René Girard

Su “Il soccombente” di Thomas Bernhard: un esempio mortifero di desiderio mimetico

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Wertheimer era un uomo “da vicolo cieco”, il narratore lo sa perché lo conosceva bene, insieme da ragazzi avevano studiato pianoforte al Mozarteum di Salisburgo. Con loro c’era un allievo destinato a diventare uno dei più grandi pianisti del secolo, e il massimo esecutore di Bach e delle sue Variazioni Goldberg: Glenn Gould. Al tempo del racconto, Gould è appena morto per un ictus, Wertheimer si è invece suicidato, non reggendo più il fallimento della propria vita. Ma di quale fallimento si parla? Il soccombente di Thomas Bernhard (1983, considerato qui nell’edizione Adelphi, traduzione di Renata Colorni) è un lungo monologo sul dramma dell’invidia, su quel vicolo cieco che può diventare l’idealizzazione del rivale; per dirla con René Girard, che sembra quasi l’ispiratore occulto di questo romanzo, il soccombente Wertheimer è colui che nel desiderio mimetico annienta se stesso per inseguire l’essere dell’altro, la sua apparente pienezza.
Ma Bernhard complica il modello triangolare girardiano soggetto-mediatore-oggetto (in questo caso, Wertheimer-Gould-Bach) aggiungendo un quarto elemento, più defilato, che è il narratore stesso, in definitiva salvato dal fatto di essere lo spettatore della tragedia di Wertheimer, e per questo in grado di tirarsi fuori in tempo dagli abissi della rivalità mimetica. Anche lui come l’amico, di fronte al genio impareggiabile di Gould, abbandona il pianoforte, pur essendo a sua volta un virtuoso. L’impossibilità di essere i migliori, ma soltanto degli ottimi musicisti, ha reso per entrambi impraticabile la passione per la musica. Questo non sarebbe accaduto se Gould fosse stato per loro un modello lontano, nel tempo o nello spazio, un riferimento elevatissimo senza agganci con la loro vita reale, e cioè, in termini girardiani, un benefico mediatore esterno (Wertheimer desidera suonare Bach secondo il desiderio di Gould). Proprio la vicinanza e l’amicizia che li legava fa invece sì che la mediazione sia interna, mortifera, e il terzo elemento del desiderio triangolare, cioè la musica, perda di fatto ogni reale importanza (Wertheimer desidera la genialità di Gould):

Del resto [Wertheimer ] suonava mille volte meglio della maggior parte dei nostri virtuosi del pianoforte che si esibiscono in pubblico, ma alla fine la prospettiva di diventare nel migliore dei casi un virtuoso del pianoforte come ce ne sono molti altri in Europa non riuscì più a soddisfarlo, e allora smise di suonare e si immerse nelle scienze dello spirito. Io stesso, di questo son convinto, suonavo ancora meglio di Wertheimer, eppure non sarei mai riuscito a suonare così bene come Glenn, e per questo motivo (lo stesso motivo, dunque, di Wertheimer!) ho abbandonato il pianoforte dall’oggi al domani.

Alla luce di questa doppia rinuncia, suonano dunque illusorie e autoconsolatorie le parole del narratore, che si confronta con l’esperienza dell’amico suicida:

Inoltre, a differenza di Wertheimer che assai volentieri sarebbe stato Glenn Gould, che avrebbe voluto essere Glenn Gould, io ho sempre voluto essere soltanto me stesso, Wertheimer invece è sempre stato uno di quelli che continuamente e per tutta la vita e riducendosi in uno stato di perenne disperazione vogliono essere qualcun altro, qualcuno che devono credere per forza più favorito dalla sorte di loro, pensai. […] Wertheimer non era capace di vedere se stesso come un essere unico al mondo, mentre in effetti è così che ciascuno di noi può e deve concedersi di vedere se stesso se non vuole cadere in balia della disperazione, ogni essere umano, comunque sia fatto, è un essere unico al mondo, io stesso me lo dico di continuo e con questo son salvo.

La sensazione è invece, come detto, che a salvare il narratore sia stato proprio Wertheimer, o meglio il suo esempio di soggetto che desidera mimeticamente scorgendo nel mediatore un paradiso inaccessibile, e condannando se stesso all’inferno. Ma il desiderio mimetico si fonda su due travisamenti opposti e complementari. Da una parte c’è l’idea che la nostra infelicità possa essere perfetta, totale, assoluta, e invece ha tante pause, e si regge sulla nostra inconsapevole collaborazione:

Wertheimer insomma si era innamorato, o addirittura era rimasto ammaliato dal proprio fallimento, pensai, e in questo fallimento si era incaponito fino alla fine.

Wertheimer aveva paura di perdere la propria infelicità e per questo, per nessun altro motivo, si è tolto la vita, pensai.

Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità.

E come non può esistere l’infelicità perfetta, tanto più illusoria è la felicità perfetta che attribuiamo agli altri. Gould è in fondo raffigurato nel libro come l’astrazione di un uomo divenuto tutt’uno col suo pianoforte, con la sua musica: ci è data insomma di lui quella stessa immagine idealizzata che ossessiona Wertheimer, un’immagine falsa, inumana. Penso a quella poesia di Wislawa Szymborska, che contemplando l’armonia interna di una cipolla ricorda che “a noi resta negata/ l’idiozia della perfezione”. E così, tutte le volte che crediamo di vedere la perfezione negli altri, in realtà stiamo guardando il dentro di una cipolla.

@Andrea Accardi

Giovanna Amato, La signora dei pavoni. Intervista di Anna Maria Curci

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Giovanna Amato, La signora dei pavoni, Edizioni Empiria 2016

Nota e intervista all’autrice di Anna Maria Curci

Grazia. Intuito. Intreccio. Sono le tre parole che hanno accompagnato la mia lettura de La signora dei pavoni di Giovanna Amato.
La grazia è talento che Giovanna Amato non spreca, non seppellisce, non butta via. Lo so, è difficile seminare e raccogliere grazia, scorgerla e schiuderla a chi sa accoglierla, nel tempo e in questo tempo, nella provincia e nella Grande Città (con la maiuscola, come nel racconto La cometa) che calpestano, stracciano, omettono e immiseriscono. Tener fede alla grazia, vestirla e curarla, affrontare i suoi colpi – la bellezza è tremenda – è impegno irto di fatiche e rischi. C’è questa consapevolezza nei sette racconti e nelle tre fiabe che compongono la raccolta, senza che, tuttavia, siano fatiche e rischi ad appesantire il passo della narrazione. Al contrario, è la misura, non una parola soverchia, non una lacuna nelle scelte lessicali e stilistiche, a guidare la grazia, spesso, esplicitamente, come avviene in Pavane, il racconto di apertura che non manca di farmi pensare all’omonima composizione di Gabriel Fauré, e in Odette, che si richiama al balletto Il lago dei cigni di Čajkovskij, intessuta e colma di musica e danza.
Intuito: Giovanna Amato in profondità, con lo sguardo che scrive, e anticipa, pre-vede. Era chiaro agli altri? Era palese? Essi pensano ad altro, scriveva Silvio d’Arzo. Giovanna Amato è consapevole che altri possono fare spallucce e voltare le spalle. Lei, invece, non teme la sosta, entra nell’iride, pura o screziata. Chi si ferma ad ascoltare il racconto del viaggio lì dentro è premiato. Tra le immagini che l’intuizione riesce a cogliere c’è, sommo fascino e sommo pericolo, quella speculare, tema dominante in Cantico dell’odio bianco e pur presente anche in altri testi.
Intreccio: qui intendo non solo la capacità solida di costruzione, ma anche quella di collegare mondi e prospettive lontani tra loro, Oriente e Occidente, fiaba e mito, cronaca e illuminazione.  Mettere in comunicazione generi, (arche)tipi, micro- e macro-galassie è congeniale a Giovanna Amato. Su questo punto, come ben individuato da Biancamaria Frabotta nella prefazione, l’affinità dell’intento con l’aspirazione all’assoluto dei romantici, si arricchisce della sempre romantica (mi riferisco al primo romanticismo di Jena, al romanticismo dei fratelli Schlegel, di Tieck e, soprattutto, di Novalis), fruttuosa e mai pasticciata fusione di ambiti: arti figurative, letteratura, musica, filosofia. La perizia sa condurre l’eterna “cerca”, la quête, fino sull’orlo di un abisso, senza mai precipitare. La corda, visibile, reiterata con argute variazioni, come avviene in La Porta dello Shen,  o impalpabile, resta ben tesa, e le conclusioni,  di ogni racconto, ogni fiaba, non sono chiusure, bensì varchi per possibili altre dimensioni.
Vorrei partire da quella ragazzina che osservava curiosa con il ginocchio incastrato nella ringhiera del balcone e andare a ritroso con alcune domande.

Quale passaggio c’è tra l’osservare, l’ascoltare e auscultare e la stesura narrativa?

Tu hai citato la bambina con il ginocchio incastrato nella ringhiera che osserva il protagonista del racconto, e io lo trovo incredibilmente interessante perché hai trovato un punto che per me è una vera e propria monade. Contestualizzo un attimo. Questo piccolo brano viene da La cometa; il protagonista è un astronomo che viene invitato a parlare a una festa per l’arrivo della cometa Hale-Bopp ma a questa stessa festa subisce un brutto torto. La cometa è un racconto sulla provincia, non sulla sua bellezza ma sulla sua cattiveria, sul lato asfissiante della sua natura. Soprattutto, La cometa è un racconto autobiografico. Io, che nel racconto sono la bambina che osserva il protagonista, in realtà sono stata l’oggetto del torto osservato. Ma quel giorno, tornando a casa con la voglia di scrivere un racconto sull’assurdità di quello che mi era successo, ho saputo con precisione che non mi andava di scrivere nulla in prima persona: per me la letteratura non è sfogo, semplicemente mi è successo qualcosa e quel qualcosa è diventato uno stimolo interessante. Ed è significativo che io abbia deciso di inserirmi come testimone, dall’alto del mio ginocchio incastrato nella ringhiera. Sembra uno schermo, invece è un forte segnale di partecipazione. Quindi ti rispondo così: ascolto, osservo quello che mi succede ma mi rifiuto di stenderlo così come accade, ho bisogno di elaborare, ho bisogno che quello che mi è successo sia di tutti. La letteratura per me non è una confessione né un modo per consolarsi, è offerta continua di tutto quello che mi accende. Mi piace pensare di essere tramite per tutto quello che i miei occhi riescono a vedere e le mie orecchie a sentire, perché sono cose che purtroppo accadono a me, soltanto a me, ma potrebbero diventare di chiunque. Basta che la mente riesca a rielaborarle abbastanza da togliere tutto quello che è personale. Quindi il passaggio direi che è questo, è la mente che si sforza di escludere tutto quello che è intimo e proprio per andare a raggiungere gli altri. Spesso è vano, perché anche la mente è tutta impregnata di se stessi. Ma se anche uno solo mi dice “è successo anche a me”, oppure “ho capito quello che hai detto, lo sento mio”, so di avere fatto il mio mestiere.

Quale incanto ha esercitato e continua (o no) ad esercitare il primo sguardo incatenato, a bocca aperta, sensibile alla minima variazione nel tono di voce, alla rivelazione in un moto incontrollato, sulla creazione di intrecci?

Più che un incanto è una guerra. A volte mi chiedono se mi piace scrivere. Anzi, lo affermano. Mi vedono scrivere per ore e ne deducono che mi piace. Io vado nel pallone: mi piace passare ore e ore e slogarmi i polsi perché uno stimolo che mi è arrivato ha portato a questa catena di eventi e situazioni che devo assolutamente stendere altrimenti la perderò? Una volta mia madre mi disse che ero ispirata, io ho risposto che ero in piena fase ossessivo-compulsiva. Il punto è questo: non ci si mette a tavolino nel tempo libero a godersi una sessione di scrittura, ma quando va benissimo ci si trova sfasciati da tutta una serie di intrecci che si costruiscono da soli, perché la mente è allenata; nel caso peggiore si impazzisce dietro un’idea che comunque non ti lascerà in pace finché non sarà stesa. Credo che scrivere sia un modo di funzionare del cervello. È una forma d’arte come è una forma d’arte fare il proprio lavoro al meglio, qualsiasi lavoro sia. Tutto questo è stremante quanto magnifico. E il più delle volte i momenti in cui il cervello è più disposto a scrivere sono quelli in cui si hanno più impegni esterni, meno tempo. Quindi dovrei rispondere che scrivere non mi piace; invece stare lì a guerreggiare con gli intrecci e le parole è una sensazione simile a pochissime altre, solo alcune forme di innamoramento possono starle accanto per potenza e bellezza.

Quanta parte occupa la concezione dell’agire umano come in un teatro permanente (penso a un racconto dell’autrice austriaca Ilse Aichinger, intitolato appunto Das Fenstertheater, il teatro alla finestra)?

Torno alla bambina con il ginocchio incastrato perché c’è una cosa che non ho detto. Lei sta osservando il protagonista del racconto dall’alto di un balcone, e ho già detto che è un racconto autobiografico. Quello che non ho detto è che anche la questione del ginocchio è autobiografica. È uno dei miei primi ricordi. Ho incastrato volontariamente il ginocchio in una ringhiera perché come la bambina nel racconto voglio fingere di essere intrappolata in una miniera per salvare i miei compagni di scuola che fino a quel momento mi avevano trattata male. Da bambina mi difendevo dai torti che mi facevano fingendomi un’eroina; ero una snob di prima categoria. Erano i miei primi intrecci, forse. Sfruttavo quello che mi succedeva per fare epiche narrazioni. A costo di lasciare un ginocchio nella ringhiera. Adesso sono più cresciuta e spero meno snob, e se guardo a tutti i racconti di questa raccolta sono poche le persone realmente esterne che descrivo. Tutti sono modulazioni di quello che potrebbe accadermi, a volte dialoghi con me stessa. È che ho imparato a osservare quello che fanno gli esseri umani, non li giudico mai, mi piace guardare le manifestazioni più estreme della loro umanità. Le registro. Mi impegno a fare quello che disse un grandissimo: niente di quello che è umano giudico alieno.

Da lettrice onnivora e insieme rigorosamente selettiva, quali tributi senti di dover ‘denunciare’ alle voci della narrativa di tutti i tempi?

Ho degli amori, delle persone che mi hanno cambiato la vita. I più grandi sono tutti citati nelle opere che scrivo, perché mi hanno impregnato talmente tanto che sarebbe facilissimo scovarne i debiti; preferisco denunciarli esplicitamente e li denuncio con gioia. Ma gli amori più folli non sono di narrativa. In questa raccolta nomino due francesi con le loro splendide opere di saggistica, Frammenti di un discorso amoroso di Barthes e Lo spazio letterario di Blanchot. Ma forse l’uomo che ha inciso di più nella mia crescita è stato Girard con tutta la sua opera, da La violenza e il sacro in poi. Sul suo pensiero ho costruito due libri che aspettano quieti quieti nel cassetto. Poi ci sono due poeti che mi sembra quasi strano siano umani, Emily Dickinson e Rilke. Se dovessi dire un solo nome per la narrativa, anche se non amo tutti i suoi libri, direi la Woolf per il suo rapporto sapientissimo e lieve con la scrittura. Se invece dovessimo fare il gioco di “salviamo un solo libro”, non avrei dubbi: Moby Dick. La grandezza di quel libro è di essere di una bellezza costante e totale, con dei giri di frase capaci di dare le vertigini. Ha un tema, quello della hybris, che è forse il mio preferito al mondo; credo si veda anche dai racconti che popolano questa raccolta, tutti variazioni dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto del proprio desiderio. Eppure è percorso da sacche intere di inutilità narrativa, e questo paradossalmente fa risplendere la sua bellezza. Non amo la bellezza fine a se stessa, ma Melville è capace di mandarmi nella delizia anche quando si prendi lunghe ferie dal tema incredibile che sta trattando. È inarrivabile. Qual è invece secondo me il più grande artista che abbiamo ora e qui, in Italia, grande per quello che fa e per come lo fa? Cecilia Bartoli.

Quale ruolo rivestono i tuoi talenti e le tue passioni musicali nella narrativa ‘in proprio’?

Non riesco a misurare quello che devo alla musica perché probabilmente le devo gran parte delle mie attitudini e delle mie capacità, se ne ho qualcuna. Ho cominciato prestissimo, verso i cinque anni, e quindi non ho mai dovuto letteralmente imparare: conoscevo assieme all’alfabeto le regole matematiche della musica, e questo vuol dire cervello ben strutturato per tutte le abilità analitiche; ho ascoltato ogni tipo di musica da subito, sono stata in grado di riprodurla, sono stata messa in condizione di distinguere un barocco da un romantico e questo vuol dire sviluppare l’orecchio per i tipi di espressione, per le voci più che umane, per i contenuti strettamente legati alle forme. Ho conosciuto un linguaggio che unisce la matematica all’espressione. Tutti dovrebbero avere questa possibilità. Come ho consapevolmente usato questo bagaglio nella mia narrativa? In tanti modi. Mi vengono in mente due esempi in questa raccolta: ne La porta dello Shen, il protagonista assiste cinque volte alla medesima giornata, come nel Giorno della marmotta; ho ascoltato variazioni, passacaglie, sarabande, tutta quella musica che doveva cambiare la propria struttura per proporre lo stesso tema in maniera diversa. In Odette, invece, che è comparso per la prima volta su Poetarum Silva, ho fatto un esperimento: ho preso un passo a due per violino dal Lago dei cigni, il mio adorato Tchaikovskij, e ho studiato tutte le battute e la linea melodica, e ho cercato di convertire tutti gli elementi – le pause, le altezze delle note, il ritmo – in un monologo per voce umana. Dove ovviamente a parlare era Odette, il cigno bianco, nel momento in cui sapeva di star perdendo il suo principe. Un romanzo che sto finendo invece è basato su un brano musicale leggendario. E mi piacerebbe molto lavorare su un altro autore amato, Vivaldi. Ma questi sono tutti tributi d’amore. Cosa devo davvero alla musica, non lo posso sapere.

Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (seconda parte)

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A Combray si aggira lo snob per eccellenza: Legrandin, che tuona contro gli snob proprio perché è uno di essi, che proclama la sua indipendenza e rivendica la sua «mentalità giacobina»,30 e che afferma di non aver mai voluto conoscere i Guermantes quando invece il fatto di non conoscerli rappresenta il grande dolore della sua vita.31 Nella famiglia del Narratore la scoperta dello snobismo di Legrandin genera due diverse reazioni: quella divertita della madre e quella più risentita del padre, il quale «faceva fatica a prendere con altrettanto distacco e allegria gli sgarbi di Legrandin.»32 Come spiegare questa differenza, soprattutto dal lato del padre? Forse con lo stesso parametro con cui il Narratore spiega l’ostentato disprezzo di Legrandin per gli snob: «Non poteva sapere, almeno da se stesso, di esserlo anche lui, giacché noi non conosciamo mai che le passioni degli altri, e quel che arriviamo a sapere delle nostre è solo dagli altri che abbiamo potuto scoprirlo.»33 Anche il padre del Narratore cova, infatti, un’ambizione snobistica: vuole essere eletto all’Institut e per riuscire nell’impresa conta sull’appoggio di Norpois34 che però, inaspettatamente, si rivela l’ostacolo maggiore.35 Questo personaggio sembra così smentire la lettura di Girard che lo collocava tra le divinità della mediazione esterna sempre pronte a raccogliere l’appello dei fedeli ed esaudire le loro richieste ragionevoli,36 ma in realtà fornisce un esempio dinamico di mediatore che da divinità propizia (mediazione esterna) si trasforma in ostacolo (mediazione interna).
E che dire di Françoise, che considera «dei tesori follemente dissipati per un’ingrata»37 le monete che la zia Léonie regala ad Eulalie, e non per avidità di denaro ma perché destinate ad una persona che Françoise considera di rango sociale inferiore? Proust si sofferma con la consueta precisione analitica su questa vicenda, specificando che lo stesso dono, elargito a persone del medesimo rango sociale della zia Léonie, sarebbe apparso a Françoise «parte degli usi d’una vita strana e brillante come è quella della gente ricca […] che lei ammirava con un sorriso»,38 vale a dire di mediatori troppo lontani per diventare dei rivali. Basta, al contrario, annullare la distanza sociale per suggerire il confronto, e da lì la rivalità:

“Ma le cose cambiavano se a beneficiare della generosità della zia erano coloro che Françoise chiamava “persone come me, persone che non sono niente più di me”, coloro che lei disprezzava di più, a meno che la chiamassero “Madame Françoise” e si considerassero “meno di lei”. E quando si rese conto che, malgrado i suoi consigli, mia zia faceva di testa propria e sperperava il denaro – così almeno credeva Françoise – per delle creature indegne, cominciò a trovare piccolissimi i regali che le faceva la zia, a paragone delle somme immaginarie prodigate a Eulalie.”39

Lo snobismo di Françoise non manca di essere messo in evidenza in altri passi dell’opera. Uno snobismo che si orienta verso l’alto quando Jupien blandisce il suo amor proprio dicendole che anche la famiglia del Narratore, della cui condizione borghesemente agiata la domestica si sente indirettamente beneficiaria, potrebbe avere uno stile di vita altrettanto sostenuto di quello dei duchi di Guermantes – lusinga alla quale Françoise risponde con un gesto di modestia che vuol significare: «A ciascuno il suo genere; qui, siamo per la semplicità»,40 dissimulando dunque un’indifferenza per il lusso aristocratico in perfetto stile Verdurin. E uno snobismo che si orienta verso il basso quando Françoise deplora i regali che il Narratore fa ad Albertine perché Madame Bontemps, la zia di Albertine e di fatto sua tutrice, «aveva solo una domestica tuttofare»,41 collocandosi dunque ad un livello inferiore a quello della famiglia del Narratore.
Proust ci dice insomma che lo snobismo non è prerogativa esclusiva degli ambienti più ricchi ed oziosi della società; certo in quelli è più evidente, ma lo stesso meccanismo è rintracciabile negli ambienti sociali e professionali più diversi: gli ingegneri come Legrandin, i medici come Cottard, i notabili di provincia che trascorrono le vacanze a Balbec e persino le cameriere.

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Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (prima parte)

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Nel nono capitolo di Menzogna romantica e verità romanzesca, intitolato «I mondi di Proust», René Girard istituisce un parallelo tra la struttura del piccolo mondo chiuso di Combray e quella dei salotti mondani parigini, in particolar modo quello dei Verdurin. L’analisi di Girard si articola in tre momenti, con un andamento analogo a quello che caratterizza la sua intera riflessione sull’unità del genio romanzesco: dopo aver messo in luce delle «analogie impressionanti»1 tra l’uno e l’altro universo, Girard individua poi un elemento che sembrerebbe differenziarli in modo radicale, per arrivare infine a riconoscere nel primo (con una specie di lettura figurale alla Auerbach) le premesse che verranno portate a compimento nel secondo. La nostra lettura intende ripercorrere queste tre tappe dell’analisi girardiana situando la dinamica del desiderio mimetico nel quadro di una delle opposizioni fondamentali che strutturano il romanzo proustiano – quella tra solitudine e socialità, tra autonomia e relazionalità, tra unità e molteplicità – per arrivare, sul finire, a cogliere la sorprendente analogia tra il metodo del critico e la tecnica compositiva del romanziere.

1.
Vediamo innanzitutto in che termini Girard pone l’identità tra Combray e il salotto Verdurin.

“Combray è un universo chiuso. Qui il bambino vive all’ombra dei genitori e degli idoli familiari nella stessa felicità intima del villaggio medioevale all’ombra del suo campanile. L’unità di Combray è spirituale prima di essere geografica. Combray è una visione comune a tutti i membri della famiglia. Alla realtà è imposto un ordine che dalla realtà stessa non è più distinguibile.”2

“[Nei salotti mondani] Vi è la stessa visione circolare, la stessa coesione interna sancita da un insieme di gesti e di parole rituali. Il salotto Verdurin non è un semplice luogo di riunione, è un modo di vedere, sentire, giudicare. Anche il salotto è una “civiltà chiusa”.”3

In cosa consiste questa visione comune, questo ordine imposto alla realtà? Girard propone numerosi esempi riferiti a Combray ma delega al lettore il compito di trovare il loro corrispettivo nel salotto mondano. Una rapida ricognizione del testo ci permetterà di validare la pertinenza di questo parallelo.
Tanto l’uno quanto l’altro universo sono fondati su precise abitudini. A Combray sono le passeggiate pomeridiane della famiglia del Narratore, o i momenti di distrazione dell’auto-reclusa zia Léonie, sapientemente distribuiti per colmare al massimo la lunghezza di giornate sempre identiche. Nel salotto Verdurin sono le quotidiane riunioni serali – il tacito obbligo di partecipare alle quali è appena dissimulato dietro il fatto che i padroni di casa non rivolgano mai formali inviti a cena: l’ospitalità con cui ad ogni fedele del piccolo clan viene assicurato di trovare «il suo posto a tavola»4 agisce come un imperativo ben più categorico –; oppure, più tardi, nei periodi di villeggiatura estiva, i mercoledì al castello della Raspelière,5 raccontati in Sodoma e Gomorra.
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Chatterton e Gambardella – di Andrea Accardi

 

Gambardella

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Guardando La Grande bellezza ho avuto la sensazione che Jep Gambardella fosse l’estrema propaggine di un personaggio ricorrente nella letteratura moderna, l’artista diverso dal resto della società, lo scrittore «destinato alla sensibilità», come lo stesso Gambardella dice di se stesso. E però il paradigma dello scrittore sensibile oggi sembra essere cambiato drasticamente rispetto alla tradizione, al punto da capovolgere il suo rapporto col mondo.

Mi spiego. Gambardella è un sessantacinquenne disincantato, con molti rimpianti e una certa dose di malinconia, se pure stemperata nell’ilarità. Eppure sembra in fin dei conti uno che al mondo ci sa stare. Ha scritto un solo libro in giovinezza, rimasto però un cult. Gli amici lo trattano come un punto di riferimento culturale. Ha ancora molto successo con le donne. Insomma, Gambardella si tiene comunque a galla, mentre sono gli altri personaggi che affondano. Altri intellettuali meno autoironici e molto più velleitari di lui, come Romano (interpretato da Carlo Verdone). E in generale tutta una costellazione di umanità squallida e mediamente disperata, con qualche caso sopra la media. La sensazione è sempre la stessa: là in mezzo Gambardella è l’unico che potrebbe farcela, in qualche modo, nonostante tutto.

Ma non è stato sempre così, anzi. Per almeno due secoli (che grossomodo facciamo coincidere con l’esistenza della società borghese) l’artista è stato spesso raffigurato come un individuo schiacciato dal mondo, vittima degli altri. Baudelaire renderà memorabile questo topos con l’immagine del poeta-albatros, deriso e umiliato sulla nave degli uomini. Prima di lui, fra gli altri, Vigny scrisse nel 1834 il Chatterton, un dramma sull’«uomo spiritualista soffocato da una società materialista» (cito da Dernière nuit de travail, sorta di introduzione dell’autore all’opera). Il giovane protagonista, un poeta di diciott’anni realmente esistito, sceglierà il suicidio piuttosto che scendere a compromessi con la volgarità del mondo, rifiutando peraltro anche un lavoro che gli avrebbe consentito una dignitosa sussistenza:

Libero da tutti! Uguale a tutti, adesso! – Benvenuta, prima ora di riposo che io abbia mai gustato! Ultima ora della mia vita, aurora del giorno eterno, benvenuta! – Addio, umiliazione, odi, sarcasmi, lavori degradanti, incertezze, angosce, miserie, torture del cuore, addio! O che felicità, io vi dico addio! Se si sapesse! Se si sapesse come sono felice…, non si esiterebbe così a lungo! (Chatterton, atto III, scena VII)

Chatterton oggi può apparirci assoluto, eccessivo, melodrammatico. Forse un adolescente può identificarsi più facilmente con la protesta autodistruttiva del poeta, in quella che è spesso un’età cupa e velleitaria (e che per alcuni continua anche dopo). E tuttavia qualunque lettore, per leggere il testo nella maniera corretta, dovrà accettare questa scelta individualistica di rifiuto del mondo, pur sapendo che essa «non è qualcosa di propugnato, cioè non solleva nessuna rivendicazione» volta a modificare l’ordine costituito (Francesco Orlando, Per una teoria freudiana delle letteratura, Einaudi, p. 82). Altrimenti detto, quando leggiamo un dramma di questo tipo dobbiamo restaurare in noi quell’ottica romantica che ammira la rivolta solitaria e inutile dell’individuo contro la società.

Con Jep Gambardella vediamo però come si modifica il topos dell’artista diverso, che ha perso questo ruolo vittimista per diventare meglio degli altri, o comunque simile agli altri. L’ho già detto, Gambardella tutto sommato sa stare al mondo, è il mondo che è vuoto, che è nulla. L’epoca borghese ha risolto il problema dei bisogni materiali, scatenando però la tragedia del desiderio. In una società di uguali, si desidera come gli altri, che sembrano portatori di una pienezza che ci è negata: è il desiderio mimetico secondo René Girard. La cultura diventa quindi un modo come un altro per imitarsi a vicenda, ma questo produce dilettantismo, chiacchiericcio da salotto, altra infelicità.

Chatterton era un individuo disintegrato dentro una società che si voleva ancora integra, che ancora confondeva il desiderio con il bisogno. L’artista, che reclama la superiorità del primo, soccombe. Gambardella è invece un individuo integrato dentro una società disintegrata, tenuta insieme solo dalla speranza che dopo i bisogni anche i desideri vengano esauditi. Una grande promessa non mantenuta di bellezza.

 

Bouvard e Pécuchet – di Stefano Brugnolo (tratto da S. Brugnolo, “Le strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque”, Il Mulino, 2013)

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….Ma il contributo ottocentesco più originale al topos è certamente quello che ha dato Flaubert concependo l’immortale coppia Bouvard e Pécuchet che dà il titolo al romanzo incompiuto pubblicato postumo nel 1881. Va prima di tutto detto che questo duo si forma sullo sfondo di una grande metropoli deserta e che solo contro questo sfondo anonimo e desolato esso può essere compreso:

Siccome faceva un caldo da 33 gradi, il boulevard Bourdon era assolutamento deserto […]. Un rumore confuso saliva da lontano nell’atmosfera tiepida; e tutto sembrava addormentato dall’ozio domenicale e dalla tristezza dei giorni estivi.
Due uomini comparvero.
Uno veniva dalla Bastille, l’altro dal Jardin des Plantes. […] Quando furono giunti in mezzo al boulevard, si sedettero nello stesso istante, sulla medesima panchina.
Per asciugarsi la fronte, si tolsero i copricapi, che ognuno posò vicino a sé; e il piccolo scorse scritto nel cappello del vicino: Bouvard; mentre quest’ultimo distingueva facilmente sul berretto dell’individuo in redingote la scritta: Pécuchet. (51-52).

…..Ripeto, lo scenario è importante: la città deserta, triste, assolata, e questi due signori nessuno che all’improvviso sbucano fuori da due punti opposti e in modo del tutto casuale si siedono «nello stesso istante, sulla stessa panchina». Non conosco un passo che faccia sentire con altrettanta intensità il pathos dell’incontro casuale e fatale quale può darsi solo in epoche di folle solitarie: il vuoto della città è da intendere come figura della presenza incombente di queste folle che altro non fanno se non esasperare le solitudini di ognuno e di tutti. Più in generale non conosco una coppia di amici altrettanto memorabile per affiatamento e dedizione, se non naturalmente quella di Don Chisciotte e Sancio Panza, a cui Flaubert certamente si ispirava.
…..Come è noto, i due sono impiegati copisti; in sé non pare essere un titolo di eccellenza, ma quando lo scoprono ne sono supremamente felici, salutando in tale coincidenza un altro segno del destino: «alzarono le braccia per lo stupore, ci mancò poco che non si abbracciassero sopra il tavolo scoprendo che erano entrambi copisti, Bouvard in una ditta di commercio, Pécuchet al ministero della marina» (55). Ciò che dunque li unisce è prima di tutto proprio questa loro condizione di individui sperduti nella grande metropoli, e più in generale sperduti nella società di massa, dove è altamente improbabile incontrarsi con un’anima affine: «ammirarono la Provvidenza le cui combinazioni alle volte sono meravigliose. – Perché, insomma, se noi non fossimo usciti poco fa per fare due passi, avremmo potuto morire prima di conoscerci.» (58). Ma ciò che soprattutto cementerà la loro amicizia è il tentativo generoso e naïf che compiono per ‘farsi un’idea’ del mondo in cui vivono, per afferrarne un bandolo. Tale ricerca li porta prima di tutto a condividere pregiudizi e frasi fatte che subito si scambiano, scoprendo altre fondamentali affinità, questa volta spirituali:

Vilipesero il genio civile, la manifattura tabacchi, il commercio, i teatri, la nostra marina, l’intero genere umano, col risentimento di chi ha patito amare delusioni. Ognuno, ascoltando l’altro, riscopriva parti di sé  che aveva scordato. E per quanto l’età delle emozioni ingenue fosse trascorsa per entrambi, provavano un piacere nuovo, una specie di fioritura, l’incanto delle prime tenerezze. Venti volte s’erano alzati da sedere […] col proposito ogni volta di andarsene, ma non ne avevano la forza, come trattenuti da un incantesimo (54)

    E infatti non si separeranno mai più: «s’erano subito agganciati attraverso delle fibre segrete» (59). Ciò che colpisce fin da subito nella vicenda di questa strana coppia è l’intreccio di autenticità e inautenticità che poi caratterizzerà tutto il romanzo: se da una parte la loro amicizia ci viene presentata in termini toccanti, («perché l’unione di questi due uomini era assoluta e profonda»), dall’altra essa si caratterizza come fondata sulla condivisione di luoghi comuni di seconda e terza mano.
…..Che essi discendano da Don Chisciotte e Sancio Panza è evidente sia per motivi di fisiognomica (Bouvard è panciuto e terrestre, Pécuchet è magro e spirituale), sia perché entrambe le coppie costruiscono la loro identità attraverso la mediazione dei libri. Certo, in Cervantes è Don Chisciotte che si rapporta al mondo attraverso i libri di cavalleria, ma, come è noto, egli coinvolge in questa follia libresca anche il suo scudiero, per cui alla fine ne risulterà che Sancio Panza imita Don Chisciotte che imita Amadigi di Gaula. I due eroi flaubertiani funzionano invece entrambi da mediatori l’un per l’altro per le continue infatuazioni intellettuali che si trasmettono come un contagio. Nel loro caso, insomma, non si sa se sia Bouvard che imita Pécuchet nelle varie conversioni alla agronomia, alla filosofia, alla teologia, o viceversa; ma forse è più giusto dire che ciò accade all’unisono, in modo pressoché istantaneo e speculare. Comunque sia la differenza di fondo è che Don Chisciotte, e sotto la sua influenza Sancio, si modellano solo sulla letteratura cavalleresca; Bouvard e Pécuchet invece modellano le loro vite su tante letterature e saperi, su tanti eroi della scienza e della conoscenza. In altre parole, l’alienazione dei due impiegati ha a che fare con le correnti, le novità del sapere e della cultura in genere. Ecco perché sono costretti a perpetui riadattamenti e ri-conversioni che già anticipano sulle più recenti e vorticose nevrosi culturali.
…..Inoltre, Bouvard e Pécuchet non sono chisciottescamente folli, bensì stupidi. Si tratta però di una nuova stupidità indotta da false conoscenze, da conoscenze copiate e perciò male apprese, poco introiettate. E’ una stupidità da cui nessuno può dirsi esente, in quanto è diventato per tutti difficile elaborare le sempre nuove informazioni e idee che inevitabilmente si assumono. Insomma, il problema di Bouvard e Pécuchet è già quello nostro: come orientarsi in mezzo a tante teorie, opinioni, dottrine, come orientarsi in mezzo a tanta produzione libraria? Quali opere, quali idee, quali scienze vale davvero la pena di studiare? «Non sarebbe male […] avere qualche buona opera letteraria; e ne cercarono, – talvolta molto in imbarazzo  a stabilire se un certo libro “fosse veramente un libro da biblioteca”» (67). E qui per produzione libraria si devono intendere le varie tendenze della cultura, delle scienze, delle arti, dei mestieri: «la scena della parola» (Lacan). Le occasioni per cambiare idolo o modello sono tante e hanno tutte a che fare con la fascinazione per l’Altro, per dirla sempre con Lacan. E mentre Don Chisciotte era affascinato da un singolo personaggio letterario, Bouvard e Pécuchet sono affascinati da discorsi sociali diffusi. E le loro infatuazioni scattano sempre sulla base di una disponibilità generica, di un vago interesse per l’utile, il vero, il bello, il giusto. Ecco, per esempio, come una visita al loro vicino, il conte Faverges, fa scattare in loro la vocazione all’agronomia:

Il conte si fece avanti, seguito dall’amministratore. Aveva un abito di basino, rigido in vita e le basette alla militare, l’aria di un magistrato e al tempo stesso d’un dandy. I tratti del suo volto, anche quando parlava, non si muovevano […] Bouvard si complimentò con lui per l’erba medica. Sì, era venuta su bene, infatti; nonostante i guasti della cuscuta; alla parola i due futuri agronomi sgranarono gli occhi. Visto il numero del bestiame coltivava la terra a prato artificiale; il prato artificiale costituiva del resto un buon precedente per le altre culture, ciò che non si verifica sempre con le radici da foraggio. – Questo, almeno, mi sembra incontestabile!
Bouvard e Pécuchet ripeterono insieme: – Oh, incontestabile! (79-80)

     Bastano poche parole magiche (per esempio cuscuta) e i nostri due eroi sono catturati, «incantati»: imitano entrambi il conte (l’eroe-mediatore) ed entrambi si imitano l’uno con l’altro: (Bouvard et Pécuchet ripeterono insieme…). Si sarà già capito che sto adoperando le categorie di René Girard; qui per esempio il conte si fa mediatore presso i due eroi del desiderio di essere agronomi: appare loro come un guru, un idolo («i tratti del suo volto, anche quando parlava, restavano immobili») che domina assolutamente, «incontestabilmente», la sua specialità, la quale in quel momento sembra ai due la chiave di accesso al mondo. Tutte le loro successive infatuazioni avranno proprio questa caratteristica: saranno iniziazioni a saperi speciali che paiono rendere loro possibile impadronirsi del mondo. Solo che Bouvard e Pécuchet vivono in un’epoca di modelli culturali più che di esempi individuali, in un’epoca dove dominano la Scienza e l’Opinione Pubblica, dove insomma a fare da modelli sono già i media e non le persone. Il conte perciò li ha solo introdotti dentro una nuova dimensione. Per diventare un Perfetto Agronomo bisogna passare attraverso questi media che soli danno accesso alla Vera Conoscenza:

Tutto quel che avevano visto li incantava. La loro decisione fu presa. La sera stessa, cavarono dalla libreria i quattro tomi della Casa rustica, mandarono a prendere il trattato di Gasparin, e s’abbonarono a un bollettino agricolo […]. Non ci fu più comizio agricolo cui non assistessero. (82)

Come si vede, Flaubert aveva già previsto l’era dei manuali e dei corsi di aggiornamento, e infatti, a partire da questa prima infatuazione si mette in moto il meccanismo che porterà i due eterni apprendisti di libro in libro, di rivista in rivista, di moda in moda, costringendoli a sempre nuovi tentativi per «orientarsi» nel mondo, un mondo che è diventato una sterminata biblioteca dove è sempre più difficile raccapezzarsi. Fuori di metafora, i due amici  stanno eroicomicamente confrontandosi con gli effetti della sempre più accelerata divisione del lavoro intellettuale e soprattutto con le ricadute di questa sulla cultura popolare: quella dei rotocalchi, dei prontuari, degli opuscoli. È di questo discorso culturale diffuso che i due zanni-intellettuali si rendono l’eco distorta ma anche rivelatrice. Più che parlare essi sono parlati. Diciamolo con le parole di Yvan Leclerc: «Chi parla qui? Bouvard o Pécuchet in nome di entrambi? Tutt’e due nello stesso tempo, o l’uno dopo l’altro? Colui che parla […] è Bouvardetpécuchet, allo stesso tempo uno e due, dialogante e monologante; che uno parli in nome dei due, che i due parlino alternativamente o simultaneamente in fondo fa lo stesso; una sola istanza proferisce una parola collettiva. Alla fine, i segni distintivi personali scompaiono; non c’è più un ‘io’ bivalente o individualizzato, non c’è più un ‘noi’ duale, ma un enunciato impersonale […] è la voce del buon senso, della bêtise, la voce più diffusa. Essi parlano. Si parla. Ciò parla».  Tutto quello che fanno e dicono si basa infatti su conoscenze, idee, opinioni presi a prestito e difficili da verificare e coordinare: «Tutto quel che avevano visto li incantava. La loro decisione fu presa. La sera stessa, cavarono dalla libreria i quattro tomi della Casa rustica, mandarono a prendere il trattato di Gasparin, e s’abbonarono a un bollettino agricolo […]. Non ci fu più comizio agricolo cui non assistessero» (87-88). Manca a loro la possibilità di fare un’esperienza diretta della cosa, un’esperienza di prima mano. Anche per questo sono due: la dualità qui allude proprio all’impossibilità di un approccio autonomo al mondo.
…..Che però resta un loro inattingibile ideale. I due infatti non sono dei meri passivi ripetitori del «si dice» universale, desiderano davvero distinguersi dalla massa degli altri loro simili, – «li giudicavano stupidi» (62) –, e infatti spesso si scontrano con amici, colleghi e vicini, i quali a loro volta considerano i due degli strambi da cui tenersi alla larga, o di cui sfruttare la dabbenaggine. Bouvard e Pécuchet sono comunque eredi di un illuministico spirito esplorativo e scientifico, come dimostra la loro attitudine a sperimentare le teorie che adottano; si illudono ogni volta di essere all’avanguardia e ogni volta devono constatare la loro inadeguatezza e riscoprirsi ‘uguali a tutti gli altri’, impossibilitati a giungere ad una propria personale visione del mondo. Il mimetismo di cui sono letteralmente campioni non fa che esasperare quel mimetismo generalizzato che abbiamo già visto. Sempre sulla scorta delle analisi di Girard, vale la pena sottolineare che un aspetto decisivo di esso: nella civiltà democratica tutti tendono a volersi originali, a differenziarsi dal proprio prossimo, e con ciò e perciò stesso lo imitano. E questo è proprio il caso dei protagonisti flaubertiani che cominciano ogni loro nuova avventura intellettuale sospinti del desiderio di specializzarsi e ogni volta falliscono e rientrano così nella massa indifferenziata e apatica. Non a caso proprio Girard vede in Bouvard et Pécuchet una specie di emblema delle dinamiche di rivalità e imitazione che caratterizzano la società degli uguali, un’incarnazione esemplare «dell’Identico e dell’Intercambiabile»: «Il ritmo delle mediazioni precipita. Idee e sistemi, teorie e principi si affrontano in coppie contrapposte, sempre negativamente determinate. Le contrapposizioni sono divorate dalla simmetria. L’individualismo piccolo-borghese si completa con l’apoteosi buffonesca dell’Identico e dell’Intercambiabile».
…..Ma per capire meglio questo desiderio e questa impossibilità di essere originali, di essere se stessi,  conviene riferirsi alla categoria di Kitsch, così come è stata elaborata da Francesco Orlando, che l’ha adoperata anche in riferimento alle esperienze e non solo agli oggetti e agli ambienti. Se infatti intendiamo per Kitsch il tentativo fallito di imitare modelli alti, prestigiosi, allora possiamo concludere che come esistono oggetti Kitsch esistono anche esperienze Kitsch. Ora non c’è dubbio che i personaggi di Flaubert vivono esperienze di questo tipo, e cioè inautentiche, di seconda mano.  In questo senso essi possono essere considerati le controfigure clownesche di un personaggio fortemente individualizzato e tragico come Madame Bovary: anche quest’ultima tenta di vivere esperienze sentimentali personali e uniche e non fa altro che imitare male le eroine dei romanzi da lei amati. Per esempio anche loro, come già Emma, tentano di surrogare la conversione religiosa, ed è proprio in questo frangente, e cioè mentre vivono un’esperienza che per definizione è considerata inimitabile, assolutamente personale, che affiora meglio il lato Kitsch del loro rapporto con il mondo. Ecco infatti come ha luogo la conversione dei due. A un certo punto Bouvard e Pécuchet si erano fatti talmente suggestionare dai filosofi pessimisti che avevano deciso di suicidarsi, naturalmente insieme: «esaminarono la questione del suicidio. […] Deliberarono sul tipo di morte. Il veleno fa soffrire. Per tagliarsi la gola ci vuole troppo coraggio. Con l’asfissia spesso si fallisce».» (322). Dunque anche in questo caso estremo cercano di riferirsi a regole generali, cercano di suicidarsi secondo un metodo, e comunque sulla base di una deliberazione ragionata sulla base di esperienze riportate. Alla fine optano per un’impiccagione a due. Tergiversano buffamente, ma a spingerli ad attuare il progetto è uno dei soliti futili battibecchi da strana coppia:

E ognuno tirando a sé la scatola, il vassoio cadde; una delle tazze si ruppe, l’ultima del bel servizio di porcellana.
Bouvard impallidì. – Continua! saccheggia! non ti metter problemi!
– Peccato, davvero!
– Sì, peccato! Mi veniva da mio padre!
– Naturale – aggiunse Pécuchet, sogghignando.
– Ah! tu mi insulti! […]. E Pécuchet fu preso dalla collera, o piuttosto dalla follia. Ugualmente Bouvard. Gridarono tutt’e due contemporaneamente, l’uno irritato dalla fame, l’altro dall’alcol. […] – E’ infernale una vita simile; preferisco la morte. Addio. (323)

     Pécuchet sta per uccidersi davvero, ma naturalmente «“Aspettami! ” e salì sull’altra sedia quando fermandosi di colpo: “Ma non abbiamo fatto testamento!” “Toh! È vero!”» (324). Ma ecco che dei canti risuonano nella notte; è Natale e una processione sta passando sotto le loro finestre. Scendono e si uniscono ai fedeli:

Questa fede degli altri toccava Bouvard a dispetto della sua ragione, e Pécuchet malgrado la durezza del suo cuore. Ci fu un silenzio; tutte le schiene si curvarono – […]. L’ostia fu mostrata dal prete, in cima alle sue due braccia, il più alto possibile. Allora scoppiò un canto d’allegria, che convitava il mondo ai piedi del Re degli Angeli. Bouvard e Pécuchet involontariamente vi si mescolarono; e sentirono come un’aurora levarsi nella loro anima. (325)

    Anche in questo caso è lo «spirito di imitazione» a spingere i due a comportarsi come tutti per cercare di fare infine un’esperienza di pienezza, provando a risentire in sé «la fede degli altri». Saranno anche stupidi, ma essi ci appaiono qui come gli ultimi epigoni di una tendenza che almeno a partire da Chateaubriand aveva promosso un recupero soprattutto esteriore, estetico del cristianesimo. E ancora una volta si può dire che se ci appaiono tanto più ridicoli di quei loro predecessori essi anche li svalutano e li dissacrano retrospettivamente e definitivamente: certe conversioni romantiche non erano forse meno superficiali delle loro. D’altra parte, possiamo altresì dire che le loro sconclusionate e serratissime disquisizioni di neofiti religiosi anticipano da lontano la strampalata e postmoderna «discussione teologica» in cui Vincent e Jules si sfiniscono a vicenda:

Bouvard si lasciò condurre al mese di Maria. […] Dio si manifestava al suo cuore con la forma dei nidi, la limpidezza delle fonti, la beneficenza del sole, e la devozione dell’amico gli sembrava esagerata, stravagante. –  Perché gemi e sospiri a tavola? – Dobbiamo mangiare gemendo, perché l’uomo per questa via ha perduto l’innocenza -. Aveva letto la frase nel Manuale del seminarista, opera in due tomi formato in-dodicesimo che gli aveva prestato M. Jeufroy. E beveva acqua della Salette, si chiudeva a recitare giaculatorie, sperava di entrare nella confraternita di San Francesco (332).

     Sia detto per inciso, anche i due personaggi di Flaubert come quelli di Tarantino dibattono la questione se fossero scampati alla morte solo per caso o se si trattasse di «intervento divino»: « Era stato solo il caso che li aveva salvati dalla morte?» (326). Per Pécuchet no, ci sarebbe la mano della Provvidenza, – «a Forza, la Causa da cui dipendevano» (326) – e ciò lo dispone senz’altro alla conversione, mentre Bouvard, si mostra più refrattario e ironico. Va da sé che il tutto suona comico, e che il Pécuchet che sospira a ogni pasto e ambisce a «entrare nella confraternita di San Francesco» non è meno grottesco del Jules che intende «percorrere la terra». Naturalmente qui non si vuole affermare che dietro Jules e Vincent ci sono Bouvard e Pécuchet. Quel che intendo sottolineare è che l’un testo e l’altro vertono sulla relazione problematica tra la cultura di massa e le vite individuali nell’epoca della civiltà mediatica (ai suoi albori al tempo di Flaubert, pienamente sviluppata all’epoca di Tarantino). Ed è significativo che i due autori affrontino questioni analoghe scegliendo come protagonisti due strane coppie, o se si preferisce due uomini-eco o uomini-copia.
…..Questo è infatti il paradosso flaubertiano su cui vale la pena insistere: aver affidato a una strana coppia di copisti questa sua opera di critica e smontaggio dei saperi e delle opinioni del suo tempo, e non per esempio, come farà Huysmans, ad un raffinatissimo esteta nemico della scienza e della civiltà democratica, qual è des Esseintes. Non solo: i due copisti sono sì umili e stupidi, ma Flaubert, nell’eleggerli a suoi eroi, lo fa con un atteggiamento che non è certo solo di presa di distanza. Ho citato Leclerc e Girard come acuti interpreti del romanzo, ma secondo me loro come tanti altri trascurano aspetti che, se sottovalutati, ci fanno perdere la grandezza dei due personaggi. Si trascura di solito la grande simpatia che «les deux bonshommes» ci fanno; non si vede soprattutto la dimensione ‘santa’, chisciottesca che c’è in questa strana coppia, e cioè non si vede che i due copisti ‘si sacrificano per tutti noi’ come volenterosi capri espiatori, si immolano spontaneamente, eroicamente, iniettandosi dosi massicce di mimetismo culturale, con entusiasmo e candore, senza alcuna tattica o strategia, senza nessuno snobismo. C’è un tratto di esagerazione, di dismisura, di clownerie in Bouvard e Pécuchet che non ci potrà mai far dire di loro che sono solo due piccolo-borghesi mediocri o specie di Homais soddisfatti di sé. Essi condividono piuttosto con alcune strane coppie del cinema comico la capacità di sbagliare, distruggere, rovinare tutto quel che intraprendono e toccano. Anche loro come Stan e Ollie partono ogni volta con le migliori intenzioni, mirando sempre ad applicare rigorosamente le istruzioni per l’uso del mondo e le raccomandazioni degli esperti, e nonostante questa esecuzione letterale (o forse proprio a causa di essa) combinano immancabilmente disastri, seminano disordine e confusione. Nelle loro mani le ricette e i manuali si rivelano controproducenti e pericolosi. Eppure dopo ogni fallimento ripartono con rinnovato entusiasmo: «Tutti gli esperimenti fallirono. Egli [Pécuchet] ne era ogni volta molto stupito». Le loro imprese sono dei veri e propri potlatch in cui i due sperimentatori non esitano a sprecare generosamente risorse, ricchezze, beni, tempo per non ottenere mai nulla in cambio, ritrovandosi ogni volta a mani vuote, a dover ricominciare. La ciclotimia del consumatore di esperienze culturali è qui anticipata ma anche grandiosamente parodiata. Contemporaneamente però viene anche irrisa la sacralità degli Specialisti e dei Tecnici e in generale della Divisione del Lavoro, che già a quell’epoca e poi sempre di più è diventata un grande tabù: è come se Bouvard e Pécuchet irrompessero ogni volta in territori e ambiti dove è proibito entrare ai non addetti ai lavori e mettessero ogni cosa a soqquadro. In questi casi la nostra identificazione con loro scatta a livello inconscio ed è di tipo puramente infantile e giocoso.
…..D’altra parte nel romanzo sono anticipate anche le controversie e le polemiche accanite e vacue tipiche dell’incipiente civiltà del bla-bla e del sentito dire mediatico, polemiche dove tutti danno sulla voce a tutti, senza capire bene di cosa si stia parlando. Ecco per esempio come Pécuchet tende letteralmente un agguato al curato Jeufroy  nel bel mezzo di una campagna desolata al fine di interrogarlo su astruse questioni teologiche:

Caddero gocce dal cielo. Il curato aprì l’ombrello; – e Pécuchet, quando fu di sotto, osò pretendere che i cattolici avevano fatto più martiri tra gli ebrei, i mussulmani, i protestanti, e i liberi pensatori di quanti ne avevano fatto i Romani nei tempi antichi.
L’ecclesiastico esclamò: – Eccessi deplorevoli senza dubbio ma non vorrete comparare quella gente con Santo Stefano, San Lorenzo, Cipriano, Policarpo, una massa di missionari.
– Scusate! Voglio ricordarvi Ipazio, Gerolamo di Praga, Jan Huss, Bruno, Vanini, Anne Du Bourg!
La pioggia aumentava, […]. Pécuchet e M. Jeufroy camminavano lentamente stretti l’uno contro l’altro, e il curato diceva: – Dopo supplizi innominabili li si gettava nella caldaie!
– L’Inquisizione impiegava anch’essa la tortura, e vi bruciava per bene. –
Il vento spingeva, spazzava la pioggia nell’aria […]. Non c’era un tetto. Solamente in lontananza, la capanna di un pastore. […] Bisognò fermarsi, e girando la schiena alla tempesta, essi restarono faccia a faccia, ventre contro ventre, tenendo a quattro mani l’ombrello che oscillava. (350-352)

     È un’immagine davvero memorabile: due uomini soli – a loro modo una strana coppia – sullo sfondo di un paesaggio desolato e dilavato che se ne stanno aggrappati a uno stesso ombrello e intanto urlano di Santa Inquisizione, di Ugonotti e Albigesi, di Origene, di San Policarpo e San Cipriano, di massacri e persecuzioni avvenuti secoli prima. Tali nomi e riferimenti vengono buttati lì in modo del tutto casuale e irrelato e una storia complessa di immani sofferenze e tragedie ne risulta carnevalizzata, o meglio risulta parodiato lo storicismo ottocentesco che pretendeva di conoscere, giudicare, dominare il passato, rischiando magari di ridurlo tutto alle misure e alle dimensioni del proprio presente. Ma è anche una scena che rappresenta incisivamente la passione moderna per le controversie ideologiche ridotte a chiacchiere, a parole gridate nel vento e nel vuoto: non possono non venire in mente certi dibattiti politico-culturali televisivi in cui tutti vociferano e nessuno ascolta. E comunque, Bouvard e Pécuchet, questi due eroi-santi-pagliacci della cultura di massa facendoci ridere di loro ci fanno ridere di cuore di noi stessi e ci pongono davanti a questioni serie: ma non sarà poi che la storia delle persecuzioni e delle diatribe religiose è stata davvero tutto un carnevale insensato?
…..Ma il gioco non è fine a se stesso e fin dal suo apparire il libro provocò domande radicali e imbarazzate circa il significato ultimo dell’ironia flaubertiana. Henry Céard per esempio scrisse: «È questa la grande inquietudine intellettuale che risulta dal libro. Esso lascia il lettore indeciso e lo spirito in sospeso. Che cosa significa? A che cosa tende? Che cosa esalta? Che cosa condanna? La scienza? O coloro che non sanno applicarla?».  In effetti, a partire da queste domande legittime si è spesso giunti a vedere nel libro una denuncia tout court della pretesa di trovare un senso nelle cose: «Nell’ultimo romanzo di Flaubert il senso si rigira su se stesso all’infinito»  (C. Gothot-Mersh).  Io invece che di infinità dei sensi preferirei parlare di ambivalenza, la cui portata può essere esemplificata con la seguente domanda: «Di esso [del loro volubile dilettantismo], delle loro scelte accidentali, dei loro dubbi elementari, ha colpa la loro mediocrità o la disintegrazione del sapere e dell’esperienza moderna?» (Orlando).  Flaubert ci lascia in dubbio, e qualsiasi sia la risposta che diamo alla questione è chiaro che le vicende dei due zanni-intellettuali sono funzionali a un discorso ironico-serio sul mondo. Come tutti i clown, i due protagonisti ci muovono al riso perché sono inadeguati e goffi, indossano male i loro panni, risultano sempre ‘fuori parte’, ma così facendo ci fanno nascere il sospetto che ormai siamo un po’ tutti clown,come loro quando recitiamo la parte di chi presume di potersi orientare tra i tanti discorsi a cui siamo inevitabilmente esposti e da cui ‘veniamo parlati’ anche senza volerlo. L’ironia sospesa flaubertiana consiste proprio in quel dubbio. E si distingue proprio perciò dall’ironia postmoderna, che ha nei confronti dei luoghi comuni e dell’enciclopedia esplosa del suo tempo un atteggiamento assolutamente rilassato e agnostico, come dimostra appunto il film di Tarantino.
…..Concludendo, tale ironia è sommamente destabilizzante. Flaubert stesso, d’altra parte, aveva ampiamente teorizzato il suo gioco, ed è un gioco che incastra il lettore e non gli lascia vie di scampo. Ecco cosa aveva scritto in una sua lettera a Louise Colet a proposito del suo Dictionnaire des idées reçues: s’augurava che «dopo aver letto questo Dizionario, non si avesse più il coraggio di parlare nel timore di pronunciare con tutta naturalezza una delle frasi che vi si trovano».  E Queneau confessa che in effetti dopo aver letto Bouvard et Pécuchet «non si ha più il coraggio di formulare su di esso un qualsiasi giudizio nel timore di dire con tutta naturalezza una corbelleria, una di quelle sciocchezze che avrebbero arricchito il florilegio buvardo-pecuchettiano». Che si tratti di un gioco senza via d’uscita lo dimostra questo passo tratto dalla corrispondenza dove Flaubert si chiede: «Che dire dei pellegrini di Lourdes?», ma subito si risponde con un’altra domanda: «e di quelli che li insultano?».  Come a dire che un enunciato clericale ne vale uno anticlericale: sono entrambi manifestazioni di pura bêtise, di una bêtise che è dappertutto, che non risparmia nessuno. In effetti, mano a mano che uno legge si sente sempre più coinvolto dalla strana coppia, sempre più parte di essa, vuoi un Bouvard, vuoi un Pécuchet, vuoi l’uno e l’altro insieme. Si sente sempre più spaventato e affascinato dal gorgo dei luoghi comuni al cui potere di contagio sa che non può sottrarsi. Teme che quel che dice e pensa sia già stato detto e pensato, sia una copia di altri discorsi e pensieri, e che non ci sia alcuna possibilità di orientarsi da solo, senza copiare  nessuno.

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1) Le citazioni sono tratte da G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition établie par C. Gothot-Mersh, Gallimard, Paris, 1979.

2) Y. Leclerc, La Spirale & le Monument, Paris, SEDES, 1988, pp. 56-57.

3) R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Milano, Bompiani, 1981 (1961), p. 133.

4) Vedi F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino 1993, pp. 239-243 e pp. 438-439.

5) H. Céard, L’Express, 9 avril 1881, citato da C. Gothot-Mersh, Prefazione a G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, cit.,  p. 19.

6) C. Gothot-Mersh, op. cit.,  p. 43.

7) F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino 1993, p. 438.

8) G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, 1926-1954, t. III, p. 67.

9) R. Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1950; trad. it.  Segni, cifre e lettere, e altri saggi, Torino, Einaudi, 1981, pp. 77-78.

10) G. Flaubert, Correspondance, Paris, Louis Conard, cit., t. VI, p. 426.

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Il breve saggio che avete letto corrisponde al terzo paragrafo del III capitolo dell’ultimo libro di Stefano Brugnolo, Le strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque, uscito quest’anno per Il Mulino. Ecco una nota dell’autore che presenta il volume:

Come dice il titolo il libro si occupa di ‘strane coppie’ nella letteratura e nel cinema. Cosa sono le strane coppie? Diciamo intanto per cominciare che non c’entrano nulla con i tanti doppi di cui è piena la letteratura, del tipo di Jekyll e Hyde; e nemmeno c’entrano  con i gemelli o le coppie di amanti, tipo Romeo e Giulietta. In linea di massima, le strane coppie di cui qui ci si occupa sono composte da  individui ‘fuori squadra’ che sono complementari l’uno all’altro, simili ma diversi, antitetici ma uguali. Ne consegue che i personaggi sono presentati come due opposti che s’attraggono o due simili che si respingono. Le varianti possibili di queste combinazioni di diversità e uguaglianza, di affinità e contrasto sono tantissime. Il lungo e il corto, il grasso e il magro, il furbo e il tonto, il parolaio e il muto, ecc. È un tema diffusissimo oltre che nella letteratura anche nel circo, nel cabaret, nel varietà, nel cinema, alla televisione. Forse i massimi rappresentanti di questa tipologia di personaggi restano Don Chisciotte e Sancio Panza ma di strane coppie è pieno il mondo. Qualche volta sono solo loro due i protagonisti assoluti, come accade per esempio in certe scene circensi; qualche volta invece a imbattersi in quei due strani tipi è un personaggio che se li vede venire avanti quando meno se l’aspettava. Sono di questo secondo tipo le strane coppie che se la prendono con i protagonisti di Kafka, ma simili sono anche il Gatto e la Volpe in ‘Pinocchio’. In questi casi più che protagonisti i due tipi  sono gli antagonisti di qualche povero uomo qualunque. Del primo tipo sono invece per esempio le coppie formate da Stanlio e Ollio, da Bouvard e Pécuchet di Flaubert,  da Vladimiro e Estragone di Beckett, da Jules e Vincent di ‘Pulp Fiction’. E perché no da Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, e da tanti altri comici più recenti. Comunque sia, là dove le strane coppie entrano in campo – e quasi sempre lo fanno proponendosi grottescamente di realizzare compiti importanti e difficili -, creano garbugli, confusione, mulinelli, equivoci, qui pro quo, sia a livello di scambi verbali che di azioni vere e proprie. Questo li rende inevitabilmente pasticcioni, approssimativi, goffi e buffi. Anche quando sono minacciosi e addirittura pericolosi, come appunto nel caso di Kafka e di ‘Pinocchio’, lo sono in modo pagliaccesco e in definitiva risibile. Chi sono, cosa rappresentano? In buona sostanza questi due tipi poco affidabili e raccomandabili costituiscono la parodia vivente di un soggetto che si presume unico e saldo. Ne costituiscono insomma lo specchio rovesciato. Essi infatti spesso minacciano beffardamente la nostra integrità e rispettabilità di individui ‘per bene’, fanno sempre il verso alla nostra mediocre normalità, la imitano e la interpretano male, grottescamente, da pagliacci quali sono, ma  comportandosi così ce ne restituiscono anche un’immagine dissacrante e illuminante. Ognuno di noi infatti può ritrovarsi e rivedersi in quelle nostre strane e brutte copie/coppie che sono Stanlio e Ollio, Bouvard e Pécuchet e tutti gli altri. (S. B.)