Poeta o Cantautore?

Il tinello di Paolo Conte

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Ci diceva Brecht, nella traduzione di Fortini: “Le fatiche dei monti stanno dietro di noi. Davanti a noi stanno le fatiche della pianura”. In mezzo, con poco distante il mare, le colline, quelle di Paolo Conte, come quelle di Cesare Pavese: “alla sera che l’acqua si stende slavata / e sfumata nel nulla, l’amico la fissa / e io fisso l’amico e non parla nessuno… Le colline mi vanno, e lo lascio parlare del mare… Vedo solo colline e mi riempiono il cielo e la terra” (Gente spaesata, 1933, in Lavorare stanca); e ancora, il poeta di Santo Stefano Belbo: “Nella notte le grandi campagne si fondono / in un’ombra pesante, che sprofonda i filari… Ogni pianta ha un suo freddo sudore nell’ombra / e non c’è più che un campo, per nessuno e per tutti” (Paesaggio, 1934). Occorre sapere da dove si vuole provenire, sapere chi sono i nostri antenati. Conte viene da qui, da un silenzio di pianura alle porte di colline che anticipano il mare. Dietro, montagne di passato, e sopra di lui i cieli notturni del jazz, la rumba, il tango e tanti altri ritmi così seducenti e lontani nelle loro percussioni e nei loro echi. “Tacere è la nostra virtù”, scriveva sempre Pavese ne I mari del sud, nel 1930. Il silenzio, dunque,  padrone dei momenti più alti, sempre, nella vita come all’arte. Parafrasando Magrelli, è preferibile venire dal silenzio per parlare, preparando la parola con cura. È quello che fa Conte per cantare. Anzi, più che cantare, il suo è un suonare con la voce al ritmo di un graffio che si appoggia alle note. Diciamolo, senza sconfinare nella sfiancante vexata quaestio cantautore-poeta, oppure sì, sconfinandoci anche, ma forse per definirla: come in pochissimi altri casi, Paolo Conte è poeta della canzone, dove essenziale in questa affermazione è la ‘poesia’ della musica (intesa come ‘linguaggio’ che amplifica il Linguaggio peculiarmente poetico). Prima viene la musica, difatti, nel suo lavoro, venuta da profondissimo silenzio, dopo le parole che questa musica graffiano. Nei “laghi bianchi del silenzio”: ecco dove si va, ecco da dove si proviene. In solitudine. E dall’immenso territorio di una buona solitudine, osserva e graffia, mira e dipinge. Allora piace spingersi a riflettere su questa sua pittura musicale, questa sua poesia per graffi, mediante il Turner citato in premessa a La Bibbia di Amiens di Ruskin. Si riporta, leggermente modificato nel testo, l’episodio: Turner stava un  giorno disegnando il porto di Plymouth e alcune imbarcazioni, a qualche miglio di distanza, visti in controluce. Avendo mostrato il disegno a un ufficiale di marina, questi l’osservò obiettando che le navi erano disegnate senza sabordi. “No” disse Turner “certamente no. Se salite sul monte Edgecumbe e guardate le navi contro luce, sotto il sole al tramonto, vedrete che non si possono scorgere i sabordi”. “Bene” disse l’ufficiale “ma voi sapete che ci sono i sabordi?”. “Sì, lo so” disse Turner “ma il mio compito è di disegnare quello che vedo, non quello che so”. Non sapere, che virtù. “Guardando a orecchio si vede Shanghai / in fondo ai viali di Vienna”. Parla/canta, qui – s’intuisce – l’uomo che non viaggia, che dal chiuso dei suoi spazi, sia una stanza, sia un bar in cui si fischietta o la solita strada probabilmente di provincia, vede, anzi immagina meglio. Come dire: faccia pure, chi vuole andare in gita, tornerà al punto di partenza. “Chi vuole andare in gita / non sa, non sa, non sa” canta ne La donna d’inverno. Sa invece, lo sa bene quest’uomo che resta nel suo spazio o nei suoi immediati dintorni, quant’è caldo l’invito a trovarsi nel segreto di un meraviglioso vis-à-vis: “entra e fatti un bagno caldo / c’è un accappatoio azzurro / fuori piove un mondo freddo”. Questa, come altre purificazioni diciamo “termali” che ci offre: “una doccia ai bagni diurni” (Gelato al limon), “un bel talco da miliardario” (Colleghi trascurati).  Allora che bello pensare di trovarci tutti seduti ancora e sempre in un brutto tinello marron, il tinello di Paolo Conte, coltivando lontananze ed esotismi, saggiando l’eterna incomprensione uomo-donna, restando inermi sotto lo scacco di enigmi e rebus. Tutto a fondersi nel mondo dove ci sono “solo vecchie novità”. Ma farlo nuovo, questo nostro mondo, rifarlo sempre e oggi ancora, suonarlo con l’ingranaggio di una poetica del tutto originale: questo il compito. Con i guizzi letterari giusti, le “mani vegetariane”,  i nasi tristi “da italiano allegro” mentre sventoliamo contenti “davanti a un cielo primitivo”. Questo serve, nient’altro.

                                                                                                                              Cristiano Poletti

Il testo per canzone – di Giovanni Peli (post di natàlia castaldi)

Fabrizio De André – Il pescatore

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Precisiamo innanzitutto che questa conversazione non verte a porre nuove tesi riguardo all’annosa e, a mio avviso, inutile questione del rapporto tra testo per canzone e poesia, o per lo meno, tale questione non viene toccata se non per quanto riguarda aspetti tecnici. Non vogliamo cioè dichiarare se i testi delle canzoni, in particolare quelli dei rappresentanti della cosiddetta canzone d’autore, siano poesie e se abbiano una presunta “validità poetica”. Diciamo invece che canzone e poesia, pur avendo la prima nella parte letteraria delle affinità tecniche con la seconda, sono due mezzi artistici distinti e diversi, la cui fruizione è diversa. E’ accaduto spesso che i poeti abbiano riso dei cantautori e considerando il testo per canzone una brutta poesia, mentre i cantautori si siano arrabattati in strane elucubrazioni per rivendicare anche al loro lavoro un po’ di autentica “poeticità”. E del resto questa “poeticità” sembra voglia stare un po’ dappertutto, dato che il termine “poetico” viene usato fin troppo anche in campi dove la poesia non c’entra nulla: si dice che un film è poetico, per esempio. Quando qualcosa ci smuove qualche emozione è “poetica”. Meglio sforzarsi di utilizzare meglio le parole, dato che ce ne sono così tante.
Tratteremo quindi soltanto delle tecniche che il paroliere, non necessariamente un poeta, utilizza per scrivere il testo di una canzone, con esempi di testi di parolieri e cantautori.

Poi mostreremo alcune delle basilari diversità tra canzone e poesia, ovvie solo in apparenza.

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Consideriamo la prima strofa de Il pescatore di De André, celeberrima canzone di un artista ormai considerato grandissimo, ma purtroppo considerato, a torto, ora poeta, ora compositore, ora musicista, svalutandolo invece di magnificarlo come si vorrebbe. Abbiamo una parola come “cantautore” che secondo ma va benissimo, oppure chiamiamolo “autore di canzoni”.

All’ombra dell’ultimo sole
S’era assopito un pescatore
Aveva un solco lungo il viso
Come una specie di sorriso

Scrivere in versi, soprattutto in una canzone come questa, significa utilizzare delle figure di ripetizione. Questa è una strofa di novenari con schema di rime AABB. Tale schema si ripete per tutte le otto strofe della canzone, in alcuni casi come in sole-pescatore, alla rima viene sostituita un’assonanza.
Oltre alle rime notiamo che all’interno di questa strofa ci sono dunque moltissimi richiami fonetici (caratteristica presente in ogni strofa, a dimostrazione dell’estrema cura con cui il testo è stato scritto). Anche nella stesura di un testo, il paroliere, in questo caso anche interprete e autore della musica, deve giocare con i suoni, dato che le parole sono fatte di suoni, tanto più che verranno cantate (la melodia, in questo caso, è particolarmente piana e naturalmente adagiata sulla metrica del testo).

Quindi notiamo il suono O, spesso ripetuto, prima seguito o preceduto da M, poi da L: Allombra dell’ultimo sole, notiamo anche UL, variante chiusa di OL; e la ripetizione nel primo emistichio della doppia L.

Nel secondo verso diventa importante anche il suono E ma O assume la forma preceduta da T: S’era assopito un pescatore. Nel terzo verso Aveva un solco lungo il viso, compare O preceduto da S che anticipa sorriso nel verso successivo: Come una specie di sorriso. Notiamo inoltre, che il suono E sparisce del tutto nel terzo verso per ricomparire nel quarto.

Ma l’autore ha inserito anche altri richiami per incatenare foneticamente un verso all’altro: a metà del secondo verso notiamo il suono I (assopito) che corrisponde ad un accento forte: chiaro preannuncio dell’importanza di tale suono nelle rime del terzo e del quarto verso (viso-sorriso). Ancora: l’ultima parola del primo verso è sole, parola molto simile al gruppo s’era, posto all’inizio del verso successivo, ma anche a solco, posto a metà del terzo verso.

Solco introduce il suono C, che interrompe la dolcezza della sequenza sole-s’era, con un suono duro. Suono duro che ritroviamo nell’inizio del quarto verso con come.

Passiamo ora ad un altro esempio completamente diverso, a dimostrare dell’estrema varietà riscontrabile nei testi per canzone.
Si tratta del ritornello di un altro evergreen: La luce dell’est di Lucio Battisti. Il testo è del più gettonato paroliere italiano: Mogol. Riporto il ritornello, quella parte del testo che viene più volte ripetuta durante la canzone, quasi sempre senza che ci siano variazioni testuali. Riporto il testo sottolineando subito i richiami fonetici.

A te che sei il mio presente a te la mia mente
E come uccelli leggeri
Fuggon tutti i miei pensieri
Per lasciar solo posto al tuo viso
Che come un sole rosso acceso arde per me.


Salta subito all’occhio che questo ritornello (non dimentichiamo che è scritto intenzionalmente per essere ripetuto) insiste su un tipo di musicalità tradizionale. Ma ovviamente una tale affermazione va spiegata. Mi riferisco ad una tradizione di testo per musica che ha la sua radice non nella tradizione popolare ma nell’aria d’opera, nella cosiddetta lingua musicale per eccellenza, l’italiano del Settecento, l’italiano cantato in tutta Europa dai virtuosi del belcanto, l’italiano dell’Arcadia.

Solo così si spiegano per esempio i troncamenti come fuggon o lasciar, che grazie forse solo alla straordinaria comunicatività ed efficacia dello stile di Battisti, non sembrano ridicoli. C’è da dire che anche Mogol ha i suoi pregi, e dentro questo stile “musicale” ci sta benissimo, soprattutto quando in un ritornello come questo sintetizza perfettamente ciò che la canzone vuole dire: l’amore della routine sa essere forte tanto da annullare il passato, anche se invadente per la sua dolcezza …  

Notiamo inoltre l’insistenza su vocali aperte come A, E o il dittongo EI, per secoli considerate, a torto, più musicali di altre. A torto perché non si tratta di stabilire cosa sia più o meno musicale: tutto suona, bisogna solo capire come. Oltre alle figure fonetiche rintracciamo anche qui una certa regolarità metrica e ritmica. La prima parte del primo verso è un ottonario (A te che sei il mio presente), come il secondo e il terzo verso. Il quarto verso è musicalmente relazionato al secondo: benché la metrica sia irregolare Battistirestringeper lasciar solo (due crome e una terzina: per la sciar-so-loun, e posto in battere) e, come si dice malamente, “ce lo fa stare” nelle melodia.

Questi episodi capitano di frequente in Battisti, capace di una scioltezza ritmica straordinaria, sono trucchi che peraltro contribuiscono a rendere queste semplici melodie mai banali, e facilmente memorizzabili: l’ascoltatore memorizza subito una variazione come questa se è messa al punto giusto. Infatti per lasciar solo non è altro che un “aggancio” fra due battute.
Soffermiamoci anche sull’ultimo verso: Che come un sole rosso acceso.
La ripetizione di tre parole composte da due sillabe e con l’accento sulla O còme un sòle ròsso, (a cui si accompagna acceso, dove nella melodia anche l’ultima sillaba è accentata), suggerisce anche alla una lettura una sorta di rallentamento, di sottolineatura di ogni parola: ciò è perfettamente interpretato, infatti, da Battisti nell’arrangiamento, in cui a quelle parole corrispondono degli staccati. Tutto concorre a sottolineare il significato, in quell’ultimo verso si risolve l’intera intenzione del pezzo: dire il valore della donna amata, del punto di riferimento per l’uomo disperso nei propri ricordi. Suono e significato sono sempre insieme. Mogol ha lavorato in modo diverso da De André? Per molti aspetti sì, ma una cosa li accomuna, entrambi hanno scritto un testo duttile, capace di essere interpretato, mediato. Il testo per canzone deve poter suggerire al musicista la musica; in qualche modo il paroliere, mente scrive, immagina i suoi versi sulla bocca di un cantante.

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Possiamo capire ciò che distingue nettamente il lavoro del paroliere/cantautore da quello del poeta, considerando la diversa fruizione che di questi testi si fa.
Innanzitutto il testo di una canzone non può prescindere dalla mediazione della musica e dall’interpretazione di un cantante. Il fruitore viene a contatto con le parole della canzone attraverso la voce che canta una melodia a cui il testo si adatta, oppure una melodia che si è adattata al testo. Ciò ancora non ci basta per capire. Qualsiasi tecnica della scrittura, sia versificatoria che narrativa, può essere impiegata per scrivere il testo di una canzone. Non esistono modi migliori per scrivere il testo di una canzone: non è detto che si debba scrivere prima il testo poi la musica o viceversa, non è detto che sia preferibile una certa musicalità fonetica rispetto a un’altra, tutto si può fare purché il significato artistico dell’opera risulti efficace e coerente e, si spera, apprezzato dai fruitori.

Ma una cosa che tutti i parolieri/cantautori devono sapere, e che tutti praticano, più o meno consapevolmente è che il testo per canzone avrà una durata. Il testo per canzone a differenza di quello della poesia, avrà una esecuzione, dall’inizio alla fine, di una durata ben precisa, di solito dai 3 ai 6 minuti. Invece una poesia non ha una durata ugualmente valida per ogni lettore: si può leggere a bassa voce, mentalmente, urlando, si può, suggeriti dalla metrica e dall’impostazione grafica dei versi, dalle inarcature e dalla punteggiatura, leggere la poesia come vogliamo. Possiamo leggere un verso velocemente ed il successivo lentissimamente.

Il testo di una canzone è già letto, già interpretato. Infatti il lavoro del cantautore è per sua natura multimediale. Di solito, nella produzione di un disco sono molte le personalità che collaborano, e forse il ruolo di un cantautore è più vicino di quanto non sembri a quello di un regista cinematografico, dovendo egli più di ogni altra cosa spesso occuparsi con estrema attenzione alla scelta dei collaboratori: i musicisti, il produttore, l’equipe di tecnici del suono e informatici, ed eventualmente gli autori dei testi o degli arrangiamenti, o della parte musicale. Il cantautore è innanzitutto colui che dà lo “stile” del disco, con il suo nome ed il suo corpo, la sua personalità, il suo carisma.

La musica leggera è un gioco sui generi musicali più che un lavoro di composizione vero e proprio, anche quando come nel caso dei cantautori forse più interessanti il gioco consiste nel non rispettare le regole dei generi presi in considerazione (ed anche quando i cantautori pretendono di essere compositori!).
Il testo, la musica e l’interpretazione vocale sono le basi su cui si basa la canzone, a cui si aggiungeranno la produzione del disco e l’arrangiamento, che possono anche cambiare completamente faccia al pezzo: si tratta di un ulteriore filtro, un’altra interpretazione. Ne risulta quindi che non solo il testo ha una natura polimorfica, ma anche la canzone completa è un “testomutevole, e così deve essere, pena la staticità e una scarsa efficacia.

Sulla carta stampata tali problemi non sussistono. Nella poesia ogni parola, il metro e le figure retoriche e la “musica silenziosa” del verso sono tutto ciò di cui dispone il poeta per creare. Sulla pagina la poesia ben scritta non ha bisogno di nient’altro. Se poi un compositore vuole musicarla, allora la cosa comincia a complicarsi … avremmo comunque due opere d’arte distinte. Molto spesso il risultato non è una canzone, ma un brano di musica colta, e spesso comunque il compositore decide di piegare il testo ai suoi fini (ripetendo alcune parole o togliendone altre, creando ritornelli ecc. ecc.).

Giovanni Peli http://www.giovannipeli.it

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