Ruggine

Gli alunni della scuola media Bonfiglio illustrano “Ruggine” di Marilena Renda

Ricorrendo il cinquantesimo anniversario dal terremoto del Belice, mi è capitato in più occasioni di parlarne nelle classi dove insegno quest’anno, alla scuola media Bonfiglio di Palermo. L’ho fatto con insistenza non solo perché sento vicini quei fatti anche per ragioni familiari, ma soprattutto perché mi sembrava una storia capace di coinvolgere i bambini, con la forza delle immagini di allora e di adesso. In particolare avrebbe potuto impressionarli la vicenda di Gibellina, l’idea di ricostruire attraverso l’arte e la cultura quello che la natura aveva distrutto: una scintilla utopica che resiste anche all’interno di un’attualità un poco trasandata. Da lì mi è capitato di proporre alcune parti di un bellissimo libro uscito alcuni anni fa, il poema Ruggine di Marilena Renda (Dot.com Press, 2012), che raccontava proprio quella tragedia in modo ipermetaforico, allucinato, potentissimo. Anche se si tratta di una poesia difficile per alunni così piccoli, mi accorgevo leggendo insieme a loro che alcune immagini si prestavano a uno slittamento di codice, al passaggio dalle parole ai disegni. Così, dopo aver affidato per una prima ricognizione una copia del testo a un’alunna di terza, Giada Di Giovanni, dotata di un naturale olfatto metaforico, è cominciata la ricerca puntuale di versi che potessero diventare illustrazione. Va da sé che il talento per il disegno di alcuni, soprattutto (e forse non per caso) ragazze, mi precedeva, ma posso dire che tutti, anche nell’ingenuità della resa, sono sempre riusciti a cogliere il senso del testo, interpretandolo e magari allargandolo. Al netto di qualche inevitabile incongruenza, sono venuti fuori disegni talvolta molto raffinati (come nel caso di Giulia Alessandra, che a scuola è da tempo un’artista molto richiesta), a volte più semplici, ma decisamente efficaci (una ragazza Emma sinistra e sonnambula; un cartello di Stop a segnalare l’attesa e la sospensione…). È stata colta bene la natura della metafora, come per la casa che si prolunga in pavone, o la città che avvolge e soverchia come un’immensa piovra (due quadri bellissimi, che sembrano di matrice onirica, surrealista), o ancora la casa-nave secondo Melissa Ramirez, che immagina un ponte sospeso in cielo. Ma ogni disegno qui pubblicato ha qualcosa di profondamente coerente e addirittura illuminante rispetto alla porzione di testo da cui è nato. Questo piccolo laboratorio dimostra forse che c’è spazio fin dai gradi scolastici inferiori per uno studio della poesia più coraggioso e attuale; che le parole respingono finché non impariamo anche a giocarci e a seguirne le traiettorie più sorprendenti.

Andrea Accardi

 

“La ragazza Emma (…) strappa candele al sonno” (p. 16)

Sara Gyabaa, ID

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Ritratto di anziana. “Ruggine”, di Anna Luisa Pignatelli

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Chi l’incrociava per strada senza conoscerla pensava che fosse una vecchia strana perché, ridotta com’era, si metteva ancora sulle unghie lo smalto viola. Qualcuno prendeva quelle unghie laccate come un segno evidente di ricchezze nascoste, di propensione alla seduzione e perfino alla magia nera.
Alcuni, pochi, vedendola procedere nei vicoli curva e con passo incerto, appoggiata al bastone, ne intuivano dallo sguardo schivo l’indole solitaria e dalla schiena piegata in avanti la presenza di un peso nell’anima, di un segreto che sembrava schiacciarla.
Quelli che avevano sentito parlare di lei conoscevano quale fosse il segreto di quella vedova: aveva avuto una relazione col proprio figlio e non sembrava serbarne memoria, come se quanto successo non avesse su di lei lasciato traccia.

Così si chiude il primo capitolo di un breve libro che sembra quasi dimenticare di essere una storia, diventando il ritratto di un’anziana donna di provincia che tutti chiamano “Ruggine” per il sodalizio con l’ex-randagio gatto Ferro. Un libro particolare, capace di presentare gli eventi più sordidi – l’incesto, il raggiro, l’aggressione – con la più aggraziata delle narrazioni e insistere sui dettagli più comuni – la solitudine, la vecchiaia, l’attesa della morte – per quelli che effettivamente sono: la più brutale delle violenze cui è sottomesso l’essere umano.
Ruggine è una donna anziana, vedova di un amore chiamato per cognome (“il Neri”) il cui figlio, che ha abusato di lei, è ora in una casa famiglia. Al sicuro dalla madre, pensano i suoi compaesani, che si divertono a spiarla dagli scuri delle finestre chiedendosi quando la morte, che prende la gente dai vicoli a due a due, prenderà anche lei.
Fino all’ultima pagina, e non come se si dovesse sbrigare una pratica preliminare, il ritratto di Ruggine è reso vivo dalle sue abitudini quotidiane, dai suoi acciacchi diurni, dal tono di viola che le dà la tinta ai capelli: Ruggine ingaggia battaglia ogni mattina per alzarsi dal letto, tiene il conto delle sue frequentazioni dai negozianti che la pensione del defunto Neri le permette di incontrare, trova una direzione alla sua giornata nel poter scambiare una chiacchiera con il salumiere a proposito del tempo. I suoi momenti più vitali sono quelli scambiati con il gatto Ferro, che non ha voluto castrare per permettergli di condurre quella vita di lotte e amorazzi che fa da contraltare non solo alla sua esistenza ma a quella delle anime grette e imbruttite del suo paese. (altro…)

Che una poesia infantile può non essere indifesa: su “La sottrazione” di Marilena Renda

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La sottrazione di Marilena Renda (Transeuropa 2015; su Poetarum già commentato qui) è un libro scritto dal basso, recuperando quella prospettiva che abbiamo conosciuto nei primi anni della nostra vita. Lo sguardo infantile coinvolge direttamente un problema di tecnica, di strategie discorsive (lo vedremo tra poco). La prima poesia ci porta subito dentro questa regressione consapevole, voluta e inevitabile: “Le correnti d’aria/ muovono in levare/ e in avanti/ (ma verso il basso, poi)” (p. 9). Non è soltanto il rovesciamento paradossale di altre inevitabilità molto più conclamate, tutte relative all’essere adulti, all’agire da adulti, al parlare come adulti. La prospettiva dal basso diventa infatti il necessario lasciapassare per un certo fare poetico, che è fin qui l’approdo della ricerca espressiva di Marilena Renda. Siamo in fondo lontani dagli inermi fanciullini pascoliani, che in quella poesia erano piuttosto tematizzati e osservati dall’esterno di un rimpianto adulto. In Renda l’infanzia diventa davvero voce.
Per spiegarmi meglio, propongo il confronto con un grande libro precedente della stessa autrice, Ruggine (Dot.com Press 2012; su Poetarum già commentato qui e qui). Anche lì avevamo a che fare con una regressione potentissima, ma di tipo piuttosto magico e rituale. Nella rievocazione visionaria del cataclisma (il terremoto nella Valle del Belice del 1968), il linguaggio si sviluppa attraverso un tessuto fittissimo di metafore in praesentia, che rendono quindi espliciti entrambi i termini della comparazione. Nel mondo crivellato dal sisma, cosparso di vuoti, ferite e crepe, bisogna colmare ricreando e rinominando la realtà, tramite connessioni inaudite e sorprendenti: “La carne è acqua per i sogni dei mostri” (p. 16); “La speranza è una protuberanza verde/ su un corpo lebbroso” (p. 17); “Il nome di Riccarda è una foglia di alloro” (p. 22); “La casa-madre è un’ostia lasciata digerire ai cani” (p. 34); “La notte era un bubbone screziato, una piaga ilare” (p. 62), e moltissime altre ancora. È il grande fascino e la potente bellezza di questo libro, e a tratti forse anche il suo limite: l’insistenza del rito produce a volte, in termini retorici, un eccesso formulare, una pesantezza nel dettato (questa vis metaforica, molto anglosassone, conferisce al tempo stesso una musicalità straniera ai versi della Renda). La sottrazione sarà invece fin dal titolo il contrario dell’accumulo, nel segno del levare, dell’omettere, del rinunciare.
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da “Soda caustica. Poesie per il centenario del Terremoto del 1915”

di Dimitri Ruggeri Di Nella

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[Le poesie di Soda caustica celebrano l’anniversario di un evento drammatico tornando a cercare nei versi i lineamenti di alcune delle vite il cui destino vi venne a sfociare. Il linguaggio è percorso da una corrente di passione e di pathos che a volte lo fa impennare in forme auliche e desuete. Ma per lo più segue da vicino con partecipazione i paradossi e le singolarità cui ciascuno fu improvvisamente posto di fronte, raccontando vicende e ricostruendo atteggiamenti con una singolare vitalità. Il taglio corale che risulta dall’intreccio di storie fa sì che il libro si trasformi in monumento, e rappresenti così una particolare declinazione sociale e pubblica della voce di un poeta.
Alessandro Fo]

Morto per un asino

Guarda l’occhiale con le montature in oro!
Ha le lenti frantumate come un rosario.
Volevi fuggire in groppa al tuo nobile ronzino?
Peccato! Ti è finita la trave addosso!
Volevi fuggire in groppa all’infaticabile asino del tuo servo?
Peccato!
Non fu casuale la zoccolata
che ti arrivò memorabile sul già fracassato naso.

Morto per il terremoto?
No!
Morto per un asino!

.

Baracche

Baracche risorte tra stracci squassate
su cave e muraglie stanno adunate:
è guazzo mortale!
Il prete s’arrende alle tende ammainate.

S’aspetta chiunque qui possa posare:
vanghette e zappette.
Innanzi, aiutare!

Puntella il geniere
a esplodere in cielo il buio tacere.
Recinge l’adunca dimora il ferroviere.

Un vagone scuoiato a morte risuona
e la neve, non lontana, la morte sorvola.

.

Soda caustica

La soda caustica gorgheggiò
su ogni corpo,
spazzato via come un rifiuto decomposto
che ottura lo scarico della fogna.

Poi l’acqua tornò a muggire
senza trovare impedimenti organici.

Scovò, come ristoro, la soffice neve di gennaio
sui cumuli delle mansuete onde bianche del Cocìto.

Sembrava di stare sulla Luna,
benedetta dall’Angelo stigio,
popolata anch’essa da extraterrestri bianchi
ubriachi della vita e della morte ballante.

.

Donna Marisa

Donna Marisa,
indomita donnaccia di tutti, guaì dal piacere.
Il suo ultimo piacere frutto del dovere.

Dovere di puttana.

Si appallottolava le calze bucate dal verde cotone delle coperte.
E Marcello, col busto dalla fatica di garzone trasparente,
uscì dalla porta incernierata con la sua ultima notte
imprigionata nella pattina rattoppata.

Il suo ultimo piacere era frutto del dovere.
Dovere di puttana, reietta e dimenticata.
Donna Marisa.
O mia puttana!
Io ti amo ancora!
Dove hanno interrato la tua sottana?

.

Noè

Sono tutti morti.
Tutti.
Persino quel passero infreddolito
che dormiva sul tetto e scattava ritto
quando, la mattina, mi stridevano le corde vocali
per i miei gorgheggi canterini.

Neppure quei paffuti piumettini
sono saltati sull’arca di Noè!
Noè ma dove eri tu?
Sei morto anche tu?
Qui non si è salvata neppure l’infima bestia.

.

Il culo della Terra

Non doveva essere niente male quel giorno
(per morire).

Volevi soffocarti con nubi e vapori pestilenziali scampati dall’Ade?

Sul silenzioso Velino, gli anziani braccianti si ritirano per morire.
Sappilo.

Osservavi da lontano la terra che inghiottiva i tuoi cani, i tuoi amici e i tuoi figli.
Che morte facesti!
Nessuno ti pianse.

E invece di addolorarti ridevi per esserti sbarazzato del mondo!
E ti accendevi un sigaro esplosoti in bocca
per semplice inalazione del gas corvino,
nato dal culo della Terra che il tutto vibrava.

Il libro è interamente scaricabile seguendo questo link: http://goo.gl/m8G7sA

Ruggine di Marilena Renda: il purgatorio perenne

di Luciano Mazziotta

ruggine

A partire dal Tiresia di Giuliano Mesa (2001), la scrittura poematica ha vissuto una rinascita nella letteratura italiana del nuovo secolo. Nell’arco di dieci anni si sono susseguiti, per fare solo alcuni esempi, Cefalonia di Luigi Ballerini (2005), Le api migratori di Andrea Raos (2007), Neon 80 di Livia Riviello (2007), Ogni cinque bracciate di Vincenzo Frungillo (2008), e da ultimo Ruggine di Marilena Renda, pubblicato per Le voci della luna ad agosto 2012.
Intento della Renda è quello di “narrare” le vicende accadute a Gibellina, sua città natale, a seguito del terremoto del Belice nel ’68. Benché si tratti di un tema così “reale” e vicino alla biografia dell’autrice, la poetessa sfuma la storia e il linguaggio, parlando con una “lingua cieca” (tipica degli indovini) e dando così l’impressione di affrontare l’argomento come una profezia retrospettiva. Gibellina, centro nevralgico del poema, viene sfumata anch’essa: per “denominarla” si utilizza sempre un “sinonimo favolistico”, Gibilterra, come per collocare la città in uno spazio sì più distante, ma anche più carico di significati storico-mitologici, in modo tale da conferirle maggiore autorevolezza letteraria.
Gibilterra è dipinta come uno spazio che, se in un “prima” solo accennato appariva una tranquilla città del sud Italia, dopo il terremoto diviene un luogo dalle tinte “cupe”, le cui caratteristiche non possono più mutare. Gibilterra sembra essere condannata ad una condizione “ontologicamente” purgatoriale. Non è certo un caso che il poema non usi affatto l’imperfetto narrativo. Il tempo di Ruggine è solo il tempo presente. Che si tratti di “presente” storico è indubbio, ma la sostanza è molto più profonda: l’autrice descrive le azioni, utilizzando solo il verbo presente, per significare che il male purgatoriale “è” ormai connaturato nella città di cui sta scrivendo. In questo modo le condizioni della città appaiono come immutabili e senza possibilità di “rivincita”.
Il male è nella storia “che siamo noi quella tempesta, che tempesta // è questa storia”. Questa tempesta, che implica anche il perenne stato di “tremore” in cui si trova quella terra, è storia corale: “l’io ricostruito è un pomo secco, smangiato”, e l’unica alternativa per rifuggire dalla scrittura diaristica degli eventi è dare spazio al “noi” .
Nello scontro titanico con la physis non ci sono né eroi né colpevoli ma i “personaggi” che popolano il poema sembrano delle semplici comparse, le cui vite vengono appena accennate: compaiono per pochi versi, molto spesso non più di una strofa pentastica, e poi svaniscono. Già Elio Pagliarani, ne La ballata di Rudi, ad esempio, aveva fatto prova dell’entropia dei protagonisti: nel suo secondo poema, infatti, vi sono delle sezioni in cui, nel giro di poche righe, si trovano, secondo la tecnica dell’accumulo, più di dieci attori. Nel lavoro della Renda l’entropia e l’assenza di un personaggio centrale, oltre ad avere una sua pregnanza strutturale, ha un significato “allegorico”. La dispersione dei nomi nell’arco del poema può infatti significare sia un dato esperienzale, in quanto l’autrice quei personaggi e quei nomi li conosce e li conosceva davvero, sia, allegoricamente, lo stato di confusione e di dispersione degli abitanti della città dopo l’intervento del terremoto, unico vero protagonista-agens.
È il terremoto infatti che, quasi umanizzato, secondo uno schema “tragico”, agisce, modificando il paesaggio in cinque fasi, la perizia della descrizione delle quali ricorda le trattazioni antiche delle metamorfosi degli uomini in bestie. Una volta che il terremoto ha agito su quel “noi” prima “unitario” e ora “disperso”, non c’è più spazio che sia integro e “familiare”. Le baracche stesse, chiamate a supplire “temporaneamente” l’assenza di dimore dopo la catastrofe, ed il cui ruolo è tematizzato nella terza parte del poema, hanno un carattere ambiguo. Nido apparente e fonte di meraviglia per la “bambina” i cui occhi, quasi fossero “crisoliti”, si illuminano al loro interno, le case di amianto non concedono fuga dal purgatorio: esse sono “casa che offende e difende”, o ancora casa che “non protegge e non punisce”. Lo stato purgatoriale ineluttabile della città, inoltre, rende eccezionali i protagonisti di quella “bufera”: incolpevoli e passivi nei confronti della “natura-agente”, gli abitanti di quel purgatorio sentono la colpa nei confronti delle vittime, in quanto solo a loro è concessa la possibilità di camminare, ancora, “la terra che non trema”.

[Già su Semicerchio. Rivista di poesia comparata, XLVIII (2013/1)]

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

Enzo Campi su “Ruggine” di Marilena Renda

di Enzo Campi

 

Abbandono e abbondanza. Les revenants  e la ruggine.

 

 

uno sguardo su (e a partire da) Ruggine di Marilena Renda

Edizioni Dot.com Press – Le voci della Luna – 2012

 

 

 

Per sviluppare un pensiero cognitivo su quest’opera bisognerebbe mettersi in linea con l’autrice: giustapporre crepe a crepe, insinuarsi nelle fenditure, ri-configurare «nomi propri» e attitudini, veicolare un’apparente pacatezza espositiva che, a ben guardare, preserva in nuce un urlo rabbioso, quasi selvaggio, quello che l’autrice definisce, a più riprese, un “ruggito”, insomma e in poche parole compiere un gesto aggiuntivo che possa affiancarsi al gesto originario. Tutto ciò, naturalmente, non è quasi mai possibile. Accade raramente che una lettura critica possa donare a un’opera un vero valore aggiunto.

Concedetemi quindi l’opportunità di tracciare un percorso su cui condurre strappi e forzature, impressioni e prosecuzioni, un percorso che non aspira al raggiungimento di una meta ben precisa e delineata, ma che cerca – non sempre lucidamente – da un lato la reiterazione del «viaggio» compiuto dall’autrice, e dall’altro lato di restituire quella sorta di “realtà sospesa” che è propria del luogo cui ci si riferisce (Gibellina).

Così come spesso accade, bisogna partire dalla fine, dalla poesia che chiude il poema

Perché le cose scompaiono, e non c’è strada

per trattenerle ancora un minuto sulla linea

del cielo presente. E questo fu imparato sulla via

delle rovine, nella direttrice imbastita dalla madre

il primo giorno che disse una parola e la terra

 

diventò un raschio di gomiti mai sollevati

dal suolo, un modo di consolare i fantasmi

che stridono i denti, che smettano alla fine

di ruggire attorno ai piedi di chi

cammina la terra che non trema.

 

Questa poesia contiene due parole-chiave, due parole che contribuiscono a comporre la catena patemica che attraversa il libro: i “ruggiti” e i “fantasmi”. Sui ruggiti ci torneremo più avanti. I fantasmi sono collegati anche ad una parte del titolo che ho inteso dare a questo sguardo.

Quello del revenant (letteralmente spettro o fantasma, ma visto che accezioni e traduzioni si moltiplicano a vista d’occhio, io opterei anche per «rinvenimento» o «ritorno», e estenderei anche alla «traccia» che persiste e rinnova il suo ciclo, senza lesinare sulle figure del «testimone» o del «sopravvissuto») è un concetto teorizzato, a più riprese e in più ambiti, da Derrida. Ma lasciando, per il momento, tranquillo il nostro filosofo possiamo affermare che in quest’opera ciò che salta subito agli occhi è una disseminazione, quasi seriale, di tracce fantasmatiche che si concedono il lusso di rinvenire, di riapparire per lasciare non tanto un ricordo quanto un segno-di-sé.

In primo luogo i fantasmi dei morti del sisma del Belice e le rovine che impongono la loro presenza (in)naturalmente spettrale.

Il fantasma, per definizione, dovrebbe configurarsi (o de-figurarsi) nell’immaterialità. Ma Renda sembra operare su una de-materializzazione di ciò che è già immateriale-in-sé, o comunque di ciò che conserva le tracce di una materialità perduta. Un’operazione quasi spirituale, direbbe qualcuno. Io credo che, in origine, ci sia anche un gesto filosofico, quasi un approccio strutturale che le consente di operare attraverso deterritorializzazioni di luoghi e tempi, giocando (si legga questo termine nella sua accezione positiva) sulle ricorrenze nominali e sui rinvenimenti.

In secondo luogo i fantasmi del teatro e dell’arte contemporanea che intervenendo sul territorio se da un lato hanno contribuito a rivalutarlo, dall’altro lato hanno creato, loro malgrado, come un doppio livello di «abbondanza» e di «abbandono».

L’abbandono non conosce mezze misure.

Si dà per eccedenza. E l’eccedenza è un correlativo dell’abbondanza.

Detto questo (e ringraziando Nancy, da cui il concetto è mutuato), dobbiamo parlare del  «fenomeno», o meglio di un doppio fenomeno, o meglio ancora di un fenomeno a cui consegue una reazione fenomenologica non certo inaspettata per i teoreti, ma comunque paradossale per i non addetti ai lavori. L’arte contemporanea viene chiamata a risanare le ferite del sisma. Ma il cosiddetto risanamento, questo specifico risanamento (che si dà per eccedenze, che reca in sé una profusione, un’abbondanza), semplificando e riducendo, si «getta» (o viene gettato) su un territorio per veicolare il bello e per nascondere il brutto. In realtà quest’operazione amplifica l’abbandono rendendolo per l’appunto sovrabbondante.

La “stella” di Consagra, la cosiddetta “porta del Belice”, ha lo stesso valore semantico di una casa diroccata (“Casa di mura, di intonaco e calce viva, / dimora di finestre in fuga, lingua opalescente / che lascia intatte le ferite della madre”). I «vuoti» (la corporeità è assente, o meglio è presente solo nelle bordature esterne), la spazialità che trasmettono questi buchi, questi  intervalli spazio-temporali (che, in un certo senso, rendono vivi i margini di acciaio) sono come un punto di fuga, areale e leggero (nonostante la struttura sia alta 26 metri), che equivale, concettualmente, al punto di fuga delle porte e delle finestre diroccate sopravvissute al sisma.

I “cavalli” di Paladino, dal mio punto di vista, equivalgono, molto semplicemente, a un coacervo di cadaveri, o comunque di «morenti». E il fatto che molti dei 30 cavalli incastonati o adagiati (gettati) su una grande “montagna di sale”  vengano restituiti non nella loro interezza strutturale ma attraverso «parti-di-sé» entra in correlazione col sistema fenomenologico del revenant. Vita e morte insieme confuse e diffuse, in un’es-tensione che contiene in sé una certa in-tensione. La conservazione (il rinvenimento di forme, o di parti di forme, dalla montagna-madre, dalla terra, dalle crepe in cui questa terra si è aperta) delle parti che componevano il tutto. E Renda procede proprio per conservazioni di parti (il poema, il tutto, è, dal punto di vista formale, strutturato o de-strutturato nelle sue singole parti, nelle sue singole aperture), innestandole (gettandole) non in un tempo univoco, ma in porzioni di tempo (ri-temporalizzato proprio nella coesistenza di vita e morte, di un presente abbondante e di un passato abbandonato) che, di volta in volta, amplificano quella sorta di disagio o, se preferite, di suadente malinconia e di pacatezza che pervadono l’opera.

Il “cretto” di Burri, amalgamando abbandono e abbondanza, diviene un’apologia, alla massima potenza, della solitudine, dello spaesamento, del percorso labirintico in cui i revenants cercano, idealmente, qualcosa che non c’è più, o meglio che è stato ricoperto e ri-strutturato. Le strade (i solchi) del “cretto” ricalcano la pianta delle strade della città vecchia. In questo caso il territorio originario non è stato deterritorializzato o differito, ma riterritorializzato in un altro-da-sé che ne permette il continuo rinvenimento. Queste incredibili «gettate» di cemento rappresentano, da un certo punto di vista, il senso primultimo dell’arte contemporanea. Vi  confluiscono il «qui giace» e il «qui agisce», lo iaceo (io sono gettato) e lo iacio (io getto). Ciò che è solo apparentemente disteso, allettato, in realtà agisce, si rende, per così dire disponibile ad essere trattato. Perché solo così può a sua volta trattarsi, ovvero veicolare il senso della sua esistenza. Sarà forse anche per questo che il poema di Marilena Renda si getta (su quel supporto soggettile terra-carta che configureremo poco più avanti) per blocchi omogenei e uniformi (strofe pentastiche in una rigorosa gabbia metrica), talmente regolari da sembrare quasi monumentali. Sarà forse anche per questo che quei blocchi letterari spesso riportano (fanno rinvenire) almeno un «nome proprio». Quanti fantasmi continuano a riproporre le proprie tracce nelle crepe, nelle fenditure di quei blocchi? Quanti fantasmi continuano a rinvenire, idealmente, nei solchi del grande cretto? (“Ma il cretto non è deserto, né roccia rossa / permutata in burrone. Eppure tra le sue anse / scivola il fuoco, crepitano i bordi del cemento / sottile, l’acqua sospira, scottano i passi / di quelli che cercano il proprio dolore”).

Detto questo, concedetemi una ripartenza. La dedica del libro recita: “Ad Andrea / crepa che protegge”. Qui, molto semplicemente, avviene una traspropriazione. Isoliamo i due elementi: il «nome proprio» e la crepa. Questo libro è anche un libro dei nomi, come fa giustamente notare Maria Grazia Calandrone, nella prefazione. Per prima cosa ci tocca notare come l’autrice non si limiti ad un mero elenco, ad un semplice palinsesto, per così dire, umanitario. Così facendo, operando per caratterizzazioni, il libro dei nomi diviene il libro delle nominazioni, ovvero delle fattualità – anche e soprattutto ri-concettualizzate in chiave poetica – in cui rischiare l’estensione del semplice nome (”C’è una follia che invita / a portare se stessi al di là del proprio nome”) in una o più azioni (o travisazioni) che possano identificarlo, o meglio fissarlo sui due principali supporti su cui l’opera idealmente aderisce: da un lato la carta-terra, doppia superficie su cui imprimere i segni e tramandare le ferite; e dall’altro lato la ruggine che investe gli elementi, sia quelli animati che quelli inanimati. Entrambi i supporti sono da intendersi in senso soggettile (nelle accezioni che Derrida conferiva ad Artaud), vuoi solo perché partono da un incipit sismico, e quindi da un evento cruento e improvviso, per così dire convulso e compulso. Questa terra che trema e si apre si può facilmente identificare, ad esempio, con le fibrillazioni di un corpo attraversato da una scossa elettrica, un corpo già agìto e sul quale sia possibile agire nuovamente (si vedano, nell’opera, come già accennato, i riferimenti alle creazioni teatrali (“Orestiadi”) e agli interventi artistici che hanno investito il territorio di Gibellina negli anni successivi al sisma; ma anche i passaggi letterari che recano termini come “singulti”, “soprassalti”, ecc.).

La scossa elettrica è qui il terremoto che fa fibrillare la terra. E lo sciame sismico che ne consegue diviene una sorta di sciame letterario, uno sciame di onde, anche sonore se vogliamo, rivolto a dar corpo alle parole.

Cosa ci dicono queste parole?

Cosa cantano queste parole?

Cantano un’apertura, o meglio: cantano l’aperto. Le crepe nel terreno sono, a tutti gli effetti, delle cicatrici che, nell’immaginario e nel ricordo (nel rinvenimento del ricordo), continuano a riaprirsi. Le crepe nelle pareti sopravvissute al disastro, e che ancora resistono all’incedere del tempo, ne rappresentano la figurazione (“Le mura sono carta da zucchero, lasciano trasparire / i singulti invisibili delle vite altrui, i soprassalti, / i terrori, gli effluvi”).

Cosa fanno queste crepe?

Offrono il loro cavo.

Ed è proprio questo il gesto che compie Renda nella sua scrittura: apre il guscio e offre un cavo predisponendolo alla visita dell’ospite (“Un guscio di casa rovesciato, estinto, / dice che è il tempo di giungere al volto, / di asciugare la pietra con tamponi di sale”). Ma, attenzione, al di là delle dilatazioni poetiche e letterarie, qui siamo in presenza di una doppia fenomenologia: l’autrice è essa stessa un ospite. Attraverso i “volti” invisibili che evoca, essa giunge, idealmente, al suo stesso volto o, se preferite, alla figurazione del suo stesso volto, al volto-bambino circondato da rovine (“C’è una luce di soffioni che cresce intatta / sulla bambina di latta e temporale. / Alla luce rammenda le attaccature / degli arti, ricuce i fori che l’aria ha aperto, / imbastisce un discorso ai pertugi stretti / in mezzo alle ferite, alle valli scavate / tra gambe e braccia, tra clavicole e glutei”). L’autrice è nata 8 anni dopo il sisma, i suoi ricordi cominciano solo dopo il trasferimento dalla “baracca” (“La casa di latta non protegge e non punisce”) alla cosiddetta new town. Da qui al fatto di poter essere considerata ospite della sua stessa scrittura il passo è breve. In un certo senso il revenant per eccellenza è la stessa autrice. Essa compie il gesto del ritorno e procede al rinvenimento di un avvento da ri-strutturare, da ri-edificare proprio nel gesto di una scrittura che si concede il lusso di espellere passaggi come “A coprire la madre è un velo di ruggine / che si pasce e si scioglie nelle ore del sonno” o “La baracca copre e discopre, offende e difende: / l’amianto infetta e punge, il cemento pesa, è amico, / è un’anima di muratura presa tra peste e aria, / e nel mezzo una stanza, da cui non passa il mondo, / e non ha finestre, e nemmeno tocca il cielo”.

Come potrete osservare, i livelli di quest’opera non sono elementari. Sono difatti stratificati. Tanto per restare in tema si potrebbe parlare di una sovrapposizione di faglie concettuali ed emozionali tese (o es-tese) a ricercare un ideale connubio tra physis e psyché, tra il nomos (l’intervento politico e/o legge imposta dall’uomo:”L’emorragia di Stato fa gridare al ricatto, alla pietà / non vista e indispensabile, alla sciagura ignorata”) e il pneuma, il respiro, il soffio, da cui derivano la vita e la predisposizione all’apertura e che, beninteso, può trasformarsi anche in un urlo di denuncia: “C’è una follia didascalica che domanda / ai contadini di rovesciare i margini in centro, / di camminare tra i costoni, in mezzo ai fuochi, / di riconoscere nella stella di rovina / che siamo noi quella tempesta, che tempesta / è questa storia”.

Questa scrittura – così rigorosa, così apparentemente chiusa, incorniciata, circoscritta ad un solo, unico evento – è in realtà un’apologia dell’aperto. Non solo perché offre innumerevoli punti di fuga, non solo perché fomenta come un gesto di prosecuzione ma, anche e soprattutto, perché si offre ad essere visitata, oserei dire scandagliata, proprio in quelle piaghe, in quelle crepe che si consegnano all’avvento della ruggine che investe gli elementi e intacca, idealmente, anche i corpi, in quelle crepe che si consegnano ai fantasmi che rinvengono dalle rovine, agli spettri monumentali che hanno investito il territorio, in quelle crepe che chiedono solo di essere «abitate» e rivalutate. E non solo, la scrittura di Marilena Renda si offre ad essere visitata anche nelle pieghe spazio-temporali che designano l’arco di una poetica volutamente ellittica, che ritorna sui nomi, sulle cose, sugli elementi, ri-definendoli e ri-configurandoli (abbiamo già citato questo passaggio ma, in un regime di revenants, ci tocca ri-proporlo: ”C’è una follia che invita / a portare se stessi al di là del proprio nome”) in una sorta di tempo-nuovo, quello che l’autrice, in un passaggio significativo, definisce “tempo della fine ancora da venire”.

In poesia non si dà mai una fine. In questo poema non si dà una fine. Si dà casomai il senza fine di una fine sempre annunciata e mai conclusa.

“Ci siamo infilati in una delle case rimaste in piedi dal terremoto: una casa a tre piani. Al piano più alto c’erano solo vetri e finestre rotte, allora siamo scesi e lì, in mezzo a un’enorme stanzone vuoto e abbandonato, c’erano delle finestre spalancate e un tavolo enorme. Al piano più basso c’era un armadio dai cassetti aperti e, per terra, centinaia di sacchetti per biscotti. Vuoti, mai usati: abbiamo capito che quarant’anni fa questo doveva essere un panificio. Poi, subito a sinistra, uno stanzone che doveva essere stato un magazzino: cassapanche, una guida dell’Abruzzo aperta alla pagina di Sulmona, bottiglie vuote, formine per biscotti. Incredibile pensare che in quarant’anni nessuno abbia spostato nulla, che tutto sia rimasto fermo a quel giorno: non sembra neanche possibile che il passato possa non spostarsi di un millimetro”

E veniamo alla ruggine, coprendo gli elementi e fondendosi con loro crea come un corpo nuovo che si presta ad essere usato, ab-usato, o semplicemente abbandonato a se stesso. Nessuno ci vieta di lavorare su questo nuovo corpo (la vecchia città e la new town, il luogo dei padri smembrato e il luogo dei figli ricostruito anche con l’ausilio dell’arte e delle nuove tecnologie),  e a ben vedere l’autrice sembra praticarsi proprio in un’operazione di questo tipo, ovvero nell’uso e nell’abuso delle varie possibilità estensive e delocalizzanti che questa fantomatica ruggine le offre, prima in senso concettuale e poi in senso poetico. Ed è proprio per queste ragioni che le singole cose poetiche ed umane rischiano, ad esempio, la creazione di uno spazio (uno spaziamento, o, per dirlo alla Nancy, una spartizione) ideale “tra Heimat e fabbrica, tra lievito e ruggine”. E via dicendo, la ruggine viene ri-configurata, ri-classificata, ri-proposta in chiavi sì poetiche ma sempre significanti.

Concedetemi almeno tre citazioni a titolo d’occorrenza:

“Così è nostro il ritorno non greve, vergognoso / di ricontare gli aghi, tracciare rotte per gli occhi, / annodare fili di ruggine, indossare un abito di risentimento, / indicare alla bocca, ai figli, alle piume delle prigioni / un varco, una faglia a cui appendere un desiderio di stasi”

 

“La terra è un tappeto di cenere nera, di ruggine, / la foresta è un raschio di mucillagine nera / che inganna l’olfatto e si traveste da fuoco”

 

“Il labirinto indica la direzione del cerchio. / Un dio della differenza ci ha regalato queste / bussole di ruggine per il campo minato / della solitudine tra le astronavi fitte, / questi pupi-vedetta per non farci sperdere // nel vuoto quieto di finis mundi e silenzio”

In quest’opera si procede per ritorni ed ellissi, ma anche la circolarità ha una sua direzione (quantomeno il raggiungimento di uno status letterario, se non proprio esistenziale), per quanto si abbia bisogno di una bussola che indichi il cammino, l’esatto percorso ove incontrarsi-scontrarsi con quelle rovine ove diventa possibile consegnarsi al revenant di turno. Ma le bussole sono invase dalla ruggine, “gli aghi” potrebbero riportarci all’inizio o deviarci lateralmente verso un nessun-luogo. E magari Renda devia di proposito dalla strada maestra (cerca “un dio della differenza” là dove la differenza può darsi solo in un avvento di ruggine, una differenza che produce attrito; – nulla scivola docilmente sulla ruggine) perché è conscia che la terra-carta equivale a un “campo minato” (un’altra caratterizzazione soggettile) dove a ogni passo si rischia l’incidente o l’accidente (da intendersi anche in senso aristotelico), l’evento inatteso che catapulta tutto in un regime di “finis mundi e silenzio” che muta pel l’appunto la sostanza e l’essenza della cosa. È questo il canto che Renda declina nel poema, “un tappeto di cenere nera, di ruggine” che ha modificato tempi, luoghi, elementi, umanità e disumanità. Ed è da questo tappeto, da questo supporto che si levano, in battuta, i “ruggiti” e i “soffi”, da un lato le invettive contro la città «incompiuta», contro la sovrabbondanza dell’abbandono, e dall’altro lato la levità, la leggerezza, quasi l’evanescenza (in poche parole la conformazione spettrale) di quelle figurazioni  che sono disseminate lungo tutto l’arco del poema (“uomini di fumo”, “spiriti domestici”, “in questo tempo dove il vetro degli specchi si macchia di nebbia”, ecc.). Ed è proprio su questa falsariga che “Nicola” viene definito “un teatro sospeso”, che “Tommaso ignora che il mare è una ruspa”, che “Anna disincaglia vapori terrestri dalle faglie della fastosa città”. Se insisto in tal senso è per far capire che le serie dei revenants sono diverse e molteplici, ci vengono presentate su diversi livelli (la “cascata” che “una volta nascondeva una fortezza”; la “sposa” che “una volta ascoltava la voce dei pozzi”; la “madre” dal cui “ventre una volta usciva una città”) e investono tutte le stratificazioni dell’opera.  Un canto del ventre, dunque. Ma anche un canto di gola su una città che non c’è più e su una nuova città che vorrebbe veicolarne il rinvenimento. Non a caso la seconda sezione dell’opera, Lo zolfo (il terremoto), si apre con una citazione da Mandel’štam: “Non parlava con me il mio paese / non mi leggeva. Ora vuole un canto / lunghissimo, di gola – che si accordi / con fessure di terra e tremi / nelle cose.”. Ecco, questo è il sunto ideale di tutta l’opera, direi il leit motiv che traccia e cancella tutte le linee (crepe, fenditure, ferite, faglie, piaghe, cicatrici), che crea e disfa tutti i fili che mettono in congiunzione cose umane, elementi naturali e ospiti, attesi e  inattesi. “Un canto lunghissimo” ovvero, e  molto semplicemente, il poema che si snoda attraverso i suoi quattro movimenti, nominati come “L’acqua”, “Lo zolfo”, “Il lievito” e “La macchina”, e ri-nominati o, se preferite, declinati rispettivamente come “l’esodo”, “il terremoto”, “il lievito” e “la stella”. Un canto lunghissimo, dicevo, un canto “che si accordi / con fessure di terra”, che divenga esso stesso terra (proprio quella “madre dal cui ventre usciva una città”), una terra ben disposta a ricevere in sé le crepe e le ferite. Perché poi il senso di questa scrittura è quello di veicolare verso l’esterno le ferite che risiedono al proprio interno, magari “tremando” (“che tremi nelle cose”, l’aspirazione che la propria parola possa conservare lo “strepitio” del sisma e che possa restituire una sorta di vibrazione-altra) o “ruggendo”.

Sarà anche per una questione fortuita (ma non credo che sia così) che ruggine e ruggito si nutrano della stessa radice. La ru di ruina (rovina), di ruere che significava anche precipitare, di ruer che vale per scagliare, lanciare. In poche parole: le crepe, il crollo e la gettata. L’etimo non mente mai. Magari confonde e moltiplica le tracce, ma comunque indica una strada da cui non si può prescindere. Qual è la strada su cui si (e ci) conduce Marilena Renda? A dire il vero ci sono diverse strade e qui ne abbiamo battute alcune. Vorrei però aggiungere una linea, la linea (il filo conduttore) del pregnante e voluto lapsus Gibilterra-Gibellina, ovvero l’ennesima radice in comune, una doppia radice: quella meramente linguistica e quella ideale che lega tra loro, in un regime di continuità-contiguità, due paesi concettualmente simbiotici. È per me doveroso citare, a tal proposito, un passaggio della prefazione di Maria Grazia Calandrone: “Perché Renda chiama Gibellina Gibilterra, assonanza a parte? Cosa è Gibilterra se non una terra straniera su una lingua d’acqua fra continenti, un’area di instabilità tra le convinte convenzioni della terraferma, un’antica colonna d’Ercole, la sfida verso una conoscenza proibita?”. “Sfida” e “conoscenza”, proprio delle crepe, del crollo, della gettata, di ciò che può crollare da un momento all’altro e infrangersi, di ciò che può disseminarsi da quei cocci come prosecuzione per un divenire che può solo ri-calcare le rovine di cui si nutre e che rimarrà sempre da costituirsi. Per questo, l’apparente pacatezza espositiva, di cui si accennava in apertura, assume talvolta i ritmi e le movenze di un ruggito. Perché tra le righe, come già accennato, si respira spesso un’aria di invettiva e di denuncia, sia a livello sociale che esistenziale.

Concluderei, come è giusto che sia, con le parole dell’autrice, riportando per intero e senza nessun commento (se non quello dell’invito a soffermarsi sul primo rigo, per comprendere come anche la “ruggine” possa farsi tramite per un possibile divenire) una delle parti che compongono l’opera

Può fiorire anche la ruggine se un albero è vicino,

se foglie, spighe e cardi spingono e straziano

di una macchina la muscolatura; è questa

propulsione che ricorda allo scheletro teatrale

quando le sue estremità si provano a toccare.

 

Qual è la cosa che più amate di questi luoghi

che non conoscete? Quale anemia vi coglie

se intrecciate le mani alla trama screziata

di strade e piazze partorite domani?

Questa città è un nuovissimo sedimento

 

che non nasconde nulla a gru e scavatrici,

e non trattiene pietre impolverate, collane

ossidate, cucine corrose, lenti sbeccate,

piatti e quaderni, lavatrici e coltelli.

Acqua di palude, germe di malaria.

Lemmario per Anedda

di Marilena Renda 




Fantasmi

Tutti sanno, per contatto più o meno prolungato con l’oggetto, che i fantasmi difficilmente lasciano la presa sui viventi. Spesso sono i viventi, però, ad aggrapparsi ai fantasmi, a mettere un nome sopra le immagini fantasmatiche e archiviarle tra le cose che li fondano. C’è una grande libertà, però, nel lasciarli fuggire, e ancora maggiore nel lasciar cadere i nomi; non solo la loro arbitrarietà è sgradevole, ma nei riti di passaggio i nomi tengono ferma la carne e impediscono il movimento. Che c’è di meglio che perdere un nome per dimenticarsi? A quel punto è più facile perfino prendere sonno.

Cucire

Con un identico movimento si cuce e si scuce. Già nella Vita dei dettagli, lei cuciva i pezzi di giacca dell’amato sui propri oggetti domestici, per incorporarlo tra i suoi Lari e non farlo fuggire dalla prossimità del corpo. Cucire significa non far fuggire l’ultimo resto della Presenza (e si sa, la Presenza è un attributo della Divinità). Si cuce per tentare un’incorporazione, e gli aghi possono farlo meglio delle parole. Si cuce per addensare il Tempo.

Pronomi

Si scivola dall’uno all’altro senza fare tante storie.

Immagini

Le immagini non meritano un eccessivo rispetto: sono semplicemente un tavolo da lavoro. Occorre pestarle e ripestarle, come il seme biblico, perché diano senso. Sono il testo a fronte della memoria; ma se con loro non ci si prende delle libertà diventano immediatamente inerti. Il dettaglio porta più lontano, l’anonimato della figura è quasi sempre un sollievo (anche le persone più care è bene che restino senza nome). Perché ostinarsi con l’intero quando i pezzi raccontano una storia in modo tanto più eloquente?

Spazio

“Contro il tempo trovammo l’arte dello spazio”. E’ una prospettiva molto ebraica: se il tempo risulta invivibile, l’unica dimensione salvabile resta lo spazio. Nell’ordine: spazio della paura estiva, spazio della paura diurna, spazio dell’invecchiare, spazio dell’acqua domestica. Anche in questo caso, ad essere in gioco è la libertà, la possibilità di trovare – nello spazio – agio sufficiente e riparo.

Voce

Riecheggiare, ma non essere posseduti dalle voci altrui. Se si diventa cassa di risonanza e si lascia che i morti attraversino lo scheletro del corpo, allora i giorni e le notti passeranno quasi incruenti. Il soggetto retrocede sullo sfondo, qua e là ne emergono pezzi doloranti ma silenziosi. Conta davvero il nostro dolore? Forse, se non gli diamo importanza, se ci poniamo dietro le quinte del nostro scontento, vedremo un paesaggio diverso, di tregua. Immagini di una donna che stende le lenzuola, guarda il tempo che farà, accende la luce, distende la schiena, abbozza un gesto di riconoscimento.

Polvere

Tutto sommato, lasciarla depositare è cosa saggia. Non compiere gesti superflui, tendere alla sobrietà del vegetale, al silenzio. “Adesso c’è silenzio. So che non torna più nessuno ma che esiste una tregua: questa, ora, tra mezzogiorno e l’una”.


Antonella Anedda, Salva con nome, Mondadori, Milano 2012, pp. 119, 16 euro.

[Già su Alfabeta2, luglio 2012]

Marilena Renda – Ruggine

Marilena Renda – Ruggine*


Può fiorire anche la ruggine se un albero è vicino,
se foglie, spighe e cardi spingono e straziano
di una macchina la muscolatura; è questa
propulsione che ricorda allo scheletro teatrale
quando le sue estremità si provavano a toccare.


Qual è la cosa che più amate di questi luoghi
che non conoscete? Quale anemia vi coglie
se intrecciate le mani alla trama screziata
di strade e piazze partorite domani?
Questa città è un nuovissimo sedimento


che non nasconde nulla a gru e scavatrici,
e non trattiene pietre impolverate, collane
ossidate, cucine corrose, lenti sbeccate,
piatti e quaderni, lavatrici e coltelli.
Acqua di palude, germe di malaria.

*

Gibilterra è una città a trasferimento totale,
dove le fondamenta illuminano una luce
di fango. La sua lingua somiglia a una patina,
un bagno elettrolitico da applicare
all’arancia di tufo se smette di splendere.


Lo scanto è una pietra opalina, gemma
di liquirizia, germe della mirra. Paura delle bestie,
e le onde sono il muco degli infortunati.
Lo scanto passa tra le corde delle streghe,
e da gramigna si fa liquore di spiriti selvatici.


L’inverno da queste parti lascia uno scampo.
Imperversi pure la lancia orizzontale
dello strazio, il succo di spighe d’oro
cucite a tradimento sui drappi della festa.
L’inverno vive qui perché non ha una casa.


Il germe dell’andare è una lucertola volante
su un suolo ocra che smotta e marcisce.
«Imparate una lingua e comprate una valigia,
un altrove», fu il richiamo dei sordi, l’antidoto
della violenza alla vendetta, alla ribellione.

*

L’io ricostruito è un pomo secco, smangiato,
e il compimento dell’opera è un sacco bucato.
I neonati bevono muco e gas propano,
gli uomini rovesciano le pieghe delle uova,
le donne partoriscono un letto dal ventre.


La farfalla ortogonale si schiera a difesa delle
stanze del presente, fermo, stretto ai cancelli.
La prima cosa è una fontana, la seconda una
macchina, poi vengono la cucina e il disinfettante
della piaga, sui fili che tengono il moto costante.


Gibilterra l’incompiuta, la rosa di nessuno.
L’acquattata, che cova l’utopia come
ramo di fico in pirtuso della ruggine,
nella macchina che mangia la luce
per restituirne il gambo intero.

*

Il labirinto indica la direzione del cerchio.
Un dio della differenza ci ha regalato queste
bussole di ruggine per il campo minato
della solitudine tra le astronavi fitte,
questi pupi-vedetta per non farci sperdere


nel vuoto quieto di finis mundi e silenzio.
Non si può camminare in questa solitudine,
non si può differenziare questa incertitudine,
nessuno può restituire ciò che un giorno
fu sottratto per colpa di nessuno.


Non vogliamo vivere lontano dai pozzi della luce,
vivere lontano dallo stesso, dalla ronda di faville,
dallo stesso muro e geranio di pietra,
fanale di marce notturne, tigre della memoria,
scenografia di case dirute, tabernacolo assente


di abitanti tristi di grazia perduta.
Tomba grigia al sole, tomba coperta d’erba,
coperchio grandissimo ai tifoni della specie,
buccia di resti inghiottiti dalle serpi
nel passo furibondo di chi ti ha lasciato indietro.

*

Le colline sono declinate in una lingua nuova.
I suoi verbi sono ali bianche che ripetono i nomi
dei dominatori nuovissimi del vento.
Essi non vedono quante ferite sono sparse,
che male sboccia la roccia sulle colline.


Sulle rocce ballano i topi. Da molti anni
conoscono il grigio gramigna che è la base
del pane, le pietre che nutrono i pistacchi,
poi che la sete è la loro balia
e i frutti del deserto sono spicchi asciutti.


Ma il cretto non è deserto, né roccia rossa
permutata in burrone. Eppure tra le sue anse
scivola il fuoco, crepitano i bordi del cemento
sottile, l’acqua sospira, scottano i passi
di quelli che cercano il proprio dolore.

*

C’è un respiro di tregua lieve sopra le montagne.
Accosta i soffioni alla luce, la borragine all’erba-
madre, avvicina il nome alla gota di chi
ha lasciato la presa sugli angoli perduti.
Una corona di rovi alla bocca delle strade.


C’è una luce di soffioni che cresce intatta
sulla bambina di latta e temporale.
Alla luce rammenda le attaccature
degli arti, ricuce i fori che l’aria ha aperto,
imbastisce un discorso ai pertugi stretti


in mezzo alle ferite, alle valli scavate
tra gambe e braccia, tra clavicole e glutei.
La luce dura il tempo dello strappo,
l’annodatura dei fili alla superficie
della stoffa, il tremore dell’ago.

*

Per Proserpina il tempo è un ragazzo mercuriale,
una balena bianca di sangue lunare,
trova sangue e bacche, lena per aumentare.
Qui, i tre lati del tempo crescono
sotto la musica delle macchine veggenti


che disegnano mobile il presente, modulando
ferro e carta in insetti anchilosati,
in fanciulle ruggenti che sognano rinascita
prima che il vento cambi ancora direzione
e la morte deponga ai piedi la sua canzone.


La distanza antisismica ha fatto una luce
senza ombre, perché i cuscini dei corpi
non facciano schermo alla luce diritta
dal cielo alla polvere, al fuoco al sottosuolo.
Non osino gli autofagi unire ciò che la paura


ha voluto separare, dilatare come schiera
lontana da febbre, da richiamo di cerbottana.
Le matite dei saggi hanno tracciato
un disegno di noi, in questo tempo dove
il vetro degli specchi si macchia di nebbia.

*

Se porti la parola nella casa dell’ombra,
poggiala piano sulla soglia che accoglie.
Traduci cosa non più tua, affondi la foglia
in un ordine antico, in una lingua cieca,
siedi su una faglia che non sveglia il sangue.


Siamo nel buio, nel bosco, in questo passato
che è un masso erratico, un museo per insetti,
una casa malata. Un tempo erano amate le case
crepate, i morti che avevano il sonno negli alberi,
gli spacchi visibili fasciati dal tempo.


La trama del luogo, se la guardi rasoterra, è una fuga
di punti impastata di sassi, incrostata alla madre,
una distesa di segni che ruggisce al tatto.
Non gli leggi le radici, non gli mordi la miseria,
non tocchi la pena che sta sotto il perdono.


La perdita dei gioielli è una profezia che si avvera
da sé, un ritorno della minaccia pregressa
del tempo che l’ardore si faceva culla.
«Partorirai gemme con grande dolore e poi,
dopo un anno o due, le abbandonerai».

*

Perché le cose scompaiono, e non c’è strada
per trattenerle ancora un minuto sulla linea
del cielo presente. E questo fu imparato sulla via
delle rovine, nella direttrice imbastita dalla madre
il primo giorno che disse una parola e la terra

diventò un raschio di gomiti mai sollevati
dal suolo, un modo di consolare i fantasmi
che stridono i denti, che smettano alla fine
di ruggire attorno ai piedi di chi
   cammina la terra che non trema. 

Marilena Renda è nata a Erice nel 1976 e vive a Palermo. Insegna, scrive e traduce.

*Nota di Elio Grasso a Ruggine

Nelle letterature italiane l’Epica vissuta nella carne ha perso da gran tempo la sua cognizione, e i poeti vandali del proprio animo continuano a starsene zitti con parole conformiste e servizievoli. Zitti, appunto, con le loro stesse parole, a parte rari e strampalati esempi. Ora in queste bassure accade che una minoranza si scontri e s’incontri con il passato che vuole smetterla d’essere soltanto ornamento. Marilena Renda cammina (fisicamente) dentro le mura di un evento non tanto remoto dal sentirci assolti e non complici dell’assurdo futuro venuto poi. Muove consistente dentro le mura che gemellano Gibellina e Gibilterra, e contro una dolcezza estranea al popolo che subì, estranea ai nomi che abitavano quella faglia in movimento in deragliamento in scostumata esibizione. Tanto da atterrare i figli e far perdere i suoi stessi confini. 1968, come eravamo e come saremmo stati dopo? Che poesie si scrivevano in quell’anno? Ha soprattutto importanza che un poeta oggi porti il sentimento e il risentimento dentro una lingua e con forme che non di sbieco taglino in due un’epoca? E trattino l’evento, quell’evento tellurico, in modo non impressionistico ma del tutto aderente ai fenomeni? Non acrobazie occorrono per rendere visibili quei mostri che sciolgono in acqua i corpi martoriati e le case accatastate. Occorre un’Epica. Renda ce l’ha data. La lunga serie di stanze, ciascuna composta di cinque versi, accentuano secondo una regola, quasi una disciplina data in controtempo, le voci che salgono mescolate alla polvere e ai colori disordinati dai colpi del terremoto. L’aiuto patriota di Mandel’štam, l’Osip che venne sciolto nei ghiacci siberiani, giunge alla gola proprio di Renda, questa poetessa che senza preavviso schiude l’attenzione poiché come abitante di baracca, come sguardo allucinato fra i due poli di Gibellina e Gibilterra, sa smuovere la lingua lungo le fratture. Mandel’štam come un cuneo infilzato nel resto d’Europa, e che ancora trasporta la propria (ma di tutti) notte irreparabile fin dentro questo Sud postumo che ruggisce e che senza simbologia avrebbe bisogno di un capo d’opera. I corpi cadono nelle voragini ma qui vengono riconquistati, tirati su a forza e trasformati in vite resistenti, bilanci di furori per niente astratti. Era l’altro secolo, e si aspettava ancora la fine delle battaglie, pochi sapevano a quale sconsacrazione si andava incontro, eppure il terremoto riempiva le pause e ribaltava l’esistenza dei sopravissuti. La stessa carne dell’autrice nasce da lì, senza programmi per il futuro, ma picchiando sulla roccia la capacità del volare sul fango, infangandosi, restituendo quello sguardo riconosciuto e che si alza sulla mano a proteggere la bocca. Ruggine ha mille spuntoni dentro il corpo, potenzia senza bagnare, alza alla vita quel nulla che di per sé non avrebbe fretta di esibirsi, ma che qui viene smascherato come il più forte inganno. Ripetere senza danni è un’azione di scoperta, per Renda, sapendo la lezione del Novecento e costeggiando le diverse posizioni del tempo quando colpisce con inaudita violenza: ha il suo bel daffare in questa azione dove i bambini sanno fare gli adulti e gli orfani prendono in braccio il resto degli abitanti. Scaraventarsi in quelle onde sismiche fa paura, anche dopo decenni, così si sente come l’aggirarsi nel Grande Cretto di Burri deponga a favore della perdita, e come senza nascondere uno sguardo impaurito si sfiorino le crepe dell’opera e l’abrasione dei venti e delle piogge. La giustizia sta nelle narrazioni inserite lungo il poema, ne fanno il canto principale, la ripresa di una grazia nella voce dei sopravissuti. Intorno stanno le serpi, le erbacce, le madri stese sul ventre, le cascate di ruggine sui muri, le tigri contrarie, sulla via delle rovine: Renda fa scottare i suoi passi lungo i bordi di cemento del Cretto. Ruggine adempie al tempo dell’Epica.