prefazioni

Gian Piero Stefanoni, Lunamajella

“Le parole sotto la roccia”: l’universo di Lunamajella

Nel suo movimento che associa, alterna, combina e ricongiunge il protendersi e il ritrarsi, il balzo in alto e la discesa nel profondo, il dire poetico cerca, trasforma, rimpiange e ricostruisce, vela e rivela regioni, paesaggi, terre e distese d’acqua, cime e firmamenti.
Lunamajella di Gian Piero Stefanoni non solo conferisce – lo affermo ricorrendo alla prima parte della celebre formula di Winckelmann – “nobile semplicità” a questo movimento, ma trova, in più, nuove, singolari combinazioni di fonti di luce, di angoli e di spianate, di luoghi appartati e di consonanze di voci umane.
Se è vero che, nel suo moto, la poesia individua, orchestra e progetta ponti e dimore, essa trova in questa raccolta di Stefanoni una terra d’elezione (non è del “suolo natio”, infatti, che il poeta canta, ma di una determinata area nel Teatino divenuta per il poeta paese dell’anima e terra del cuore) che si va manifestando come “madreterra”, come un universo nel quale geografia e sonorità concorrono a ri-nominare e a ri-fondare.
I nomi di luoghi, di rilievi e di corsi d’acqua – Pennadomo, innanzitutto, poi, tra gli altri, Lama dei Peligni, Fara San Martino, il Sangro e, a stagliarsi su tutti, il massiccio montuoso della Majella – animano quest’universo, lo caricano di sensi e ruoli.
Una delle direzioni nelle quali il moto del dire poetico si mostra qui particolarmente efficace e fondante è quella di una ricollocazione di singoli elementi nel sistema dei segni.
Riporto qui due esempi illuminanti. Il primo riguarda la creazione della parola-universo che dà il titolo alla raccolta, Lunamajella, la quale viene così definita e invocata: «globo sospeso/ che quasi ci tocca». È una parola, Lunamajella, che raccorda la lontananza con la prossimità, il cielo e la terra, la spiritualità («globo sospeso») con la fisicità («che quasi ci tocca»).
Il secondo si concretizza nell’uso particolare e inedito del termine “rassetti” nel componimento omonimo, Rassetti, appunto: «Sempre prima di addormentarmi/ penso alla morte, al rassetto che sarà/ sotto questa montagna di immenso lumino». Anche in questo caso la singola parola si apre a una pluralità di significati che essa, allo stesso tempo, racchiude e protende, collega intimamente ai luoghi e invia in altre direzioni. Se “rassettare”, infatti, è, per un verso, riordinare, ripristinare un ordine preesistente, il termine “rassetto”, usato nel vocabolario tecnico dell’edilizia con il significato di “assettamento” (si parla infatti di “lesioni da rassetto”), indica un incontro tra movimenti tellurici e l’opera umana.
Ecco che la “nobile semplicità” del dire poetico di Stefanoni si illumina e arricchisce di un uso linguistico che raccoglie, rielabora e restituisce, in una forma che prende nuova vita, sostanza e colori, una lunga tradizione di poesia, in lingua italiana, in dialetto (con una perla in epigrafe, due versi del letterato abruzzese Tito Verratti, che al suo paese d’Abruzzo, Sant’Eusanio del Sangro, dedicò un libro e versi nell’idioma locale; di un altro poeta abruzzese, Vittorio Clemente, che fu incluso nell’antologia curata da Pasolini e Dell’Arco, è riportato un verso prima del componimento Fantasia), in traduzione da altre lingue. I versi di Stefanoni sanno attingere, con la conoscenza data dalla consuetudine amorevole, a un ampio patrimonio di poesia conosciuta, frequentata assiduamente, amata, diffusa con  la cura e l’entusiasmo della condivisione. (altro…)

Cristina Bove, La simmetria del vuoto

Cristina Bove, La simmetria del vuoto. Prefazione di Anna Maria Curci, Arcipelago Itaca 2018

L’equilibrio della sospensione: _La simmetria del vuoto_ di Cristina Bove

C’è un verbo che associo alla poesia di Cristina Bove e che si addice in modo particolare a questa raccolta, _La simmetria del vuoto_. È un verbo che appartiene alla lingua tedesca e, come spesso accade per i passaggi da un idioma all’altro, racchiude molti significati, che non possono essere resi con un solo verbo italiano. Il termine tedesco è schweben, e vuol dire stare sospesi, librarsi, così come, pure, oscillare, fluttuare. Ecco, la dimensione nella quale si muovono e alla quale permettono di accedere i versi di Cristina Bove è sicuramente ‘oltre’, al di sopra (si pensi al «canto al di sopra della polvere» dei Canti lungo la fuga di Ingeborg Bachmann), si muove, si libra, sorvola, conservando tuttavia la piena consapevolezza del bilico perenne, della sospensione su un abisso che può essere fatale, o lo è già stato e dunque si spalanca nell’indaffarata noncuranza della maggior parte dei viventi.
Occorrenze e ricorrenze sono una prova vivida del collocarsi della poesia di Cristina Bove su una soglia tutta particolare. Più che fermarsi al vano di una porta, le immagini prendono per mano e conducono piuttosto sul parapetto di un balcone, sull’impavesata di un veliero, su scogli a picco o, ancora, sul limitare di un bosco insieme incantato e insidioso e, naturalmente, “attraverso lo specchio” di Alice in Lewis Carroll. Già soltanto con il termine “oltre”, ci imbattiamo – mentre la ricchissima tavolozza di Cristina Bove dispiega una formidabile gamma cromatica e ripesca dalla nostra memoria, anche senza menzionarlo, il blu oltremare –  in due composti, «oltresemantico» e «oltreluce». Si tratta di due termini che interpreto come programmatici: occorre aspirare a significato e a chiarezza che comprendano e insieme superino il piano sensoriale.
Altro termine ricorrente è «volo» – e torniamo al librarsi, all’essere sospesi, al sorvolare. Se il volo è da un lato legato a un episodio-svolta nell’esistenza – «da quella notte del trentuno agosto», leggiamo in 1961 (epilogo d’estate e d’un suicidio) -, come ribadiscono i versi di Immaginaria lettera d’amore: «: è lì che sei rimasta, passandoti attraverso/ indenne/  così ti vidi nella scia del volo/ cadere tra i gerani  e adesso il velo/ che ti sfigura e quasi ti cancella/ ha il senso che ti diedi _parve una foto in ombra_/ tuttavia/ raccolsi ogni tuo modo di morire/ non potevo sapere/ quanto ti avrebbe consentito il vivere», e gli endecasillabi perfetti di In itinere: «eppure un volo le testimoniava/ di un alfabeto senza le parole», dall’altro esso si manifesta sotto le sembianze di turbinare universale di «sirene pesci girifalchi in volo» nell’(auto)irridente La visione centripeta, in cui «è l’Es che r(ide) e si ridimensiona». (altro…)

Bruno Lijoi, L’albero della vita

Il coraggio della semplicità: L’albero della vita di Bruno Lijoi

Ci sono componimenti poetici che hanno il pregio di restituire efficacia e veridicità all’affermazione di Hamann, secondo il quale “la poesia è la lingua materna del genere umano”. Questo vale senz’altro per i testi qui raccolti. Che cosa lega la poesia di Bruno Lijoi, oggi, nel 2018, a ciò che Hamann, il quale, insieme a Herder, fu l’autore che preparò il fondamento teorico dello Sturm und Drang, affermò ben oltre due secoli fa? E soprattutto, ha senso porre un quesito di tal fatta?
Provo a rispondere a entrambe le domande, partendo dalla seconda. Ha senso avvicinare la scrittura poetica di Bruno Lijoi a una affermazione, come quella di Hamann, che rischia la vertigine dell’universale, perché è necessario, oggi ancor più che in altre epoche, non perdere di vista le coordinate principali del poiein, vale a dire: che cosa significa creare poesia, quali sono i suoi nuclei fondanti e fondamentali attraverso ere e latitudini? I testi di Bruno Lijoi offrono, nel loro manifestarsi, più di un appiglio, più di una prova dell’ubi consistam della poesia. Lo fanno, ed ecco la risposta al primo quesito, con il coraggio della semplicità. Non della banalità, si badi bene, non della schematizzazione, bensì della schiettezza del dire e, insieme, della responsabilità nel creare (creare, sì, creare) uno spazio comune e comunicabile attraverso lo strumento linguistico, anche quando la poesia si fa grimaldello, ariete all’assalto, divinatore o perfino ‘vittima’ del mistero.
Il mistero assume di volta sembianze diverse, si carica di declinazioni spesso affiancata a due a due: mistero dell’esistenza umana e dell’universo, del tempo e dell’eternità, del male e della mitezza, della luce e dell’ombra, della perdizione e della salvezza, dell’individualismo insensato e della prova della coralità. In questo farsi “lingua materna del genere umano”, la poesia di Bruno Lijoi affronta temi e topoi che, pur consueti, familiari a chi frequenta testi poetici, vengono riproposti con la forza pacata della meditazione e del passo che avanza, contemplando e vivendo.
Il procedere del passo conferisce il ritmo a un insieme di testi che si apre, non casualmente, con una constatazione che, espressa alla forma impersonale, intende avere il significato di una condizione condivisa: «Si cammina». Lupi famelici, la poesia che si apre proprio con l’affermazione «Si cammina», mostra inoltre un’architettura insieme semplice e ben meditata. È composta, infatti, da tre strofe, collegate tra di loro tramite l’anafora iniziale, e, con immagini vivide ed essenziali, rende l’errare nell’oscuro e nel fumo denso, rende la minaccia della voracità fagocitante, ricorrendo alla metafora antica, dantesca, e qui rinnovata, dei «lupi mai sazi», così come alla potenza evocativa dei versi, i quali lanciano un ponte al linguaggio pittorico, in questo caso al dipinto di Pieter Brueghel Il Vecchio La parabola dei ciechi: «chiudendo gli occhi/ allo spiraglio di luce».
Tra le figure retoriche, quelle alle quali Bruno Lijoi ricorre con esiti convincenti sono l’anafora – che dispiega la sua azione con notevole frequenza, e dunque, oltre che nella già menzionata Lupi famelici, in Si corre, Sorridimi ancora, Assalti tardivi, L’ombra, Dimmi amore!, Preghiera, Fragilità umanaMio fratello, Di sole e di luna, In cammino, O Divina – e la similitudine: «sordo come Ulisse» (Le Parche), «e ora come goccia silente/ erode paziente le certezze» (Crepe), «come onde in divenire» (Fragilità umana).
L’altissimo coefficiente metaforico di tutti i componimenti nel loro intero sviluppo, dal titolo, all’articolazione, alla chiusa, riporta il ragionamento all’assunto iniziale circa la natura della poesia in generale e della poesia di Bruno Lijoi qui presentata. Se è vero che il discorso poetico si caratterizza per il suo procedere per analogie, per individuazioni di nessi, legami, parentele, affinità, somiglianze che non disdegnano il ricorso frequente al “salto nel ragionamento”, in vista di una formulazione densa e percepibile all’orecchio ancor prima che all’occhio, in vista di un unicum di forma e contenuto, L’albero della vita di Bruno Lijoi dà prova incoraggiante di possedere questa caratteristica.

© Anna Maria Curci

Lupi famelici

Si cammina
sul crinale di sentieri
immersi nel buio,
abbandonati,
in balia
di lupi mai sazi.
Si cammina
in ordine sparso
avvolti da un fumo,
acre e denso,
in sale chiuse
senza poterlo disperdere.
Si cammina
oltre il silenzio
chiudendo gli occhi
allo spiraglio di luce
celato
oltre le porte sprangate. (altro…)