S. Giovanni Evangelista

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

Il Paradiso di Dante: un indicibile futuro senza fine

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Passando da un regno ultraterreno all’altro, lungo il poema dantesco cambiano anche i colori: fosco e sanguigno l’Inferno; sfumato nei chiaroscuri il Purgatorio, quasi un’anticipazione di atmosfere simboliste e tardo-ottocentesche; luminoso il Paradiso, da non vederci più. Commentando la seconda cantica (per chi vuole, qui) avevo cercato di mostrare come l’impossibilità di vedere può essere considerata figura antonomastica della condizione purgatoriale: i penitenti per invidia, peccato assente all’Inferno, hanno gli occhi cuciti con filo di ferro, e non vedranno fino alla fine del castigo; così le altre anime del Purgatorio devono aspettare il perdono per poter finalmente vedere Dio (proponevo poi che questa immagine addirittura si allargasse fino a riguardare la nostra stessa vita terrena, transitoria e invidiosa, e almeno in questo scusabile e guaribile). Ma nella cantica avvengono anche offuscamenti e tracolli della visione che riguardano l’esperienza dello stesso Dante pellegrino, ogniqualvolta si ritrova a tu per tu con angeli e altri intermediari celesti: questi momenti sono i veri preludi al terzo libro paradisiaco.
Lo scacco dei sensi sarà infatti condizione dell’estasi finale, meta del tragitto e limite estremo del poema. Avvicinandosi a Dio, all’”heart of lightness”, il problema del vedere finisce però per coinvolgere direttamente il problema del dire: il racconto si fa quindi sempre più difficile, in attesa di diventare impossibile. Franco Moretti, nel suo Atlante del romanzo europeo (Einaudi, Torino, 1997), notava come nella situazione narrativa della frontiera ignota la figuralità cresce, perché ciò che sta davanti non può essere descritto alla lettera. In particolare, “solo le metafore sono in grado di riuscire nell’impresa. Solo le metafore, cioè, sono capaci di esprimere l’ignoto che ci sta di fronte, e insieme di contenerlo” (p. 50). Dunque l’infittirsi e il dispiegarsi dell’elocutio come reazione della lingua a “un campo referenziale che non è direttamente accessibile” (Paul Ricoeur, La metafora viva, citato da Moretti a p. 49), segnalato dal confine sconosciuto: e per un cristiano la soglia di Dio non è forse il confine dei confini? Tuttavia il discorso di Moretti non può funzionare nel nostro caso, se è vero che la Divina Commedia si addensa metaforicamente fin dal suo secondo verso, con quella “selva oscura” che è selva alla lettera ma anche, al tempo stesso, immagine simbolica di tenebre dell’animo non meglio dicibili. Vale però se constatiamo la crescita della figuralità non dal punto di vista della metafora, ma di un’altra figura retorica, la preterizione, che afferma di voler tacere qualcosa di cui in realtà si parla (svolgendo qui una funzione di “accerchiamento dell’ignoto” analoga a quella delle metafore di confine). (altro…)