Quodlibet

I poeti della domenica #272: Luigi Trucillo, Padre Lamarck

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Padre Lamarck

La tua stagione è finita
come per tutti gli eredi di Tiresia:
davanti all’algebra del gene
il collo delle giraffe
che nelle generazioni si allunga
per riuscire a raggiungere
le foglie più alte
non è più il patrimonio
che hanno acquisito i padri,
e neppure un premio alla tenacia.
L’eredità è un bonifico.
Quando non sa più vedere
che sulle labbra del nuovo
il giorno aspetta sempre di farsi
vestendosi di rosa
un povero cieco ha diritto
soltanto a una lapide in affitto.
Guarda: anche se protendo il collo
come Edipo
non arrivo a brucare la tua scienza,
sepolta in cima ai rami
come una tragedia.

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da Luigi Trucillo, Darwin, Quodlibet 2009

Riletti per voi #16: Paolo Albani, Dizionario degli istituti anomali del mondo

Riletti per voi #16: Paolo Albani, Dizionario degli istituti anomali del mondo, Quodlibet, 2009; € 14,50

di Martino Baldi

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Per mettere a fuoco la figura di Paolo Albani bisognerebbe parlare per giorni. Già poeta visivo e sonoro, artista, performer, umorista, membro dell’OpLePo (Opificio di Letteratura Potenziale), direttore di «Tèchne» rivista di bizzarrie letterarie e non, Console Magnifico dell’Istituto Patafisico Vitellianense, docente di Linguistica fantastica presso la Facoltà di Scienze inutili di Barcellona, e mille altri titoli e cariche a cavallo tra realtà e irrealtà, Albani è soprattutto da anni il più grande coltivatore di follie letterarie e uno degli autori italiani più giocosi, surreali e imprevedibili.

Sono molte le sue opere stravaganti. Un ruolo centrale nella sua produzione lo hanno i preziosissimi dizionari Zanichelli: “Forse Queneau: enciclopedia delle scienze anomale”, “Mirabiblia: catalogo ragionato dei libri introvabili” e “Aga magéra difúra: dizionario delle lingue immaginarie”. In tutti questi casi si danza in maniera ilare sul sottile confine tra realtà e immaginazione, tra verosimile e inverosimile. Gli ingredienti sono l’amore per i libri e per le parole, una instancabile e divertita curiosità, nonché la tendenza naturale molto toscana allo sberleffo e all’ironia. Sulla stessa linea si possono collocare “Il sosia laterale”, in cui Albani raccoglie ventuno recensioni a libri mai scritti da lui inventati e collocati in contesti assolutamente credibili, e “I mattoidi italiani”, repertorio senza precedenti di personaggi “esistiti o esistenti fautori di teorie singolari, a volte deliranti, elaborate in vari campi del sapere: linguisti e ideatori di lingue universali, astronomi e fisici, trasmettitori del pensiero, architetti, quadratori del cerchio, poeti, inventori, profeti, visionari, politici eccetera”.

C’è in tutti questi libri non solo una grande passione per lo studio ma anche una tensione alla immaginazione e alla edificazione di una sorta di società forse non sovvertita ma sicuramente alternativa, una società di matti che inseguono sogni e allucinazioni, imprese stravaganti, geniali ma inutili, quasi a voler sottolineare che il mondo è una inesauribile sorgente di indefessi donchisciotte. Ma c’è qualcosa di più. C’è che tra le righe Albani ci dice che donchisciotte siamo veramente tutti noi che ci almanacchiamo ogni giorno per trovare il bandolo di una matassa senza senso, in un mondo che a vederlo bene sembra una di quelle illusorie e insensate macchine di M.C. Escher e che se qualcosa ci può salvare, o almeno rendere sopportabile il nostro transito terrestre, quel qualcosa è proprio una sommessa risata di complicità rivolta da ognuno a se stesso e, subito dopo, agli altri.

In questa direzione sembra guidarci anche il “Dizionario degli istituti anomali del mondo”. Sono oltre 250 pagine in cui vengono elencate e commentate circa centocinquanta tra accademie, agenzie, associazioni, club, collegi, fondazioni, partiti, scuole, società, università e quant’altro concorre a delineare il profilo di aggregazioni umane insensate e “stupide oltre ogni dire, che però insegnano qualcosa sulla specie umana, e la sua indefessa agitazione mentale”. Anche in questo caso realtà, letteratura, fantasia e sarcasmo vanno a nozze e istituti e teorie secolari si mescolano con fantomatiche società create da amici personali di Albani.

L’Associazione Scrittori, Attori, Artisti e Musicisti irlandesi (ASSAAMI), fra i tanti servizi per i suoi soci, offre quello di sgualcire i libri per far credere che qualcuno li abbia letti, affidando il compito a sgualcitori esperti e principianti (tra cui lo scimpanzé Charlie), e quello di mettere a disposizione un ventriloquo per far fare bella figura in società a coloro che non hanno mai letto un libro ma vogliono passare per colti.
Nel Collegio Americano della Salute (COAS) si insegna il “vitapatismo”, metodo di cure ideato nel corso dell’Ottocento da John Bunyan Campbell, secondo cui sembra che il principale agente che fa restare in vita sia la Vita. Si sostiene inoltre che la causa della malattia non sia altro che l’inclinazione di alcune persone ad ammalarsi da un momento all’altro. L’unica cura utilizzata, valida universalmente per ogni tipo di disturbo, ma anche per chi non ne ha, è l’applicazione di piastre di rame al collo e ai piedi dei pazienti per estrarre il veleno dai loro corpi.
La Società per la Difesa del Pedone (SODP) conduce attività per sensibilizzare l’opinione pubblica sul problema dei pedoni, con appelli al senso civico degli automobilisti e alle autorità, promozione di stili di vita sostenibili, ecc. Nel frattempo, in segreto, prepara i quadri di futuri commandos per dare il via alla distruzione delle automobili e allo sterminio degli automobilisti. Per esempio, “di notte squadre di pittori, appartenenti alla Sezione Artistica della SODP, agiranno sulle strade di maggior traffico, alle curve, cancellando la linea bianca di mezzeria e dipingendo al suo posto una linea bianca dritta che induca l’automobilista verso il precipizio o, in mancanza di precipizio, fuori strada”.

Leggendo il libro, o anche solo sfogliandolo guidati dalla curiosità, è difficile, se non impossibile, resistere all’umorismo di queste sgangherate invenzioni del genio umano, parodia di tutte quelle che vorrebbero essere sensate e che, in fondo in fondo, non ci riescono mai.

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© Martino Baldi

proSabato: Georges Perec, Cantatrix sopranica L.

Dimostrazione sperimentale dell’organizzazione tomatotopica nella Soprano
(Cantatrix sopranica L.)

perec

Come messo in rilievo alla fine del secolo scorso da Marks & Spencer (1899), che coniarono per primi il termine “yelling reaction” (YR), i sensibili effetti del lancio di pomodori sulle soprano sono stati oggetto di ampie descrizioni. Ma benché numerosi studi comportamentali (Zeeg & Puss, 1931; Roux & Combaluzier, 1932; Sinon e altri, 1948), patologici (Hun & Deu, 1960), comparativi (Karybb & Szyla, 1973) e di follow-up (Else & Vire, 1974), abbiano reso possibile una preziosa descrizione di quelle tipiche reazioni, i dati neuroanatomici e neurofisiologici sono, per quanto copiosi, sorprendentemente confusi. Nelle loro successive e ormai classiche ricerche dei tardi anni venti, Choux & Lai (1927a, b. b, 1928a, b, 1929a, 1930) hanno escluso l’ipotesi di un semplice riflesso nocicettivo facio-faciale che era stata avanzata per diversi anni da vari autori (Mace & Doyne, 1912; Payre & Tayrnelle, 1916; Sornette & Billevayzé, 1925). Da allora sono state compiute molteplici osservazioni nel tentativo di decifrare l’enigma aggrovigliato così come il groviglio enigmatico e/o deferenti della YR, e si è giunti alla messa in causa piuttosto caotica di innumerevoli strutture e vie. Ipotesi verosimili sono state emesse sul ruolo degli afferenti trigemini (Lowenstein e altri, 1930), bitrigemini (von Aitick, 1940), quadritrigemini (Mason & Rangoun, 1960), così come sugli input macolari (Zakouski, 1954), saccolari (Bortsch, 1955), utricolari (Malosol, 1956), ventricolari (Tarama 1957), monoculari (Zubrowska, 1958), binoculari (Chachlik, 1959-60), trioculari (Strogonoff, 1960) auditivi (Balalaika, 1515) e digestivi (Alka-Setzer, 1815). Sono state esplorate via spinotalamiche (Attou & Ratathou, 1974), rubrospinali (Maotz & Toung, 1973), nigro-striatali (Szentagothai, 1972), reticolari (Pompeiano e altri, 1971), ipotalamiche e cerebellari (High & Low, 1968) nella speranza di spiegare l’organizzazione della YR, ma invano; ed è apparso che quasi ogni sezione dei cortici somestetici (Pericoloso & Sporgersi, 1973), motori (Ford, 1930), commissurali (Gordon & Bogen, 1974) e associativi (Einstein e altri, 1974) partecipava al rinforzo progressivo della reazione, benché fino a oggi non sia stata data alcuna dimostrazione convincente della programmazione della YR a livello sia di input che di output.

Osservazioni recenti ad opera di Unsofort & Tehetera, i quali hanno fatto notare che “più si tirano pomodori alle cantatrici, più esse urlano”, e gli studi comparativi che trattano del fiato mozzo (Otis & Pifre, 1964), del singhiozzo (Carpentier & Fialip, 1964), delle fusa (Remmers & Gauthiers, 1972), del riflesso HM (Vincent e altri, 1964), del grido stridulo, dell’acuto e di altre reazioni isteriche (Sturm & Drang, 1973) indotte dal lancio sia di pomodori che di cavoli, mele, torte alla panna, scarpe, incudini e martelli (Harvar & Mercy, 1973), hanno portato alla convinzione sicura dell’esistenza di un’organizzazione di feedback positivo della YR, basata su una interdigitazione quadristabile plurialternante delle sottoreti neuronali funzionanti en désordre (Beulott e altri, 1974). Benché questa ipotesi sembri abbastanza seducente, è priva di basi anatomiche e fisiologiche, e perciò abbiamo deciso di esplorare sistematicamente l’organizzazione interna incrementale e decrementale della YR, alla luce di un ipotetico modello anatomico.

da Georges Perec, Cantatrix sorpanica L. e altri scritti scientifici, trad. di Roberta Delbono, Bollati Boringhieri 1996, pp. 116-118.

Matteo Meschiari, Appenninica (inediti)

di Matteo Meschiari

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da Sequenza artica (tre piste in Appennino)

2. Licheni

Salendo da queste parti – come ogni volta che ci si allontana dalle pianure – si sostituisce la latitudine con l’altitudine: tagliando a una a una le linee di livello si avanza in verticale verso nord. Oltre il limite degli alberi cominciano le terre estreme, come una tundra, dove è possibile trovare residui vegetali dell’ultima glaciazione. Vicino a questa driade, ad esempio, c’è una pietra incrostata di licheni. Altri licheni uguali a questi, ventimila anni fa, crescevano sui massi. Attorno si allargava una marea incurvata di ghiacci pleistocenici, mentre quassù c’era solo pietra: uno spazio complesso di montagne, ghiacciai, morene, acque di scioglimento, detriti. E sui detriti i licheni, quelli di ogni ghiacciaio, di ogni montagna, di ogni paese a nord. Così diffusi e così al limite, si può pensare il loro giallo come una mappa che ridisegna se stessa a ogni nuova pulsazione glaciale. Ma il giallo dei licheni è anche un terreno dove l’inessenziale brucia, dove il pensiero è freddo come il ghiaccio.

3. Lettura di un ghiacciaio

Era qui
tra quei faggi

lo sento nelle gambe
quando la valle si incurva
quando un residuo di morena
si corruga

il suo azzurro scivola giù
nella mente
dalla pietra al cervello
segnandolo di sé
strisciando la sua grana
sopra il duro delle parole

il suo freddo
non è mai immaginario
è immaginabile
è radicato al terreno
concreto

per vederlo
seguo placche di arenaria

se piove
è un riflesso verticale
di milioni di volumi
è il fondo livellato
di un’era

se nevica
è novembre in Appennino (altro…)

I poeti della domenica #36: Velimir Chlebnikov, Rifiuto

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Velimir Chlebnikov

Rifiuto

Per me è molto più piacevole
Guardare le stelle
Che firmare una condanna a morte.
Per me è molto più piacevole
Ascoltare la voce dei fiori,
Che sussurrano «È lui»
Chinando la testolina,
Quando attraversano il giardino,
Che vedere gli scuri  fucili della guardia
Uccidere quelli
Che vogliono uccidere me.
Ecco perché io non sarò mai,
E poi mai, un Governante.

 

*

Velimir Chlebnikov, Rifiuto da 47 poesie facili e una difficile, Quodlibet 2009. Traduzione di Paolo Nori

Nota: nel volume non è presente il testo in lingua originale

 

La pittura in “Le Condottière” di Georges Perec #2 parte

di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

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Come tutti i protagonisti del “ciclo Gaspard”, anche il falsario del Condottière reitera, o meglio anticipa, alcune dinamiche psichiche legate all’orfanità e al trauma dell’abbandono: ancora una volta Perec offre al lettore una pista indiziaria sul suo “caso”, dopo averla ricostruita per sé negli anni di studio e di analisi. La fuga di Winckler dall’atelier sottorraneo, dove lo assediano il cadavere di Madera e la copia fallita, beffarda del Condottiere, non solo precede un altro assassinio e un altro bunker, quello di Bartlebooth, ma si dota di un evidente corredo di implicazioni psicoanalitche cui basta qui soltanto accennare: la paura di essere sepolti vivi e lo scandaglio del rimosso, la liberazione dal “falso” e il ritorno alla luce di un nuovo giorno, la fuga dall’atelier-ventre e l’uccisione del fantasma materno, incarnato in Antonello da Messina e in Anatole Madera (che non a caso condividono le stesse iniziali). Ma tutto questo materiale simbolico ha nella straniante scrittura perechiana anche un saldo legame con la dimensione iconica. A ben vedere, lo scavo del cunicolo si congiunge agli altri due atti cruciali di Gaspard, la pittura e l’omicidio, attraverso una parola, coup, colpo, ripetuta fino alla ridondanza e al parossismo: il colpo di pennello diventa infatti il colpo di rasoio inferto alla gola di Madera, per poi moltiplicarsi nei colpi di scalpello nella surreale fuga finale.

Gli storici dell’arte conoscono bene – e lo conosce, lo intuisce, lo dice Perec – il legame profondo tra tela e incarnato: per cui cercare il colpo, la pennellata decisiva vuol dire cercare nella rappresentazione la vita, il sangue. Nel 1985, vent’anni dopo il Condottière, tre anni dopo la morte di Perec, Georges Didi-Huberman pubblica un saggio che s’intitola La peinture incarnée (La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente), una superba analisi del segno pittorico attraverso lo sguardo della filosofia, della psicoanalisi, della fenomenologia e della letteratura. La sua traccia non è, non può essere l’inedito Condottière, ma un racconto di Balzac del 1847, Le Chef-d’œuvre inconnu. Nel momento estremo di quella storia, un pittore, Frenhofer, mostra il suo capolavoro sconosciuto a Poussin e Porbus; a suo dire, la donna ritratta è così perfetta da essere viva: la carne palpita nella tela, il sangue filtra dalla trasparenza opaca delle pelle, è una nuova Galatea. Ma ciò che i due artisti vedono è solo il disperato amalgama di colori che Frenhofer ha steso sull’immagine della sua musa alla ricerca dell’ultimo colpo di pennello, decisivo per darle vita; il risultato è la distruzione del soggetto, una “muraglia di pittura” che anticipa di qualche secolo l’astrattismo. Didi-Huberman parte da Balzac per esplorare il dramma classico dell’incarnato in pittura da Orfeo a Pigmalione, l’esigenza di verità della carne, il rapporto filosofico tra rappresentazione e vita e quello esistenziale tra l’artista e la sua opera, quando, una volta ultimata, essa è in un certo senso sottratta, perduta. In questa lotta il pittore, il poeta, può perdere, e perdersi, trovando ridotta alla bidimensionalità della tela la propria pretesa di realtà. Non restano, del tentativo originario, che bagliori, frammenti, ancora una volta dettagli. Dalla “muraglia di pittura” di Frenhofer fuoriesce indenne soltanto un piccolo piede, «un piede delizioso, un piede vivo»: «Qui sotto c’è una donna!», grida Porbus.

È probabile che Perec avesse letto il racconto di Balzac, e in ogni caso sono molti gli elementi di vicinanza col Condottière. In entrambi l’azione ruota, già a partire dal titolo, attorno a un quadro che deve essere terminato, non senza notevoli difficoltà; anche in Perec l’ultima pennellata è ricercata a lungo e al contempo continuamente posticipata, e alla fine si profila proprio lo scenario paventato da Frenhofer: Gaspard si rende conto di aver realizzato un soggetto senza vita, in cui si addensano meschinità e incertezza1, in cui la «costituzione ideale del soggetto pittore2» si è arenata nella «sofferenza del dubbio3».

E proprio sul dubbio come condizione esistenziale della modernità anche pittorica, specie rispetto all’estetica antropocentrica e trionfante del Rinascimento antonelliano, che si potrebbero aprire molti altri orizzonti di analisi. Occorre però ricordare che se Winckler alla fine fallisce, le ragioni stanno anche nell’ambigua finalità iniziale dell’opera: realizzare un falso e trovare la sua propria identità. Per Frenhofer dare la vita a un soggetto dipinto rappresenta una sfida ai limiti stessi della pittura. In Perec la dipendenza tra ultimazione del quadro e formazione della personalità dell’artista è ancora più accentuata, perché Gaspard deve abbandonare l’illusione che nasconde, cioè il falso, per abbracciare l’illusione che rivela, l’illusione-verità, che è in fondo la più alta finalità della pittura, anche per Balzac. Ora che fare se l’«ingiunzione di sangue4» non è riuscita, se l’ultimo, fatidico colpo di pennello non ha instillato la vita nel Condottière, e quindi non ha permesso a Gaspard di riguadagnare la propria attraverso il suo alterego dipinto? Non c’è che una soluzione: traslare l’estetica del colpo vivificatore dall’arte alla realtà, passare dalla tela alla carne, dal pennello al rasoio, e dunque uccidere Madera. C’è un momento nel testo in cui i due progetti si sfiorano, si sovrappongono e infine l’uno lascia il posto all’altro:

Si lasciava cadere sulla poltrona, la testa nelle mani, a qualche centimetro appena dai suoi occhi il rasoio, che si stagliava, netto e incisivo, sulla superficie pericolosamente liscia del farsetto del Condottiero. Un solo colpo e…Sarebbe bastato un solo colpo…Il braccio alzato, lo sfavillio della lama…Un solo gesto…Sarebbe avanzato a passi lenti, la moquette avrebbe attutito il rumore dei passi, sarebbe scivolato dietro Madera…[…] Madera era morto5.

Per un attimo Gaspard ha la tentazione di sfregiare il suo quadro, quasi a voler cercare attraverso il taglio del rasoio quella profondità, quell’oltre, quel sangue che il pennello non ha saputo far presagire nell’incarnato del Condottière. Poi, d’un tratto, il braccio si alza, la lama sfavilla, ma il colpo si abbatte su Madera. E successivamente sulle pareti di roccia, in quella fuga che simbolicamente sancisce la sua emancipazione artistica e psicologica.

Anche in questo slittamento dell’estetica dei colpi è lampante la natura iconica del discorso perechiano, ed è evidente come esso intercetti alcune istanze “ataviche”, e dunque sempre in divenire, del gesto artistico: impossibile non pensare a Fontana con la sua radicale riconsiderazione di spazio, superficie, bidimensionalità e profondità, o alla Body Art che fa del corpo il supporto da incidere, ferire, il luogo in cui l’immagine accade e si fa atto performativo.

*

Nello stesso periodo del Condottière, dalla seconda metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, Perec lavora a una riflessione sull’opera teorica e grafica di Klee (Defense de Klee) e partecipa alla già citata esperienza della Ligne Générale: un progetto di riforma culturale e letteraria condiviso con altri giovani intellettuali, per lo più studenti, talvolta membri del partito comunista, più spesso ancora in prossimità conflittuale con esso. L’impronta teorica di Perec è quasi sempre determinante, mentre l’obiettivo del circolo, talvolta nebuloso e destinato a un silenzioso naufragio, si chiarisce almeno nello snodo centrale: stabilire i criteri di un nuovo realismo e porli alla base della letteratura novecentesca in sostituzione al romanzo impegnato alla Sartre e al Nouveau Roman, giudicati da Perec e compagni intrinsecamente fallimentari. Sono, per intenderci, gli anni di più entusiastica adesione a un’estetica marxista sul ruolo educativo della letteratura e dell’arte, cruciali strumenti di comprensione, decodifica e conquista del mondo, nonché catalizzatori del progresso sociale e individuale; e se Perec condivide con Lukács6 e con Klee la visione del mondo come caos senza significato apparente che attende di essere ordinato dall’artista, comprendiamo anche l’avversione sua e dei suoi compagni per lo sguardo chirurgico, disincantato che i nouveaux romanciers gettano su un mondo antidialettico, impenetrabile. Non si tratta ovviamente di mera critica all’estetica dell’assurdo (che per il giovane Perec accomuna pittori e scrittori, Tanguy accanto a Beckett, a Woolf, per intenderci) e neppure di un invito alla descrizione mimetica del mondo: anzi il realismo è per lui distanziamento dal mondo, cui fa seguito una trasfigurazione estetica della realtà e, volendo, anche una sua falsificazione. Solo così, per sottrazione o per negazione, si può arrivare a indicare il senso profondo delle cose e la loro natura più autentica. Già in queste riflessioni giovanili dunque, Perec ha completamente svincolato la nozione di realismo da quella di «vero» come polarità opposta al «falso», collocandosi su una direttrice che congiunge idealmente Balzac a Klee («La missione dell’arte non consiste nel copiare la natura, ma nell’esprimerla! Tu non sei un volgare copista, ma un poeta! […] Noi dobbiamo afferrare lo spirito, l’anima, la fisionomia delle cose e degli esseri. Gli effetti! Gli effetti! Ma quelli sono gli accidenti della vita, non la vita!» (Balzac) / «L’art ne reproduit pas le visible: il le rend visible» (Klee) / «Il realismo non è il naturalismo: l’intenzione del realismo è innanzitutto la scelta, al volontà di arricchire, di caricare il reale, di renderlo denso e significativo» (Perec)).

Come in una Aufhebung hegeliana, la «mise en ordre du monde7» auspicata dal primo Perec dovrebbe compiersi in tre stadi: il confronto con il passato (l’apprentissage),  la conoscenza di sé e del mondo e infine il superamento della tradizione per via di rappresentazione (la maîtrise du monde). Di questa “perpetuelle reconquête”, Antonello da Messina e Klee sono maestri, seppur separati da secoli e imparagonabili per Weltanschauung; e Gaspard Winckler, orfano del XX secolo, sradicato, disarticolato, non può ovviamente risolvere il confronto e identificarsi con la tradizione trionfante del Rinascimento ( «[…] cette explosion de triomphe, […] cette perpétuelle reconquête, […] cette domination en marche qui fut la Renaissance»); e proprio in virtù di questa incolmabile distanza è destinato a mettere in scena un tentativo (fallito) di realismo.

Alla fine, paradossalmente, il falso condottiero gli somiglia, e non tanto per il dettaglio della cicatrice sul labbro superiore, ma per il dubbio inestirpabile che lo percorre:

[…] era il contrario o l’inverso…un uomo pallido, uno sbirro pietoso…8

[…] la tavola incompiuta, il fallimento in atto: non l’unità riconquistata, il dominio del mondo, la permanenza inalterabile, ma fissata, colta in un lampo, come se guardasse in un istante di lucidità, l’angoscia definitiva di una forza cieca, l’amarezza di una potenza crudele, il dubbio. Come se Antonello da Messina avesse improvvisamente avvertito, con quattrocento anni di anticipo, nel completo disprezzo delle leggi più evidenti della storia, il desiderio di esprimere, nella loro pienezza imperfetta, tutte le lacerazioni della coscienza. Assurde e derisorie, perché espresse proprio con questa tecnica alla quale non sarebbe dovuta corrispondere che una certezza senza ambiguità, tutte le contraddizioni del mondo sembravano essersi date appuntamento in questo viso-specchio. Non era più un condottiero che, al di là del pittore, guardava il mondo con tutta l’ironia, tutta l’impossibilità di una coscienza del tutto adeguata, non era più un pittore che, al di là del suo modello, portava con sé , in un’organizzazione immediata, tutta la stabilità, eterna e razionale, del Rinascimento, era il doppio, il triplo, il quadruplo gioco di un falsario che fa un pastiche del suo pastiche, che supera il suo pastiche, ritrovando, attraverso il suo modello, al di là del suo sapere, al di là della sua ambizione, soltanto il turbamento equivoco del proprio sguardo. L’impossibilità era diventata panico, la tensione allentata dei muscoli era diventata ghigno, la sicurezza dello sguardo era diventata sfida, la fermezza della bocca era diventata vendetta. […]. Non era più il pittore che abbracciava con un solo sguardo il mondo e se stesso, era, in un confuso andirivieni piuttosto incontrollato, l’equivoco protratto di una mistificazione, di una falsificazione grossolana, essendo il pittore poco più che il demone meschino di una verità messa in dubbio, il demiurgo maldestro di un’organizzazione così fragile che, appena uscita dal caos, ci ripiomberebbe dentro con tutta la forza disumana dei fallimenti subiti, degli errori quasi volontari, dei limiti trasgrediti e sofferti9.

Le Condottière è a sua volta un romanzo che fallisce: rifiutato dalle case editrici, coraggioso ma altrettanto acerbo, formalmente intrepido ma spesso maldestro nell’ibridazione tra racconto e saggio. Eppure è qui che per la prima volta Perec suggerisce il messaggio che trionferà nella Vie mode d’emploi: al realismo, e quindi alla verità più profonda, si giunge tentando dapprima di esaurire il mondo attraverso uno sguardo totalizzante, attraverso una rappresentazione esaustiva e impersonale, poi avendo la forza di abbandonare questo progetto, destinato a rivelarsi parossistico e inautentico. Al contempo però, copiare la realtà, falsarla, dissimularla è anche un modo per ricrearla, per farne affiorare perdite, mancanze, sottrazioni; per cui è solo attraverso questo processo di interiorizzazione del mondo, del passato, della tradizione che si può giungere al superamento, alla creazione, alla conquista della propria autenticità. Naturalmente la «dialettica perechiana» vive della sua intrinseca polisemia, e avrà senso solo se applicata simultaneamente alla regione più intima dei traumi e dei ricordi così come alle dinamiche universali dell’inconscio, alla gnoseologia come percorso dal dubbio alla conoscenza, ma anche ai processi di creazione artistica e letteraria.

Vorrei concludere in stile oulipiano, con qualche “coincidenza”.

Nel 1976 esce per Einaudi un altro romanzo, questa volta italiano, che ruota ancora una volta attorno a un quadro di Antonello da Messina. S’intitola Il sorriso dell’ignoto marinaio, come la piccola, stupefacente tela conservata al Museo Mandralisca di Cefalù, e il suo autore, Vincenzo Consolo, in qualche modo ne imbastisce la storia, la storia del quadro e forse quella del marinaio. Ancora una volta la pittura di Antonello, ma potremmo dire la pittura, sembra rapire chi «a tutt’occhi guarda10», costringerlo alla ricerca della somiglianza, che è poi l’inseguimento, nell’altro, della propria identità.

Nel 1967, Leonardo Sciascia aveva già scritto alcune pagine memorabili sull’idea di somiglianza come misura della vita nell’arte, come spinta all’atto creativo e quindi all’auto-identificazione; e neppure lui aveva potuto schivare il mirabile enigma dei volti antonelliani. Ma inseguendoli – Madonne, condottieri, uomini ignoti, santi – finirei per aprire un nuovo capitolo. Bastino queste poche righe, in cui sembrano riaffiorare il tormento e il sogno di Gaspard Winckler.

A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al con­tadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore, un poeta, un sicario? Somiglia, ecco tutto»11.

1 Cfr. ad esempio ivi: « Chaque décision entraînait des esquisses complètes, des hésitations, des arrêts, des retours en arrière, des déterminations héroïques».
2 G. Didi-Huberman, op. cit., p. 15.
3 Ivi.4 G. Didi-Huberman, La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente, cit., p. 14.
5 G. Perec, Le Condottière, cit., pp. 5-6; [trad.mia].
6 In particolare, Perec fa riferimento al saggio Il significato attuale del realismo critico.
7 G. Perec, Pour une littérature réaliste, in L.G. Une aventure des années soixante, cit., p. 51.
8 G. Perec, Le Condottière, cit., p. 117; [trad.mia].
9 Ibid., p. 68-70; [trad.mia].
10 «Regarde de tous tes yeux, regarde», («Guarda, a tutt’occhi, guarda») è una citazione dal Michele Strogoff di Jules Verne. Che Perec pone in epigrafe a La Vie.
11 L. Sciascia, L’ordine delle somiglianze, in id., Cruciverba, Torino, Einaudi, 1983, pp. 24-25 (corsivo mio).

[La prima parte del contributo è consultabile qui]

La pittura in “Le Condottière” di Georges Perec #1 parte

di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

condott

«Faire de la peinture», annovera Georges Perec in una delle sue celebri liste, precisamente quella delle trentasette cose da fare prima di morire.1 E benché il proposito resti irrealizzato, non si può certo dire che la pittura sia rimasta ai margini della sua opera, tanto incessantemente ne entra a far parte, come strumento diegetico o tema ricorrente. Una familiarità e una passione che devono derivargli solo in parte dalla lunga amicizia con il pittore Pierre Getzler e dalla frequentazione di collezionisti comme Raymond Queneau e Eugen Hemle: le sue riflessioni sulla pittura, prima fra tutte Défense de Klee,2 liberate da ogni intento di critica artistica tout court, sono inscindibili, e persino complementari, rispetto al discorso letterario.
La pervasività dell’immagine nella scrittura di Perec è evidente sin da uno dei suoi primissimi romanzi, ultimato intorno al 1960, ma giunto alle stampe appena tre anni fa dopo una travagliata vicenda editoriale, che prende il titolo proprio da un quadro, Ritratto d’uomo di Antonello da Messina, anche detto Il Condottiero. Si racconta di Gaspard Winckler (è la prima, sorprendente apparizione del celebre alterego perechiano), falsario geniale e impunito, che alle dipendenze di Anatole Madera si dispone a realizzare l’ennesima, credibilissima copia: sceglie un autore rinascimentale e inconfondibile, Antonello da Messina, e come soggetto un condottiero, simile a quello del Ritratto d’uomo. Ma questa volta Winckler non vuole “sparire” nel quadro, non vuole combinare un mosaico di dettagli estrapolati e ricomposti da altre opere di Antonello: vuole svelare il suo genio, mostrare la sua mano, realizzare il suo primo capolavoro. Quando il proposito fallisce, anche tutta la sua vita fino a quel momento gli appare per la prima volta insensata, incompiuta: falliti gli amori, sbiaditi gli affetti, sconosciuta la libertà. L’unica soluzione, l’unico gesto “naturale” gli sembra quello di uccidere Madera, per poi darsi alla fuga. È così che si apre il romanzo, per poi riannodarsi più volte su sé stesso, con Gaspard che ritorna con la mente al passato e tenta di spiegarsi il suo gesto, mentre scava il tunnel per fuggire dallo studio sotterraneo dove si sono consumati lo scacco supremo e il delitto; e nella seconda parte del romanzo, in un lungo dialogo tra Gaspard e l’amico Streten che ha il sapore di una seduta d’analisi, la ricostruzione dei fatti ricomincia, ossessivamente.

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Francesca Fiorletta su “Da Pascoli a Busi” di Matteo Marchesini

Il critico Bovary 

di Francesca Fiorletta

marchesini

Leggendo l’ultimo libro di Matteo Marchesini, Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia, edito quest’anno da Quodlibet Studio. Lettere, non si può non saltare sulla sedia, a parer mio, per almeno tre valide ragioni, che vado qui elencando.
Innanzitutto, e non mi sembra questo un dato granché risibile, una causa è l’ingente mole del testo: più di 500 fittissime pagine di critica militante, che variano dall’analisi del Piacere a quella sul Mattia Pascal, dai testi di Malaparte a quelli di Levi, Bianciardi, Volponi, Amelia Rosselli, (cito solo alcuni nomi e numi tutelari, per brevitas) fino ad arrivare alle scritture di Garboli, Debenedetti e Paolo Zanotti, coprendo insomma un arco temporale già ben contestualizzato nel titolo, con saggi brevi e lunghi articoli, scritti in questi ultimi anni principalmente per le pagine culturali della testata “Il foglio”.
Operando una sorta di mappatura critica, dunque, Marchesini ripercorre, con uno studio mirato e particolarmente approfondito, un secolo importante, di tutt’altro che facile definizione, e restituisce al lettore, in maniera anche piuttosto unitaria, qual è la sua idea precipua del fare letteratura, o meglio, più in generale, cosa s’intende col fare cultura in Italia, oggi.
Proprio questa solida per quanto acuminata compostezza, sia di toni utilizzati che di lettura generale del panorama contemporaneo, ci porta dritti al secondo dato sorprendente: la giovane età del nostro critico, che a poco meno di 35 anni, per citare (ma vado a memoria!) una simpatica espressione di stima dell’amico Guido Vitiello, “ha già letto tutto quello che è possibile leggere, se consideriamo le pause quotidiane necessarie per mangiare un panino e per radersi” (n.d.r., Marchesini è solito portare una lunga barba, molto folta).
Si può essere o meno d’accordo con le tesi presentate in questa densa raccolta di saggi, ma di certo non si può mettere in discussione la caparbietà dell’esposizione in prima persona, e men che meno la sicurezza dialettica con la quale Matteo Marchesini è in grado di suffragare ogni sua singola, minuziosa posizione, ideologica e metodologica insieme. Diremmo che, sulla carta, questa indole marcatamente puntigliosa e selvaggiamente seria insieme dovrebbe essere d’uso comune, specialmente tra chi si prendesse la briga di autodefinirsi un “uomo di lettere”.
Ebbene, il terzo e, se vogliamo, più indecente e incandescente punto sul quale s’impernia la fatica critica di Marchesini, e che dovrebbe dunque, a torto o a ragione, suscitare ammirazione o sdegno, aberrante ripulsa o completa adesione, è la disamina di una figura alquanto perniciosa, ma tuttavia adeguatamente oggettivata e reale: quella del poeta (e/o intellettuale) “Bovary”. Marchesini grida al “Re nudo!”, e lo fa con una naturalezza tale da sembrarci, sulle prime, totalmente inappuntabile: addita senza tema una certa forma mentis intellettuale, ormai da tempo inevitabilmente corrotta, che riduce la cultura a nulla più che un mezzo di autopromozione sociale, a un mero status symbol, blandamente nobilitante per chi gravita attorno alla patria delle umane lettere.
Nomina spudoratamente, e lo fa senza specifiche anagrafiche, perché la corruzione di cui parla sembra più essere un’astrazione globale, un mal costume oramai generalizzato e imperante, l’intera generazione di critici suoi coetanei, lui dice, più o meno, «quella che va dai quarant’anni in giù», e si rammarica di non trovare tra di loro, salvo alcuni casi esemplari, dei validi interlocutori con cui intavolare un dibattito critico veramente incisivo, che sia suffragato da posizioni concrete e ben strutturate, e non da posizionamenti endemici e strutturali, insiti nel ben noto gioco/giogo delle conventicole elitarie piccolo borghesi e molto spesso addirittura regionalistiche, di cui questo mondo, come altri, è sempre più satollo.
In realtà, verrebbe da dire, non c’è niente di nuovo sotto il sole. E, ripeto, si può essere o meno d’accordo col critico barbuto Marchesini. Quello che a me è parso fin da subito un vero pregio del suo discorso, e lo dico sentendomi anche un po’ chiamata in causa, quale plausibile parte “additata”, è la dichiarata volontà di confronto.
Il tono di Marchesini, che alterna molto spesso la satira e la parodia, è molto particolare, in questo: da un lato, come dicevamo, resiste una certa assertività ragionativa e ben salda sulle proprie idee, che lui non lesina di esprimere, articolare, commentare minuziosamente in ogni singolo saggio; dall’altra, però, la sua scrittura e, come credo, la sua verve più intima, è sospinta da una quasi viscerale volontà dialogica, da un necessario quanto vitalistico bisogno di confronto e, perché no, certamente anche di scontro e dibattito con gli uomini (e le donne) di lettere del suo tempo.
È per questo, soprattutto, secondo me, che non si può restare indifferenti davanti a un’operazione del genere. Personalmente, non amo affatto le polemiche, specialmente quelle sterili e fini a loro stesse, e ritengo ce ne siano fin troppe, ogni giorno. Tuttavia, credo e spero che molti critici suoi e miei coetanei si alzeranno in risposta a queste mordaci affermazioni, non necessariamente per innescare l’ennesima lotta intestina, ma per provare anzi a raccogliere questo ostinato “guanto di sfida”, e a intavolare così davvero quello che potrebbe essere un fruttuoso dialogo comune sulla versatilità della letteratura tutta, fuori e dentro i testi.

“Poesie della fine del mondo” di Antonio Delfini: dentro l’apocalisse

di Luciano Mazziotta

Si potrebbe definire il 2013 un anno di sintesi ed al contempo di coscienza, anche da parte delle grandi case editrici, di fine del Novecento. Tale consapevolezza si ravvede nella scelta di ripubblicare autori che hanno operato perlopiù nel secolo passato e che ancora continuano ad esercitare la loro influenza sulle scritture nuove. È il caso, ad esempio, della pubblicazione di una scelta antologica dei testi di Nanni Balestrini e di Pierluigi Bacchini, tutti pubblicati per la Mondadori. antonio delfini poesie einaudi 2013Anche la Bianca Einaudi ha provveduto, ma da un altro punto di vista poetico, a colmare delle lacune, rieditando, a distanza di cinquantadue anni dalla prima edizione, le Poesie della fine del mondo di Antonio Delfini, ma includendo all’interno del volume anche degli inediti precedenti e posteriori al libro del 1961. antonio delfini poesie quodlibetQuesto libello era già stato ripubblicato, in realtà, qualche anno fa per la Quodlibet, con prefazione di Giorgio Agamben, ma una volta esaurito, è stato per anni di difficile reperibilità, nonostante si trattasse di un libro che, come riteneva lo stesso Agamben, era stato scritto “non per i lettori del presente, ma per i lettori del futuro”.
La poetica di Antonio Delfini è riassumibile tramite un verso di Giovenale, il quale apriva il libro di satire dichiarando: “Si natura negat, indignatio facit versum”, “qualora la natura di poeta nega la scrittura di una poesia, è l’indignazione a spingere alla poiesi”. Con questo verso, del resto, è possibile parafrasare svariati testi del nostro autore, ma più in particolare quello in cui sostiene che è suo dovere “scrivere malapoesia”, la cui funzione sarebbe quella di portare a uno dei suoi tanti bersagli, donne amate o borghesi pederasti, la malasorte.
Lo status di marchese decaduto del reazionario Antonio Delfini dà al poeta la possibilità di guardare con particolare acume il mondo, immergersi in questo, e proprio dall’interno disprezzarlo. L’aristocratico Delfini, dunque, descrive la realtà a partire dall’interno delle città che ha abitato, Modena, Roma, Livorno, ognuna delle quali si fa emblema dello scenario apocalittico in cui versa il mondo nel quale l’autore si cala del tutto. Un distico in cui si può notare tale atteggiamento di immersione preliminare alla condanna è: “Dante Aligheri parlerà poi dall’inferno:/ io mi attengo alle cose dall’interno”. Le Poesie della fine del mondo in questo modo possono essere concepite come “poesie PER la fine del mondo”. La fine di questo mondo ormai esangue è infatti non solo un auspicio ma un obiettivo che si prefigge l’autore, come se il suo scopo fosse accelerare questo risultato ineluttabile. Delfini vuole essere artefice e partecipe del processo di apocalisse. Non è un caso che i termini più ricorrenti dell’intero libro sono verbi come “uccidere, distruggere, scannare, sgozzare”, e proprio con “sgozzerò” si apre l’opera. L’auspicio di apocalissi, per esempio, si può ravvedere nel disprezzo verso i bambini che i buoni costumi borghesi hanno sempre considerato come il volto degli angeli. Delfini, al contrario, ci dice che vuole vedere “condannati i bambini”: i bambini infatti cresceranno e invecchieranno continuando ad alimentare un mondo che dovrebbe invece estinguersi quanto prima.
Altre due modalità scrittorie per mezzo delle quali risulta evidente l’atteggiamento sprezzante di Delfini sono l’uso dei nomignoli da una parte, e dall’altra la comparsa di un’umanità disagiata e viscida.
Se infatti dare i nomi è un mezzo per impossessarsi del mondo, e per renderselo familiare, dare i nomignoli è finalizzato ad allontanarsene con disprezzo. Dall’altra parte i protagonisti, i “soprannominati” sono banchieri, borghesi perversi, preti pederasti, donne borghesi con atteggiamenti da prostitute, la cui apoteosi è riassumibile in questo distico: “O sozzo! Sei trino di bassezza umana/ puzzolente coglione disonesto col cuore di puttana”.
L’altra grande tematica della poesia di Delfini è concentrata sul disprezzo nei confronti della sua donna amata dal quale l’autore non venne riamato, e la quale, probabilmente per interessi finanziari, finì per sposarsi con un ricco di provincia. Da questo punto di vista, però, l’atteggiamento del poeta è molto meno monolitico e più ambiguo. Si nota una contraddizione forte tra amore e odio, tra disperazione e disprezzo, tra gioia e sofferenza. In A Cesena, ad esempio, la donna è rappresentata sì con un netto senso di disgusto (“e senza saperlo, scema, dici la verità”, oppure “tu ne godi megera infausta malfottuta”), ma nelle righe conclusive l’autore rivela drammaticamente la sua ossessione amorosa: “Ora, sporco fantasma, vattene via!”.
Lentamente, mentre ci si avvicina alla conclusione del libro, Delfini persevera in questa ambiguità, ma ora la dialettica tra disprezzo e disperazione versa molto di più sul secondo elemento della dicotomia. In La vera poesia addirittura l’autore svela quanto sia difficile distinguere tra i due sentimenti contrastanti. Nelle righe conclusive, infatti, quando scrive “Quanta pena mi fai…quanto dolore..//Lo schifo il disprezzo che ho per te/…pur sempre amore…/si tramutò una sera a Montenero/ questa estate per il tuo pensiero/ in fervida preghiera. Mai fu così sincero!”, il verso, chiuso tra i puntini di sospensione, lascia intravedere quasi una balbuzie, un qualcosa che l’autore non vuole dichiarare a voce alta, ma a labbra strette, come un pensiero represso o una forma di resistenza.
La sovrapposizione totale tra disgusto e disperazione però si raggiunge solo in Sono stanco, laddove, dopo aver augurato la morte alla donna amata, l’autore conclude: “Da domani voglio riposare un po’/- ti giuro – e tornare andare a nuoto:/ quando proprio più non ne potrò/ farò il morto e…forse ti vedrò”.
Tanto nei confronti del mondo, dunque, quanto nei confronti della donna amata, ci troviamo di fronte ad una fine che viene continuamente rimandata, dolorosamente, ed alla quale l’autore vorrebbe, però, giungere, o quantomeno, goderne i frutti, specie nel vedere i bersagli e le cause del suo disprezzo e della sua angoscia ridotti in cenere. Questo “sogno” di distruzione, però, sembra non avverarsi neppure nell’ultimo testo, di tre soli versi, che lascia ampio spazio a qualsiasi interpretazione: “Han suonato alla porta./ Niente ordini per noi comandanti./ Niente ordini per noi del cielo.” In tal modo il libro resta  un’opera aperta. In questo “niente” anaforico è difficile, infatti, individuare se si tratti di un nulla già avvenuto, o di una condizione del soggetto titanico che attende, inutilmente, la chiamata per collaborare alla distruzione, chiamata che non arriva, mentre il mondo continua a dissanguarsi lentamente o peggio, tanto lentamente, che l’agonia sembra un suo statuto naturale.
Antonio Delfini, così, parla della condizione morente della provincia italica con una partecipazione ed un disprezzo che non può non coinvolgerci. La ristampa per l’Einaudi non può che essere un’ottima occasione per riflettere su quella che era la provincia italiana dei primi anni sessanta e di ciò che è adesso; di quello che era l’Emilia degli anni sessanta e della sua condizione attuale. Non ci resta che auspicare, dopo tante ripubblicazioni, una nuova edizione di un romanzo di un altro autore emiliano, Adriano Spatola, che con il suo L’Oblò proiettava il disgusto in un’ambientazione onirica ed al contempo anticipava l’anima discenditiva che caratterizzerà l’Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli.