Saffo

Nel ‘miele’ bruciante di Sandro Campani. Di Paolo Steffan

Nel «miele» bruciante di Sandro Campani
di © Paolo Steffan

Mi trovo qui a scrivere di uno dei più bei romanzi contemporanei che mi sia capitato di leggere in questi anni: è Il giro del miele di Sandro Campani (emiliano, classe 1974), una lettura estremamente facile, se pure questo sia anche un romanzo difficile. Vi è infatti, nella scrittura di Campani una capacità comunicativa che sa trasmettere il piacere e la leggibilità, l’ascoltabilità di qualcosa di lieve, semplice come una chiacchierata in dialetto davanti al camino, di notte, con una bottiglia di grappa sul tavolo. La sua prosa è familiare, pulita, sonora e per questo ascoltabile: perché vi è una encomiabile attenzione all’oralità, ma nella scrittura. E questo è un fattore di stile alto, di cui il tecnico si accorge, mentre il lettore appassionato può godere con l’innocenza che il critico ha perduto. Come quando si legge la grande poesia, Il giro del miele consente in numerose sue pieghe di considerare diversi piani di lettura, senza che questa sia preclusa al semplice fruitore di narrativa. Non occorre cercare a fondo, per spiegare cosa sto cercando di dire basta prendere lo splendido incipit:

«Stavo sognando il fuoco. Davanti ai miei occhi chiusi le fiamme s’erano trasformate in costruzioni dalla sagoma incostante, capanne dalle cui pareti vive si staccavano ogni tanto croste nere, poi bocche d’animali luminosi che mangiavano e scappavano nell’ombra.»¹

A chi di noi non è mai capitato di sognare il fuoco? O perlomeno queste impressioni chiaroscurali, magari influenzate semplicemente dai fosfeni, i puntini luminosi che sotto le palpebre si creano quando la sera spegniamo la luce? Questo è l’effetto che fa, credo, un primo livello di lettura dell’incipit. Poi sottentra la magia, che mescola realtà e finzione quando il dormiveglia fa diventare la luce realistica del camino, presso cui sediamo assieme al narratore interno, immagini realistiche nel sogno. Eppure, questo attacco lascia aperti anche altri livelli di lettura e, senz’altro, la chiave stilistica aiuta: infatti quel settenario, laconico e indelebile, che sancisce «Stavo sognando il fuoco» può lavorare fino a penetrare la natura originaria del Verbo, coinvolgendo un portato mistico che è alla radice dell’umano. E allora sovviene un altro settenario (certo, tale in traduzione), da porre all’inizio di ogni testo, sia esso letteratura o vita: «In principio era il Verbo» (Giovanni 1, 1). Ci accorgiamo così che fuoco e verbo possono essere la stessa cosa, se li intendiamo come lógos, come ragione e principio primo di ogni cosa, e dunque della narrazione, come per l’incipit per un romanzo, punto di incommensurabile peso specifico, che su tutto fa luce, se pure in modo ancora ombroso: «bocche di animali luminosi» ma «nell’ombra», così come in Giovanni 1, 4-5: «Egli era vita e la vita era luce per gli uomini. Quella luce risplende nelle tenebre e le tenebre non l’hanno vinta».

La lettura dell’incipit di Campani, la sua figurazione e interpretazione-base, come si diceva, sono facili, meglio ancora nel prosieguo del libro, quando la trama si chiarisce e quel fuoco si fa concreta azione cui il ricordo dei personaggi allude di continuo, fino al disvelamento. Ma un romanzo non può (sempre) essere solo trama; anzi, se la qualità dell’opera è consolidata, gli abissi possibili che si riparano sotto la pelle sottile del dire familiare stanno alla complessità di ciascun lettore, meglio se questi è un critico, ovvero colui che si pone in dialogo con un gruppo di lettori quale garante. (Proprio il critico, dunque, deve proporre motivati aspetti di precipuo valore, e lo deve fare con una scrittura che abbia a propria volta la bellezza di un’opera cui vale prestare attenzione: poiché, se manca il lavoro su una raffinata ‒ che non vuol assolutamente dire difficile ‒ prosa critica, allora è inutile riporre la propria fiducia in quel recensore.) Per tornare a noi, il testo di Campani è esemplare nel proporre una letteratura che, senza impoverirsi, si mostri elevata ma per sue doti intrinseche, senza pavoneggiamenti: collocata nella sincerità quotidiana del dire. È qualcosa che mi riavvicina ancora una volta alla poesia, in particolare a quella di Emilio Rentocchini, poeta di Sassuolo, località vicinissima all’Appennino del nostro narratore e citata come ambientazione, nei suoi dintorni più periferici, dentro Il giro del miele. Rentocchini ha scritto soprattutto in dialetto, in una di quelle infinite varietà locali che nella nostra penisola hanno rappresentato il dominio dell’oralità nei secoli. Eppure, nel dar forma scritta a questa oralità, egli si è dotato della misura dell’ottava, metro canonico, classicissimo e anche abusato della tradizione in lingua. Sicuramente l’ottava si presta alla cantabilità, alla trasmissione di storie, d’altronde è la misura eletta dell’epica nazionale. Ma forse anche per questo, si rischia di averne repulsione, di sentirla retorica, come lo sarebbe l’edificazione di un edificio in stile romanico-gotico negli anni Duemila: anche i massimi cultori di quelle forme ne capirebbero il cattivo gusto. La scelta del dialetto sposata all’ottava in Rentocchini ha invece qualcosa di cristallino e sublime: è l’incanto della scarpetta da principessa sul piede dell’umile sguattera Cenerentola! Qualcosa di affine succede alla prosa di Campani, quando davanti alla candida copertina einaudiana ci attendiamo un romanzo tutto tecnica, bello ma per palati fini, e invece troviamo la nostra giovinezza periferica, raccontata in una fredda notte appenninica, con coloriture regionali ‒ sempre lievi eppure così calde e onnipresenti, così cantabili ‒ in un intreccio di storie e di piani, complice l’astuto e difficilissimo (da rendere e mantenere, per lo scrittore) punto di vista, che non fa mancare la certezza di avere in mano la storia di un artista della narrazione. Dopotutto, in Europa, da quasi tremila anni, è sempre Odisseo che racconta ai Feaci le solite peripezie, con o senza l’ausilio della grappa, per cui la differenza la fa l’artista.

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Aulo Pedicini. Il percorso dell’anima

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© Aulo Pedicini

(Sabato 12 marzo 2016, alle ore 18.00, si inaugura l’esposizione dell’artista Aulo Pedicini, a cura di Veronica Longo, all’Atelier Controsegno, in Via Napoli 201, Pozzuoli, Napoli (lungomare Bagnoli, nei pressi della stazione Cumana Dazio).
Per questa speciale occasione saranno proiettate delle diapositive storiche che mostrano il percorso del Maestro e ci sarà una dimostrazione di stampa con una sua lastra originale).

Tra mito e contemporaneità

Ammirando le opere di Aulo Pedicini mi è tornata in mente la poesia di Costantino Kavafis Ionica, che qui riporto nella traduzione di Nelo Risi:

Se abbiamo abbattuto le loro statue
se li abbiamo scacciati dai loro templi
non per questo gli dèi sono morti. O terra
di Ionia, sei tu ch’essi amano ancora./
Quando il mattino d’agosto ti avvolge tutta
nella tua aria passa un vigore di quella loro
vita e una figura d’efebo, indecisa,
immateriale, a volte corre via veloce
sull’alto delle tue colline.

Nelle opere di Pedicini è presente la stessa immedicabile nostalgia che traspare dai versi di Kavafis per un mondo irrimediabilmente perduto e che però continua a parlarci per accenni e accensioni improvvise. La memoria, che sembra essere il cuore dell’ispirazione di Pedicini, è l’unica dimensione che guida l’uomo nell’inestricabile labirinto del passato e nell’enigma del tempo, come si evince chiaramente, in maniera volutamente allegorica, dall’opera in cui compare la parola Cnosso nei caratteri dell’alfabeto greco.

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© AuloPedicini

Le opere di Aulo Pedicini, come ogni vera opera d’arte, sono frutto di una visione, prima che sensoriale, mentale. Prima che con gli occhi del corpo l’artista vede con l’occhio della mente, è la memoria stessa che si fa visione, lo dimostrano potentemente le acqueforti e le acquetinte del presente catalogo che sembrano voler cogliere non la realtà o la percezione che l’artista ne ha ma l’archetipo che vi si nasconde, la forma originaria che si cela ad uno sguardo superficiale e che, invece, si mostra nella sua nitida bellezza allo sguardo dell’artista. Potremmo dire che in Pedicini agisce una memoria che non è solo biografica ma è mitico-poietica; le opere nascono da appunti visivi che l’autore ha colto negli anni, nei suoi viaggi e soggiorni in vari siti mediterranei, e diventano l’occasione, sia negli schizzi originali sia nella produzione grafica, per meditare sul senso del vedere e delle forme. Una memoria che, attraverso la visione, vuole risalire alla dimensione ancestrale e mitica del nostro stare al mondo, ad un’età in cui la presenza del sacro era visibile, era l’orizzonte entro cui si muovevano i popoli mediterranei. Per Pedicini, come per Kavafis, gli dèi anche se fuggiti non sono morti, aleggiano tra le rovine dei templi, tra i capitelli, nei vuoti e nei pieni dei colonnati e diventano sguardo, desiderio, corpo, forma e carne, anzi il marmo dei colonnati spezzati diventa carne che tornisce le spalle, la schiena, i glutei di donne che nella loro terrena bellezza rimandano, accendendo il desiderio di chi le contempla, alla bellezza che non muta, eterna, immutabile, che dona – è questa la speranza di ogni artista – a chi sappia coglierla, la gloria che permane oltre la fine. Lo sguardo di Pedicini coglie il rivelarsi delle forme, soprattutto femminili, in una plasticità scultorea che risalta nel lucore mediterraneo che fa da sfondo a gran parte delle opere; lucore che si accende in una serie di gialli, di rossi, di ori che rendono l’assolutezza e la verticalità del momento epifanico delle forme che si porgono allo sguardo. Quel che impressiona del gesto artistico di Pedicini è che, pur rivolgendosi al passato, la sua percezione del mondo è sempre di una contemporaneità radicale, anche nelle opere che maggiormente si confrontano con l’arte antica. Ciò emerge ancor di più in alcune delle incisioni di questo catalogo, in cui la lettura del gesto grafico si fa ancor più evidente; le forme in alcuni casi, regrediscono al loro stato germinale di macchie di colore che si distendono sul foglio e da cui possono emergere a loro volta  altre forme, in un gioco infinito tra caos e ordine. I colori si fanno a volte diafani, altre volte invece si concentrano densamente, il segno passa da una dimensione allegorica ad una simbolica, in cui il referente è alluso ma rimane indeterminato e costringe lo spettatore a entrare nell’opera per completarla con la propria specifica visione.

In ultimo potremmo dire che la cifra propria del percorso artistico di Pedicini, sia che essa si esprima nella pittura o nella scultura o nelle altre forme d’arte che Aulo padroneggia da par suo, è sintetizzata nell’equilibrio tra antico e contemporaneo, tra forma e caos, tra luce e buio, tra colore e disegno, in cui si manifesta il senso angoscioso e irrisolto della condizione umana, ma anche la stupefatta meraviglia verso l’apparire della bellezza.
Tutti i lavori muovono da una matrice classica che però va oltre la mera figurazione,  e si caratterizzano per un acceso cromatismo e per una costante sensibilità alla materia e al segno. L’elemento figurativo dei corpi e dei reperti allude all’orizzonte sacro in cui si inscrive la realtà tragica dell’uomo, della quale si può ricostruire un senso legando insieme, in unico itinerario espressivo, i frammenti che ci giungono da un passato remoto con quelli tra cui ci aggiriamo nella nostra contemporaneità. Ed è proprio il gesto artistico che può tenere insieme mondi apparentemente così distanti. È la devozione al bello a cui l’artista dedica la propria opera e la propria esistenza che indica un percorso, un senso, un orizzonte entro  il quale inscrivere un’intera vocazione. È la bellezza nella sua divina manifestazione che può redimere l’esistenza dal dolore e dalla morte e darle quel senso che spesso resta oscuro, come già aveva compreso all’inizio della nostra civiltà Saffo, poetessa molto amata da Pedicini, nel suo inno ad Afrodite:

O mia Afrodite dal simulacro
colmo di fiori, tu che non hai morte,
figlia di Zeus, tu che intrecci inganni,
o dominatrice, ti supplico,
non forzare l’anima mia
con affanni né con dolore;

ma qui vieni (…) Vieni a me anche ora;
liberami dai tormenti,
avvenga ciò che l’anima mia vuole:
aiutami Afrodite.

La mostra resterà aperta dal 12 al 26 marzo, dal martedì al sabato: 10.00 – 14.00 e 16.00 – 20.00; domenica 16.00 – 19.30. Lunedì e festivi chiuso. INGRESSO LIBERO.
Info: +39 3398735267 – controsegno@libero.it
www.controsegno.com

Parola e Mito in Emilio Argiroffi. Di Maria Allo

Parola e Mito in Emilio Argiroffi

di Maria Allo

Mi rifugio in te
Isola parola
Cerco la strada
Ardua sul crinale del monte…

 

Emilio Argiroffi ha riassunto nella sua poesia l’aspetto pubblico di uomo impegnato e privato del fine dicitore di versi degli amati classici. Tutta la poesia di Argiroffi è poesia di mito e di luoghi mi­tici. Perciò a volte le sue composizioni sono ripetitive, hanno il sapore delle nenie e seguono un rit­mo incalzante come se tendessero a trasferire suoni e canti della Calabria in una metafora di fatti popolari. Ciò accade perché nella dimensione epica il passaggio delle persone evocate sia e diventi il passaggio di eroi, poiché tali essi sono sia nel positivo che nel negativo, così rappresentati nel ri­cordo di chi li ha conosciuti. Quando si è finito di leggere Gli usignoli di Botonusa rimane l’eco di sillabe dolci e sospiri, unita a echi lenti, lontani aritmici: è la storia, l’epos storico che risale. Il mito roboato sonoramente da tanti verseggiatori è fatto rivivere dalle cose e dai sentimenti, rinasce con­cretamente e dolentemente nel poeta, che porta con sé secoli e secoli. Una poesia popolata di capi­telli, di luoghi archeologici, di morti del passato di canti lontani, di echi biblici. Anche in Madrigale siciliano con alfabeti e tamburi si evidenzia l‘attenzione per il mito, Epicèdio per la Signora che si allontana dedicato all’amatissima madre Caterina Olga Argiroffi Raber, in La grotta di Endimione riprende il celebre mito del giovane che, per aver mancato di rispetto ad Era, dorme un sonno perpe­tuo in una grotta visitato da Selene che di notte lo bacia.

Parmenide

Parola del dio
Sonnecchia sotto l’olivo grigio
Di pietra
Il mare è d’argento e di lavagna
E il castello d’oro
Ha merli di sasso tra le nuvole
E stanze nere nella montagna
E radici infinite
Nel golfo dalle dieci falci
A palinuro…

Questa poesia si pone in bilico fra diversi piani temporali, creando un gioco di rimandi e di richiami non solo al passato in sé, ma anche all’immaginazione del passato, alle sue figure magiche che rivi­vono nelle crepe della modernità, che riaffiorano come fantasmi ancora vivi nella nostra contempo­raneità.

… Canti
Come ritorni
D’anni dispersi
Nella pioggia stasera
A bocale

La voce della poesia, il canto del poeta non può far finta di nulla, persino la luce della luna, a Boca­le, ne è stata contaminata, anche nel ritmo. La passione è il primo motore della poesia, una passione che spesso travalica in indignazione oppure s’impenna nei toni aspri, acri del sarcasmo. E allora alla pietà per le vittime, alla solidarietà per gli oppressi, si mescola l’invettiva, lo sberleffo, il sulfureo sogghigno per i tiranni di ieri e di oggi.

A volte i pupi sembrano
Uomini vere e donne di carne
Ma solo legni tarlati
Ballano su tavole sconnesse
La storia
Del dente per dente
Orlando furioso d’amore
Galopperà sulla luna
Per raccattare sassi neri
E frammenti di fiori di latta
Smarriti da distratti pellegrini

A prima vista, ingannati o affascinati dalla fluidità, dalla sonorità e dal ritmo dei suoi versi, si po­trebbe scambiare Argiroffi per un semplice poeta lirico effusivo. Certo la grande tradizione della poesia lirica, a cominciare da quella greca che, in lui, prima ancora di una acquisizione culturale sembra essere un connotato biologico, non gli è estranea: Argiroffi è poeta colto, anche se riesce a mascherarlo con grande disinvoltura.

Accanto alle citazioni antiche come il frag. 105 di Saffo

Saffo_frammento

[trad. di Salvatore Quasimodo:

Come la mela dolce rosseggia sull’alto del ramo,
alta sul ramo più alto: la scordarono i coglitori.
No, certo non la scordarono: non poterono raggiungerla.]

o Pianto de la  madonna  de la Passione del Figliolo Jesu Cristo di Iacopone da Todi, o anche Emiky Dickinson 1862, lettera ai coniugi Holland, Argiroffi pone il frasario quotidiano con il suo linguaggio retto e colloquiale, accanto ai personaggi del mito pone quello dei fumetti, della cronaca, come l’appello al Governatore dello Stato dell’Indiana del poeta spagnolo Rafael Alberti, poeta dell’impegno civile, simbolo dell’antifranchismo per chiedere la grazia per Paula Cooper, la sedi­cenne di colore condannata alla sedia elettrica per omicidio.

Alberti_testo

Ma il poeta vuole andare oltre il quotidiano, oltre l’effimero del tempo, vuole spezzare la catena dei morti, senza tuttavia che in ciò vi sia un approdo stancamente religioso, dove le morti avrebbero una spiegazione scontata e ritualistica. Tutto questo testimonia il coraggio di chi guarda la realtà senza gli infingimenti retorici delle convenzioni chiesastiche. Argiroffi non ama gli uomini politici, pur essendo egli uno di loro. E ciò appare una contraddizione perché a leggere i suoi versi, gli uomini politici non amano la poesia. Ma egli non è soltanto un uomo politico, è soprattutto un poeta. «Non so che effetto hanno avuto i suoi discorsi sui senatori dell’emiciclo di Palazzo Madama, ma sono certo che se egli avesse parlato in versi, ne avrebbe scosso almeno l’apatia», dice di lui Antonio Spi­nosa.  Prendendo avvio da motivazioni percettive, il polo tematico si configura come punto di riferimento di un procedere della rimembranza sul filo della gradualità di significati che hanno il lo­ro significante nella duplice sfera del privato e dell’inconscio collettivo. Il linguaggio estremamente colloquiale che Argiroffi utilizza lungo l’intero arco dell’avventura poetica esprime una significa­zione in bilico, a metà strada, e in termini di forte efficacia espressiva tra rimembranza, si diceva, e realtà: ne consegue una forte tensione spirituale verso le vittime della Storia, e al con­tempo una im­plicita condanna del protagonismo della storia stessa.

Non una lacrima si vide
Nel mare
Il dolore è chiuso
Nello scrigno di pietra.

È come un lavacro primitivo, nelle turbolenti acque di un fiume in piena. E c’è di tutto in quelle ac­que: ciuffi di erba strappata ai margini, fiori morti, tronchi d’albero. Poeta della parola e dell’immagine, trasferiva nei disegni le impressioni della realtà coniugando in modo sorprendente nei suoi versi splendide metafore con temi sociali. Argiroffi, come dice Dario Bellezza, appartiene a un tipo di cultura in cui la diversità e l’emarginazione non solo sono un fatto sociale ma anche un fatto sacrale, poiché il profondo ideale di questo poeta va ravvisato nell’adattarsi alla classe sacra del povero, inserirsi nel suo essere, dove sposando il partito della diversità viene considerato come primogenito l’uomo del negativo.

«In realtà io ho lavorato per lunghi anni in un posto della terra tuttora condannato alle stigmate e al­le violenze dell’ancestrale, dove bisogna piegare le presunzioni accademiche a uno spessore etnico dell’ambiente nel quale vanno inventate operazioni d’intervento tanto lontane dalle grammatiche della scienza da obbligare a ruoli sciamanitici».

Argiroffi era poeta e medico, aveva costruito la sua vocazione sociale e il suo impegno civile a fian­co delle raccoglitrici di ulive della Piana, a fianco dei poveri e aveva collocato tali casi a fianco dei diseredati del Sud America, aveva elevato a misura universale i dati della sua esperienza quotidiana, così come Pirandello coniugava i casi della Sicilia con la dimensione europea di Bonn.  Come l’esistenza di Orfeo è popolata di belve, di serpenti, di leoni, così lo è anche la poesia di Argiroffi. E del resto una delle sue precedenti raccolte, non poteva avere titolo più esplicito, mi riferisco a I grandi serpenti miei amici. I serpenti sono ancora nel mito del tulipano e ne sono i protagonisti.
Da I grandi serpenti miei amici, che fu la prima raccolta poetica, a Le stanze del Minotauro, fino al­le ultime raccolte, egli ha trasferito nella parola il barocco quasi sfinito e struggente della sua origi­ne siciliana, il senso della morte che nel barocco si annida nella dimensione europea. Ne I grandi serpenti esiste qualcosa d’altro: una dimensione asiatica, il mito non solo greco ma indoeuropeo, come ne Le stanze del Minotauro. Sono le due raccolte che amo di più. Il rapporto col mito è lì in­tenso e carico di allusivi significati, indaga nell’inconscio individuale e collettivo, giunge nel sotto­suolo per riemergere nella realtà putrefatta a tratti ma rinnovata da quel sentimento civile che era il Leitmotiv preciso del riscatto individuale e collettivo.

Figlio
Decidi di andar via
Lo so
Ma non dimenticare il pane
Da spezzare all’ingresso
E il vino non scordare
Da versare
Un sorso per la vita nuova

La memoria poetica di Argiroffi segna la fine di un’epoca, di una civiltà e, in questo crollo, anche le categorie di ordine, di bellezza, di memoria sono destinate a bruciare e a dissolversi, come ne I po­meriggi d’inverno:

I pomeriggi d’inverno

Nella pianura
Ad ascoltare il fiato
Dei simulacri d’argilla
Che affiorano dalla città sepolta
Sotto la foresta
D’argento e di pece degli olivi
Il tempo è bianco di nebbie
Tutto si è spento
Negli abissi
Il fragore di scudi
I tamburi che calarono
Lungo la via sacra del crinale
Il tinnare dei timpani d’epizefiri
Le tube di guerra
Gli zoccoli dei cavalli d’arabia
Il cozzare di daghe
Il vociare accaldato
Dei mercanti d’oriente
Il bramito dei cervi reali
Il chiocciare dei tacchini selvatici
Il grugnito dei cinghiali
L’ululato dei lupi di roghùdi
Le invocazioni d’aiuto dei bimbi sepolti…

Parlando di morte, il poeta celebra la vita, descrivendo la strage di Punta Stilo fa intuire un acuto struggimento per albe bagnate o per paesaggi assolati.
Se questo è il timbro, la temperatura della sua poesia, essa si materializza in costruzioni verbali spesso ardite, qualche volta addirittura spericolate. Queste composizioni sono tagliate per lo più in strofe brevi che si inseguono, s’incalzano con un ritmo ossessivo, che può rastremarsi nella secca scansione di singoli vocaboli, ma per riprendere subito dopo il suo andamento vorticoso, incalzante, e in questo delirio verbale s’insinuano metafore scintillanti, echi di varie culture.La solarità della poesia rispondeva all’elemento greco della sua condizione di poeta, l’oscurità del mito asiatico alla dimensione globale mediterranea della sua natura.
La grazia della sua poesia, come dice Roberto Pazzi, è sospesa fra una tensione pedagogica di natu­ra morale e una resa dell’incanto della bellezza di natura estetizzante.
E nei versi d’amore, Valpadana e Io ti amo, la rutilante ricchezza delle immagini e delle metafore sul filo di un retrogusto dannunziano.

Io ti amo

Dunque
Il pensiero
Turgido penetrante

Cigolante
Gòmena di filibuste
Nelle nebbie

Sulla tolda
Il trinchetto
L’olandese vola
Nei venti della fantasia

Turgidi capezzoli di polene
Fendono ignoti oceani

Il desiderio
Rotola dalla montagna

Ma tu t’arrovelli
Sui minacciosi scheletri
Serrati nel tabernacolo
Dei comandamenti

E la mia carne
Grida…

Si direbbe che in Argiroffi convivano due anime: una solare, mediterranea; l’altra lunare e notturna. Lo sforzo costante e spasmodico era quello di riportare tale contraddizione nella lingua e nella paro­la, e di renderla feconda. La poesia di Argiroffi non è poesia regionale, ma piuttosto universale. E proprio questa sua universalità induce il poeta a immergersi sul terreno affascinante della magia e della speranza.

L’angelo necessario

E verrà l’angelo
Perché egli è necessario
Perché l’angelo è già qui
Dentro di noi

Basterà che ciascuno
Spieghi le ali
Con un gesto d’amore
Con una parola
Con un sorriso…

© Maria Allo

Emilio Argiroffi (Mandanici, 1922 – Taurianova, 28 maggio 1998) è stato un medico, poli­tico e poeta italiano. Senatore del Partito Comunista Italiano per tre legislature; relatore del­la legge sull’inquinamento da rumore e sulla istituzione de­gli asili nido; sindaco di Tauria­nova dal 1993 al 1997. Autore di numerose raccolte di poesie; premiato al Premio Stre­ga; vincitore di numerose rassegne regionali e nazionali.