Rainer Maria Rilke

‘Storie dal giardino’ di Francesca Ruth Brandes (rec. di Antonella Bontae)

Francesca Ruth Brandes, Storie dal giardino. Poesie, La Vita Felice, 2017, € 10,00

In questo denso libro le immagini del manufatto dell’artista veneziana Wanda Casaril rimandano ai filamenti dei versi di Francesca Brandes che avvolgono di fascino.
Sono arabeschi di un giardino immaginario eppure così materici − l’erba, il prato, i fiori, l’aiuola, le siepi, il sottobosco, la foglia, gli arbusti e i lacci −, dove la zolla di terra è opera di uno scavo interiore, fino a giungere ad un’anelata epifania di luce.
Un luogo che ispira la ricerca del bene, del buono, e in questa indagine il suo corpo si trasforma in un essere arboreo, ricordando i versi del 1923 del poeta Rainer Maria Rilke:

noi quando amiamo,
sale alle braccia immemorabile linfa.

La scrittrice è una persona che ama in modo totale, come i cani e ne possiede uno (p. 24), s’immerge in una nuova esperienza pensando al vigore e all’energia usata dai pesci per nuotare controcorrente, consapevole che per ottenere la gioia − il lemma ricorre nove volte nel libro − sia necessario sopravvivere al dolore.
La seconda sezione chiarisce di che si tratta: la poesia su Leyla Zana, la pasionaria del Kurdistan, una deputata turca che ha difeso i diritti del suo popolo, subendo anche l’incarcerazione, ci rimanda ad altre sorti.
Quella dei migranti di minore età, perché Brandes fa parte di “Medici senza frontiere” e trasmuta in voce poetica il suo sentire, riallacciandosi al loro e al nostro urlo trattenuto in gola.
Ghiaccia il cuore l’arrivo di Moussa, che è partito indossando cinque magliette, quattro maglioni, ossia portandosi la casa appresso (quando nel nostro paese i nostri figli s’imbottiscono di abiti al ritorno da una vacanza solo per superare il check in di un volo aereo economico).
Eppure è la luce al guidare il suo percorso, un tragitto alla ricerca di senso, giacché il cuore si riscalda subito, in un lampo, quando il quattordicenne Said Islam si mette a scrivere una lettera alla madre.
Anche i fiori gialli, omaggio degli abitanti di Lampedusa ai migranti annegati e a quelli vivi, appaiono nel loro colore abbagliante, tanto da riflettere le stelle del firmamento, sotto il quale vive l’intera umanità.
Così dalla sensazione di essere un albero capovolto con le radici all’aria, mentre continua il manifestarsi del ruotare universale, si passa al ricordo dell’amico pittore Elio Jodice, dove la cenere delle sigarette fumate rimanda alla cenere mortuaria. (altro…)

L’infinito, Leopardi e le versioni poetiche di Tusiani e Rilke

Il panorama visto dal colle dell’Infinito

 

A 220 anni dalla nascita di Giacomo Leopardi, proponiamo il testo originale del XII dei suoi Canti, L’infinito, e due versioni, rispettivamente in inglese e in tedesco, nate dalla penna di due poeti, Joseph Tusiani e Rainer Maria Rilke, che alla loro traduzione donano note molto originali.

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Giacomo Leopardi

 

Infinity

Fond I was ever of this lonely hill,
And of this edge, that from my view conceals
The farthest limit of the firmament.
But, sitting here and gazing, I can feign,
Far and beyond it, still unbounded space,
And an unearthly silence, and the deepest
Quietude where my very heart is nearly
Frightened. And as this moment I perceive
The wind around me rustling through these trees,
To that unending silence soon I liken
The passing of its voice: eternity
I so recall, and all the seasons dead,
And with this lively stir the present one.
Founders in such immensity my mind,
And drowning in this sea is sweet to me.

versione poetica di Joseph Tusiani
(edizione di riferimento: Joseph Tusiani, L’arte della traduzione poetica. Antologia e due saggi. A cura di Cosma Siani, Edizioni Cofine, Roma 2014, p. 89)

 

L’infinito von Leopardi
Übertragen von Rainer Maria Rilke

Immer lieb war mir diese einsame
Hügel und das Gehölz, das fast ringsum
Ausschließt vom fernen Aufruhn der Himmel
Den Blick. Sitzend und schauend bild ich unendliche
Räume jenseits mir ein und mehr als
Menschliches Schweigen und Ruhe vom Grunde der Ruh.
Und über ein Kleines geht mein Herz ganz ohne
Furcht damit um. Und wenn in dem Buschwerk
Aufrauscht der Wind, so überkommt es mich, daß ich
Dieses Lautsein vergleiche mit jener endlosen Stillheit.
Und mir fällt das Ewige ein
Und daneben die alten Jahreszeiten und diese
Daseiende Zeit, die lebendige, tönende. Also
Sinkt der Gedanke mir weg ins Übermaß. Unter-
Gehen in diesem Meer ist inniger Schiffbruch.

versione poetica di Rainer Maria Rilke
(edizione di riferimento: Gabriella Rovagnati, “L’infinito e gli infiniti. Alcune versioni tedesche del XII canto di Leopardi fra il tardo Ottocento e il primo Novecento”, in M. Ponzi (a cura di), Spazi di transizione, Mimesis, Milano 2008, p. 243)

Manuel Cohen, A mezza selva #6: Tolmino Baldassari

Il gabbiano oltre il vetro. La poesia di Tolmino Baldassari

L’esordio in volume di Tolmino Baldassari (1927-2010), uno tra i massimi poeti lirici degli ultimi decenni, avviene in età avanzata con la raccolta Al progni sérbi (Le prugne secche, 1975), scritta, come i successivi volumi di versi, nella lingua madre dell’area ravegnana, precisamente nella varietà di Castiglione di Cervia, dove l’autore era nato. Baldassari approda alla poesia edita tardivamente, alla soglia dei cinquant’anni, dopo aver maturato esperienze in vari ambiti culturali e lavorativi. Da autodidatta si era infatti nutrito di ampie letture di poesia europea, e aveva lavorato come meccanico, bracciante e sindacalista. Della sua formazione letteraria e delle implicazioni sociopolitiche, si avvertono echi, più segnatamente nelle prime raccolte, almeno fino a La néva, poesie 1974-1981 (1982), un’opera in parte antologica e riassuntiva della prima fase poetica, in cui l’autore sperimenta i vari registri del frammento lirico, dell’epigramma, del poemetto, o della filastrocca popolare per la quale la critica lo ha inizialmente accostato a Neruda, e in cui si segnalano i legami con la linea romagnola di Pascoli, con le due polarità della tradizione dialettale marcata dai paradigmi di Aldo Spallicci e di Olindo Guerrini, oltre alle molteplici, fruttuose ascendenze con la maggiore poesia italiana del Novecento: in particolar modo Montale e Sereni, con la modernità dolente di Leopardi, ma anche con la lirica risentita e sociale di Espriu, con la poesia civile di Lorca (con ogni probabilità l’autore più amato e più vicino ai neo-dialettali del Secondo Novecento), e con la lirica tragica di dimensione europea di Rilke e Trakl.
Le esperienze lavorative e di vita di Baldassari affiorano nei ritratti di personaggi del primo libro, una sorta di Antologia di Spoon River romagnola, con una particolare attenzione alla condizione degli ultimi, o degli umili. Esistenze che si rivelano nella loro natura di ombre, in transito o di passaggio, come quelle fulmineamente tratteggiate con le scarne parole di In fila (La campâna, 1979) che rialludono sapientemente ai versi di La colonna, e alla «tratta d’anime e di spoglie» del poeta Mario Luzi. Una attenzione ai deboli, agli indifesi, che potremmo dirla una costante, una discreta presenza disseminata in tutta l’opera a cui non sono estranee le origini, modeste e rurali, dello stesso Baldassari, che tradiscono la ‘soggezione’ di entrare in punta di piedi in casa di ‘signori’, come ci racconta in Int una ca d’sgnur (in I vìdar, I vetri, 1995). Esperienze che si ritrovano inoltre nella «tonalità gnomico-sentenziosa (specie negli epigrammi, n.d.r.) sostenuta da una appassionata carica morale e civile» (Brevini). Istanza che nelle opere successive verrà smussata nei modi e nei toni, fino al punto da risultare accantonata quasi per intera la originaria valenza ideologico-politica, per connotarsi vieppiù di una irredimibile e più connaturata pronuncia esistenziale e filosofica: di autentica pietas rerum, di comunanza di condizione, di condivisione di pene o sofferenza, umana e creaturale, estesa com’è infatti, nel pensiero dell’autore, a ogni forma di vita animale e vegetale del pianeta, e del cosmo. (altro…)

Raffaela Fazio, L’ultimo quarto del giorno

Raffaela Fazio, L’ultimo quarto del giorno. Prefazione di Francesco Dalessandro, La Vita Felice, 2018

L’ultimo quarto del giorno, precisa Raffaela Fazio nella nota introduttiva alla raccolta omonima, è, «secondo la tradizione ebraica», la quarta parte della giornata di Dio, fatta di dodici ore. È la parte in cui Dio gioca con il Leviatan. Con il Leviatan? Sì, ci avvertono fonti interpretative, è proprio con il male che non prevarrà che Dio “gioca” qui.
Fondata su questo nucleo concettuale (che l’autrice ha recentemente esposto nel suo saggio Il gioco come ‘forma temporis‘, pubblicato sul blog “La poesia e lo spirito”), anche questa raccolta di Raffaela Fazio, come la precedente ti slegherai le trecce, mostra una architettura solida, accuratamente progettata. Il passaggio da un ambiente all’altro di questo edificio poetico o, per uscire dalla metafora, da una all’altra delle quattro sezioni che la compongono, è non solo documentato con riferimenti a fonti e a ideali interlocutori afferenti ad ambiti diversi – letteratura, filosofia, testi sacri – ma anche argomentato in maniera convincente. Allo stesso tempo ogni testo di ciascuna sezione riporta a un’idea dell’incontro o, per essere precisi, del duettare di principi, poli, fenomeni, centri (essere e tempo, presente ed eterno, poesia ed esistenza) che l’autrice va coniugando nella sua intera opera poetica.
La lettura dell’opera ci dà conferma di quanto appena affermato. Il titolo della prima sezione, Tra il gioco e il mondo, richiama esplicitamente un passaggio del testo citato in esergo, la Quarta Elegia dalle Elegie Duinesi di Rilke, nella traduzione della stessa Raffaela Fazio. Viene ripreso dunque il tema conduttore, quello del gioco con il Leviatan. Esso viene, tuttavia, ulteriormente ampliato, con l’aggiunta di attori e di focalizzazioni. Nel caso del testo di Rilke, che riporto qui nella mia traduzione, è l’universo fanciullo, caricato di un potere fondante e di un potenziale creativo di grande rilievo: «Ed eravamo eppure, nel nostro andare soli,/ contenti di ciò che dura e sostavamo/ nella terra di mezzo tra giocattoli e mondo,/ in un luogo che fin dal principio/ era fondato per un puro divenire.» E allora l’area di influenza di tale potenziale si espande in misura notevole. Come precisa Raffaela Fazio nelle annotazioni che corredano ogni apertura di sezione, in questo spazio intermedio «di fluida compenetrazione, può accadere perfino che eternità e nulla coincidano.» Inoltre, il primo componimento di questa sezione non solo può essere considerato un vero e proprio prologo, come giustamente osserva Dalessandro nella prefazione, ma è anche una dichiarazione di principio circa natura e portata del dettato poetico:

Ti dirò
di noi
sarò precisa
come è preciso il richiamo
di un piccolo animale.
Per le parole serie
chiederò
materia al volo.
E per l’infinito
che le sperde
non molto:
il buio
del gioco
tra il folto dei rami. (altro…)

Accogliere il mistero nella storia: la poesia di Luca Benassi

Accogliere il mistero nella storia: la poesia di Luca Benassi

L’onore della polvere, puntoacapo Editrice 2009; Di me diranno, CFR 2011

Accogliere il mistero: disposizione, questa, dinanzi alla quale gran parte degli umani si mostra riluttante, al punto da negarlo completamente a sé e agli altri, facendo di sé e dei propri simili dei “separati”, in eterno autoesclusi (Rilke additava, al proposito, la tenacia e la persistenza del mistero, quando scriveva, in quella da Worpswede, datata 16 luglio 1903, tra le Lettere a un giovane poeta: «E quelli che vivono il mistero in modo sbagliato e male (e sono moltissimi) lo perdono solo per sé e tuttavia lo trasmettono come una lettera ben sigillata, senza saperlo.»; la traduzione è mia). La poesia di Luca Benassi parte invece dalla scelta – libertà e responsabilità – di accogliere il mistero e già questo principio, nel principio, bereshit, la rende poesia autentica. Accogliere il mistero non equivale a lasciarlo, supinamente, su una rocca inaccessibile e, di conseguenza, ininfluente sulle minuzie quotidiane che ingombrano, soffocandolo, ogni respiro, che precludono non solo ogni aspirazione alla trascendenza, ma già soltanto l’esercizio dell’intelletto, del guardare dentro, del guardare a fondo. Accogliere il mistero significa per Luca Benassi avvicinarvisi, costeggiarlo, corteggiarlo, non indietreggiare dinanzi allo sforzo costante di comprenderlo, procedendo con un metodo simile a quello talmudico che Ottavio Di Grazia, nell’introduzione a Le Dieci Parole di Marc Alain Ouaknin, definisce “vertiginosamente interpretativo”.
Non stupisca, fin dall’attacco di queste mie considerazioni, che siano due elementi ad accompagnare la citazione di Rilke, vale a dire il riferimento esplicito all’Antico Testamento, così come quello, meno palese, a Paul Celan e, in particolare, a La rosa di nessuno; non stupisca, dunque, la volontà di intendere l’interpretazione della parola come atto di creazione. A partire dal titolo, infatti, la “polvere” appare come richiamo biblico a Genesi, 2, 7: «Allora Jahve Dio plasmò l’uomo con la polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita». Si tratta proprio di quel richiamo che Celan rovesciò in Salmo (da La rosa di nessuno, appunto: « Nessuno torna a plasmarci da terra e fango,/ nessuno dà voce alla nostra polvere.»; la traduzione è mia) e che ne L’onore della polvere prende consistenza e si manifesta nella prima sezione, Il nome e il battito. I cinque testi che la compongono portano il titolo Ecografia del… con l’indicazione della data e dicono della meraviglia della vita che si forma, dicono della sacralità del grembo materno, dicono, per usare le parole di Ouaknin, della «matrialità» dell’Eterno:

Ti vorrei capovolta nel tempo
come fossi tu a dover crescere
osservando la vita
da una membrana sottile di carne.
E invece con pazienza
distilli il senso della creazione
ti fai grande volta celeste, mare
e vento che già sussurra il nome
della nostra discendenza.

(altro…)

‘Lettera a un giovane poeta’ di Virginia Woolf

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Virginia Woolf, Lettera a un giovane poeta, trad. it. di Lucia Raffaelli, quaderni di clanDestino, Raffaelli editore, 2013, pp. 68, euro 10

Ma come farete a uscire, e a ritornare nel mondo degli altri? Questo è il vostro problema oggi, se posso azzardare un’ipotesi − trovare il giusto rapporto, ora che conoscete voi stessi, tra il “sé” che conoscete e il mondo esterno. Si tratta di un problema difficile. Nessun poeta vivente è riuscito, a mio avviso, a risolverlo del tutto.

But how are you going to get out, into the world of people? That is your problem now, if I may hazard a guess − to find the right relationship, now that you know yourself, between the self that you know and the world outside. It is a difficult problem. No living poet has, I think, altogether solved it.

Non è forse un caso che nel 1932, a tre anni di distanza dalla diffusione dell’opera postuma Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke, Virginia Woolf abbia pubblicato la sua Lettera a un giovane poeta [A Letter to a Young Poet] all’interno della raccolta Hogart Letters Series. Oggi troviamo questo testo in un’edizione del 2013 per Raffaelli editore, con traduzione di Lucia Raffaelli e revisione di Davide Ramilli.
La lettera era indirizzata a John Lehmann, prima collaboratore poi direttore di Hogart Press, come apprendiamo dalla prefazione del libriccino, con il quale la Woolf si confrontava in quella sede circa lo status della scrittura di lettere in Inghilterra, genere che aveva perso interesse, solidità e importanza in quel momento storico. Ma, come riconosciamo sin da subito, il discorso sposterà di molto il senso della lettera; un pretesto iniziale, quello dell’autrice, per rivelare cosa significhi a tutti i livelli scrivere – in realtà – poesia e prosa. Soprattutto: ‘scrivere per la vita’.
Non si può fare a meno di notare le similitudini, a una prima lettura, fra Rilke e Woolf; entrambi tentano di condurre i rispettivi interlocutori per mano, verso una rotta su cui sia possibile instaurare un confronto solido, che sia d’auspicio per una riflessione attorno e “dentro” il “significato” dello scrivere non per un pubblico ma per se stessi. E c’è una straordinaria continuità che, qui, non si desidera comparare ma richiamare, affinché la lettura di Woolf possa agganciarsi e possa dirsi anche legata a quella di Rilke, già al centro di studi diversi: segnalo quello del critico Kelly Walsh.
Una tra le questioni più significative del testo appare a pp. 45-49, in cui Woolf tratterà del tema del sé in poesia come cruciale, in parte già nella citazione che leggiamo all’inizio di questo post, che prosegue così:

[…] Tutto ciò che ti serve è stare alla finestra e lasciare che il tuo senso del ritmo, si apra e si chiuda, coraggioso e libero, fino a quando una cosa non si fonderà nell’altra, fino a quando i taxi non danzeranno con le giunchiglie, fino a quando non verrà a crearsi un’unità da tutti questi frammenti separati. […] raccogli tutto questo tuo coraggio, impiega tutta la tua cautela, invoca tutti i doni che la Natura è stata indotta a concederti. Poi lascia che il tuo senso del ritmo si snodi tra gli uomini e le donne, gli autobus, i passeri − qualunque cosa si muova lungo la strada − fino a quando non li avrà legati insieme in un tutto armonioso. Questo forse è il tuo compito: trovare la relazione fra le cose che sembrano incompatibili eppure hanno una misteriosa affinità

All you need know is to stand at the window and let your rhythmical sense open and shut, open, and shut, boldly and freely, until one thing melts in another, untile the taxis are dancing with daffodils, untile a whole has been made from all these separate fragments. […] summon all your courage, exert all your vigilance, invoke all the gifts that Nature has been induced to bestow. Then let your rhythmical sense wind itself in and out among men and women, omnibuses, sparrows − whatever come along the street − until it has strung them together in one harmonious whole. That perhaps is your task − to find the relation between things that seem incompatible yet have a mysterious affinity

Se al romanziere tutto ciò è concesso, la peculiarità e l’attenzione nei confronti dell’«istinto del ritmo» che Woolf spiega come leggiamo qui porta nella scena del “saggio” anche ad un altro punto: quello della “danza”, ripresa nel legame fra elementi diversi da accordare nel testo poetico, come a segnalare − per estensione − che il “gesto poetico” è “movimento”, e che coniugato al ritmo di cui sopra restituisce “la poesia”. Si tratta di una visione complessiva che nutre un tema ampio e complesso come quello del “fare poesia oggi” (così come ieri) su cui si è speso, qui sul nostro blog, Francesco Filia, nel suo articolo Poesia: memoria, ascolto e visione, che invito a rileggere. E, mettendo in luce questi legami non impropri, si crea una catena di senso che incuriosisce, che stratifica le direzioni da prendere, gli autori da leggere e rileggere, aumentando il numero di domande cui tentiamo di rispondere quando affrontiamo il genere poetico.

© Alessandra Trevisan

Giovanna Amato, La signora dei pavoni. Intervista di Anna Maria Curci

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Giovanna Amato, La signora dei pavoni, Edizioni Empiria 2016

Nota e intervista all’autrice di Anna Maria Curci

Grazia. Intuito. Intreccio. Sono le tre parole che hanno accompagnato la mia lettura de La signora dei pavoni di Giovanna Amato.
La grazia è talento che Giovanna Amato non spreca, non seppellisce, non butta via. Lo so, è difficile seminare e raccogliere grazia, scorgerla e schiuderla a chi sa accoglierla, nel tempo e in questo tempo, nella provincia e nella Grande Città (con la maiuscola, come nel racconto La cometa) che calpestano, stracciano, omettono e immiseriscono. Tener fede alla grazia, vestirla e curarla, affrontare i suoi colpi – la bellezza è tremenda – è impegno irto di fatiche e rischi. C’è questa consapevolezza nei sette racconti e nelle tre fiabe che compongono la raccolta, senza che, tuttavia, siano fatiche e rischi ad appesantire il passo della narrazione. Al contrario, è la misura, non una parola soverchia, non una lacuna nelle scelte lessicali e stilistiche, a guidare la grazia, spesso, esplicitamente, come avviene in Pavane, il racconto di apertura che non manca di farmi pensare all’omonima composizione di Gabriel Fauré, e in Odette, che si richiama al balletto Il lago dei cigni di Čajkovskij, intessuta e colma di musica e danza.
Intuito: Giovanna Amato in profondità, con lo sguardo che scrive, e anticipa, pre-vede. Era chiaro agli altri? Era palese? Essi pensano ad altro, scriveva Silvio d’Arzo. Giovanna Amato è consapevole che altri possono fare spallucce e voltare le spalle. Lei, invece, non teme la sosta, entra nell’iride, pura o screziata. Chi si ferma ad ascoltare il racconto del viaggio lì dentro è premiato. Tra le immagini che l’intuizione riesce a cogliere c’è, sommo fascino e sommo pericolo, quella speculare, tema dominante in Cantico dell’odio bianco e pur presente anche in altri testi.
Intreccio: qui intendo non solo la capacità solida di costruzione, ma anche quella di collegare mondi e prospettive lontani tra loro, Oriente e Occidente, fiaba e mito, cronaca e illuminazione.  Mettere in comunicazione generi, (arche)tipi, micro- e macro-galassie è congeniale a Giovanna Amato. Su questo punto, come ben individuato da Biancamaria Frabotta nella prefazione, l’affinità dell’intento con l’aspirazione all’assoluto dei romantici, si arricchisce della sempre romantica (mi riferisco al primo romanticismo di Jena, al romanticismo dei fratelli Schlegel, di Tieck e, soprattutto, di Novalis), fruttuosa e mai pasticciata fusione di ambiti: arti figurative, letteratura, musica, filosofia. La perizia sa condurre l’eterna “cerca”, la quête, fino sull’orlo di un abisso, senza mai precipitare. La corda, visibile, reiterata con argute variazioni, come avviene in La Porta dello Shen,  o impalpabile, resta ben tesa, e le conclusioni,  di ogni racconto, ogni fiaba, non sono chiusure, bensì varchi per possibili altre dimensioni.
Vorrei partire da quella ragazzina che osservava curiosa con il ginocchio incastrato nella ringhiera del balcone e andare a ritroso con alcune domande.

Quale passaggio c’è tra l’osservare, l’ascoltare e auscultare e la stesura narrativa?

Tu hai citato la bambina con il ginocchio incastrato nella ringhiera che osserva il protagonista del racconto, e io lo trovo incredibilmente interessante perché hai trovato un punto che per me è una vera e propria monade. Contestualizzo un attimo. Questo piccolo brano viene da La cometa; il protagonista è un astronomo che viene invitato a parlare a una festa per l’arrivo della cometa Hale-Bopp ma a questa stessa festa subisce un brutto torto. La cometa è un racconto sulla provincia, non sulla sua bellezza ma sulla sua cattiveria, sul lato asfissiante della sua natura. Soprattutto, La cometa è un racconto autobiografico. Io, che nel racconto sono la bambina che osserva il protagonista, in realtà sono stata l’oggetto del torto osservato. Ma quel giorno, tornando a casa con la voglia di scrivere un racconto sull’assurdità di quello che mi era successo, ho saputo con precisione che non mi andava di scrivere nulla in prima persona: per me la letteratura non è sfogo, semplicemente mi è successo qualcosa e quel qualcosa è diventato uno stimolo interessante. Ed è significativo che io abbia deciso di inserirmi come testimone, dall’alto del mio ginocchio incastrato nella ringhiera. Sembra uno schermo, invece è un forte segnale di partecipazione. Quindi ti rispondo così: ascolto, osservo quello che mi succede ma mi rifiuto di stenderlo così come accade, ho bisogno di elaborare, ho bisogno che quello che mi è successo sia di tutti. La letteratura per me non è una confessione né un modo per consolarsi, è offerta continua di tutto quello che mi accende. Mi piace pensare di essere tramite per tutto quello che i miei occhi riescono a vedere e le mie orecchie a sentire, perché sono cose che purtroppo accadono a me, soltanto a me, ma potrebbero diventare di chiunque. Basta che la mente riesca a rielaborarle abbastanza da togliere tutto quello che è personale. Quindi il passaggio direi che è questo, è la mente che si sforza di escludere tutto quello che è intimo e proprio per andare a raggiungere gli altri. Spesso è vano, perché anche la mente è tutta impregnata di se stessi. Ma se anche uno solo mi dice “è successo anche a me”, oppure “ho capito quello che hai detto, lo sento mio”, so di avere fatto il mio mestiere.

Quale incanto ha esercitato e continua (o no) ad esercitare il primo sguardo incatenato, a bocca aperta, sensibile alla minima variazione nel tono di voce, alla rivelazione in un moto incontrollato, sulla creazione di intrecci?

Più che un incanto è una guerra. A volte mi chiedono se mi piace scrivere. Anzi, lo affermano. Mi vedono scrivere per ore e ne deducono che mi piace. Io vado nel pallone: mi piace passare ore e ore e slogarmi i polsi perché uno stimolo che mi è arrivato ha portato a questa catena di eventi e situazioni che devo assolutamente stendere altrimenti la perderò? Una volta mia madre mi disse che ero ispirata, io ho risposto che ero in piena fase ossessivo-compulsiva. Il punto è questo: non ci si mette a tavolino nel tempo libero a godersi una sessione di scrittura, ma quando va benissimo ci si trova sfasciati da tutta una serie di intrecci che si costruiscono da soli, perché la mente è allenata; nel caso peggiore si impazzisce dietro un’idea che comunque non ti lascerà in pace finché non sarà stesa. Credo che scrivere sia un modo di funzionare del cervello. È una forma d’arte come è una forma d’arte fare il proprio lavoro al meglio, qualsiasi lavoro sia. Tutto questo è stremante quanto magnifico. E il più delle volte i momenti in cui il cervello è più disposto a scrivere sono quelli in cui si hanno più impegni esterni, meno tempo. Quindi dovrei rispondere che scrivere non mi piace; invece stare lì a guerreggiare con gli intrecci e le parole è una sensazione simile a pochissime altre, solo alcune forme di innamoramento possono starle accanto per potenza e bellezza.

Quanta parte occupa la concezione dell’agire umano come in un teatro permanente (penso a un racconto dell’autrice austriaca Ilse Aichinger, intitolato appunto Das Fenstertheater, il teatro alla finestra)?

Torno alla bambina con il ginocchio incastrato perché c’è una cosa che non ho detto. Lei sta osservando il protagonista del racconto dall’alto di un balcone, e ho già detto che è un racconto autobiografico. Quello che non ho detto è che anche la questione del ginocchio è autobiografica. È uno dei miei primi ricordi. Ho incastrato volontariamente il ginocchio in una ringhiera perché come la bambina nel racconto voglio fingere di essere intrappolata in una miniera per salvare i miei compagni di scuola che fino a quel momento mi avevano trattata male. Da bambina mi difendevo dai torti che mi facevano fingendomi un’eroina; ero una snob di prima categoria. Erano i miei primi intrecci, forse. Sfruttavo quello che mi succedeva per fare epiche narrazioni. A costo di lasciare un ginocchio nella ringhiera. Adesso sono più cresciuta e spero meno snob, e se guardo a tutti i racconti di questa raccolta sono poche le persone realmente esterne che descrivo. Tutti sono modulazioni di quello che potrebbe accadermi, a volte dialoghi con me stessa. È che ho imparato a osservare quello che fanno gli esseri umani, non li giudico mai, mi piace guardare le manifestazioni più estreme della loro umanità. Le registro. Mi impegno a fare quello che disse un grandissimo: niente di quello che è umano giudico alieno.

Da lettrice onnivora e insieme rigorosamente selettiva, quali tributi senti di dover ‘denunciare’ alle voci della narrativa di tutti i tempi?

Ho degli amori, delle persone che mi hanno cambiato la vita. I più grandi sono tutti citati nelle opere che scrivo, perché mi hanno impregnato talmente tanto che sarebbe facilissimo scovarne i debiti; preferisco denunciarli esplicitamente e li denuncio con gioia. Ma gli amori più folli non sono di narrativa. In questa raccolta nomino due francesi con le loro splendide opere di saggistica, Frammenti di un discorso amoroso di Barthes e Lo spazio letterario di Blanchot. Ma forse l’uomo che ha inciso di più nella mia crescita è stato Girard con tutta la sua opera, da La violenza e il sacro in poi. Sul suo pensiero ho costruito due libri che aspettano quieti quieti nel cassetto. Poi ci sono due poeti che mi sembra quasi strano siano umani, Emily Dickinson e Rilke. Se dovessi dire un solo nome per la narrativa, anche se non amo tutti i suoi libri, direi la Woolf per il suo rapporto sapientissimo e lieve con la scrittura. Se invece dovessimo fare il gioco di “salviamo un solo libro”, non avrei dubbi: Moby Dick. La grandezza di quel libro è di essere di una bellezza costante e totale, con dei giri di frase capaci di dare le vertigini. Ha un tema, quello della hybris, che è forse il mio preferito al mondo; credo si veda anche dai racconti che popolano questa raccolta, tutti variazioni dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto del proprio desiderio. Eppure è percorso da sacche intere di inutilità narrativa, e questo paradossalmente fa risplendere la sua bellezza. Non amo la bellezza fine a se stessa, ma Melville è capace di mandarmi nella delizia anche quando si prendi lunghe ferie dal tema incredibile che sta trattando. È inarrivabile. Qual è invece secondo me il più grande artista che abbiamo ora e qui, in Italia, grande per quello che fa e per come lo fa? Cecilia Bartoli.

Quale ruolo rivestono i tuoi talenti e le tue passioni musicali nella narrativa ‘in proprio’?

Non riesco a misurare quello che devo alla musica perché probabilmente le devo gran parte delle mie attitudini e delle mie capacità, se ne ho qualcuna. Ho cominciato prestissimo, verso i cinque anni, e quindi non ho mai dovuto letteralmente imparare: conoscevo assieme all’alfabeto le regole matematiche della musica, e questo vuol dire cervello ben strutturato per tutte le abilità analitiche; ho ascoltato ogni tipo di musica da subito, sono stata in grado di riprodurla, sono stata messa in condizione di distinguere un barocco da un romantico e questo vuol dire sviluppare l’orecchio per i tipi di espressione, per le voci più che umane, per i contenuti strettamente legati alle forme. Ho conosciuto un linguaggio che unisce la matematica all’espressione. Tutti dovrebbero avere questa possibilità. Come ho consapevolmente usato questo bagaglio nella mia narrativa? In tanti modi. Mi vengono in mente due esempi in questa raccolta: ne La porta dello Shen, il protagonista assiste cinque volte alla medesima giornata, come nel Giorno della marmotta; ho ascoltato variazioni, passacaglie, sarabande, tutta quella musica che doveva cambiare la propria struttura per proporre lo stesso tema in maniera diversa. In Odette, invece, che è comparso per la prima volta su Poetarum Silva, ho fatto un esperimento: ho preso un passo a due per violino dal Lago dei cigni, il mio adorato Tchaikovskij, e ho studiato tutte le battute e la linea melodica, e ho cercato di convertire tutti gli elementi – le pause, le altezze delle note, il ritmo – in un monologo per voce umana. Dove ovviamente a parlare era Odette, il cigno bianco, nel momento in cui sapeva di star perdendo il suo principe. Un romanzo che sto finendo invece è basato su un brano musicale leggendario. E mi piacerebbe molto lavorare su un altro autore amato, Vivaldi. Ma questi sono tutti tributi d’amore. Cosa devo davvero alla musica, non lo posso sapere.

Carlos Noyola, Tre testi

Carlos_Noyola

Tre testi di Carlos Noyola

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Cantar libélulas

Subo los jarrones
para escapar de mi memoria.
Desde allá veo a mis hermanas
brincan encimándose
para alcanzar libélulas que se congelaron
cuando pensaban en ser aquenios.

La tía llamó
e intenté correr
pero mis hermanas decidieron
construir pirámides sobre mi cuerpo.
No siento los dedos, dijo una de ellas
y volteé a mirar por la ventana
el vals de dieciséis
que pronto se convirtió en canto
de risas y libélulas.

Mis hermanas repetían
que no las encontraban
y entonces entendí lo que vi
cuando dijeron:
las libélulas no están
se han ido
o se las llevaron.

Cantare libellule

Salgo sui vasi
per fuggire dalla mia memoria.
Da lì vedo le mie sorelle
saltano sollevandosi
per raggiungere libellule che si sono congelate
quando pensavano di essere acheni.

La zia ha chiamato
e ha cercato di correre
ma le mie sorelle hanno deciso
di costruire piramidi sul mio corpo.
Non sento le dita, ha detto una di esse
e ha volteggiato per guardare dalla finestra
il valzer della festa dei quindici anni
che subito si è tramutato in canto
di risate e libellule.

Le mie sorelle ripetevano
che non le trovavano
e allora ho compreso quello ho visto
quando hanno detto:
le libellule non ci sono
se ne sono andate
oppure se le sono portate via.

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Amy Kohn: un’endoscopia del pop. Intervista

Dopo aver recensito il suo terzo album qui qualche settimana fa, ho voluto intervistare Amy Kohn chiedendole di entrare in profondità nel suo lavoro musicale e testuale, nel suo caleidoscopio di idee, per poter indagare alcune suggestioni venute al mio orecchio e capire quali siano le direzioni che lei stessa segue componendo e performando. Ne è uscita una sua lettura approfondita ed entusiasmante della sua arte, che stupirà per la quantità di cifre fondanti ma anche dettagli che una musicista multiforme – quale Amy è – riesce a far entrare nella propria musica (e non solo!): per un’endoscopia del pop, appunto.

Oltre all’intervista e alle foto di © Merri Cyr, trovate PlexiLusso a questo link dove son disponibili anche i testi delle canzoni. Il suo sito è www.amykohn.com.
L’intervista integrale in inglese che Amy ci ha concesso è invece scaricabile al link qui sotto.

Scarica l’intervista in inglese/download the interview in english

© Alessandra Trevisan

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Ciao Amy, benvenuta su Poetarum Silva. PlexiLusso è un album ambizioso, che sfida le convenzioni del pop, innovandolo, e che ci meraviglia. Vorrei che ci raccontassi quando l’hai concepito e cosa rappresenta nella tua carriera.

“Plexi” in PlexiLusso viene dal tavolino da caffè del mio soggiorno di Chicago – avevo l’abitudine di inginocchiarmi e guardare attraverso i suoi bordi, vedendo infiniti riflessi nella trasparenza. Per me l’album rappresenta questo ‘senso di espansione’, dal produrlo in autonomia, a realizzare molti miei obiettivi musicali con il paesaggio sonoro e gli arrangiamenti, fino a un reale approfondimento delle mie relazioni musicali, incontrando alcuni tra i miei personali eroi e collaborandoci, per un inaspettato progetto derivativo.

Qualche canzone è stata scritta quando stavo completando I’m in Crinoline, come “Ellipsis” e “Flight Simulator”. Di fatto, con un po’ di tempo extra della sessione dei fiati di “Is that the Moon?” registrammo “Ellipsis”, ma la canzone non si adattava bene a quello stile più caldo, da ‘tutta-la-band-nella-stanza’ [letteralmente ‘whole-band-in-the-room’, n.d.r.] di I’m in Crinoline, perciò l’ho conservata per il futuro.

Alla mia festa di compleanno nel 2007 un amico mi regalò uno sfavillante anello di plastica dicendo “Ti vedo in Italia – lascia cantare la tua anima!”. Ero stata invitata a suonare a un festival che si teneva a Padova all’interno dei Bastioni della città, ed ero in cartellone in una serata condivisa con la pianista e compositrice Debora Petrina, ma stavo esitando ad accettare perché il viaggio era caro. Nel momento in cui ho ricevuto quell’anello la mia risposta fu “sì” e da lì a poche settimane io e Debora stavamo tra quelle mura di mattoni che si arrampicavano molto in alto, presissime nell’approntare il nostro show per la sera successiva al festival Segnali d’Orizzonte.

Un uomo dai capelli rossi che aveva incontrato Debora mesi prima – facevano insieme come movers un pezzo d’avanguardia –, mi portò a fare un giro in quello spazio imponente tentando di dire in inglese “è incredibile pensare che questi muri fossero qui prima che a New York ci fosse un solo mattone”. Pochi giorni dopo stavo visitando la Biennale di Venezia da sola, e mi stavo innamorando, e tutto sembrava interconnesso. Quando sono entrata nel Padiglione del Brasile, nel vedere la scultura “Braille Legado” degli artisti Ângela Detanico e Rafael Lain ho emesso un sonoro e quasi imbarazzante sussulto. Di solito sono attratta dall’arte e dal design minimalista, e l’immediatezza e il calore di quest’opera mi sono arrivati dritti al cuore. Sono uscita dalla porta sul retro e ho trovato una piccola vasca riempita con centinaia di girini, e ognuno sembrava essere illuminato dall’interno.

Questa sensazione, che i girini fuori potessero sentire lo stesso ‘sentore elettrico’ che avevo provato io nel vedere il neon “Braille”, è stata la scintilla per il singolo dell’album “Everyone’s in Love”, una canzone che inizia con quel momento, viaggia verso il mio “cuore sul tapis roulant elettrico” nella mia palestra di Brooklyn, fino alla vista dello skyline di New York e torna indietro alla Biennale dove vedo una coppia baciarsi, e so che è un diretto risultato di quel sussulto di cui parlavo. (altro…)

Consigli di scrittura

cp

In merito allo scrivere, allo scrivere poesia in particolare, Auden ebbe modo di esporre alcune verità indiscutibili, valide allora come ora.[1] Tra queste ne spicca una, semplice solo in apparenza, e riassumibile nel fatto che ciascun individuo, ai suoi occhi, appartenga a una classe composta di un solo membro. L’unicità, esemplificata così bene, sembrerebbe appunto una questione scontata. In realtà, si tratta dell’apertura di uno spazio complesso, d’immensa e anche preoccupante libertà. Intanto sarebbe la fonte per cui l’immagine che ogni autentico poeta ha del mondo è unica e irripetibile. Poi, da qui deriva che ogni “visione”, in poesia (il che, coinvolgendo la forma, riguarda essenzialmente lo stile, più che i contenuti), è visione del mondo. Detto questo, certo non mancano i “compiti”: caso mai dovesse esistere un giorno, da qualche parte del globo, una vera e propria università per poeti, tra i diversi punti a suo avviso essenziali, Auden indica la necessità da una parte di imparare a memoria migliaia di versi, dall’altra di possedere oltre alla conoscenza di una lingua straniera, anche quella del greco o dell’ebraico.[2]
Agli occhi di Čechov, invece, il soggettivismo era (ed è) da ritenersi una cosa tremenda.[3] Ciononostante, a Auden lo unisce proprio la convinzione dell’unicità della fonte. Tutto ciò che è unico non può generare finzione. L’arte deve anzi esclusivamente produrre una seria testimonianza delle nostre vite, e per questo non tollera la menzogna.
All’autore soltanto e alla sua coscienza, inoltre, appartiene la sfera del giudizio.[4] Ed è senz’altro il compito più difficile, capire se stessi e giudicare il proprio lavoro.
Tra i consigli di scrittura più validi da estrarre dalla miniera di Čechov, c’è quello di cercare la brevità, “il posto”, potremmo dire, dove la poesia si trova meglio. Sorella del talento, la brevità ci permette di entrare, e dalla porta principale, nel cuore dei nostri tempi. La contemporaneità pare indicarcela come strada preferibile, addirittura necessaria.
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Reloaded – riproposte natalizie #3 – L’ANGELO CHE È STATO

Come è già avvenuto la scorsa estate facciamo una piccola pausa natalizia rispetto alla programmazione ordinaria, sfruttando i giorni che vanno dal 24/12 al 06/01 per riproporre articoli che ci sono particolarmente piaciuti o che, secondo noi, meritano un secondo giro d’attenzione. Buone feste e buona lettura, la programmazione ordinaria ricomincerà il 7 gennaio 2015. (la redazione)

angelo_rmr

Elegie duinesi di Rilke, inizio della Prima Elegia:[1]

Se pur gridassi, chi m’udrebbe dalle gerarchie
degli angeli? E se uno mi stringesse d’improvviso
al cuore, soccomberei per la sua troppo forte presenza.

Nel suo Esserci («presenza», nella traduzione di Rella) l’Angelo è tremendo. Ognuno di loro lo è. Come ombre distanti, alte su di noi, a guardarci dall’orizzonte della bellezza. Ci spaventano, nel loro carico di mistero, ci fanno tremare.[2]
Riconducibile più al Satana della tradizione islamica, Iblīs,[3] che non alla figura di un custode che ci accompagni nel nostro cammino (com’è per l’Islam Jibrīl, il rivelatore, o il Gabriele cristiano, l’annunciatore),[4] l’Angelo di Rilke non si cura di noi. È una forza come dire straniera, che semplicemente sta, in assoluta trascendenza.[5]

Eppure c’è, sta appunto, nel suo fortissimo Dasein. Rispetto all’Angelo, siamo noi piuttosto aesserci debolmente, capaci di estraneità a noi stessi, proprio perché paradossalmente costretti in noi stessi, dispersi come sempre nell’attesa (Erwartung), di amore o di tempo finalmente realizzato.[6]
A noi resta un compito, il compito che fu essenziale per l’arte di Rilke e che sembra imporsi di nuovo ai nostri occhi, oggi: imparare a vedere, qui, nel mondo già interpretato (in der gedeuteten Welt).[7] Con coraggio, fuori dalla strada dell’abitudine. Vedere, certo, e saperlo anche dire, perché «tutto congiura a tacere di noi».[8] Con quali armi affrontare questo compito? Pietà di sguardo e misura di linguaggio – potremmo forse dire – in grado di rivolgersi sia al passato sia al futuro, affrontando in ogni caso, nell’una o nell’altra direzione, una tensione drammatica.
Compito dell’uomo, e della storia. Attraggono ancora, in questo senso, e a proposito di questa inevitabile tensione, le celebri parole di Benjamin riferite all’Angelus Novus di Klee:

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L’angelo che è stato

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Elegie duinesi di Rilke, inizio della Prima Elegia:[1]

Se pur gridassi, chi m’udrebbe dalle gerarchie
degli angeli? E se uno mi stringesse d’improvviso
al cuore, soccomberei per la sua troppo forte presenza.

Nel suo Esserci («presenza», nella traduzione di Rella) l’Angelo è tremendo. Ognuno di loro lo è. Come ombre distanti, alte su di noi, a guardarci dall’orizzonte della bellezza. Ci spaventano, nel loro carico di mistero, ci fanno tremare.[2]
Riconducibile più al Satana della tradizione islamica, Iblīs,[3] che non alla figura di un custode che ci accompagni nel nostro cammino (com’è per l’Islam Jibrīl, il rivelatore, o il Gabriele cristiano, l’annunciatore),[4] l’Angelo di Rilke non si cura di noi. È una forza come dire straniera, che semplicemente sta, in assoluta trascendenza.[5]
Eppure c’è, sta appunto, nel suo fortissimo Dasein. Rispetto all’Angelo, siamo noi piuttosto a esserci debolmente, capaci di estraneità a noi stessi, proprio perché paradossalmente costretti in noi stessi, dispersi come sempre nell’attesa (Erwartung), di amore o di tempo finalmente realizzato.[6]
A noi resta un compito, il compito che fu essenziale per l’arte di Rilke e che sembra imporsi di nuovo ai nostri occhi, oggi: imparare a vedere, qui, nel mondo già interpretato (in der gedeuteten Welt).[7] Con coraggio, fuori dalla strada dell’abitudine. Vedere, certo, e saperlo anche dire, perché «tutto congiura a tacere di noi».[8] Con quali armi affrontare questo compito? Pietà di sguardo e misura di linguaggio – potremmo forse dire – in grado di rivolgersi sia al passato sia al futuro, affrontando in ogni caso, nell’una o nell’altra direzione, una tensione drammatica.
Compito dell’uomo, e della storia. Attraggono ancora, in questo senso, e a proposito di questa inevitabile tensione, le celebri parole di Benjamin riferite all’Angelus Novus di Klee:
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