucinato, ma spesso naturalistico: il nostro paesaggio ligure che è universalissimo); l’amore, sotto forma di fantasmi che frequentano le varie poesie e provocano le “intermittenze del cuore” (gergo proustiano che io non uso) e l’evasione, la fuga dalla catena ferrea della necessità, il miracolo, diciamo così, laico (“Cerca la maglia rotta”, ecc.). Talvolta i motivi possono fondersi, talora sono isolati».[5]
La consapevolezza di non avere più, a differenza della poesia precedente, verità da consegnare (il famoso poeta del negativo come si diceva nell’elencare i clichè su di lui) lo confina nel tempo della ‘crisi’ della metafisica, in un percorso che partendo dal Nichilismo[6] di Nietzsche approda alla ‘scuola del sospetto’ fino a confluire da noi nel ‘pensiero debole’ di Vattimo.
Con la sua voce inconfondibile, Montale si inserisce in una linea che inizia con Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, i suoi «magri ulivi», e che continua con Mario Novaro, Giovanni Boine e Camillo Sbarbaro, con il loro rifarsi al mare come a termine di un rapporto di valore eterno. Anche in Murmuri ed echi di Novaro, del 1913, si trova un paesino «róso dalla salsedine»; vi s’incontra «la ruvida foglia/ nervata, mezzo accartocciata»; vi compaiono i «muri a secco di pietra forte/ che reggono l’arida terra in Liguria». In Boine (Il peccato è del 1914) si erge «il muretto irto di cocci puntuti a difesa». Recensendo Trucioli di Sbarbaro nel 16 novembre 1920, Montale scriveva: «Il centro della ispirazione qui è l’amore del resto, dello ‘scarto’, la poesia degli uomini falliti e delle cose irrimediabilmente oscure e mancate: bolle di sapone, épaves, trascurabili apparenze, arsi paesaggi, strade fuori mano». (altro…)

Gramsci: Intellettuali e carattere italiano

 

Gramsci, fonte: Istituto Gramsci di Torino

Gramsci: intellettuali e carattere italiano

“Istruitevi, perché avremo bisogno di tutta la nostra intelligenza”, scriveva l’ordinovista Antonio Gramsci nel ’19. Dietro questo motto, giustamente segnalato da Eugenio Garin in Con Gramsci, vi è l’intuizione che fa da sfondo a una delle più interessanti riflessioni del leader comunista: quella sul ruolo degli intellettuali nella società moderna. Se la borghesia rurale ha i suoi funzionari statali e liberi professionisti, argomenta Gramsci, se la borghesia cittadina fornisce i tecnici delle industrie, l’unica classe produttiva che non possiede dei rappresentanti e che anche quando li produce finisce per perderli poiché assimilati alle altre categorie, è quella contadina. A tal proposito, occorre staccare gli intellettuali dal blocco dominante per creare una nuova cultura che li saldi al popolo, generando un inedito blocco nazionale.

Tornando agli intellettuali classici, restano celebri alcune pagine in cui il sardo traccia il profilo di oratori eloquenti e sentimentali, avulsi dalla realtà effettuale, dalla vita pratica e dai problemi delle masse: si tratta di “parolai”. A questo genere di intellettuali Gramsci replica che “le idee sono grandi in quanto attuabili”, per cui occorre mostrare concretamente la strada da percorrere e, nel farlo, occorre rappresentare una volontà collettiva, essere in grado di organizzarla.

“Gramsci è nell’alveo di Lenin”, scriverà in merito a questa concezione Luciano Gruppi. Gli intellettuali sono gli organizzatori, il trait d’union tra teoria e pratica, gli educatori di un carattere nazionale e internazionale che superi la mera appartenenza a un gruppo socio-economico specifico. E a chi sottolinea un carattere italiano individualista, che vive e si affida ad espedienti piuttosto che a forme organizzative moderne, di stampo politico e sindacale, egli ribatte che il proliferare di forme criminali come le mafie o le consorterie politiche corrisponde all’incapacità delle classi dirigenti nazionali di risolvere i bisogni economici immediati dei cittadini. (altro…)

Simone Pieranni, Genova Macaia

Simone Pieranni, Genova Macaia, Laterza, 2017; € 14,00, ebook € 9,99

 

Genova per noi che (non) siamo nati a Genova. Genova per chi c’è vissuto, per chi no, per chi c’è stato di passaggio e per chi ne è scappato. Genova Macaia, come quello stato d’animo che prende le mosse dal vento di scirocco per diventare metafora di una condizione dell’essere e del sentire, melanconia, mancanza.

Il secondo libro di Simone Pieranni è un viaggio, anzi più viaggi tutti insieme anche se in direzioni e luoghi diversi, ma con un solo punto cardinale: Genova. Pagina dopo pagina si cerca inutilmente una risposta alla domanda se i luoghi formino le persone o se siano le persone con le loro storie a dar forma e sostanza a certi luoghi. Genova è così, almeno in queste pagine, un continuo riaffiorare di storie e ricordi, non tutti positivi: come il male alle ossa, un male simile alla storia, vicende terminate da secoli che continuano a fare capolino, sotto forma di dolore. Genova è così, ed assomiglia alla città che ognuno di noi si porta dentro, quella dove si è nati o dove si è vissuti, ognuno ha la sua Genova.

Il libro è l’occasione per ritornare sui passi di una famiglia, quella dell’autore, e delle persone che le sono ruotate attorno nel corso degli anni. È un racconto ibrido che mescola storia ufficiale a storie private, descrizioni ai ricordi, impressioni a eventi storici. Ogni riga è una pennellata alle mura ora del centro ora della periferia di Genova, un continuo girare per le strade e per i vicoli solo per poter ritornare in certe stanze e in certi vicoli del proprio vissuto, del proprio animo, della propria storia.

Lontano anni luce da Genova una volta chiesi ad un musicista siciliano, nato e cresciuto vicino al mare, perché avesse scritto un disco così triste venendo lui da un luogo così solare e ameno. Dalla sua risposta capii che proprio chi nasce vicino al mare è più esposto a quello stato d’animo che a Genova chiamano macaia. È stato un modo di capire questo libro prima ancora di leggerlo, perché anche per chi come me non è mai stato a Zena un libro del genere è importante, è come uno specchio. Non importa, credo, o almeno fondamentale conoscere Via Tolemaide o Piazza de Ferrari per immedesimarsi a pieno in queste pagine perché ognuno ha la sua sopraelevata o la sua Nervi.

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Il mondo grande e terribile di Gramsci

fonte dell’immagine Fondazione Feltrinelli

Il mondo grande e terribile di Gramsci

Vita di Nino 

Di quando, recluso dall’8 novembre del ’26, gli caddero uno a uno 12 denti, a Gramsci, e qualche anno di carcere dopo, in pochi mesi, aveva perso 7 chili.Di quando, nel ’31, i medici produssero certificati, prove: male di Pott, lesioni tubercolari, febbre, ipertensione, insonnia, e non ricevette cure adeguate per altri due anni, per esser sicuri che non ce l’avrebbe fatta.

D’altronde, nella requisitoria milanese, l’accusatore Isgrò si era tradito goffamente con una frase grossolana ma di una violenza emblematica: “Per vent’anni, dobbiamo impedire a questo cervello di funzionare”, aveva detto. Era evidentemente il problema del fascismo: la paura prodotta da quella grande testa, – “la testa di un rivoluzionario” – scrisse di lui Piero Gobetti, su un corpo malfermo, quasi da bambino; la paura di quella fievole voce, affinché non parlasse, non organizzasse la vita degli operai e dei contadini italiani. Fu condannato a vent’anni e passa di carcere. Avrebbe fatto in tempo a scontarne undici.

Di quando da ragazzo, al ginnasio di Santulussurgiu, vendeva pasta, olio, formaggio della sua dispensa, per acquistare i libri prediletti. Fin dalle elementari, dirà egli stesso in una lettera alla moglie Julca, aveva maturato “l’istinto della ribellione, che da bambino era contro i ricchi, perché non potevo andare a studiare, io che avevo preso 10 in tutte le materie (…) esso si allargò per tutti i ricchi che opprimevano i contadini della Sardegna, ed io pensavo allora che bisognava lottare per l’indipendenza nazionale della regione. (…) Poi ho conosciuto la classe operaia di una città industriale e ho capito ciò che realmente significavano le cose di Marx (…)”.

O di quando a Cagliari, per l’ultimo anno del liceo, non usciva per la vergogna dei vestiti lisi e scriveva al padre Francesco la sua impotenza, l’umiliazione. Cosa che avrebbe replicato a Torino, consumandosi nel freddo gelido del capoluogo sabaudo, senza possedere nemmeno un cappotto. All’epoca di Cagliari, viveva ancora con Nannaro, il fratello maggiore, un socialista. Il fratello qualche tempo dopo sarebbe poi stato scambiato per Nino e massacrato fino a perdere un dito e rischiare la morte per dissanguamento, dopodiché sarebbe fuggito in Francia.

Ma già nel ’24, a capo del Pci, Gramsci aveva compreso la natura e le difficoltà del suo compito: i compagni “Credono che io sia una sorgente inesauribile (…) Domandano troppo da me, si aspettano troppo e ciò mi impressiona sinistramente”. Risulta eletto alla Camera, in Veneto, e questo gli farà scrivere: “Quando penso a ciò che sono costati agli operai e ai contadini i voti datimi, (…) che parecchi sono stati bastonati a sangue per ciò, giudico che una volta tanto l’essere deputato ha una valore e un significato”.

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Simone Weil, Sulla guerra

Simone Weil, Sulla guerra, traduzione di D. Zazzi, Il Saggiatore (nuova edizione 2017); € 18,00

di Sandro Abruzzese

 

In Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale lo sforzo continuato di Weil è volto contro le forme di dominio, contro la parte di società che opprime spiritualmente e moralmente i suoi sottoposti. Weil vuole semplicemente difendere chi è più debole da chi comanda, e in generale l’individuo dalla collettività. Per questo, nel tentativo di pensare una società più giusta, finisce, a volte rasentando l’anarchismo, per concludere che solo nelle società con un livello basso di produzione, dove la divisione del lavoro è quasi del tutto assente, l’oppressione si affievolisce. Via via che la società si specializza però, che si passi dai riti religiosi alla tecnica al servizio della produzione, si avvia il monopolio degli specialisti e con esso la diseguaglianza. Ecco che l’equilibrio diviene una chimera, mentre la lotta per il potere pone subito il dominio e l’oppressione. Che siano la ricchezza, la produzione, la guerra a guidare una società, sostiene Weil, ciò che la compromette è il rovesciamento “del rapporto tra mezzo e fine”.

“Non è possibile concepire nulla di più grande per l’uomo di una sorte che lo metta direttamente alle prese con la necessità nuda, senza che egli possa attendersi nulla se non da se stesso, e tale che la sua vita sia una perpetua creazione di se stesso da parte di se stesso”, scrive a un certo punto la filosofa. Il fatto è che la società, la collettività, non consentono all’uomo di agire e determinare in toto la propria vita. Allora l’ideale di libertà sarà avere la possibilità di agire sulla società, di controllarla affinché ci renda indipendenti. A tal proposito la cultura è chiamata a incidere “sulla vita reale”.

Per quanto riguarda la vita contemporanea, il dominio quantitativo della tecnica sulla razionalità e la giustizia diventa totalitario. Gli stati centralizzati concentrano nelle loro mani un potere schiacciante sulla massa dei cittadini. Per vivere, gli uomini necessitano della società e del denaro e qualsiasi saggezza o buon senso è soppiantato dal criterio scientifico dell’efficacia, dello sviluppo, non dell’utilità sociale.

Weil, nel ’34, a poco più di vent’anni è già in grado di descrivere un mondo caotico di sprechi e stoltezza, dove la pubblicità e la speculazione regnano incontrastate opponendo le opinioni alla verità e facendo del mondo un luogo di debiti, di “spese folli”. È il capitalismo, ma anche la società totalitaria (Hitler vince le elezioni tedesche nel ’33), è il potere a incidere sul pensiero. Ne nasce una umanità addomesticata dalla scomparsa di idee chiare, disavvezza ai procedimenti logici, ragionevoli; una società che nulla può contro chi possiede i mezzi di produzione, le armi, la tecnica, i media. Ma pur trovandosi di fronte a quesiti insolubili, Weil ricorda “che la vita sarà tanto meno inumana quanto più grande sarà la capacità individuale di pensare e agire”.

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