poesia inglese

Bustine di zucchero #23: Samuel Taylor Coleridge

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Colerdige

Nelle acque della poesia, il sovrannaturale e l’irreale furono caratterizzanti del Romanticismo inglese; questi temi, insieme agli elementi del razionale e dell’irrazionale, costituirono la cifra espressiva di una poetica che, tramite l’immaginazione, perviene alla verità. Ebbene, con quale lingua giungervi? Partendo da Aristotele, Coleridge, nella sua Biographia literaria, espone la sua teoria della lingua communis. La lingua comune è quella della cultura, appartiene a tutti gli uomini, è «la lingua del senso comune» ed «è universale e non particolare, ideale e non reale, e dunque […] è la lingua della poesia» (Bompiani), spazio-mondo dove passione e immaginazione, emozione e metro s’incontrano, raggiungendo, seppur distinti, l’armonia – il senso del Tutto. Certi poemi ci raccontano, fra l’altro, un delitto, talora simbolico, un atto compiuto verso un innocente e, in questa direzione, molto ci insegna il delitto originario per eccellenza, Abele ucciso da Caino. Caino, una volta assassinato suo fratello, entrò nella notte, e la morte entrò nella vita degli uomini. Abbiamo dovuto aspettare Borges (Leggenda) perché i due s’incontrassero e per far sì che Abele non ricordasse più di esser stato ucciso, perdonando così suo fratello («dimenticare è perdonare»). Tuttavia, la parola poetica non dimentica, anzi ricorderà e farà ricordare la caduta originaria dell’uomo, e da quel momento in poi il tentativo di rievocare, seppur con vaga reminiscenza, uno stato ormai perduto per cui la poesia diverrà, da allora, lingua di un tempo umano («finché dura il rimorso, dura la colpa», sempre in Leggenda). Corrispondente proprio al rimorso è il significato dell’angosciante fardello del vecchio marinaio che, a causa del suo gesto avventato – l’aver ucciso l’albatro, ritenuto di buon auspicio –, ha condotto verso funesta sventura un intero equipaggio. La notte era entrata in lui, la morte negli uomini. Se è vero per Unamuno che la filosofia è più vicina alla poesia che alla scienza, la poesia, già da prima in Coleridge, svolge un potere creativo sul pensiero. Muovendo dalla lingua comune, capace di far emergere l’introspezione psicologia del narratore davanti a un fatto inspiegabile, così da attirare l’attenzione e provocare uno stato emotivo notevole, la ballata di Coleridge si fa viaggio per raffigurare la piega recondita degli stati d’animo, ricreati nel resoconto del marinaio – la storia gli provoca tormento e gli brucia nel petto – e consegnati al testimone oculare, il lettore. In questo, la poesia ha il dono di saper combinare, in uno spazio comune, la luce e l’abisso.

Bibliografia in bustina
Samuel T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio, Milano, BUR, 2019 (a cura di G. Bompiani, traduzione di M. Luzi), p. 84.
Samuel T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio, Milano, Mondadori, 1987 (a cura di F. Buffoni, prefazione di F. Cordelli), p. 43.
Samuel T. Coleridge, Biographia literaria, Roma, Editori Riuniti, 1991 (traduzione e cura di P. Colaiacomo), cap. XVII.
J.L. Borges, Elogio dell’ombra, Torino, Einaudi, 1971 (a cura di F.T. Montalto), p. 115

Bustine di zucchero #18: Philip Larkin

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Ph_Larkin

La poesia intitolata La falciatrice («The Mower») fu scritta da Larkin nell’estate del 1979 e pubblicata nell’autunno dello stesso anno sulla rivista inglese Humberside e in seguito inserita nei Collected poems, edizione curata da A. Twaite. Una versione italiana della poesia è presente nella raccolta di Enrico Testa, Ablativo. In precedenza l’autore di Pasqua di neve aveva già tradotto integralmente Finestre altre, il quarto libro del poeta britannico. L’argomento di questi versi, un topos riconosciuto dell’universo larkiano contraddistinto da una poetica della quotidianità (conviene ricordare l’ormai proverbiale formula di Walcott nel definire Larkin «the Master of the Ordinary»), è quello della morte, e qui in particolare la morte di un animale. Il poeta narra che, mentre stava falciando il prato, uccise accidentalmente un porcospino che stava lì nell’erba alta, per cui non se n’era accorto (il porcospino era «imprigionato fra le lame,/ucciso»); era lo stesso animale che una volta aveva pure sfamato. È intuibile il suo stato d’animo, la tristezza che lo pervase, e seppellirlo non gli fu di aiuto perché il mattino dopo «io mi risvegliai e lui no». Da qui non è difficile trasporre, proiettare il senso dell’accaduto sul piano dei rapporti umani, concentrandolo negli ultimi versi come una sorta di richiamo rivolto a un noi sottinteso – un’umanità con l’iniziale minuscola, quella dei piccoli gesti, spesso affaccendata e incurante – ad essere attenti e gentili l’uno verso l’altro «finché c’è un po’ di tempo». Come afferma Testa nella prefazione a Finestre alte, «solo nella relazione […] è possibile scovare il valore del tempo che ci è concesso». Certo lo stile di Larkin è spesso scevro da intonazioni etiche, il suo guardo rifugge le lunghe prospettive, e per questo «verbalmente, il suo tempo è il presente; proprio come il suo spazio è l’immediato qui, mai l’altrove» (Silvio Raffo), facendo così parlare i fatti più che spiegarli. Riscopriamo, però, una caratteristica che non può passare inosservata, ossia il disincanto, il “grigiore” dell’osservazione riserva invero un posto significativo all’umanità, escludendo l’indifferenza e praticando una, sebbene contenuta, empatia. Distante dall’egocentrismo più convinto, e perciò vicina ai fatti che sostanziano la vita dell’uomo, la poetica di Larkin, nella chiarezza e nella comprensibilità del messaggio, aggiunge una lezione di sensibilità calata nel reale. La poesia, proprio come una finestra, una “finestra alta”, se da una parte riflette il dolore del mondo, dall’altra lo innalza dal suo buio verso l’azzurro.

Bibliografia in bustina
Ph. Larkin, The Mower, 12 june 1979, in Humberside, the Hull Literary Club magazine, Autumn 1979; successivamente ristampata in Ph. Larkin, Collected poems, edited by Anthony Twaite, Faber and Faber, 1988, p. 214
Ph. Larkin, Finestre alte (traduzione e cura di E. Testa), Torino, Einaudi, 2002, p.x
E. Testa, Ablativo, Torino, Einaudi, 2013, p. 83 (una nota di lettura è presente a questo collegamento)
S. Raffo, Philip Larkin. Lettere dall’esilio, su Poesia numero 294, giugno 2014, p. 3-14

“West and East”: entrando nella poesia di Vita Sackville-West

unnamed

di Stefano Rozzoni

“Tradizionalista”, “amante del giardinaggio”, “aristocratica snob”: sono alcuni degli appellativi più comuni attribuiti alla poetessa inglese Vita Sackville-West (1892-1962) in un inquadramento critico tanto diffuso quanto superficiale.
Vivere e scrivere nei primi decenni del Novecento inglese significa doversi confrontare con illustri nomi della letteratura, da T.S. Eliot a W.H. Auden, da Virginia Woolf a James Joyce, nonché affacciarsi al rischio di vedere le proprie poesie relegate all’oblio delle “opere minori”, subissate dalle grandi sperimentazioni letterarie novecentesche.
Ma per chi, come Vita Sackville-West, si occupava di “piccoli piaceri che emendano grandi tragedie”[1] con un tono sommesso – e certamente meno progressista rispetto alle avanguardie di inizio secolo – qual è la via da percorrere per rivendicare un giusto posto tra i cantori della propria epoca?
A questo scopo può essere utile informare il lettore italiano, per il quale la “signora del giardino” risulta assai meno familiare che in patria, che Vita Sackville-West fu insignita di alcuni tra i più importanti riconoscimenti poetici nazionali per le sue opere dai richiami pastorali. Fu inoltre a un passo dall’essere nominata Poet Laureate, e proprio lei che “voleva essere ricordata come poetessa”, fu uno dei romanzieri di maggior successo (anche internazionale) degli anni Trenta e Quaranta, tenendo testa ad alcuni best-seller pubblicati dell’amica intima Virginia Woolf, della cui stima aveva sempre potuto godere.
Al di là del grande appeal critico e commerciale che la vide protagonista negli anni tra le due Guerre, Vita emerge nel contesto letterario inglese come un vero e proprio caso letterario, una penna inconfondibile per il lessico ricercato e inconsueto, per l’amore verso uno stile arcaico (ma con rivisitazioni tutt’altro che stantie) e per immaginari idilliaci capaci di fondere gli aspetti più romantici della campagna inglese col fascino per l’esotico esercitato allora dal Medio Oriente, un’area su cui l’Inghilterra vantava al tempo una sempre maggiore ingerenza politica.
Moglie dell’ambasciatore Harold Nicolson (1886–1968), Sackville-West ebbe la possibilità di viaggiare in terre lontane e affascinanti, con lo sguardo privilegiato di donna, aristocratica e avventuriera in grado di riportare in patria ambientazioni singolari, non private di uno sguardo inconsapevolmente “orientalista”.
Poems of West and East (1917) è una raccolta giovanile, poco nota e inedita al pubblico italiano. (altro…)

William Empson. O dell’ambigua fascinazione della poesia

William-Empson_295215k

«Le texte non plus n’est pas isotrope: les bords, la faille, sont imprévisibles»

Nemmeno il testo è isotropo: i bordi, la crepa, sono imprevedibili

Roland Barthes

L’allusione assume una funzione di impersonalità in poesia. Essere allusivi e quindi impersonali significa imprimere un segno di universalità al testo poetico. Ne scrisse Guido Piovene in un articolo su La Stampa del 29 settembre 1967 dove recensiva la pubblicazione su territorio italiano dell’Antologia personale di Borges (seconda edizione italiana 1967 per Longanesi a cura di Maria Vasta Dazzi): «nominar le cose senza avvilupparle e infarcirle dei nostri interessi sentimentali è il massimo dell’allusività poetica». L’argomento dell’allusione torna affascinante perché di lì a poco tempo venne approfondito da Umberto Cianciòlo nella curatela al libretto di versi, dello stesso Borges, Carme presunto (1969) con un termine affine, congettura, e con ripetuta attenzione al suo aggettivo, congetturale. La poetica del nostro Omero argentino è congetturale, apre varchi e ipotesi nel labirinto del verso. È interessante osservare nell’introduzione la presenza in nota di un collegamento, un nesso «non esplicito né diretto» della sua poetica congetturale (p. 18) con l’ambiguità postulata nel saggio Sette tipi di ambiguità di William Empson. Congetturale, nella lettura di Cianciòlo, può essere a sua volta affine alla parola ambiguo.

La parola poetica suscita pertanto ambigui sensi e sono tali da avviare una varietà di lettura e una diversità di interpretazione. Fin qui l’affermazione risulta persino logora. Ma l’ambiguità è da riferirsi all’attività creativa dell’autore o alla facoltà di decifrare del lettore? Per Empson non vi furono dubbi, quando pubblicò giovanissimo il suo Seven types of Ambiguity (Chatto & Windus, London 1930), poi nella traduzione italiana di Giorgio Melchiori, «il principe degli anglisti» (Einaudi 1965): l’ambiguità è da entrambe le parti perché da un lato il linguaggio del poeta contiene in sé presupposti linguistici, tematici e culturali generativi di molteplici significazioni disseminate per tutto il componimento e dall’altro il lettore ne raccoglie gli effetti soggettivamente attraverso varie associazioni sollecitate dalla costituzione del verso e dalla sua grammatica. Per la verità Empson si concentra solo sulla poesia inglese, ma è possibile portare l’argomento sul piano generale della poesia.

L’ambiguità opera a più livelli, delineando così una tipologia vera e propria. Empson individua sette tipi e per scovarli suggerisce una close reading, una lettura ravvicinata capace di sondare l’opera nelle sue crepe, volontarie o inconsce, anzi preconsce. L’ambiguità diviene il termine dinamico della poesia, l’anima fuggevole del linguaggio. Empson si spinge ancora oltre, affermando che «l’operare dell’ambiguità è alla radice stessa della poesia». La polivalenza, ricorda Melchiori nell’introduzione, è rappresentata da parole «avvolte da un alone di suggestività non tanto per la vivezza dell’immagine, ma per le varie possibilità di interpretazione che lasciano aperte.» (p. 10). Polivalente quindi, con più valori significativi mimetizzati nelle parole. L’ambiguità viene così legittimata con una connotazione positiva.

L’indagine del saggio, improntata su un livello sperimentale, è finalizzata all’explication de texte ed Empson dedica un capitolo per ogni tipo, più un capitolo finale di discussione (il seguente elenco non esaurisce una spiegazione in toto dei sette tipi, ma vuole formalizzarne i contenuti).

Il primo tipo è connesso ai generi di significato di ambiguo, definisce la metafora, ne discute il ruolo per passare poi al concetto del Puro Suono e dell’Atmosfera, ovvero quando omofonie del testo fanno risaltare e scaturire affinità non soltanto sonore ma di senso; queste cattureranno l’attenzione del lettore il quale sarà portato a riflettere sulle possibili connessioni. L’effetto sonoro e l’atmosfera del testo diventano in pratica lampeggiamenti, intuizioni di possibili significati.

Il secondo tipo possiede un dérangement di natura grammaticale e perlopiù accade quando due o più significati confluiscono in un unico significato, dando unità al testo. Il secondo tipo di ambiguità realizza una polarizzazione dei significati verso un unico senso e accende delle scintille immaginative stimolate dai significati distribuiti nel testo.

Il terzo tipo riferisce «di due significati apparentemente senza rapporto fra loro comunicati simultaneamente [da un’unica parola]», pertanto una parola in sé fa confluire due o più idee diverse (secondo Empson, il terzo tipo è in rapporto analogico al quarto, pur se qui si ha l’impressione che sia correlato al secondo).

Nel quarto tipo vari significati, pur non concordando fra loro, contribuiscono a definire lo stato d’animo dell’autore, «stato d’animo complesso», le asserzioni non collidono nel campo delle idee trasmesse, ma deteminano a state of mind, un modo di essere e di sentire.

Il quinto tipo forse si distingue più degli altri, avviene quando un autore «scopre la sua idea solo nell’atto di scrivere, oppure non riesce a tenere in mente la sua concezione complessiva tutta allo stesso tempo»; è un tipo particolare, viene sottolineato con maggiore evidenza il dato psicologico dell’autore. Allora il poeta scopre la sua idea o concetto o sentimento in itinere, nel momento in cui ne sta scrivendo, l’idea prende forma sulla pagina, ma la parola poetica diventa testimone di un sofferto tentativo di sistemazione organica del pensiero.

Il sesto tipo contiene una tautologia o una contraddizione o un’idea non pertinente, il lettore si trova perciò costretto a scavare e persino inventare ulteriori significati o interpretazioni.

Il settimo tipo è per Empson «il più ambiguo che si possa concepire», rimane in rapporto alla contraddizione, la definisce di fatti contraddizione piena poiché nei due sensi espressi dalla singola parola, i due valori dell’ambiguità sono i due sensi opposti definiti dal contesto, così un termine (es. temper può significare ‘temperamento’, ‘caldo’ ma anche ‘collera’) possiede due sensi opposti fra loro però conviventi nel medesimo contesto.

Il capitolo finale è composto da una serie di osservazioni esplicative del metodo e definiscono la sua ricerca e il lato scientifico interessato all’analisi. A fare da corollario al capitolo scopriamo disquisizioni che rivelano lo spirito acuto e ironico di Empson, sul ruolo del critico e il campo di osservazione.

Sette tipi non vuole indicare come leggere la poesia o la poetica di un autore. Nonostante interponga un’estesa quantità di parafrasi e commenti, in alternanza ai testi dei poeti, come strumenti necessari per provare le più svariate sfumature – la maggior parte del Seicento e del Settecento inglese, perciò oltre Shakespeare immancabili i nomi di Dryden, Pope, Johnson e a seguire Crashaw, Herbert e Vaughan, aggiungendo esempi presi dal Medioevo (Chaucer) e dai Romantici (Wordsworth, Colderige, Keats) –, Empson vuole pervenire a cosa può esserci dietro una poesia e quindi di indagare «del modo in cui opera la poesia» (p. 364), tentando una possibile classificazione. Se da una parte libera il testo poetico dagli assolutismi desueti derivati da un vecchio«dogma critico», dall’altra tiene a ricordare che la lettura di un testo non può prescindere dal linguaggio usato in quel dato periodo, dal senso comune riversato nella parola, dal contesto storico-sociale ed economico. Insomma non si può leggere e comprendere una poesia soffermandosi solo sul fattore di suggestione o prescindendo dal momento storico-sociale e di costume. Quando analizza i passi teatrali e poetici di Shakespeare, rimarca la scarsa attenzione – questo già dai tempi dell’autore dei Sonnets – applicata per la punteggiatura, l’instabile rigore da parte degli stessi poeti nel porre una virgola al posto del punto e via dicendo. Ambiguità nell’ambiguità, non solo a causa di incuria, ma – il nostro critico ci instilla il dubbio – forse un intento di rendere polivalente la poesia era già nelle finalità del poeta.

In riferimento all’impianto critico dell’indagine empsoniana, ritorna utile accertare due termini di relazione. Il saggio contiene un’attenzione e un debito: un’attenzione verso gli esperimenti analitici di I. A. Richards, autore de I fondamenti della critica letteraria (ed. it. 1961) nonché direttore di studi di Empson al Magdalene College, e che possiamo definire con le parole di Melchiori: «Quel che nei Fondamenti del Richards era solo un accenno (cap. XXVI) diviene in Empson centro d’interesse; e così pure un’altra intuizione richardsiana, quella dei livelli di espressione e di interpretazione (Fondamenti, cap. XXVIII), trova la sua giustificazione proprio nella teoria empsoniana dell’ambiguità e della polivalenza non solo della parola ma di interi contesti poetici.» (p. 11 dell’introduzione); un debito perché Empson menziona il T. S. Eliot critico il quale inventò «con i suoi scritti non tanto una teoria quanto un gusto» (p. 12) e senza dubbio il gusto di Empson subì le influenze critiche di Eliot. Se però teniamo conto della solidità del lavoro di Sette tipi, il debito verso il poeta viene superato poiché Empson non perse mai di vista l’obiettivo, il testo poetico e le sue plurisignificazioni. Il calibro e la precisione dell’indagine trovano ulteriore conferma nella constatazione di Melchiori riguardo la tradizione critica inglese, la quale voleva che i critici più vitali fossero pure poeti, e di fatti Empson – come Eliot – scrisse poesie. Per rievocare Proust, quale migliore critico nei confronti del poeta se non il critico poeta anch’egli?

Se della parola «le sens n’en est jamais fixé», allora l’ambiguità diviene «manifestazione di inquietudine anche morale» (p. 14) e quindi nella coscienza critica troviamo il riverbero del clima di transitorietà e precarietà di valori tipici dell’età moderna i cui rappresentanti hanno solcato il tempo – Proust, Joyce, Kafka per fare alcuni nomi. Il metodo empsoniano nasce sotto il segno di questa tendenza.

Il saggio – che insieme alle opere di Richards funse da spinta propulsiva verso quell’orientamento identificato dalla storia con il nome di New Criticism, orientamento un po’ controverso, convinto «della natura non referenziale dell’opera poetica che comunica solo se stessa in quanto totalità artistica» (L. Rodler, I termini fondamentali della critica letteraria, 2010, p. 27) – vuole insinuare sin dall’inizio un fattore determinante della ricezione estetica dell’opera, ed è la percezione del lettore. Il libro applica diversi criteri, vi sono espliciti riferimenti a Freud, si aiuta con l’etnologia e dà spazio a indicazioni teoriche concernenti il meccanismo di lettura (all’epoca il ramo scientifico potenzialmente ricollegabile al meccanismo della lettura era la psicologia e non le neuroscienze). Il saggio insomma dimostra di spaziare in direzioni innovative rimanendo nel suo ambito di applicazione. Tuttavia il ripetuto richiamo alla «mente del lettore» manifesta l’intento e il motivo fondante della stesura di Sette tipi. Non troviamo filosofie prestate dalle scienze della mente, la sua sistematicità non è di carattere filosofico e la critica letteraria inglese aveva sempre guardato all’opera d’arte con senso empirico e di conseguenza un sistema di interpretazione andava a sorreggere un fondamento più strumentale che teorico. Nondimeno l’abito mentale del lettore resta in primo piano come generatore di elaborazioni e associazioni psicologiche e linguistiche derivate da un complesso di esperienze soggettive. Probabilmente uno dei capitoli più attrattivi, prescindendo dalla puntuale categorizzazione attuata nei sette tipi, è proprio l’ultimo dove la spiegazione del metodo si tramuta in viaggio appassionato nella critica della parola, la quale «ha la stessa natura di un organismo, o la natura di una parte dell’organismo; si deve acuire la percezione da parte del lettore del modo in cui la parola è usata non mediante una piccola serie di proposizioni, ma mediante un altro passo letterario. Eppure si suppone che l’oggetto dell’analisi sia proprio la natura di un passo letterario» (p. 372). Allora quando «si è fatta una citazione, bisogna prima mostrare al lettore cosa si prova nei confronti del passo citato, mediante una metafora, un sottinteso, artifici sonori, o qualunque altra cosa si presti; d’altra parte, quando si vuole fare un’osservazione critica, spiegare perché la citazione abbia l’effetto che ha, bisogna esporre i risultati raggiunti con la maggior semplicità possibile (in termini quanto mai trasferibili, intellettualmente pratici).» Leggere poesia è ritrovarsi pienamente nelle sue analogie e corrispondenze, dove la riflessione del lettore fa emergere sentimenti e pensieri personali.

Se scaviamo fino alla radice dell’argomento, risaliamo in superficie con una consapevolezza: una poesia realizza un processo di traduzione tramite il linguaggio e, per quanto il linguaggio possa dischiudere una chiarezza quasi apollinea dello spettro dei suoi significati, rivelerà la difficoltà ad illuminare le zone più oscure e dionisiache della comunicazione letteraria. Empson con il suo saggio dimostra che «le regole relative a ciò che è comunicabile sono tanto più misteriose perfino delle regole che governano gli effetti dell’ambiguità sul lettore o sull’autore». L’ambiguità è in conclusione il riflesso proveniente da un luogo vicino e recondito insieme, l’attività creativa e misteriosa della nostra mente di cui il testo poetico è il più considerevole e affascinante risultato.

© Davide Zizza

Philip Gross – Severn Song

Philip Gross (1942- ) quest’anno ha vinto il prestigioso premio T.S. Eliot, ben 15.000 sterline donate dalla vedova del poeta, Valerie Eliot. E ha vinto con il suo sesto libro di poesia, “The Water Table”, un’opera che ha sorpreso per il fatto di essere, non solo una raccolta di poesie, ma anche “so obviously a book”. Ringrazio Riccardo Duranti per il suo prezioso contributo alla traduzione.
 
 
 
 
Severn Song

The Severn was brown and the Severn was blue –
not this-then-that, not either-or,
no mixture. Two things can be true.
The hills were clouds and the mist was a shore.
 
The Severn was water, the water was mud
whose eddies stood and did not fill,
the kind of water that’s thicker than blood.
The river was flowing, the flowing was still,
 
the tide-rip the sound of dry fluttering wings
with waves that did not break or fall.
We were two of the world’s small particular things.
We were old, we were young, we were no age at all,
 
for a moment not doing, nor coming undone –
words gained, words lost, till who’s to say
which was the father, which was the son,
a week, or fifty years, away.
 
But the water said earth and the water said sky.
We were everyone we’d ever been or would be,
every angle of light that says You, that says I,
and the sea was the river, the river the sea.

 

 

La canzone del Severn

Il Severn era marrone e il Severn era blu –
non questo-poi-quello, non entrambi-l’uno o l’altro,
nessun rimescolamento. Due cose possono essere vere.
Le colline erano nuvole e la foschia era una riva.

Il Severn era acqua, l’acqua era fango
pieno di mulinelli fermi che non si riempivano,
il tipo d’acqua che è più denso del sangue.
Il fiume fluiva, fluiva da fermo,

l’increspatura di piena il suono d’un secco battito d’ali
con onde che non si infrangevano né cadevano.
Eravamo due piccoli particolari del mondo.
Eravamo vecchi, eravamo giovani, non avevamo età,

per un momento non facevamo nulla, né eravamo disfatti –
parole vinte, parole perdute, finché chi può dire
chi era il padre, chi era il figlio,
a una settimana, o a cinquant’anni, di distanza.

Ma l’acqua diceva terra e l’acqua diceva cielo.
Eravamo tutti gli uomini che siamo stati o vorremmo essere,
ogni angolo di luce che dice Tu, che dice Io,
e il mare era il fiume, il fiume era il mare.

(Traduzione di Giovanni Catalano)

James Schuyler – L’appartamento buio

James Schuyler (1923 – 1991), nato a Chicago, visse due anni a Ischia lavorando come segretario di W.H. Auden prima di trasferirsi a New York dove, a un party, conobbe John Ashbery e Frank O’Hara. I momenti migliori per la sua poesia furono quelli a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta. Nel 1980 vince il Premio Pulitzer con “The Morning of the Poem”.

James Schuyler

 

 
 
The Dark Apartment

 

Coming from the deli
a block away today I
saw the UN building
shine and in all the
months and years I’ve
lived in this apartment
I took so you and I
would have a place to
meet I never noticed
that it was in my view.

I remember very well
the morning I walked in
and found you in bed
with X. He dressed
and left. You dressed
too. Isaid, “Stay
five minutes.”You
did. You said, “That’s
the way it is. “It
was not much of a surprise.

Then X got on speed
and ripped off an
antique chest and an
air conditioner, etc.
After he was gone and
you had changed the
Segal lock, I asked you
on the phone, “Can’t
you be content with
your wife and me?” “I’m
not built that way, “
you said. No surprise.

Now, without saying
why, you’ve let me go.
You don’t return my
calls, who used to call
me almost every evening
when I lived in the coun-
try. “Hasn’t he told you
why?” “No, and I doubt he
ever will.” Goodbye. It’s
mysterious and frustrating.

How I wish you would come
back! I could tell
you how, when I lived
on East 49th, first
with Frank and then with John,
we had a lovely view of
the UN building and the
Beekman Towers. They were
Not my lovers, though.
You were. You said so.

 

 

L’appartamento buio

Venendo dal negozio di alimentari
a un isolato da qui oggi ho
visto il palazzo dell’ONU
brillare e in tutti i
mesi e gli anni che ho
vissuto in questo appartamento
che ho preso in modo che tu ed io
avessimo un posto per
vederci non ho mai notato
che fosse alla mia vista.

Ricordo benissimo
la mattina che sono entrato
e ti ho trovato a letto
con X. Si è rivestito
e se ne è uscito. Ti sei vestito
anche tu. Ho detto, “Resta
cinque minuti.” Tu
sei rimasto. Hai detto, “È
così.” Non
fu una gran sorpresa.

Poi X si è fatto di speed
e ha rotto una
cassapanca antica e un
condizionatore, ecc.
Dopo che se ne fu andato e
tu hai cambiato la
serratura Segal, ti ho cercato
al telefono, “Non puoi
accontentarti di
tua moglie e di me?” “Non
sono fatto a quel modo, “
hai detto. Nessuna sorpresa.

Adesso, senza dire
perché, mi hai lasciato andare.
Non mi richiami,
tu che mi chiamavi
quasi ogni sera
quando abitavo in cam-
pagna. “Lui non ti ha detto
perché?” ”No, e dubito che
lo farà.” Addio. È
misterioso e frustrante.

Come vorrei che tu tornassi
indietro! Saprei dirti
come, quando stavo
sulla 49esima strada Est, prima
con Frank e poi con
John,
avevamo una piacevole vista del
palazzo dell’ONU e delle
Beekman Towers. Sebbene non fossero
miei amanti.
Ma tu si. Mi dicevi così.

(Traduzione di Giovanni Catalano)

John Ash – A cominciare dalle nuvole

John Ash (1948- ) è un poeta inglese, nato a Manchester. Quando poi si è trasferito in America è presto entrato in contatto con la scuola di New York (John Ashbery è quasi un suo omonimo). Hanno detto di lui: “John Ash could be the best English poet of his generation. Yet somehow it seems inappropriate to play the old ratings game with him. Ash lives as an expatriate in Istanbul, a vantage point from which the machinations of ‘po-biz’ must seem very far away. And that distance isn’t merely a geographical fact but a condition of his work (P. Campion)“.

John Ash

John Ash

Starting from Clouds

In what sense can be said to ‘gather’ –
isn’t it more a question of them advancing
over the landscape, ironing-out differences in the light?

They ought to resemble a very grandiose
kind of public building –
Piranesian, for example:
the Palais de Justice, Bruxelles.
*

A munitions factory in the rain
jets of steam rising from the steel plant
visible beyond the contaminated marsh

a din of sirens:
civilians are being evacuated –
say, 60,000 of them
in a calm orchestrated manner.

The sky is clear –
for the moment.
*

A landscape of broken dice, ice-floes…
The city is being carried away by its river.

From the tower of the Exhibition Centre
the coin-operated telescope
reveals a scene of square-jawed actors
conversing with exiled dictators.

Diamonds and blue-prints spill
from instrument cases: the whole
is subject to a rigid geometry.
*

The hospital for tropical diseases
is closed by strikes. A gull dips
at the splash of a gun dropped in the river.
*

The clouds mass into the fierce head
of a political theorist above the cold bay water

from the shape of their mouths
we know the drowned negroes have raised their voices.
*

The tourists are astonished to find themselves
standing on the open hand of liberty
as the rain slants in towards them

from the empty houses and the snarled highway,
the bridge that might as well be inverted
for the good it does: the irises

of their camera shutters
open.
*
 
from the classical
façade of the disused factory
issues a nauseating, sweetish

smell: the dead cannot be buried here
and a hedge of a barbed-wire surrounds them.

It is a place where once the taxi-driver
has dropped you
he will not wait.

 

 

A cominciare dalle Nuvole

In che senso si può dire che siano “in arrivo” –
non è più una questione che riguarda il loro passare
sulle pieghe del paesaggio, appianando le differenze nella luce?

Dovrebbero somigliare a una specie
di grandiosa costruzione pubblica –
piranesiana, per esempio:
il Palais de Justice, a Bruxelles.
*

Una fabbrica di munizioni nella pioggia
getti di vapore dall’acciaieria
visibili al di là della palude contaminata

un lungo fischio di sirene:
i civili saranno evacuati –
diciamo, 60.000 di loro
con calma, secondo un piano.

Il cielo è chiaro –
al momento.
*

Un paesaggio di dadi rotti, banchise…
La città verrà portata via dal suo fiume.

Dalla torre del Centro Esibizioni
il telescopio a gettoni
rivela una scena di attori dalla mascella quadrata
che conversano con i dittatori in esilio.

Diamanti e stampe blu fuoriescono
dalle custodie degli strumenti: il tutto
è soggetto a una rigida geometria.
 
*

L’ospedale per le malattie tropicali
è chiuso per sciopero. Un gabbiano vola
tra gli schizzi d’una pistola caduta nel fiume.
*

Le nuvole si ammassano nella testa feroce
d’un teorizzatore politico sull’acqua fredda della baia

dalla forma delle loro bocche
sappiamo che i negri annegati hanno alzato la voce.
*

I turisti si stupiscono nel ritrovarsi
in piedi sulla mano aperta della libertà
mentre la pioggia s’abbatte obliqua verso di loro

dalle case vuote e le autostrade prese d’assalto,
il ponte che potrebbe anche essere invertito
per il bene che fa: il diaframma

delle loro macchine fotografiche
si apre.
*

Dalla classica
facciata della fabbrica in disuso
viene un odore dolciastro,

nauseante: i morti non possono essere sepolti qui
e li circonda una siepe di filo spinato.

È un posto in cui il tassista
dopo averti fatto scendere
non aspetterà.

(Traduzione di Giovanni Catalano)