Premio Nobel

Grazia Deledda, Dopo il divorzio

G. Deledda, Dopo il divorzio, Studio Garamond, euro 14,50

Dopo il divorzio esce per i tipi di Roux e Viarengo nel 1902. In quel momento, nell’Italia unita, si affronta per la prima volta in maniera tangibile la possibilità di una legge sul divorzio. Si erano già avute proposte (da parte dei deputati Morelli e Villa) intorno al 1880, ma è nel 1902 che il governo Zanardelli presenta un disegno di legge, poi affossato con 400 voti contrari e 13 favorevoli. Il disegno prevede la possibilità per una coppia di separarsi in caso di sevizie, adulterio, reclusione di uno dei coniugi (com’è il caso di questo libro) e altri reati. Le frange cattoliche si scagliano contro quelle liberali. Grazia Deledda, in quel momento a Roma, capta il dibattito tanto acceso e lo mutua in letteratura, sfiorando in maniera tangenziale l’adesione a questo o quel versante ideologico ma mettendo in scena nella piccola Orlei, cittadina sarda, l’accoglienza che questa novità ha nelle dinamiche sociali e nell’intimo degli uomini: possibilità e desiderio, legalità e peccato, sono parole di massima occorrenza e perni psicologici della narrazione.
Ora Dopo il divorzio esce di nuovo, seguendo filologicamente l’edizione del 1902. Il testo originale ha infatti una corposa storia a valle: nel 1905 la traduzione inglese vedrà, su suggerimento dell’editore newyorkese, un happy end, e un’altra stampa del 1920 vorrà piccoli rimaneggiamenti in base alla legislazione dell’epoca. Eppure non è solo sulla base di un dibattito su una legge che si impernia la vicenda di Giovanna e Costantino. Renato Marvaso, che ne cura l’introduzione, mette in luce i richiami cristologici dell’opera, a partire dal suo esergo, tratto da Luca, XVIII, 34: E dopo che lo avranno flagellato lo uccideranno… Ed essi nulla compresero di tutto questo. Il vero tema, rileva Marvaso, è quello del martirio, e basta seguire la sua ottima introduzione per guardare il romanzo ottimamente sotto questa luce. (altro…)

#Meriggiare: un secolo con Montale

Ossi di seppia, Carabba, Lanciano

Eugenio Montale avrebbe compiuto il 12 ottobre scorso ben 120 anni, e, se la natura gli avesse concessa una vita così lunga, sarebbe stato il più iconico dei segnali da inviare alla Mosca (o, forse, sarebbe stato il più clamoroso tra i messaggi tanto attesi da lei, quello che in vita lo designava quale ‘patriarca’ della poesia italiana).
Cento anni compie, invece, la sua poesia, in questo 2016 entrato nella sua fase finale! Perché cento? Be’, semplicemente perché la poesia sua più antica, Meriggiare pallido e assorto, inizialmente intitolata Rottami e poi consegnata alla storia attraverso il primo verso, se vogliamo dare fede a quanto di sé ha voluto tramandare il poeta, risalirebbe proprio al 1916, relativamente alla primitiva stesura, rivista poi nel ’22 e nuovamente nel ’23.
Quest’osso diventato uno dei componimenti più noti, anche per obbligo scolastico, segna tutt’ora il passaggio da una poesia che risuona ancora note care a Pascoli alle nuove esperienze più prossime al giovane Montale, come la lezione dei poeti liguri a lui cari:

Meriggiare pallido e assorto,
presso un rovente muro d’orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.

Nelle crepe del suolo o su la veccia
spiar le file di rosse formiche
ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano
a sommo di minuscole biche.

Osservare tra frondi il palpitare
lontano di scaglie di mare
mentre si levano tremuli scricchi
di cicala dai calvi picchi.

E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Sembra di ritrovare, con segno nuovo, «tutte le cose buone della terra/ che bastavano un giorno a smemorare» il Camillo Sbarbaro di Talora nell’arsura della via, poesia che chiude Pianissimo del 1914; poesia che contiene l’immagine iniziale del canto di cicale e a poca distanza quell’altra dello «stupor sciocco» nel notare ancora la presenza di alberi e acque, immagini, queste, che sembrano condensarsi prima e dilatarsi poi nella terza quartina montaliana.
gozzano-montale-sbarbaroDel resto i tratti in comune tra i componimenti dei due poeti e amici liguri sono parecchi, a partire proprio da quell’ora meridiana in cui il canto incessante delle cicale spezza il silenzio assordante dell’esistenza umana; ora che sempre negli ossi propriamente detti di Montale si ripercuote e rafforza in ben altre e famose immagini: come il «falchetto che strapiomba/ fulmineo nella caldura», in Non rifugiarti nell’ombra; o ancora, e ovviamente, Gloria del disteso mezzogiorno in cui viene indicata «l’ora più bella» al di là di un muretto che è sicuramente parente stretto della muraglia coi cocci di bottiglia, a sua volta imparentata − (se non addirittura figlia!) − con la «cinta vetusta» di Gozzano («Pensa i bei giorni d’autunno addietro,/ Vill’Amarena a sommo dell’ascesa/ coi suoi ciliegi e con la sua Marchesa/ dannata e l’orto dal profumo tetro/ di busso e i cocci innumeri di vetro/ sulla cinta vetusta, alla difesa…», La Signorina Felicita ovvero la Felicità; mio il corsivo).
La fitta presenza, strategica, nel tessuto montaliano, di verbi all’infinito, parla a noi lettori già la lingua della modernità che avanzava in quel lontano 1916. Le rime a fine verso, o al mezzo, miste alle assonanze e alle allitterazioni, invece, ci parlano sia dell’aderenza alla tradizione tardo ottocentesca, sia della rottura dall’interno della medesima.
Il meriggio di Montale è quello di un orto, e non urbano come probabilmente è quello di Sbarbaro che, di poco più anziano del futuro premio Nobel, ha in qualche modo nei suoi versi (e sappiamo quanto Montale amasse la sua poesia) indicata la strada da percorrere per dare voce a quel ‘male di vivere’ che è ben altra cosa, e perciò nuova, rispetto allo spleen, alla noia, alla malinconia, che pervadono tutto il secolo precedente. Non ci troviamo posti innanzi a una bucolica fuga dalla città per la campagna in entrambi poeti, perché è comunque rappresentata l’angoscia per il desiderio di fuga disatteso, per un mancato rifugio, ricovero per l’anima, in seno alla natura: non c’è locus amoenus, perché oltre quel muro che si costeggia, oltre la siepe di «cocci aguzzi», ossia di «cocci innumeri di vetro», non c’è nient’altro che la presa di coscienza della desolante esistenza, poiché ogni senso reale è nascosto in questo triste meravigliarsi in cui echeggia, con segno negativo, lo «smemorarsi» di Sbarbaro.

© Fabio Michieli

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Dario Fo, Coro da Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri

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Dario Fo, Coro da Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri

 

Oh, che il mondo è tanto tanto bello
se lo guardi appeso per i piedi!
Capovolto, agli occhi piú non credi
se lo guardi con la testa in giú.

Su nel ciel vedrai volar cavalli
ed i pesci nuotar fra i rami in fiore:
ecco un fiore succhiare le farfalle
e posarsi sopra un calabron.

Vedi un ladro che ti confessa un prete
l’orfanello accoglie suore in fasce,
i ministri riuniti in un comizio
e gli agenti li picchian col baston.

da: Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, in Le commedie di Dario Fo, Einaudi 1966, p. 102

Tomas Tranströmer, Arcate romaniche

Per ricordare oggi, a un anno dalla morte, Tomas Tranströmer

Arcate romaniche

Dentro la chiesa romanica maestosa si accalcavano i turisti nella semioscurità.
Volta spalancata dietro volta e nessuna visione d’insieme.
Qualche fiammella di candela tremolava.
Un angelo senza volto mi abbracciò
e mi sussurrò per tutto il corpo:
“Non ti vergognare d’essere umano, sii fiero!
Dentro di te si apre volta dietro volta all’infinito.
Mai giungerai al termine, e le cose stanno così come devono stare.”
Ero accecato dalle lacrime
e fui ammassato fuori sulla piazza bollente di sole
insieme a Mr e Mrs Jones, a Herr Tanaka e alla signora Sabatini
e dentro tutti loro si apriva volta dietro volta all’infinito.

Tomas Tranströmer
(Traduzione di Anna Maria Curci. Un ringraziamento vivissimo va a Daniele Orlando per la lettura critica della traduzione)

 

Romanska bågar

Inne i den väldiga romanska kyrkan trängdes turisterna i halvmörket.
Valv gapande bakom valv och ingen överblick.
Några ljuslågor fladdrade.
En ängel utan ansikte omfamnade mig
och viskade genom hela kroppen:
”Skäms inte för att du är människa, var stolt!
Inne i dig öppnar sig valv bakom valv oändligt.
Du blir aldrig färdig, och det är som det skall.”
Jag var blind av tårar
och föstes ut på den solsjudande piazzan
tillsammans med Mr och Mrs Jones, Herr Tanaka och Signora Sabatini
och inne i dem alla öppnade sig valv bakom valv oändligt.

 

Tomas Tranströmer, da: För levande och döda, Bonnier, Stoccolma 1989

 

 

Tomas Tranströmer legge Romanska bågar

 

 

Iosif Brodskij, Conversazioni (Adelphi, 2015)

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Iosif Brodskij, Conversazioni, Adelphi, 2015, € 20,00

Poeta, saggista, drammaturgo, Iosif Brodskij, nato a Leningrado nel maggio del 1940 e diventato cittadino statunitense nel 1977, viene insignito del Premio Nobel per la Letteratura dieci anni dopo, nel 1987, a soli 47 anni. “Poeta laureato” nel 1991, morirà a Brooklyn, New York, nel gennaio del 1996.
Conversazioni, curato da Cynthia L. Haven, è il libro che raccoglie, in ordine cronologico dal 1970 al 1995, interviste in larga parte preziose, a tratti preziosissime testimonianze.
«Noi russi veniamo al mondo in un regno molto ristretto. Per noi il resto del pianeta è solo pura geografia, una disciplina accademica, non la realtà», si legge a pagina 138, nella conversazione con Sven Birkerts, svoltasi nel dicembre 1979 presso l’appartamento del poeta al Greenwich Village. Un passaggio cruciale questo, che consente di comprendere l’intero libro. La condizione di esilio infatti si avverte di continuo nel corso della lettura, eppure pare di cogliere – non di rado nascostamente tra le parole del poeta – anche una forma, potremmo dire, di “tremenda felicità”. Brodskij cioè sembra dirci: la vita riserva questo, il destino mi ha riservato questo, ed è in ogni caso la mia fortuna. Fortuna e riconoscimento che non sono in effetti mancati, anzi. Prima accusato di “parassitismo sociale” (1964), relegato quindi al confino per anni, invitato infine nel 1972 dall’OVIR, il Dipartimento per i visti dell’Unione Sovietica, a lasciare il Paese, giunge definitivamente negli Stati Uniti d’America (dopo aver rifiutato di andare in Israele, limitandosi a una breve “tappa”, interlocutoria, a Vienna). Lì, nel Nuovo Mondo, in molti l’hanno accolto, ne hanno appunto favorito stabilità e fortuna, offrendogli un ruolo (l’insegnamento subito avviato presso l’Università del Michigan) e via via di qui la centralità sulla scena americana e mondiale, con la fama che ne è conseguita. Però va detto: si percepisce nettamente anche attraversando queste interviste quanto il suo divenire poeta negli Stati Uniti sia stato lento e difficile, interiormente, ai ferri corti con se stesso e con il proprio sguardo ferito, specialmente in rapporto all’incolmabile perdita di contatto con il linguaggio e la cultura d’origine (non sfugge quanto sia stata importante la vicinanza soprattutto di Susan Sontag, tra gli altri, per superare queste difficoltà). (altro…)

Vita di poeta, in presa diretta

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Che possibilità ha di riuscire un documentario su un poeta? Anzi, su un processo creativo, quello poetico, così difficile da raccontare? Come dar conto, in definitiva, di quel «pozzo di lavoro con attorno / un girotondo di prigionieri (dicono) sulla parola»?[1]
Gira tra queste domande, nell’esporle, una tensione; sembra quasi di doversi muovere, qui in mezzo, con imbarazzo. D’altronde la poesia stessa è un dubbio, enorme. Può essere una luce che ci guida, certo, e il poeta essere un esempio, e se è vero e grande addirittura un maestro. Oppure no, sarà tutto un vuoto la poesia e una delusione il poeta.
Comunque, si diceva: documentare. Ecco, ma cosa esattamente? Da dove partire, dove arrivare? Quante volte ci siamo detti: come arriva una poesia? Come si accende quella fiaccola segreta che avrebbe nome poesia? Le domande si moltiplicano, niente di più facile, e una risposta, forse la risposta valida per tutte, potrebbe essere questa: tutto sta nel cercare, della poesia, l’origine, o almeno fiutarne il segreto.
Già Wisława Szymborska, con incantevole ironia, una volta mise in guardia dai pericoli insiti in un’operazione simile, e non lo fece in una sede qualunque ma all’Accademia svedese, in occasione del Nobel ricevuto nel 1996: «… i poeti sono i peggiori. Il loro lavoro è disperatamente poco fotogenico. Un individuo siede alla scrivania o giace su un divano e fissa immobile una parete o il soffitto. Di tanto in tanto, questa persona butta giù sette righe, per poi cancellarne una quindici minuti più tardi, poi passa un’altra ora, durante la quale non accade nulla… Chi avrebbe il coraggio di guardare uno spettacolo del genere?».[2]
Eppure, va detto, la quotidianità di un uomo è il cuore di ogni possibile documentario. Da lì occorre partire, necessariamente; dall’esperienza minuta, dallo spendersi delle ore, dai dettagli sempre preziosissimi che compongono il giorno.
A partire dalla vita ci si stringerà poi ai testi, è dovuto, come per verificarli nella realtà. Così, nella pagina di un poeta potremo trovarci ad esempio riflesso un territorio, ossia tutti quei luoghi amati, entrati nel respiro della sua poesia.
Non è solo e semplicemente un ritratto che va cercato, anzi; oltre l’intervista, oltre la biografia, ed evitando il genericamente poetico, il regista dovrà scoprire i nervi del poeta, per indovinarne il ritmo, il respiro, l’origine di una vocazione ineludibile.
Alla poesia – pare banale dirlo, ma non lo è – il poeta appende la propria vita. Ma la poesia prende senso solo da una condivisione di affetti e d’intenti, da una comunità. Fatta appunto di incontri, luoghi precisi e scelti, occupazioni e preoccupazioni. Potremmo dirla in questi termini: una comunità della poesia che risponde alla comunità del vivere. Perché qua sta la poesia, in mezzo ai giorni, proprio mentre intorno si intravedono dei pericoli: che le abitudini arrivino a comporre un deserto; che un generale sonnambulismo ci sovrasti. Nella condizione collettiva come in quella individuale, dalla vita pubblica alla vita privata.
Riportando tutto a casa, il poeta raccoglie lì la poesia. Nel suo studio, in particolare: il luogo dove scrive è il “pozzo di lavoro” dove quell’“uomo sempre in crisi” che è il poeta si ostina a disordinare il silenzio della pagina, cercando di trascrivere, “figurandola”, questa “crisi” che sempre abbiamo sentito e sempre sentiamo.
Illuminanti, a questo proposito, alcune parole del filosofo Antonio Banfi: «E il nostro non è un punto di vista che offre una soluzione della crisi: è il punto di vista della crisi, dove le energie creative devono trapassare dal negativo al positivo. Se trapassano, bene, se non trapassano, che resta a dire? È questo l’unico grande tentativo che può essere fatto».[3]
Occorre allora che il regista possa, e sappia – come dire – infilarsi nella vita del poeta, guadagnarsi via via la sua fiducia. E lo accompagni, lo affianchi, facendosi portatore invisibile di un occhio-camera in grado di catturare, rubare dettagli.
Così il regista vede, ascolta. Sa che dopo aver tanto rubato, tanto scavato, del poeta gli rimarrà essenzialmente l’uomo; sa che ogni risultato positivo sarà il prodotto dell’umanità che li mette in relazione. Il regista, il poeta: i loro sguardi prima distanti possono farsi vicini. Entrambi, d’altronde, nutrono immagini e dalle immagini sono nutriti. Questo avvicinamento (o incontro, o sovrapposizione) si gioca nello stile, nella visione, soprattutto attraverso il motore del film che è il montaggio, sapendo che più che di sapienza tecnica, infatti, lo stile ci dice della visione. Ecco il pozzo intorno a cui girare, il lavoro che li avvicina, li rende uguali, ugualmente prigionieri. Pagina e schermo possono quindi incontrarsi.

Cristiano Poletti

 

[1] V. Sereni, Pantomima terrestre, in Gli strumenti umani, Einaudi, Torino, 1965.

[2] W. Szymborska, La prima frase è sempre la più difficile, Terre di mezzo, Milano, 2012.

[3] A. Banfi, La crisi, Scheiwiller, Milano, 1967.

Il sorriso di Wisława Szymborska

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In un articolo apparso sempre su Poetarum Silva il 6 febbraio 2012, giusto a pochi giorni dalla scomparsa di Wisława Szymborska, Andrea Accardi ricordava come la poetessa, invitata alla Normale di Pisa il 9 maggio del 2007, «lesse in polacco, con vocina minuta… da topolino» e quanto questo facesse a pugni con la voce impostata, da “attorone”, della recitazione a seguire, in italiano. Un discreto imbarazzo. Con tutta evidenza doveva suonare proprio male, prima di tutto alle orecchie della poetessa.
Per parte mia, ricordo quando nel 1996 vinse il Nobel, un fatto per lei, persona tanto riservata, del tutto sconvolgente. Quella vittoria fu così ubriacante, in negativo, che nei due anni successivi pare non sia quasi più riuscita a scrivere poesie. Tra i candidati di quell’anno compariva per la prima volta anche il nome di Bob Dylan. Si chiacchierò molto di questo, ci furono discussioni non di poco conto – come ce ne sono ogni volta ancora oggi – sulla pertinenza o meno di certi accostamenti. Alla notizia del vincitore sentii commenti addirittura del genere che il premio l’aveva vinto una poetessa sconosciuta, solitaria, anche un po’ beona (mi pare la parola esatta fosse whisky) e comunque affetta da forte tabagismo.
Al di là di questo paio di ricordi, la verità è che Szymborska ha mantenuto per tutta la vita, fuori da ogni posa, l’entusiasmo di una ragazzina, tanto meravigliosa da incarnare uno dei più famosi titoli proprio di Dylan, Forever young.
Con lei, riprendendo ancora le parole di Accardi, l’ombra della Poesia non è mai caduta sulla poesia; la sua «leggerezza pensosa» ha sempre offerto, con grande generosità, splendidi frutti. Perché motore della sua opera è stato essenzialmente il dubbio. Lo dichiarò anche pubblicamente, proprio in occasione del Nobel: «L’ispirazione, qualunque cosa sia, nasce da un incessante non so» disse, per poi aggiungere: «Anche il poeta, se è vero poeta, deve ripetere di continuo a se stesso non so. Con ogni sua opera cerca di dare una risposta, ma non appena ha finito di scrivere già lo invade il dubbio e comincia a rendersi conto che si tratta d’una risposta provvisoria e del tutto insufficiente».
E, pensandoci, il segreto di tutta questa leggerezza (pensante forse più che pensosa), è racchiuso proprio in quella voce “da topolino”, dietro la quale si cela, con naturalezza, una straordinaria, illuminante vocazione al sorriso.
Il sorriso in poesia, si sa: difficile, difficilissimo.
L’ironia d’altronde è una forza che gira nel sangue, si possiede oppure no, non si può recuperare con uno stratagemma, tantomeno inventare. Come la poesia, se c’è davvero fa i conti con la vita, e pulsa al ritmo del sangue.
In un articolo apparso sul Sole24ore il 9 febbraio 2014, intitolato appunto Poetessa del sorriso, tra le molte affermazioni di Berardinelli perlomeno discutibili, ce n’è una che non lo è: «…che la sua poesia voglia avere una funzione. In realtà, ha solo quella, fondamentale, igienica, di disintossicare dalle idee generali…». Trovare l’incrocio giusto, tra la piccola strada dell’io e quella ben più grande, della storia, dell’umano, appare un compito ineludibile della poesia. Cuore e perno di questo è il dettaglio, che davvero tutto muove, nel segno distintivo dell’unicità. Tutto si racchiude nel particolare, o da lì si sprigiona, toccando l’universale. Questa è “l’igiene”, “la pulizia” di immagini e forma che Berardinelli indica giustamente nel caso di Szymborska. E verrebbe da dire che in fondo si sorride per dettagli e anche di fronte alla peggiore delle avversità, anche nel più sofferto dei limiti può esistere-resistere un sorriso.
Ecco, Wisława Szymborska ha sempre saputo sorridere, fino al comico. Nei 54 minuti del video-documentario La vita a volte è sopportabile, a firma di Kolenda-Zaleska, oltre a incontrare personalità come Woody Allen, Umberto Eco, Václav Havel, vediamo la poetessa immersa in scherzi e battute, apparendo spesso persino “sciocchina”, o alle prese con curiosi bricolage e filastrocche. Comunque innamorata di tutto, e su tutti di Vermeer e di Ella Fitzgerald. Tutto, rigorosamente, sorridendo.
Per chiudere, occorre una poesia emblematica. Prima però, un ultimo ricordo, di qualche anno fa, una telefonata con Pietro Marchesani che mi raccontava quanto, nella traduzione di questa poesia, si fosse soffermato su un verso semplice e al tempo stesso di grande complessità: «Tiro la vita per una foglia». Dietro questo verso vediamo il corteggiamento e il sorriso; oltre, le domande, i dubbi di sempre.

 

Allegro ma non troppo

Sei bella – dico alla vita –
è impensabile più rigoglio,
più rane e più usignoli,
più formiche e più germogli.

cerco di accattivarmela,
di blandirla, vezzeggiarla.
La saluto sempre per prima
con umile espressione.

Le taglio la strada da sinistra,
le taglio la strada da destra,
e mi innalzo nell’incanto,
e cado per lo stupore.

Quanto è di campo questo grillo,
e di bosco questo frutto –
mai l’avrei creduto
se non avessi vissuto!

Non trovo nulla – le dico –
a cui paragonarti.
Nessuno ha fatto un’altra pigna
né migliore, né peggiore.

Lodo la tua larghezza,
inventiva ed esattezza,
e cos’altro – e cosa più –
magia, stregoneria.

Mai vorrei recarti offesa,
né adirarti per dileggio.
Da centomila anni almeno
sorridendo ti corteggio.

Tiro la vita per una foglia:
si è fermata? Se n’è accorta?
Si è scordata dove corre,
almeno per una volta?

Cristiano Poletti