Rainer Maria Rilke

Manuel Cohen, A mezza selva #6: Tolmino Baldassari

Il gabbiano oltre il vetro. La poesia di Tolmino Baldassari

L’esordio in volume di Tolmino Baldassari (1927-2010), uno tra i massimi poeti lirici degli ultimi decenni, avviene in età avanzata con la raccolta Al progni sérbi (Le prugne secche, 1975), scritta, come i successivi volumi di versi, nella lingua madre dell’area ravegnana, precisamente nella varietà di Castiglione di Cervia, dove l’autore era nato. Baldassari approda alla poesia edita tardivamente, alla soglia dei cinquant’anni, dopo aver maturato esperienze in vari ambiti culturali e lavorativi. Da autodidatta si era infatti nutrito di ampie letture di poesia europea, e aveva lavorato come meccanico, bracciante e sindacalista. Della sua formazione letteraria e delle implicazioni sociopolitiche, si avvertono echi, più segnatamente nelle prime raccolte, almeno fino a La néva, poesie 1974-1981 (1982), un’opera in parte antologica e riassuntiva della prima fase poetica, in cui l’autore sperimenta i vari registri del frammento lirico, dell’epigramma, del poemetto, o della filastrocca popolare per la quale la critica lo ha inizialmente accostato a Neruda, e in cui si segnalano i legami con la linea romagnola di Pascoli, con le due polarità della tradizione dialettale marcata dai paradigmi di Aldo Spallicci e di Olindo Guerrini, oltre alle molteplici, fruttuose ascendenze con la maggiore poesia italiana del Novecento: in particolar modo Montale e Sereni, con la modernità dolente di Leopardi, ma anche con la lirica risentita e sociale di Espriu, con la poesia civile di Lorca (con ogni probabilità l’autore più amato e più vicino ai neo-dialettali del Secondo Novecento), e con la lirica tragica di dimensione europea di Rilke e Trakl.
Le esperienze lavorative e di vita di Baldassari affiorano nei ritratti di personaggi del primo libro, una sorta di Antologia di Spoon River romagnola, con una particolare attenzione alla condizione degli ultimi, o degli umili. Esistenze che si rivelano nella loro natura di ombre, in transito o di passaggio, come quelle fulmineamente tratteggiate con le scarne parole di In fila (La campâna, 1979) che rialludono sapientemente ai versi di La colonna, e alla «tratta d’anime e di spoglie» del poeta Mario Luzi. Una attenzione ai deboli, agli indifesi, che potremmo dirla una costante, una discreta presenza disseminata in tutta l’opera a cui non sono estranee le origini, modeste e rurali, dello stesso Baldassari, che tradiscono la ‘soggezione’ di entrare in punta di piedi in casa di ‘signori’, come ci racconta in Int una ca d’sgnur (in I vìdar, I vetri, 1995). Esperienze che si ritrovano inoltre nella «tonalità gnomico-sentenziosa (specie negli epigrammi, n.d.r.) sostenuta da una appassionata carica morale e civile» (Brevini). Istanza che nelle opere successive verrà smussata nei modi e nei toni, fino al punto da risultare accantonata quasi per intera la originaria valenza ideologico-politica, per connotarsi vieppiù di una irredimibile e più connaturata pronuncia esistenziale e filosofica: di autentica pietas rerum, di comunanza di condizione, di condivisione di pene o sofferenza, umana e creaturale, estesa com’è infatti, nel pensiero dell’autore, a ogni forma di vita animale e vegetale del pianeta, e del cosmo. (altro…)

Raffaela Fazio, L’ultimo quarto del giorno

Raffaela Fazio, L’ultimo quarto del giorno. Prefazione di Francesco Dalessandro, La Vita Felice, 2018

L’ultimo quarto del giorno, precisa Raffaela Fazio nella nota introduttiva alla raccolta omonima, è, «secondo la tradizione ebraica», la quarta parte della giornata di Dio, fatta di dodici ore. È la parte in cui Dio gioca con il Leviatan. Con il Leviatan? Sì, ci avvertono fonti interpretative, è proprio con il male che non prevarrà che Dio “gioca” qui.
Fondata su questo nucleo concettuale (che l’autrice ha recentemente esposto nel suo saggio Il gioco come ‘forma temporis‘, pubblicato sul blog “La poesia e lo spirito”), anche questa raccolta di Raffaela Fazio, come la precedente ti slegherai le trecce, mostra una architettura solida, accuratamente progettata. Il passaggio da un ambiente all’altro di questo edificio poetico o, per uscire dalla metafora, da una all’altra delle quattro sezioni che la compongono, è non solo documentato con riferimenti a fonti e a ideali interlocutori afferenti ad ambiti diversi – letteratura, filosofia, testi sacri – ma anche argomentato in maniera convincente. Allo stesso tempo ogni testo di ciascuna sezione riporta a un’idea dell’incontro o, per essere precisi, del duettare di principi, poli, fenomeni, centri (essere e tempo, presente ed eterno, poesia ed esistenza) che l’autrice va coniugando nella sua intera opera poetica.
La lettura dell’opera ci dà conferma di quanto appena affermato. Il titolo della prima sezione, Tra il gioco e il mondo, richiama esplicitamente un passaggio del testo citato in esergo, la Quarta Elegia dalle Elegie Duinesi di Rilke, nella traduzione della stessa Raffaela Fazio. Viene ripreso dunque il tema conduttore, quello del gioco con il Leviatan. Esso viene, tuttavia, ulteriormente ampliato, con l’aggiunta di attori e di focalizzazioni. Nel caso del testo di Rilke, che riporto qui nella mia traduzione, è l’universo fanciullo, caricato di un potere fondante e di un potenziale creativo di grande rilievo: «Ed eravamo eppure, nel nostro andare soli,/ contenti di ciò che dura e sostavamo/ nella terra di mezzo tra giocattoli e mondo,/ in un luogo che fin dal principio/ era fondato per un puro divenire.» E allora l’area di influenza di tale potenziale si espande in misura notevole. Come precisa Raffaela Fazio nelle annotazioni che corredano ogni apertura di sezione, in questo spazio intermedio «di fluida compenetrazione, può accadere perfino che eternità e nulla coincidano.» Inoltre, il primo componimento di questa sezione non solo può essere considerato un vero e proprio prologo, come giustamente osserva Dalessandro nella prefazione, ma è anche una dichiarazione di principio circa natura e portata del dettato poetico:

Ti dirò
di noi
sarò precisa
come è preciso il richiamo
di un piccolo animale.
Per le parole serie
chiederò
materia al volo.
E per l’infinito
che le sperde
non molto:
il buio
del gioco
tra il folto dei rami. (altro…)

Accogliere il mistero nella storia: la poesia di Luca Benassi

Accogliere il mistero nella storia: la poesia di Luca Benassi

L’onore della polvere, puntoacapo Editrice 2009; Di me diranno, CFR 2011

Accogliere il mistero: disposizione, questa, dinanzi alla quale gran parte degli umani si mostra riluttante, al punto da negarlo completamente a sé e agli altri, facendo di sé e dei propri simili dei “separati”, in eterno autoesclusi (Rilke additava, al proposito, la tenacia e la persistenza del mistero, quando scriveva, in quella da Worpswede, datata 16 luglio 1903, tra le Lettere a un giovane poeta: «E quelli che vivono il mistero in modo sbagliato e male (e sono moltissimi) lo perdono solo per sé e tuttavia lo trasmettono come una lettera ben sigillata, senza saperlo.»; la traduzione è mia). La poesia di Luca Benassi parte invece dalla scelta – libertà e responsabilità – di accogliere il mistero e già questo principio, nel principio, bereshit, la rende poesia autentica. Accogliere il mistero non equivale a lasciarlo, supinamente, su una rocca inaccessibile e, di conseguenza, ininfluente sulle minuzie quotidiane che ingombrano, soffocandolo, ogni respiro, che precludono non solo ogni aspirazione alla trascendenza, ma già soltanto l’esercizio dell’intelletto, del guardare dentro, del guardare a fondo. Accogliere il mistero significa per Luca Benassi avvicinarvisi, costeggiarlo, corteggiarlo, non indietreggiare dinanzi allo sforzo costante di comprenderlo, procedendo con un metodo simile a quello talmudico che Ottavio Di Grazia, nell’introduzione a Le Dieci Parole di Marc Alain Ouaknin, definisce “vertiginosamente interpretativo”.
Non stupisca, fin dall’attacco di queste mie considerazioni, che siano due elementi ad accompagnare la citazione di Rilke, vale a dire il riferimento esplicito all’Antico Testamento, così come quello, meno palese, a Paul Celan e, in particolare, a La rosa di nessuno; non stupisca, dunque, la volontà di intendere l’interpretazione della parola come atto di creazione. A partire dal titolo, infatti, la “polvere” appare come richiamo biblico a Genesi, 2, 7: «Allora Jahve Dio plasmò l’uomo con la polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita». Si tratta proprio di quel richiamo che Celan rovesciò in Salmo (da La rosa di nessuno, appunto: « Nessuno torna a plasmarci da terra e fango,/ nessuno dà voce alla nostra polvere.»; la traduzione è mia) e che ne L’onore della polvere prende consistenza e si manifesta nella prima sezione, Il nome e il battito. I cinque testi che la compongono portano il titolo Ecografia del… con l’indicazione della data e dicono della meraviglia della vita che si forma, dicono della sacralità del grembo materno, dicono, per usare le parole di Ouaknin, della «matrialità» dell’Eterno:

Ti vorrei capovolta nel tempo
come fossi tu a dover crescere
osservando la vita
da una membrana sottile di carne.
E invece con pazienza
distilli il senso della creazione
ti fai grande volta celeste, mare
e vento che già sussurra il nome
della nostra discendenza.

(altro…)

‘Lettera a un giovane poeta’ di Virginia Woolf

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Virginia Woolf, Lettera a un giovane poeta, trad. it. di Lucia Raffaelli, quaderni di clanDestino, Raffaelli editore, 2013, pp. 68, euro 10

Ma come farete a uscire, e a ritornare nel mondo degli altri? Questo è il vostro problema oggi, se posso azzardare un’ipotesi − trovare il giusto rapporto, ora che conoscete voi stessi, tra il “sé” che conoscete e il mondo esterno. Si tratta di un problema difficile. Nessun poeta vivente è riuscito, a mio avviso, a risolverlo del tutto.

But how are you going to get out, into the world of people? That is your problem now, if I may hazard a guess − to find the right relationship, now that you know yourself, between the self that you know and the world outside. It is a difficult problem. No living poet has, I think, altogether solved it.

Non è forse un caso che nel 1932, a tre anni di distanza dalla diffusione dell’opera postuma Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke, Virginia Woolf abbia pubblicato la sua Lettera a un giovane poeta [A Letter to a Young Poet] all’interno della raccolta Hogart Letters Series. Oggi troviamo questo testo in un’edizione del 2013 per Raffaelli editore, con traduzione di Lucia Raffaelli e revisione di Davide Ramilli.
La lettera era indirizzata a John Lehmann, prima collaboratore poi direttore di Hogart Press, come apprendiamo dalla prefazione del libriccino, con il quale la Woolf si confrontava in quella sede circa lo status della scrittura di lettere in Inghilterra, genere che aveva perso interesse, solidità e importanza in quel momento storico. Ma, come riconosciamo sin da subito, il discorso sposterà di molto il senso della lettera; un pretesto iniziale, quello dell’autrice, per rivelare cosa significhi a tutti i livelli scrivere – in realtà – poesia e prosa. Soprattutto: ‘scrivere per la vita’.
Non si può fare a meno di notare le similitudini, a una prima lettura, fra Rilke e Woolf; entrambi tentano di condurre i rispettivi interlocutori per mano, verso una rotta su cui sia possibile instaurare un confronto solido, che sia d’auspicio per una riflessione attorno e “dentro” il “significato” dello scrivere non per un pubblico ma per se stessi. E c’è una straordinaria continuità che, qui, non si desidera comparare ma richiamare, affinché la lettura di Woolf possa agganciarsi e possa dirsi anche legata a quella di Rilke, già al centro di studi diversi: segnalo quello del critico Kelly Walsh.
Una tra le questioni più significative del testo appare a pp. 45-49, in cui Woolf tratterà del tema del sé in poesia come cruciale, in parte già nella citazione che leggiamo all’inizio di questo post, che prosegue così:

[…] Tutto ciò che ti serve è stare alla finestra e lasciare che il tuo senso del ritmo, si apra e si chiuda, coraggioso e libero, fino a quando una cosa non si fonderà nell’altra, fino a quando i taxi non danzeranno con le giunchiglie, fino a quando non verrà a crearsi un’unità da tutti questi frammenti separati. […] raccogli tutto questo tuo coraggio, impiega tutta la tua cautela, invoca tutti i doni che la Natura è stata indotta a concederti. Poi lascia che il tuo senso del ritmo si snodi tra gli uomini e le donne, gli autobus, i passeri − qualunque cosa si muova lungo la strada − fino a quando non li avrà legati insieme in un tutto armonioso. Questo forse è il tuo compito: trovare la relazione fra le cose che sembrano incompatibili eppure hanno una misteriosa affinità

All you need know is to stand at the window and let your rhythmical sense open and shut, open, and shut, boldly and freely, until one thing melts in another, untile the taxis are dancing with daffodils, untile a whole has been made from all these separate fragments. […] summon all your courage, exert all your vigilance, invoke all the gifts that Nature has been induced to bestow. Then let your rhythmical sense wind itself in and out among men and women, omnibuses, sparrows − whatever come along the street − until it has strung them together in one harmonious whole. That perhaps is your task − to find the relation between things that seem incompatible yet have a mysterious affinity

Se al romanziere tutto ciò è concesso, la peculiarità e l’attenzione nei confronti dell’«istinto del ritmo» che Woolf spiega come leggiamo qui porta nella scena del “saggio” anche ad un altro punto: quello della “danza”, ripresa nel legame fra elementi diversi da accordare nel testo poetico, come a segnalare − per estensione − che il “gesto poetico” è “movimento”, e che coniugato al ritmo di cui sopra restituisce “la poesia”. Si tratta di una visione complessiva che nutre un tema ampio e complesso come quello del “fare poesia oggi” (così come ieri) su cui si è speso, qui sul nostro blog, Francesco Filia, nel suo articolo Poesia: memoria, ascolto e visione, che invito a rileggere. E, mettendo in luce questi legami non impropri, si crea una catena di senso che incuriosisce, che stratifica le direzioni da prendere, gli autori da leggere e rileggere, aumentando il numero di domande cui tentiamo di rispondere quando affrontiamo il genere poetico.

© Alessandra Trevisan

Giovanna Amato, La signora dei pavoni. Intervista di Anna Maria Curci

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Giovanna Amato, La signora dei pavoni, Edizioni Empiria 2016

Nota e intervista all’autrice di Anna Maria Curci

Grazia. Intuito. Intreccio. Sono le tre parole che hanno accompagnato la mia lettura de La signora dei pavoni di Giovanna Amato.
La grazia è talento che Giovanna Amato non spreca, non seppellisce, non butta via. Lo so, è difficile seminare e raccogliere grazia, scorgerla e schiuderla a chi sa accoglierla, nel tempo e in questo tempo, nella provincia e nella Grande Città (con la maiuscola, come nel racconto La cometa) che calpestano, stracciano, omettono e immiseriscono. Tener fede alla grazia, vestirla e curarla, affrontare i suoi colpi – la bellezza è tremenda – è impegno irto di fatiche e rischi. C’è questa consapevolezza nei sette racconti e nelle tre fiabe che compongono la raccolta, senza che, tuttavia, siano fatiche e rischi ad appesantire il passo della narrazione. Al contrario, è la misura, non una parola soverchia, non una lacuna nelle scelte lessicali e stilistiche, a guidare la grazia, spesso, esplicitamente, come avviene in Pavane, il racconto di apertura che non manca di farmi pensare all’omonima composizione di Gabriel Fauré, e in Odette, che si richiama al balletto Il lago dei cigni di Čajkovskij, intessuta e colma di musica e danza.
Intuito: Giovanna Amato in profondità, con lo sguardo che scrive, e anticipa, pre-vede. Era chiaro agli altri? Era palese? Essi pensano ad altro, scriveva Silvio d’Arzo. Giovanna Amato è consapevole che altri possono fare spallucce e voltare le spalle. Lei, invece, non teme la sosta, entra nell’iride, pura o screziata. Chi si ferma ad ascoltare il racconto del viaggio lì dentro è premiato. Tra le immagini che l’intuizione riesce a cogliere c’è, sommo fascino e sommo pericolo, quella speculare, tema dominante in Cantico dell’odio bianco e pur presente anche in altri testi.
Intreccio: qui intendo non solo la capacità solida di costruzione, ma anche quella di collegare mondi e prospettive lontani tra loro, Oriente e Occidente, fiaba e mito, cronaca e illuminazione.  Mettere in comunicazione generi, (arche)tipi, micro- e macro-galassie è congeniale a Giovanna Amato. Su questo punto, come ben individuato da Biancamaria Frabotta nella prefazione, l’affinità dell’intento con l’aspirazione all’assoluto dei romantici, si arricchisce della sempre romantica (mi riferisco al primo romanticismo di Jena, al romanticismo dei fratelli Schlegel, di Tieck e, soprattutto, di Novalis), fruttuosa e mai pasticciata fusione di ambiti: arti figurative, letteratura, musica, filosofia. La perizia sa condurre l’eterna “cerca”, la quête, fino sull’orlo di un abisso, senza mai precipitare. La corda, visibile, reiterata con argute variazioni, come avviene in La Porta dello Shen,  o impalpabile, resta ben tesa, e le conclusioni,  di ogni racconto, ogni fiaba, non sono chiusure, bensì varchi per possibili altre dimensioni.
Vorrei partire da quella ragazzina che osservava curiosa con il ginocchio incastrato nella ringhiera del balcone e andare a ritroso con alcune domande.

Quale passaggio c’è tra l’osservare, l’ascoltare e auscultare e la stesura narrativa?

Tu hai citato la bambina con il ginocchio incastrato nella ringhiera che osserva il protagonista del racconto, e io lo trovo incredibilmente interessante perché hai trovato un punto che per me è una vera e propria monade. Contestualizzo un attimo. Questo piccolo brano viene da La cometa; il protagonista è un astronomo che viene invitato a parlare a una festa per l’arrivo della cometa Hale-Bopp ma a questa stessa festa subisce un brutto torto. La cometa è un racconto sulla provincia, non sulla sua bellezza ma sulla sua cattiveria, sul lato asfissiante della sua natura. Soprattutto, La cometa è un racconto autobiografico. Io, che nel racconto sono la bambina che osserva il protagonista, in realtà sono stata l’oggetto del torto osservato. Ma quel giorno, tornando a casa con la voglia di scrivere un racconto sull’assurdità di quello che mi era successo, ho saputo con precisione che non mi andava di scrivere nulla in prima persona: per me la letteratura non è sfogo, semplicemente mi è successo qualcosa e quel qualcosa è diventato uno stimolo interessante. Ed è significativo che io abbia deciso di inserirmi come testimone, dall’alto del mio ginocchio incastrato nella ringhiera. Sembra uno schermo, invece è un forte segnale di partecipazione. Quindi ti rispondo così: ascolto, osservo quello che mi succede ma mi rifiuto di stenderlo così come accade, ho bisogno di elaborare, ho bisogno che quello che mi è successo sia di tutti. La letteratura per me non è una confessione né un modo per consolarsi, è offerta continua di tutto quello che mi accende. Mi piace pensare di essere tramite per tutto quello che i miei occhi riescono a vedere e le mie orecchie a sentire, perché sono cose che purtroppo accadono a me, soltanto a me, ma potrebbero diventare di chiunque. Basta che la mente riesca a rielaborarle abbastanza da togliere tutto quello che è personale. Quindi il passaggio direi che è questo, è la mente che si sforza di escludere tutto quello che è intimo e proprio per andare a raggiungere gli altri. Spesso è vano, perché anche la mente è tutta impregnata di se stessi. Ma se anche uno solo mi dice “è successo anche a me”, oppure “ho capito quello che hai detto, lo sento mio”, so di avere fatto il mio mestiere.

Quale incanto ha esercitato e continua (o no) ad esercitare il primo sguardo incatenato, a bocca aperta, sensibile alla minima variazione nel tono di voce, alla rivelazione in un moto incontrollato, sulla creazione di intrecci?

Più che un incanto è una guerra. A volte mi chiedono se mi piace scrivere. Anzi, lo affermano. Mi vedono scrivere per ore e ne deducono che mi piace. Io vado nel pallone: mi piace passare ore e ore e slogarmi i polsi perché uno stimolo che mi è arrivato ha portato a questa catena di eventi e situazioni che devo assolutamente stendere altrimenti la perderò? Una volta mia madre mi disse che ero ispirata, io ho risposto che ero in piena fase ossessivo-compulsiva. Il punto è questo: non ci si mette a tavolino nel tempo libero a godersi una sessione di scrittura, ma quando va benissimo ci si trova sfasciati da tutta una serie di intrecci che si costruiscono da soli, perché la mente è allenata; nel caso peggiore si impazzisce dietro un’idea che comunque non ti lascerà in pace finché non sarà stesa. Credo che scrivere sia un modo di funzionare del cervello. È una forma d’arte come è una forma d’arte fare il proprio lavoro al meglio, qualsiasi lavoro sia. Tutto questo è stremante quanto magnifico. E il più delle volte i momenti in cui il cervello è più disposto a scrivere sono quelli in cui si hanno più impegni esterni, meno tempo. Quindi dovrei rispondere che scrivere non mi piace; invece stare lì a guerreggiare con gli intrecci e le parole è una sensazione simile a pochissime altre, solo alcune forme di innamoramento possono starle accanto per potenza e bellezza.

Quanta parte occupa la concezione dell’agire umano come in un teatro permanente (penso a un racconto dell’autrice austriaca Ilse Aichinger, intitolato appunto Das Fenstertheater, il teatro alla finestra)?

Torno alla bambina con il ginocchio incastrato perché c’è una cosa che non ho detto. Lei sta osservando il protagonista del racconto dall’alto di un balcone, e ho già detto che è un racconto autobiografico. Quello che non ho detto è che anche la questione del ginocchio è autobiografica. È uno dei miei primi ricordi. Ho incastrato volontariamente il ginocchio in una ringhiera perché come la bambina nel racconto voglio fingere di essere intrappolata in una miniera per salvare i miei compagni di scuola che fino a quel momento mi avevano trattata male. Da bambina mi difendevo dai torti che mi facevano fingendomi un’eroina; ero una snob di prima categoria. Erano i miei primi intrecci, forse. Sfruttavo quello che mi succedeva per fare epiche narrazioni. A costo di lasciare un ginocchio nella ringhiera. Adesso sono più cresciuta e spero meno snob, e se guardo a tutti i racconti di questa raccolta sono poche le persone realmente esterne che descrivo. Tutti sono modulazioni di quello che potrebbe accadermi, a volte dialoghi con me stessa. È che ho imparato a osservare quello che fanno gli esseri umani, non li giudico mai, mi piace guardare le manifestazioni più estreme della loro umanità. Le registro. Mi impegno a fare quello che disse un grandissimo: niente di quello che è umano giudico alieno.

Da lettrice onnivora e insieme rigorosamente selettiva, quali tributi senti di dover ‘denunciare’ alle voci della narrativa di tutti i tempi?

Ho degli amori, delle persone che mi hanno cambiato la vita. I più grandi sono tutti citati nelle opere che scrivo, perché mi hanno impregnato talmente tanto che sarebbe facilissimo scovarne i debiti; preferisco denunciarli esplicitamente e li denuncio con gioia. Ma gli amori più folli non sono di narrativa. In questa raccolta nomino due francesi con le loro splendide opere di saggistica, Frammenti di un discorso amoroso di Barthes e Lo spazio letterario di Blanchot. Ma forse l’uomo che ha inciso di più nella mia crescita è stato Girard con tutta la sua opera, da La violenza e il sacro in poi. Sul suo pensiero ho costruito due libri che aspettano quieti quieti nel cassetto. Poi ci sono due poeti che mi sembra quasi strano siano umani, Emily Dickinson e Rilke. Se dovessi dire un solo nome per la narrativa, anche se non amo tutti i suoi libri, direi la Woolf per il suo rapporto sapientissimo e lieve con la scrittura. Se invece dovessimo fare il gioco di “salviamo un solo libro”, non avrei dubbi: Moby Dick. La grandezza di quel libro è di essere di una bellezza costante e totale, con dei giri di frase capaci di dare le vertigini. Ha un tema, quello della hybris, che è forse il mio preferito al mondo; credo si veda anche dai racconti che popolano questa raccolta, tutti variazioni dell’impossibilità di raggiungere l’oggetto del proprio desiderio. Eppure è percorso da sacche intere di inutilità narrativa, e questo paradossalmente fa risplendere la sua bellezza. Non amo la bellezza fine a se stessa, ma Melville è capace di mandarmi nella delizia anche quando si prendi lunghe ferie dal tema incredibile che sta trattando. È inarrivabile. Qual è invece secondo me il più grande artista che abbiamo ora e qui, in Italia, grande per quello che fa e per come lo fa? Cecilia Bartoli.

Quale ruolo rivestono i tuoi talenti e le tue passioni musicali nella narrativa ‘in proprio’?

Non riesco a misurare quello che devo alla musica perché probabilmente le devo gran parte delle mie attitudini e delle mie capacità, se ne ho qualcuna. Ho cominciato prestissimo, verso i cinque anni, e quindi non ho mai dovuto letteralmente imparare: conoscevo assieme all’alfabeto le regole matematiche della musica, e questo vuol dire cervello ben strutturato per tutte le abilità analitiche; ho ascoltato ogni tipo di musica da subito, sono stata in grado di riprodurla, sono stata messa in condizione di distinguere un barocco da un romantico e questo vuol dire sviluppare l’orecchio per i tipi di espressione, per le voci più che umane, per i contenuti strettamente legati alle forme. Ho conosciuto un linguaggio che unisce la matematica all’espressione. Tutti dovrebbero avere questa possibilità. Come ho consapevolmente usato questo bagaglio nella mia narrativa? In tanti modi. Mi vengono in mente due esempi in questa raccolta: ne La porta dello Shen, il protagonista assiste cinque volte alla medesima giornata, come nel Giorno della marmotta; ho ascoltato variazioni, passacaglie, sarabande, tutta quella musica che doveva cambiare la propria struttura per proporre lo stesso tema in maniera diversa. In Odette, invece, che è comparso per la prima volta su Poetarum Silva, ho fatto un esperimento: ho preso un passo a due per violino dal Lago dei cigni, il mio adorato Tchaikovskij, e ho studiato tutte le battute e la linea melodica, e ho cercato di convertire tutti gli elementi – le pause, le altezze delle note, il ritmo – in un monologo per voce umana. Dove ovviamente a parlare era Odette, il cigno bianco, nel momento in cui sapeva di star perdendo il suo principe. Un romanzo che sto finendo invece è basato su un brano musicale leggendario. E mi piacerebbe molto lavorare su un altro autore amato, Vivaldi. Ma questi sono tutti tributi d’amore. Cosa devo davvero alla musica, non lo posso sapere.

Carlos Noyola, Tre testi

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Tre testi di Carlos Noyola

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Cantar libélulas

Subo los jarrones
para escapar de mi memoria.
Desde allá veo a mis hermanas
brincan encimándose
para alcanzar libélulas que se congelaron
cuando pensaban en ser aquenios.

La tía llamó
e intenté correr
pero mis hermanas decidieron
construir pirámides sobre mi cuerpo.
No siento los dedos, dijo una de ellas
y volteé a mirar por la ventana
el vals de dieciséis
que pronto se convirtió en canto
de risas y libélulas.

Mis hermanas repetían
que no las encontraban
y entonces entendí lo que vi
cuando dijeron:
las libélulas no están
se han ido
o se las llevaron.

Cantare libellule

Salgo sui vasi
per fuggire dalla mia memoria.
Da lì vedo le mie sorelle
saltano sollevandosi
per raggiungere libellule che si sono congelate
quando pensavano di essere acheni.

La zia ha chiamato
e ha cercato di correre
ma le mie sorelle hanno deciso
di costruire piramidi sul mio corpo.
Non sento le dita, ha detto una di esse
e ha volteggiato per guardare dalla finestra
il valzer della festa dei quindici anni
che subito si è tramutato in canto
di risate e libellule.

Le mie sorelle ripetevano
che non le trovavano
e allora ho compreso quello ho visto
quando hanno detto:
le libellule non ci sono
se ne sono andate
oppure se le sono portate via.

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(altro…)

Amy Kohn: un’endoscopia del pop. Intervista

Dopo aver recensito il suo terzo album qui qualche settimana fa, ho voluto intervistare Amy Kohn chiedendole di entrare in profondità nel suo lavoro musicale e testuale, nel suo caleidoscopio di idee, per poter indagare alcune suggestioni venute al mio orecchio e capire quali siano le direzioni che lei stessa segue componendo e performando. Ne è uscita una sua lettura approfondita ed entusiasmante della sua arte, che stupirà per la quantità di cifre fondanti ma anche dettagli che una musicista multiforme – quale Amy è – riesce a far entrare nella propria musica (e non solo!): per un’endoscopia del pop, appunto.

Oltre all’intervista e alle foto di © Merri Cyr, trovate PlexiLusso a questo link dove son disponibili anche i testi delle canzoni. Il suo sito è www.amykohn.com.
L’intervista integrale in inglese che Amy ci ha concesso è invece scaricabile al link qui sotto.

Scarica l’intervista in inglese/download the interview in english

© Alessandra Trevisan

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Amy Kohn, photo by © Merri Cyr

Ciao Amy, benvenuta su Poetarum Silva. PlexiLusso è un album ambizioso, che sfida le convenzioni del pop, innovandolo, e che ci meraviglia. Vorrei che ci raccontassi quando l’hai concepito e cosa rappresenta nella tua carriera.

“Plexi” in PlexiLusso viene dal tavolino da caffè del mio soggiorno di Chicago – avevo l’abitudine di inginocchiarmi e guardare attraverso i suoi bordi, vedendo infiniti riflessi nella trasparenza. Per me l’album rappresenta questo ‘senso di espansione’, dal produrlo in autonomia, a realizzare molti miei obiettivi musicali con il paesaggio sonoro e gli arrangiamenti, fino a un reale approfondimento delle mie relazioni musicali, incontrando alcuni tra i miei personali eroi e collaborandoci, per un inaspettato progetto derivativo.

Qualche canzone è stata scritta quando stavo completando I’m in Crinoline, come “Ellipsis” e “Flight Simulator”. Di fatto, con un po’ di tempo extra della sessione dei fiati di “Is that the Moon?” registrammo “Ellipsis”, ma la canzone non si adattava bene a quello stile più caldo, da ‘tutta-la-band-nella-stanza’ [letteralmente ‘whole-band-in-the-room’, n.d.r.] di I’m in Crinoline, perciò l’ho conservata per il futuro.

Alla mia festa di compleanno nel 2007 un amico mi regalò uno sfavillante anello di plastica dicendo “Ti vedo in Italia – lascia cantare la tua anima!”. Ero stata invitata a suonare a un festival che si teneva a Padova all’interno dei Bastioni della città, ed ero in cartellone in una serata condivisa con la pianista e compositrice Debora Petrina, ma stavo esitando ad accettare perché il viaggio era caro. Nel momento in cui ho ricevuto quell’anello la mia risposta fu “sì” e da lì a poche settimane io e Debora stavamo tra quelle mura di mattoni che si arrampicavano molto in alto, presissime nell’approntare il nostro show per la sera successiva al festival Segnali d’Orizzonte.

Un uomo dai capelli rossi che aveva incontrato Debora mesi prima – facevano insieme come movers un pezzo d’avanguardia –, mi portò a fare un giro in quello spazio imponente tentando di dire in inglese “è incredibile pensare che questi muri fossero qui prima che a New York ci fosse un solo mattone”. Pochi giorni dopo stavo visitando la Biennale di Venezia da sola, e mi stavo innamorando, e tutto sembrava interconnesso. Quando sono entrata nel Padiglione del Brasile, nel vedere la scultura “Braille Legado” degli artisti Ângela Detanico e Rafael Lain ho emesso un sonoro e quasi imbarazzante sussulto. Di solito sono attratta dall’arte e dal design minimalista, e l’immediatezza e il calore di quest’opera mi sono arrivati dritti al cuore. Sono uscita dalla porta sul retro e ho trovato una piccola vasca riempita con centinaia di girini, e ognuno sembrava essere illuminato dall’interno.

Questa sensazione, che i girini fuori potessero sentire lo stesso ‘sentore elettrico’ che avevo provato io nel vedere il neon “Braille”, è stata la scintilla per il singolo dell’album “Everyone’s in Love”, una canzone che inizia con quel momento, viaggia verso il mio “cuore sul tapis roulant elettrico” nella mia palestra di Brooklyn, fino alla vista dello skyline di New York e torna indietro alla Biennale dove vedo una coppia baciarsi, e so che è un diretto risultato di quel sussulto di cui parlavo. (altro…)

Consigli di scrittura

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In merito allo scrivere, allo scrivere poesia in particolare, Auden ebbe modo di esporre alcune verità indiscutibili, valide allora come ora.[1] Tra queste ne spicca una, semplice solo in apparenza, e riassumibile nel fatto che ciascun individuo, ai suoi occhi, appartenga a una classe composta di un solo membro. L’unicità, esemplificata così bene, sembrerebbe appunto una questione scontata. In realtà, si tratta dell’apertura di uno spazio complesso, d’immensa e anche preoccupante libertà. Intanto sarebbe la fonte per cui l’immagine che ogni autentico poeta ha del mondo è unica e irripetibile. Poi, da qui deriva che ogni “visione”, in poesia (il che, coinvolgendo la forma, riguarda essenzialmente lo stile, più che i contenuti), è visione del mondo. Detto questo, certo non mancano i “compiti”: caso mai dovesse esistere un giorno, da qualche parte del globo, una vera e propria università per poeti, tra i diversi punti a suo avviso essenziali, Auden indica la necessità da una parte di imparare a memoria migliaia di versi, dall’altra di possedere oltre alla conoscenza di una lingua straniera, anche quella del greco o dell’ebraico.[2]
Agli occhi di Čechov, invece, il soggettivismo era (ed è) da ritenersi una cosa tremenda.[3] Ciononostante, a Auden lo unisce proprio la convinzione dell’unicità della fonte. Tutto ciò che è unico non può generare finzione. L’arte deve anzi esclusivamente produrre una seria testimonianza delle nostre vite, e per questo non tollera la menzogna.
All’autore soltanto e alla sua coscienza, inoltre, appartiene la sfera del giudizio.[4] Ed è senz’altro il compito più difficile, capire se stessi e giudicare il proprio lavoro.
Tra i consigli di scrittura più validi da estrarre dalla miniera di Čechov, c’è quello di cercare la brevità, “il posto”, potremmo dire, dove la poesia si trova meglio. Sorella del talento, la brevità ci permette di entrare, e dalla porta principale, nel cuore dei nostri tempi. La contemporaneità pare indicarcela come strada preferibile, addirittura necessaria.
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Reloaded – riproposte natalizie #3 – L’ANGELO CHE È STATO

Come è già avvenuto la scorsa estate facciamo una piccola pausa natalizia rispetto alla programmazione ordinaria, sfruttando i giorni che vanno dal 24/12 al 06/01 per riproporre articoli che ci sono particolarmente piaciuti o che, secondo noi, meritano un secondo giro d’attenzione. Buone feste e buona lettura, la programmazione ordinaria ricomincerà il 7 gennaio 2015. (la redazione)

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Elegie duinesi di Rilke, inizio della Prima Elegia:[1]

Se pur gridassi, chi m’udrebbe dalle gerarchie
degli angeli? E se uno mi stringesse d’improvviso
al cuore, soccomberei per la sua troppo forte presenza.

Nel suo Esserci («presenza», nella traduzione di Rella) l’Angelo è tremendo. Ognuno di loro lo è. Come ombre distanti, alte su di noi, a guardarci dall’orizzonte della bellezza. Ci spaventano, nel loro carico di mistero, ci fanno tremare.[2]
Riconducibile più al Satana della tradizione islamica, Iblīs,[3] che non alla figura di un custode che ci accompagni nel nostro cammino (com’è per l’Islam Jibrīl, il rivelatore, o il Gabriele cristiano, l’annunciatore),[4] l’Angelo di Rilke non si cura di noi. È una forza come dire straniera, che semplicemente sta, in assoluta trascendenza.[5]

Eppure c’è, sta appunto, nel suo fortissimo Dasein. Rispetto all’Angelo, siamo noi piuttosto aesserci debolmente, capaci di estraneità a noi stessi, proprio perché paradossalmente costretti in noi stessi, dispersi come sempre nell’attesa (Erwartung), di amore o di tempo finalmente realizzato.[6]
A noi resta un compito, il compito che fu essenziale per l’arte di Rilke e che sembra imporsi di nuovo ai nostri occhi, oggi: imparare a vedere, qui, nel mondo già interpretato (in der gedeuteten Welt).[7] Con coraggio, fuori dalla strada dell’abitudine. Vedere, certo, e saperlo anche dire, perché «tutto congiura a tacere di noi».[8] Con quali armi affrontare questo compito? Pietà di sguardo e misura di linguaggio – potremmo forse dire – in grado di rivolgersi sia al passato sia al futuro, affrontando in ogni caso, nell’una o nell’altra direzione, una tensione drammatica.
Compito dell’uomo, e della storia. Attraggono ancora, in questo senso, e a proposito di questa inevitabile tensione, le celebri parole di Benjamin riferite all’Angelus Novus di Klee:

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L’angelo che è stato

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Elegie duinesi di Rilke, inizio della Prima Elegia:[1]

Se pur gridassi, chi m’udrebbe dalle gerarchie
degli angeli? E se uno mi stringesse d’improvviso
al cuore, soccomberei per la sua troppo forte presenza.

Nel suo Esserci («presenza», nella traduzione di Rella) l’Angelo è tremendo. Ognuno di loro lo è. Come ombre distanti, alte su di noi, a guardarci dall’orizzonte della bellezza. Ci spaventano, nel loro carico di mistero, ci fanno tremare.[2]
Riconducibile più al Satana della tradizione islamica, Iblīs,[3] che non alla figura di un custode che ci accompagni nel nostro cammino (com’è per l’Islam Jibrīl, il rivelatore, o il Gabriele cristiano, l’annunciatore),[4] l’Angelo di Rilke non si cura di noi. È una forza come dire straniera, che semplicemente sta, in assoluta trascendenza.[5]
Eppure c’è, sta appunto, nel suo fortissimo Dasein. Rispetto all’Angelo, siamo noi piuttosto a esserci debolmente, capaci di estraneità a noi stessi, proprio perché paradossalmente costretti in noi stessi, dispersi come sempre nell’attesa (Erwartung), di amore o di tempo finalmente realizzato.[6]
A noi resta un compito, il compito che fu essenziale per l’arte di Rilke e che sembra imporsi di nuovo ai nostri occhi, oggi: imparare a vedere, qui, nel mondo già interpretato (in der gedeuteten Welt).[7] Con coraggio, fuori dalla strada dell’abitudine. Vedere, certo, e saperlo anche dire, perché «tutto congiura a tacere di noi».[8] Con quali armi affrontare questo compito? Pietà di sguardo e misura di linguaggio – potremmo forse dire – in grado di rivolgersi sia al passato sia al futuro, affrontando in ogni caso, nell’una o nell’altra direzione, una tensione drammatica.
Compito dell’uomo, e della storia. Attraggono ancora, in questo senso, e a proposito di questa inevitabile tensione, le celebri parole di Benjamin riferite all’Angelus Novus di Klee:
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Plinio Perilli, Gli amanti in volo

copertina-Plinio-Perilli

 

Plinio Perilli, Gli amanti in volo, Pagine 2014

Nota di lettura di Anna Maria Curci

 

Un canzoniere d’amore nel 2014? Potrebbe chiedersi stupito lo scettico di turno, che annoiato spilucca qua e là, annusa lo sperimentalismo di maniera, rovista nell’inchino d’occasione, sfiora l’indulgere alla moda e si rivolge già ad altro, ché non è sua la ricerca, ma il gridolino lo soddisfa, il birignao. Sì, un canzoniere d’amore per un percorso che abbraccia quindici anni di scrittura e studio, un “romanzero”, per dirla con le parole di Heinrich Heine, che incede, scorre, «trascorre» la parola e la cerca, instancabile e fedele nella quête.
Pensarti è un dono, annuncia la prima parte, chiarendo così, fin dall’inizio, che amore e pensiero non sono separati e che cercano – fin dall’inizio, «magia che in un respiro/la Cabbala percorre tutta.» – la parola per rifondare mondi e costellazioni.
Amore, sì, ma quale? Con le parole del poeta proviamo a dire di quale amore non è canzoniere Gli amanti in volo, o meglio, proviamo a illustrare alcune condizioni irrinunciabili sulle quali la soavità e la grazia della poesia di Plinio Perilli pur non transige. Sono i versi iniziali del testo che, come per l’attacco di ogni sezione della raccolta, si presenta in corsivo:

Non vale dirlo, l’amore,
e troppo poi evocarlo –
se questa luce diffida
di chi ne fa uno svago…
Non vale scriverlo, oro
di parole, se nominare allontana lo sguardo
che ha radici….

(p. 13)

E viene da pensare all’intreccio di voci di Ginevra Di Marco e Giovanni Lindo Ferretti nella loro stagione PRG (successiva alla stagione CSI, che a sua volta era stata in precedenza CCCP), nel brano Montesole: «L’amore non lo canto, / è un canto di per sé / più lo si invoca/ meno ce n’è»).
Non è dunque l’amore svago, l’amore ammazzatempo, l’oblio di sguardo e il vuoto di memoria ad essere cantato qui,  ma è il tendere – come scrive il poeta altrove – «a quell’oltre dismisura d’Amore», è dialogo e ricerca, è sguardo che non si sazia di sé, ma l’altro sguardo chiama e con quello conversa, e insieme all’altro si volge al tempo, mai immemore, ma conscio, «fervoroso» e mai fanatico, «in lotta per la vita», pegno ed impegno.
Iniziamo allora questo volo, principiando dai colori, tutti presenti qui, arcobaleno e tavolozza in movimento, con l’oro e il cobalto in ricorrenza, con quella «azzurritudine» che arriva intatta qui – eppure meditata e vissuta – da Novalis e, soprattutto, da Georg Trakl, dopo aver attraversato le vie di altri poeti – in primis Rilke citato in esergo – e dopo essersi imbevuta di dipinti, maioliche e affreschi, come vera «soglia del cielo», come recita il titolo della seconda sezione della raccolta.
Blau, Farbe der Ferne era il nome dato a una mostra del 1991 e «l’azzurro, colore della lontananza» ritorna ampio e profondo qui:

[…] l’azzurro,
lontananza e attesa, soffitto e cielo d’ogni poesia.

(p. 50)

Un poemetto in sei stanze, nella terza sezione che ha lo stesso titolo dell’intera raccolta, Gli amanti in volo, stende e separa, individua e mescola i colori. Si tratta del testo I colori e l’Amore. Eccone alcuni passi, che rendono in maniera esemplare, inoltre,  il metro caro all’autore, il doppio settenario:

1
Ha i colori, l’amore – li ritrova e li perde…
Tutti dentro di sé, ma specchiati alla luce.
[…]

2
Hai i colori, mio Amore, li insegni e sai capirli,
costruirli a pensiero, a gioia, pudore e rito
di nuove attese, riconquiste interiori […]

(p. 48)

6
Se apri gli occhi, è al colore, ti svegli e già
gli affidi i colori consueti, o forse perfino
inventare per dipingere il nostro sogno come era
e sarà, estraniato e felice, pudico e cancellato,
rivestito di bianco. Perché di nuovo tu ora
possa viverlo, farlo nascere al mondo, dipingerlo
come si ferma un sogno… Se ha i colori, un sogno,
certo li ha rubati all’amore, o ad un viaggio
troppo arduo e in mistero. Si ricorda il rosso
d’essermi cuore, e giallo il sole, l’azzurro
lontananza e attesa, soffitto e cielo d’ogni poesia.

(p. 50)

Continua, il volo, per i versi e negli anni, volge lo sguardo a figure-stelle del nostro immaginario, con «l’amore romanzato» le anima e in nuovo volo dona loro nuova luce e nuovo suono. Che siano Gli amanti in volo del dipinto di Chagall Sopra la città (dal 1914 al 1918, sopra la Storia e dentro la Storia, sopra la Grande Guerra e dentro la Grande Guerra; e come non pensare, contemporaneamente, alla poesia di Brecht Gli amanti, che, in Ascesa e caduta della città di Mahagonny, così attacca, nella traduzione di Emilio Castellani: «Guardalo, quel grand’arco delle gru!»?) o Pungiluna – Pique la lune – del poema omaggio ad Antoine de Saint-Exupéry, volo di notte e impresa leggendaria che non a caso occupa la parte centrale della raccolta,  Grande Ricognizione Aerea 2/33, costanti e fedeli sono lo slancio, la cura del verso, il ritmo sicuro e sostenuto a collegare la Storia e le storie, stilemi diversi e alternati con maestria, il “trobar clus” e il “trobar leu” e, naturalmente, menzionato insieme ai due precedenti, “l’amor de lonh”, l’amore da lontano cantato da Jaufré Raudel.
Il volo prosegue: è ancora verso l’arte che si dirige l’amore, nella sezione Al pianto al “Nudo dolente” di Modigliani:

Ma tutto in te è doloroso
come se Bellezza fosse una prova,
la spina che ci lascia, dopo il profumo,
l’oltraggio ad una rosa bianca. Magrezza
e nudità si proteggono, perché il tuo corpo
flessuoso, scarno, pari ospita l’anima.
[…]

(p. 100)

E l’amata? Tra le sue numerose epifanie, nella dolcezza del bacio, nella consuetudine dell’impronta lasciata sul cuscino, nella Sehnsucht dettata dall’assenza, mi piace scegliere il candore illuminante dell’episodio occorso all’amata bambina, annuncio e promessa di un dono-fardello, di un talento che è anche impegno alla condivisione. Si tratta di Per un bianco attimo (dalla sezione Giardino in cuore), testo in cui la lettura di Pascoli è attraversata, come sempre avviene nella poesia di Plinio Perilli, con profondi conoscenza e amore:

L’età è volata, ed ora, vedi?, la racconti,
semplice e antica come una fiaba che mai
s’invecchia, e ci porta al futuro…
Tu, quand’eri bambina, ed una volta
viaggiasti con tuo padre, in macchina,
dentro chissà che viaggio… Nomi, città
che allora raddoppiavano in mito la realtà:
“Verso Pescara… Era marzo o aprile…
Ancora un po’ d’inverno… Faceva freddo,
e in autostrada noi trovammo la neve”…

Volesti scendere, solo per un bianco attimo,
lì a toccare quel freddo, silenziosa
di gioia. Risalisti col peso forse
già di questa poesia, librata e pronta
ad un sogno felice. […]

(p. 113)

Il volo può farsi immersione, ancora, come in Mare in sogno, componimento che dà il titolo a un’intera sezione. La meta anelata, verso la quale l’anima tutta si protende, è il sogno.

Scendo dalla tua parte, e sorrido, circum-
navigo ieri – se oggi il mio pensiero
t’ha riavverata qui, m’ha consegnato
il Tempo: conta poco in amore, se ad ogni
sole risorge azzurro stupore, come d’un
sogno che metta a fuoco il mondo, i suoi
contorni; poi s’affaccia di fuori, a un
nuovo giorno che ringrazia d’esistere,
d’averci dato questa gioia riflessa,
affratellata agli altri, questo anonimo
porto che in seno respira vero il suo
sogno – culla, disgiunge o sposa il futuro.

Mi alzo, sbarco dal letto/nave, saluto
il sole, valuto il cielo, vesto un sorriso

(p. 131)

Il deserto, infine, è tappa fondamentale nel volo. Riflessione e passaggio, prova ardua e ineludibile, non può ignorare i riferimenti al deserto biblico, ma ha, ai miei occhi, anche la profondità del viaggio dentro di sé del “deserto egizio” narrato da Ingeborg Bachmann nei frammenti del suo progetto narrativo Todesarten. Assume varie forme ed è plurale, ed è d’amore, è come recita la poesia che dà il nome alla sezione conclusiva, I deserti dell’amore:

O il deserto ci è dentro – ci insabbia
di coscienza, ci esilia in un altrove
più astratto che drammatico, salvato
dalle oasi… Idealità, pensieri, amori
in carovana – d’esperienze e antidoti,
strappi e stupefazioni, fabule aride.

Deserti radiosi o implosi, scenario
di ogni crescita, missioni dell’asprezza.
Polvere e Tempo, clessidre immense
dell’enorme Storia, che sempre percorriamo
ma poi non ci appartiene, ci ferisce
o blandisce, ci delude o ci premia
– e noi le apparteniamo.

Fioriture e rancori egualmente donatici…
Oasi dove il deserto corre al riparo,
eppure prolunga, conferma se stesso.
Pellegrinaggi rasserenati e scabri, viaggi
oltre l’orizzonte e la pena, il confine
e l’illimite: deserti di ogni Speranza
disertata nei cuori, ma in fondo mai
smarrita.

S’incammina furtiva e mistica
dietro le Città Ruggenti, oltre il Caos
che danna e s’innova sterile, dove la Storia
finisce – o smette di vantarsi…
Deserti dell’Amore: se l’uomo non sa
crescervi, radicarsi alla sabbia, giù
fino alla pietra che è buia ma
si nutre, refrigerio dà all’anima.

Deserto che anch’io attraverso
come la plaga nobile ed estrema del Mondo,
ferita stessa di ogni vita, che solo
dall’assenza può rinascere – da questa
sete d’amore che incarno e che attraverso
– da questo vento che m’impietrisce,
m’insabbia e mi sala il cuore.
[…]

(pp. 151-153)

____________________________________________

Plinio Perilli (Roma, 1955) ha esordito come poeta nel 1982, pubblicando un poemetto sulla rivista “Alfabeta”, auspice Antonio Porta. La sua prima raccolta è del 1989, L’Amore visto dall’alto (Amadeus), finalista quell’anno al Premio Viareggio), ristampata nel 1996. Seguono i racconti in versi di Ragazze italiane (Sansoni, 1990, due edizioni, Premio B. Joppolo). Chiude una sorta di trilogia della Giovinezza con il volume Preghiere d’un laico (Amadeus, 1994), che vince vari premi internazionali: il Montale, il Gozzano e il Gatto. Petali in luce, una sorta di diario lirico condensato e sublimato in 365 “terzine”, è uscito nel 1998, presentato da Giuseppe Pontiggia (Amadeus). Recentissimo, il suo “canzoniere d’amore” Gli amanti in volo (2014), che comprende poesie e poemetti dal 1998 al 2013.

Una raccolta antologica delle sue poesie, Promises of Love (Selected Poems), è stata tradotta in inglese da Carol Lettieri e Irene Marchegiani, ed editata a New York nel 2004 presso le Gradiva Publications della Stony Brook University. Nel 2011 il suo poemetto L’Aquila, sorvolandosi, dedicato al tragico evento del terremoto del 6 aprile 2009, ha vinto il Premio Internazionale Scanno per la Poesia.

Come critico si occupa specialmente di convergenze multidisciplinari e sinestesie artistiche (Storia dell’arte italiana in poesia, Sansoni, 1990), nonché dell’insegnamento della poesia ai giovani e nelle scuole (La parola esteriore. I nuovi giovani e la letteratura, Tracce, 1993; Educare in poesia, A.V.E., 1994). Del 1998 è un grande studio antologico sul ‘900 italiano in rapporto all’idea di Natura (Melodie della Terra. Il sentimento cosmico nei poeti italiani del nostro secolo, Crocetti, 2ª edizione 2002).

Collabora a numerose riviste e ha curato molti classici, antichi e moderni, dal “Canzoniere” di Petrarca alle liriche di Michelangelo, dai “Taccuini futuristi” di Boccioni alle poesie di Carlo Levi, dagli scritti di Svevo su Joyce a “Inventario privato” di Pagliarani e “Variazioni belliche” di Amelia Rosselli.

Di recente uscita un suo vasto e intrecciato repertorio sui rapporti fra il Cinema e tutte le altre arti: “Costruire lo sguardo”. Storia sinestetica del Cinema in 40 grandi registi (Mancosu Editore, 2009), per rendere finalmente omaggio a tutte le magiche corrispondenze e i più fantasiosi sodalizi espressivi, che intrecciano e irradiano, insieme, l’ispirazione e l’immaginario. A seguire, il volume di scritture e memorie testimoniali RomAmor (“Come eravamo 1968-2008”), edito nel 2010 presso le Edizioni del Giano, tutto dedicato al rapporto fra Roma come entità ed amalgama letterario, e i grandi numi tutelari della seconda metà del ’900, fino ai nostri ultimi anni: da Gadda a Moravia, da Flaiano a Pasolini, da Amelia Rosselli a Dario Bellezza, etc.

Ha tenuto numerose conferenze, presentazioni e prolusioni presso le maggiori università italiane ed americane.

Rileggendo gli Inviti superflui di Dino Buzzati

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Di questo si tratta, di ciò che manca; del difetto, da cui il tormento. Sventolata con tenerezza la bandiera dell’eros, ma subito ripiegata, con poche parole di abbandono – per bocca di chi per amore si annulla – vediamo il finale di Inviti superflui. Il racconto si spegne «dentro a una vita che ignoro»: parole che sono l’irrevocabile segno di una relazione impossibile, frattura, sanzione di lontananza.
L’autore, con tutto l’amore che lo nutre, passa attraverso le stagioni, «in rinvio di morte».[1] Le percorre e al contempo le oltrepassa. «Ma il tempo che avanza / vedete, è solo un breve passo / in ciò che eterno resta», ci dice Rilke.[2] Già, la «cosiddetta poesia»… che è dappertutto e non c’è mai, manca, sempre. Come manca il tempo, del resto. È un tempo più che altro dimentico di sé a stagliarsi sul fondo di Inviti superflui. Se tempo è misurazione, prodotto dell’uomo, l’amore no, si produce solamente attraverso l’uomo e per questa ragione possiamo sì comprenderlo ma non interamente capirlo, non dominarlo: l’amore sfonda, eccede ogni misura. E, come la poesia, manca, sempre; e insegna, anzi disegna la strada, un cammino solitario.
L’autore allora in parte è l’amore, manca a se stesso, e in parte, invece, è alle prese con un amore antenato, primigenio e impersonale. Tutto lontano, lontanissimo, come un favoloso inverno «dove si visse insieme senza saperlo».
All’inizio del racconto vediamo il protagonista stringersi in una favola. Poi, subito, la magia cara all’autore prende corpo, cresce in tutta la sua voce. Voce che si dà per evocazione al cui centro si pone il silenzio. Sono percezioni, o meglio premonizioni, prima e più delle parole. Da questo silenzio, la favola: o animarla, sciogliendo i nodi dell’esistenza semplicemente tacendo («poiché le anime si parlano senza parola») o morire in essa, ammutoliti («né l’anima tua sa parlare alla mia in silenzio»).
Con Buzzati siamo dunque di fronte a uno specchio. Occorrerà trovarsi o perdersi, ricordarsi o dimenticarsi. Riflesso in questo specchio vediamo appunto l’amore eccedere noi e «il tempo, questo quadro di noi».[3]
È così, di stagione in stagione. L’inverno è rifugio dal vento freddo e dagli eventi, dove si prepara il mistero, fatto di antico e di incantato. La primavera poi, nella vastità della malinconia, sta dentro cieli grigio-bassi, emblemi di un nord in cui vagare e vagheggiare,  complice la città, l’incantesimo delle periferie. Quindi l’estate, con l’intero suo segreto trattenuto nelle sue manifestazioni naturali. E l’autunno infine, che fa vibrare l’inquietudine intorno a uomini e cose, la vita con i suoi fantasmi. E di nuovo, sullo sfondo, la città.
Un’inquietudine dolce accompagna le visioni di Buzzati, di cui sovrana è la notte, là in fondo, spessa, pronta a tutto con le nostre ombre. Notte che sospende la ragione, cuce addosso l’ignoto. Come la notte dipinta nel 1934 da Pavese nel suo Paesaggio, dove «le grandi campagne / si fondono in un’ombra pesante», dove «ogni pianta ha un suo freddo sudore nell’ombra / e non c’è più che un campo, per nessuno e per tutti».[4] Come la morte, che impone di tornare a se stessi,confusi «tra innumerevoli ombre». Che sia campagna o città, sempre e da sempre dell’uomo e della sua notte si parla; dell’andarsene, alla ricerca di sé, un sé interamente solo. Con la vertigine addosso, in caducità consapevole, fino all’estraneità da se stessi.
Per scrivere di questo silenzio, il ricordo pare l’unico termine possibile: un «ti ricordi?» infatti batte incessantemente a ritmare il racconto, al pari di un reiterato «ma tu» che biforca di continuo il sentiero.
Come se in Inviti superflui, della cronaca di un amore emergesse soltanto l’essenza, quello che resta: l’attesa.[5] Sempre, al di là della cronaca, del farsi degli eventi.
In mezzo al superfluo e come in mancanza di vista, s’infittiscono via via immaginazione e mistero passando così a un grado superiore d’amore, di mancanza. Nella luce del distacco, dentro la musica del vuoto, mentre una tensione decisiva ricovera sempre più l’amore nella casa del linguaggio.
Per questo, alla fine, in Buzzati troviamo un uomo che a ben vedere non sa dire no. Che diretto contro se stesso, contro ogni ragione della mente, abbraccia la sconfitta amorosa. Nel suo niente, volendo ancora «cose insensate, stupide e care». Perché in questa speciale dimora del linguaggio può esserci quello che non c’è. Essere e niente, nient’altro se non la confessione di un desiderio che non smette, che come una poesia dice:

non rinuncio a vederti
ma sono solo,
posso solo
pensarti
«e mi piace dirti queste cose».

 

                                                                                                                                       Cristiano Poletti


[1] L. F. Céline, Viaggio al termine della notte, Corbaccio, Milano 1992, p. 90 (trad. E. Ferrero).
[2] R. M. Rilke, I Sonetti a OrfeoXXII, Garzanti Milano, 2006 (trad. R. S. Virgillito).
[3] L. F. Céline, id., p. 95.
[4] C. Pavese, Lavorare stanca, in Le poesie, Einaudi, Torino 1998, p. 23
[5] Riferimento esplicito al film Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni (1950): «Aspettare è una parola che mi piace. Tutti aspettiamo» si ascolta nei primi minuti del film.