poesia americana

#StefanoBortolussi #ILabiliConfini

Stefano Bortolussi, I labili confini, Interno Poesia, 2016

recensione di Carlo Tosetti

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Stefano Bortolussi, I labili confiniStefano Bortolussi, scrittore, poeta e traduttore, dopo Califia (Jaca Book 2014), ritorna nell’amata terra di California (Califia è il nome dato alla California da Cortés) con I labili confini (Interno Poesia Editore, 2016).
Il libro è diviso in due sezioni: la prima, La scelta del plantigrado (un noir in versi) è un atipico poema in ottave, nel quale il protagonista – detective – accetta l’incarico di ritrovare una ragazza scomparsa, tale Gazelle.
La seconda sezione, Di altri spiriti guida, è composta da sei poesie, che trattano di sei animali “in odor di sciamanesimo” (la Velella Velella è una colonia di idrozoi della famiglia Porpitidae), mantenendo l’intero libro immerso nell’atmosfera del culto dei nativi, scintilla e linfa anche al susseguirsi degli eventi narrati nella prima parte.

Lungi da me smentire lo stesso autore, ma la sottotitolazione della prima sezione, come “Un noir in versi” potrebbe disorientare un neofita lettore di Bortolussi: quanto proposto è molto di più. La poesia, a verso libero, narrativa, è una sovrapposizione, una commistione, di diversi mondi (natura, metropoli, mitologia, sciamanesimo), in un unicum fascinoso e fluidamente allucinato.
In alcuni passaggi, per la coloritura del testo, gli ambienti e i ritmi, sorge in me il ricordo del sax impazzito di Ornette Coleman, che musicò con Howard Shore il film Naked lunch di David Cronenberg (1991), trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di William S. Burroughs (1959), a dimostrazione della varietà di riferimenti e spunti condensati e risonanti da e con Bortolussi.
Qui si riversa la profonda conoscenza e passione dell’autore per questa terra, la California, che trova ragione anche nella sua affermata attività di traduttore di grandi scrittori americani (Bill Bryson, Don Carpenter, James Ellroy, Stephen King, per citarne alcuni). Vi sono echi poundiani mediati dal continuo e martellante tema della metamorfosi e, come già nel precedente lavoro, aleggia fra le pagine il nume di Walt Whitman.

Nell’approcciarsi alla lettura, sia la prefazione – a firma Roberto Mussapi (fra i due è vivo un sodalizio artistico) – che la poesia/introduzione dell’autore, ci avvertono che il libro è una germogliazione del precedente Califia:

Le sventurate imprese che di seguito si cantano
hanno un inizio che non è di queste pagine:
affonda le radici in terra di Califia
e nel libro che le è proprio, e narra
l’innato autolesionismo del plantigrado
che da detective e spione d’albergo
negli spenti corridoi del Marmont,
irretito da una rossa di miele d’acacia, 

prese troppo sul serio il proprio incarico […] (I Labili confini, p. 15)

È pacifico: il lettore, se già introdotto nel complesso labirinto intellettuale di Bortolussi, potrebbe avere delle chiavi di lettura utili a gettare luce su alcuni interrogativi, inevitabilmente stimolati dal nuovo lavoro, quando affrontato da digiuni. (altro…)

I poeti della domenica #54: Charles Simic, Commedia degli errori…

Charles Simic fonte www.rollins.edu

Charles Simic fonte http://www.rollins.edu

::::Commedia degli errori in un elegante ristorante del centro.
::::La sedia in realtà è un tavolo che si prende in giro da sé. L’appendiabiti
ha appena imparato a dare la mancia ai camerieri. A una scarpa viene servito
un piatto di caviale nero.
::::«Mio caro e stimatissimo signore», dice una palma in vaso
a uno specchio, «è assolutamente inutile che si ecciti».

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::::Comedy of errors at an elegant downtown restaurant.
::::The chair is really a table making fun of itself. The coat
tree has just learned to tip waiters. A shoe is served a plate of
black caviar.
::::«My dear and most esteemed sir», says a potted palm to a
mirror, «It is absolutely useless to excite yourself».

*

© Charles Simic

Poesia tratta da Il mondo non finisce, Donzelli, 2001, traduzione di Damiano Abeni
::::«

Poeti della domenica #16: Tess Gallagher, Veglia

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Tess Gallagher, photo by John Minihan

Veglia

Tre notti sei rimasto steso in casa.
Tre notti nel gelo del corpo.
Volevo avere la prova sicura di quanto
fossi stata lasciata sola? Nel grande buio della stanza
sono salita accanto a te nel letto alto, il letto
in cui c’eravamo amati e in cui avevamo dormito, sposati
e non sposati.

C’era un alone di freddo intorno a te
come se con la morte i messaggi del corpo arrivassero
più lontano e il mio calore assumesse l’argenteo biancore
di una voce lanciata intatta attraverso la neve solo
per sentire se stessa nel nitore del richiamo.
Per un po’, allora, siamo morti insieme, galleggiando
sereni sull’ampio e bizzarro baldacchino
del mondo abbandonato.

*

Wake

Three nights you lay in our house.
Three nights in the chill of the body.
Did I want to prove how surely
I’d been left behind? In the room’s great dark
I climbed up beside you onto our high bed, bed
we’d loved in and slept in, married
and unmarried.

There was halo of cold around you
as if the body’s messages carry farther
in death, my own warmth taking on the silver-white
of a voice sent unbroken across snow just to hear
itself in its clarity of calling. We were dead
a little while together then, serene
and afloat on the strange broad canopy
of the abandoned world.

*

© Tess Gallagher da Viole nere, Einaudi, 2014. Traduzione di Riccardo Duranti

Poeti della domenica #4: Edgar Lee Masters, Serepta Mason

Lewistown

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Il fiore della mia vita poteva sbocciare da ogni lato
ma un vento aspro ha impedito la crescita dei miei petali
proprio sul lato che voi nel paese riuscivate a vedere.
Dalla polvere levo la mia voce di protesta:
non avete mai visto il mio lato fiorente!
Voi che vivete, voi siete davvero sciocchi
e non conoscete le vie del vento
e le invisibili forze
che governano i processi della vita.

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*

My life’s blossom might have bloomed on all sides
Save for a bitter wind which stunted my petals
On the side of me which you in the village could see.
From the dust I lift a voice of protest:
My flowering side you never saw!
Ye living ones, ye are fools indeed
Who do not know the ways of the wind
And the unseen forces
That govern the processes of life.

[da E.L. Masters, Spoon River Anthology (1915), trad. it. a cura di Antonio Porta, Mondadori 1987]

Poesie per l’estate #46: Raymond Carver, La rete

carver

foto da likesuccess.com

Dal 27 luglio al 23 agosto la programmazione ordinaria del blog andrà in vacanza. In questo periodo vi regaleremo comunque due post al giorno, una poesia al mattino e una al pomeriggio, “Poesie per l’estate”. Vi auguriamo buona estate e buona lettura. (La redazione)

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The Net

Toward evening the wind changes. Boats
 still out on the bay
 head for shore. A man with one arm
 sits on the keel of a rotting-away
 vessel, working on a glimmering net.
 He raises his eyes. Pulls at something
 with his teeth, and bites hard.
 I go past without a word.
 Reduced in confusion
 by the variableness of this weather,
 the importunities of my heart. I keep
 going. When I turn back to look
 I’m far enough away
 to see that man caught in a net.
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La rete
Verso sera cambia il vento. Le barche
 ancora fuori nella baia
 si dirigono a riva. Un uomo con un braccio solo
 siede sulla chiglia di una barca che va in malora
 e lavora su una rete baluginante.
 Alza lo sguardo. Tira qualcosa
 con i denti, poi morde forte.
 Gli passo accanto senza una parola.
 Ridotto un po’ in confusione
 dalla variabilità del tempo,
 e dalle importunità del mio cuore. Tiro
 dritto. Quando mi giro a guardare
 sono abbastanza lontano
 da vedere l’uomo preso nella rete.
(Trad. di Riccardo Duranti)

Il tormento nella poesia. Laforgue e Lowell, due ritratti della modernità

Il tormento nella poesia. Laforgue e Lowell, due ritratti della modernità *

Jules Laforgue e Robert Lowell sono due figure di spicco della poesia europea e americana. L’arte poetica di entrambi si è diffusa fino a influenzare le generazioni successive – p.e. il poeta di The Waste Land subì il fascino di Laforgue, la poetica di Sylvia Plath calcò le orme del confessionalismo di Lowell. Il termine più idoneo per accomunarli è senz’altro ‘modernità’. Modernità assume di certo una connotazione peculiare alla luce del contesto storico-letterario: per Laforgue deriva dall’insegnamento di Mallarmé per l’arte pura, per Lowell da un vissuto quotidiano connesso a un fragile risvolto psicologico. Ne deriva un significato soggettivo sul piano dell’ispirazione e del temperamento. Tuttavia la loro poetica è moderna perché si distacca da una tradizione, sviluppando un percorso poetico che giunge al lettore con disarmante eccezionalità.

Quindi due personalità diverse, unite da un indelebile tormento – l’uno alimentato da un continuo e irreparabile «spleen nervicida», l’altro da una psicosi maniaco-depressiva –, due fragilità la cui forza di resistenza sopravvisse nell’arte di scrivere.

Jules Laforgue (1860-1887). Acrobata letterario dell’éternullité

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«Non è facile amare Laforgue, ed è sicuramente difficile capire fino in fondo perché lo si ami» (1). Le sue poesie contengono una visione controversa, oscura e nitida insieme. Per dirla con P. Reboul: «Quando l’autore delle Complaintes ci si annuncia, lo fa con un non so che di semplice e di brutale. […] L’intenzione traspare troppo, perché l’adeguamento si realizzi nello spirito del lettore» (2). Ma Laforgue supera la tradizione, rifiuta la banalità, vuole essere originale ad ogni costo. La poetica e il pensiero sono connessi ad una riflessione cosmica e mortale, e l’immagine ottenuta produce un effetto sorprendente sul piano del linguaggio, dapprima eloquente e sublime con Le Sanglot de la Terre e in seguito sommesso ed essenziale con Les Complaintes. Si intende da sé, il paradiso del pensiero è la poesia, nella poesia il pensiero trova abitazione e rifugio, e Laforgue dalla sua aveva un sentiero di figure elettive, fra cui Karl Friedrich von Schlegel, Arthur Schopenhauer e Eduard von Hartmann. In particolare Hartmann esercitò su di lui una profonda influenza con la filosofia dell’inconscio. Laforgue «con tutta disinvoltura mette mano agli ingredienti dell’ultima grande metafisica panteistico-evoluzionistica dell’Ottocento per definire, con sostenuta e complicata grazia, dal suo posto irrisorio di effimero, i propri rapporti personali con l’Universo, e chinarsi a baciare il velo materno di Maia Illusione» (3). Sul versante creativo prevale l’intenzione appassionata di produrre l’effetto, e proprio la teoria hartmanniana dell’inconscio «serve a Laforgue per crearsi più ampi margini di libertà espressiva» (4). Questa adesione riesce a motivare l’assenza di una formula estetica rigorosa e netta presso il poeta. Lungi dal definire la sua scrittura solo musicale o decadente o simbolista – sarebbe più corretto dire una mescolanza di questi elementi – le impressioni a noi lasciate sono crude e nebulose, indefinite. L’innovazione, si diceva, è la propulsione iniziale, generatasi da un’osservazione impressionistica. A tal proposito Laforgue potrebbe essere paragonato ad un altro poeta ancor più lontano di Lowell, il russo Osip Mandel’štam, se consideriamo l’acutezza dello sguardo. Leggendo da J. Cassou il contributo intitolato Humanisme actif, contenuto in Mélanges d’art et littérature offerts à Julien Cain (Paris, 1968) che si basa sui Mélanges posthumes laforghiani:

«La poesia di Laforgue procede dal medesimo ordine mentale di quei pittori, la cui rivoluzione si è appena compiuta. […] La sensazione è breve, e su questa brevità l’occhio impressionista raffina e sottilizza ancora, la divide in parti infinitesime. Ed è necessario che riduca a questo estremo la sua percezione, perché la realtà non attende, cambia senza tregua; lo stesso frammento di quella realtà, lo stesso punto su cui si è appena fissato quell’occhio avido, ecco non è già più quello che era.»

ci ricordiamo del Viaggio in Armenia (5) del poeta russo:

«Dilatavo la vista e tuffavo l’occhio nel largo calice del mare perché ne uscisse fuori ogni bruscolo, ogni lacrima. Dilatavo la vista come guanto di camoscio, la infilavo su una forma di legno – sull’azzurro dei dintorni marini. Avido e svelto, con furore feudale, passai in rassegna i possedimenti del mio campo visivo. Così si immerge l’occhio in un bicchierino riempito fino all’orlo per farne uscire un bruscolo.»

La percezione visiva di Laforgue e di Mandel’štam è avida, brama ad afferrare il fuggevole. L’occhio è una finestra aperta, lascia entrare colori e forme, elaborandone le sfumature.

Laforgue fu insomma un pioniere letterario, talmente assorbito all’arte da «anticipare prodigiosamente sensibilità, temi e ricerche stilistiche dei maestri del Novecento» (6). Il suo percorso è coerente con uno scavo nella coscienza della parola, da un’eloquenza ricca e preziosa passa ad eliminare ogni scoria di retorica per giungere ad un linguaggio puro. Ma la coscienza della parola corrisponde alla coscienza della persona e allora l’essere, lo stare al mondo, si riflette nell’uso linguistico. Il poeta soffre «de n’avoir pas d’âme encore assez pure» [di non aver l’anima ancora abbastanza pura]** (Pour le livre d’amour), si intuisce qui come la ricerca di purezza nella parola trovi il suo motivo antecedente in una ricerca di purezza nella sua stessa vita (7). Lo stile assume talvolta un umore dandy, umore di sapore autoironico: il poeta nell’atto di fumarsi una sigaretta cade in estasi, sogna un paradiso poetico «fleuri de rêves clairs» [fiorito in sogni chiari] e nell’atto di riaversi si accorge di essersi arrostito il pollice (La cigarette)! Il suo stato d’animo vuole comprendere, pur non partecipandovi completamente, il dolore del mondo, dove il sole è un «disque safrané, malade, sans rayons, | Qui meurt à l’horizon balayé de cinabre» [disco zafferano, malato, senza raggi, | che muore all’orizzonte spazzato di cinabro]e i colori possiedono sfumature tenui e crepuscolari, «blanc morne et livide, en verdâtre fielleux, | vieil or, rose-fané, gris de plomb, lilas pâle» [d’un bianco fosco e livido, d’un verdastro di fiele, | rosa spento, oro vecchio, grigio piombo, lillà pallido] (Couchant d’hiver): riusciamo a recuperare una consonanza nelle Serres Chaudes di Maeterlinck. I complaintes si richiamano a una musicalità verlainiana, p.e. dove scopriamo la presenza della luna e del Pierrot – il Pierrot è un alter ego di Laforgue –, il verso ecco tende ad una rima sinuosa e interna. Laforgue dipinge, al pari di Verlaine, il suo Clair de Lune, con la differenza che per Verlaine è «un calme clair de lune triste et beau» [un calmo chiaro di luna triste e bello], per Laforgue «par le féeries du silence» la luna si rivela «fatal phare», «œil stérile», «pilule des léthargies finales» [fra incanti di silenzio…faro fatale…occhio infecondo…pastiglia delle estreme letargie], le chiede di instillare una purezza priva di amore. I poeti insomma ricercano l’estasi rievocando le «échos des grands soirs primitifs» (Complainte des nostalgies préhistoriques).

Lo spleen si manifesta rifiuto del poeta a lasciarsi trascinare nel fango dei sentimenti, non vuole concedere e concedersi residuo di sentimentalismo, solo una meditazione malinconica per bilanciare una pena tormentosa e intransigente con il mondo esterno. La parola quindi tutto ingloba e tutto comprende, la visione universale, il senso profondo del sesso in contrasto con la castità, la sospensione autunnale delle domeniche deserte nello scampanio dei Vespri (Dimanches). La parola in Laforgue diventa guida verso la conoscenza del mondo, dell’indifferenza verso la sofferenza umana, parla della morte, ma non esprime l’ultima parola perché «En vérité, la Vie est bien brève, | Le Rêve bien long» [In verità, la Vita è troppo breve, e lungo il Sogno] (Avant-dernier mot). Pur se nel fondo di una memoria arcaica e dolorosa si rivela il segno di un amore mancato, senza rimpianto il dolore cede alla fantasia dell’arte e il poeta «étalé face au ciel», in faccia al cielo contempla la luna e le stelle «plus nombreuses que la sable des mers» [più numerosi che la sabbia dei mari] (Solo de lune). Laforgue nonostante la fine prematura «non ha lasciato sussistere del verso che il soffio prezioso di un sospiro, il canto di un flauto o di un corno».

Robert Lowell (1917-1977). La confessione della foto

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Lowell, come Laforgue, coltivò agli esordi (Lord Weary’s Castle, 1946) una poesia «profetica, espressa in toni elevati e sonori, costruita con rigido senso della forma» (Anzillotti) (9). Il passo successivo che segna la svolta è la raccolta Life studies (1959) dove il timbro si fa quotidiano e lo stile più dimesso. Con Life Studies – riferisce Nicola Gardini – Lowell «abbandonerà il sublime e il formalismo, dando avvio non semplicemente a un’altra stagione della sua ricerca ma a tutta una nuova tradizione della poesia americana» (9). L’ispirazione ripescata dal vissuto personale e da quello delle persone care – le mogli (si sposò tre volte), i figli, gli amici – valsero per la sua arte l’appellativo di confessional poetry. Confessional, ne siamo a conoscenza, fu applicato per la prima volta da M. L. Rosenthal nel famoso articolo Poetry as confession apparso su The Nation il 19 settembre 1959:

«Emily Dickinson once called publication the auction of the mind. Robert Lowell seems to regard it more as soul’s therapy. The use of poetry for the most naked kind of confession grows apace in our day. […] Lowell removes the mask. His speaker is unequivocally himself, and it is hard not to think of Life Studies as a series of personal confidences, rather shameful, that one is honor-bound not to reveal».

[Emily Dickinson una volta definì la pubblicazione come l’asta della mente. Robert Lowell sembra considerarla più come terapia dell’anima. L’uso della poesia nella natura più spoglia di confessione cresce a ritmo sostenuto nei nostri giorni. […] Lowell toglie la maschera. L’io narrante è inequivocabilmente se stesso, ed è difficile non pensare a Life Studies come una serie di confidenze personali, piuttosto vergognose, che uno è moralmente in dovere di non rivelare, trad. mia]

Confessional tornò alle orecchie di Lowell come un’etichetta che nel bene e nel male identificò ormai una modalità di poesia di cui egli stesso era l’iniziatore assoluto. Altri poeti, è noto, seguirono il confessionalismo, fra cui Sylvia Plath e Anne Sexton. Ma se Rosenthal rende chiara l’idea di una nuova tendenza letteraria, per Lowell è vero anche l’inverso, è la confessione sincera a diventare poesia, perciò confessione come poesia. La poesia scopre la verità dell’uomo e del cuore dell’uomo attraverso la confessione, per lo stesso motivo la confessione, nel suo dichiarare, diventa un dire poetico.

Quando la parola di Lowell è prossima a disvelare un fregio, una nudità, l’immagine raggiunge il climax e al suo interno vibra di una luce misteriosa e rivelatrice. Pertanto il quotidiano di Lowell non accade solo nel linguaggio, la sua è un’aderenza al quotidiano già negli atti descritti, nelle parvenze di momenti familiari. Dove l’azione narrata non basti, Lowell è persino capace di prestarsi la voce delle persone conosciute e amate per collocare il momento nella sua cornice più reale.

Il Delfino e altre poesie. Il tema risulta essere un passaggio cruciale, ossia la fine di un matrimonio e l’inizio di un altro, rappresenta nella sua sequenza un rendiconto puntuale e continuativo di «how often | winds have crossed the wind of inspiration» [quante volte i venti hanno contrastato il soffio dell’ispirazione], e se il vento soffia sopra gli alberi, in casa «the loose tap beats time» [il rubinetto non chiuso batte il tempo] (These winds). La sua dichiarazione di vita non si cela dietro giustificazioni: «I only learn from error», impara solo dall’errore (The Hard Way) e gesti e azioni nella loro apparente nullità condensano un motivo. Lowell cerca di darsi una spiegazione sul dolore umano sottile e strisciante e per farlo deve scoprirlo, non tanto nel dato biografico, quanto in ciò che rappresenta il dato stesso, per questo si sente spinto a raccontare, a confessarsi.

La verità si rivela a sprazzi, «Any clear thing that binds us surprise» [La chiarità di ogni cosa che improvvisa ci abbaglia] (Fishnet), come quando «the tops of the moving trees move helter skelter» [le cime mosse degli alberi si piegano scompigliate] (Window). A periodi il suo vecchio male si rifà vivo, «it comes once yearly: | lowered good humor, then an ominus | rise of irritable enthusiasm» [mi ritorna una volta all’anno: un calo del buon umore, poi una funesta crescita di irritabile entusiasmo] (Symptoms), e la cura resta sempre la stessa, «the hospital. My twentieth in twenty years», il ventesimo ricovero in ospedale in vent’anni (Diagnosis: to Caroline in Scotland). Il disturbo dovuto alla psicosi bipolare diventa la causa di una amarezza riflessiva e irrimediabile – «No rocket goes as far astray as man» [Non c’è razzo che devii dalla rotta come l’uomo] dice in Juvenilia – e si traduce in un dramma consapevole (Voices).

Se da una parte l’inserimento nei versi di dettagli intimi tratti dalla vita delle persone amate – brani di lettere della ex-moglie Elizabeth, le parole della figlia Harriet, parti di dialoghi con la nuova moglie Caroline – ritorna quale gesto privo di tatto e discrezione poiché troppo personali per essere messi in poesia, dall’altra la finalità del poeta non era di spubblicare l’intimo vissuto, il fatto narrato non rappresenta la sostanza del messaggio bensì si colloca nella poesia come un contesto o un pretesto conducente il lettore ad un messaggio più forte: il poeta confessa la sua malattia (Records, Communication, In the mail, Doubt, Green Sore, Letter). La sostanza del messaggio viene insomma unita al tenore discorsivo del verso, prova questa di una particolare inclinazione di Lowell nel circoscrivere una situazione, situando il contesto intorno al nucleo del significato. Lowell trova un momento, seppur breve, per sospendere la confessione e interessarsi ad altro, per realizzare degli schizzi su figure storiche (cfr. Walter Raleigh, Freud, Purgatory). Eppure nel fondo di se stesso egli lotta giornalmente per ripescare una speranza, un barlume insperato che gli permetta ad es. di apprezzare la neopaternità con la moglie Caroline (Robert Sheridan Lowell, Another Summer). Proprio il rapporto con Caroline, proiettata nel simbolo del delfino, gli ritorna salutare e benefico, lei lo ha salvato dal «hangman’s-knot of sinking lines» (Dolphin) e il poeta è pronto a seguire il suo delfino, riscoprendo la scommessa vitale della passione. Cosa resta della scrittura di Lowell? La verità (Truth) nella sua duplice direzione: la poesia non resta completamente slegata o svincolata dal suo creatore se un indizio, celato o evidente non importa, riavvicina personalmente o biograficamente il testo al poeta e tuttavia l’indizio stesso che ha allineato il creatore con la cosa creata assurgerà a leitmotiv universale. Di conseguenza, alla prima un fatto quotidiano e personale sembra prendere il posto principale nella confessione, ma ad un’analisi più accurata il resoconto indietreggia di un passo e la confessione diventa la struttura di un atto poetico.

Simmetrie

Laforgue e Lowell hanno sperimentato una poetica anticonformista, attingendo dalla loro esperienza, il primo attua una convulsa ricerca di angelicità per eliminare ad ogni costo l’impuro per far posto al luminoso e al puro, per il secondo un lavoro di scavo psicologico nella sua vita leva le croste di un’esistenza superficiale per indagare nei significati delle affettività. Imprigionati nella fragilità, quale poteva essere la soluzione se non tentare di convertire simile fragilità in un principio di conoscenza e di creatività? La spinta comportò conseguenze sicuramente esasperate, il poeta francese al limite della misoginia non riesce a restaurare lo scisma fra anima e carne nonostante il matrimonio un anno prima della sua morte, mentre il confessionalismo del poeta americano giunge, si diceva sopra, a non nascondere nulla (nota l’accusa di immoralità da parte della poetessa Adrienne Rich nei confronti dell’autore). Una disillusa chiaroveggenza caratterizza la produzione dei due poeti, impegnati sì a risolvere o se non altro ad alleviare un conflitto interno, ma a fondare con coraggio e perseveranza un motivo di poesia nell’esistenza.

Davide Zizza ©

Bibliografia

Jules Laforgue, Le poesie, Bur Rizzoli, 1986

Robert Lowell, Il Delfino e altre poesie, Mondadori, 1989

Note e riferimenti nell’articolo

* Per il presente articolo (apparso in versione inedita in lingua italiana) è prevista entro dicembre una versione sulla Rivista Poetica e Letteraria Kουκουτσι, Eξαμηνιαίo περιοδικo περιποιησης, periodico semestrale greco. La traduzione sarà a cura di Christos Kremniotis, poeta greco, autore delle due raccolte Ώριμο σπέρμα (2008) e di Εφηβεία του μπλε (2009) e traduttore di L. Pirandello (I giganti della montagna)

** Dove non diversamente indicato, le traduzioni dei versi sono ad opera dei curatori delle opere poetiche

1. Jules Laforgue, Le poesie, a cura di Enrico Guaraldo, BUR Rizzoli, 1986, p. 18.

2. Ibidem, p. 64,

3. Sergio Solmi, La luna di Laforgue, Mondadori, 1976, p. 23.

4. Jules Laforgue, op. cit., p. 27.

5. Osip Mandel’štam , Viaggio in Armenia, ed. it. a cura di S. Vitale, Adelphi, 1988, p. 48.

6. Jules Laforgue, Poesie, a cura di Luciana Frezza, Newton Compton, 1997.

7. Va ricordato che la mancanza della figura materna condusse il poeta Laforgue a sviluppare un’ossessione per la purezza, un angelismo che rifiutava la sfera sessuale, quest’ultima concepita sotto il segno della sporco, di cui Guaraldo ci informa nell’introduzione.

8. Robert Lowell, Il Delfino e altre poesie, a cura di Rolando Anzillotti, Mondadori 1989, p. IX.

9. Nicola Gardini, Robert Lowell. Giorno per giorno, in “Poesia”, n° 157, 2002, anno XV, p. 4.

11 febbraio – omaggio a Sylvia Plath e Amelia Rosselli

SylviaPlathSylvia Plath – (27/10/1932-11/02/1963)

EDGE

The woman is perfected.
Her dead

body wears the smile of accomplishment,
the illusion of a Greek necessity

flows in the scrolls of her toga,
her bare

feet seem to be saying:
we have come so far, it is over.

Each dead child coiled, a white serpent,
one at each little

pitcher of milk, now empty.
She has folded

them back into her body as petals
of a rose close when the garden

stiffens and odors bleed
from the sweet, deep throats of the night flower.

The moon has nothing to be sad about
staring from her hood of bone.

She is used to this sort of thing.
Her blacks crackles and drag.

LIMITE – La donna ora è perfetta. / Il suo morto // corpo porta il sorriso del compiuto, / l’illusione di una greca necessità // scorre nelle pieghe della sua toga, / i suoi nudi // piedi sembrano dire: / siamo arrivati fino a qui, è fatta. // Ogni bimbo morto si è acciambellato, serpente bianco, / ognuno di loro accanto // alla piccola brocca di latte, adesso vuota. / Lei li ha racchiusi // di nuovo nel suo corpo come si chiudono / i petali di una rosa  quando il giardino // si rattrappisce e sanguinano gli odori / dalla dolce, profonda gola del fiore notturno. // La luna non ha motivi per essere triste / mentre osserva dal suo cappuccio d’osso. // E’ abituata a questo genere di cose. / I suoi neri scricchiolano e trascinano. //

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AmeliaRosselli

foto di Dino Ignani

PERDONATEMI PERDONATEMI PERDONATEMI

Perdonatemi perdonatemi perdonatemi
vi amo, vi avrei amato, vi amo
ho per voi l’amore più sorpreso
più sorpreso che si possa immaginare.

Vi amo vi venero vi riverisco
vi ricerco in tutte le pinete
vi ritrovo in ogni cantuccio
ed è vostra la vita che ho perso.

Perdendola vi ho compreso perdendola
vi ho sorpresi perdendola vi
ritrovo! L’altro lato della pineta
era così buio! solitario! rovinoso!

Essere come voi non è così facile;
sembra ma non lo è sembra
cosa tanto facile essere con voi ma
cosa tanto facile non è.

Vi amo vi amo vi amo vi amo
sono caduta nella rete del male
ho le mani sporche d’inchiostro
per amarvi nel male.

Cristo non ebbe così facile disegno
nella mente tesa al disinganno
Cristo ebbe con sé la spada e la guaina
io non ebbi alcuna sorpresa.

Candore non v’è nei vostri occhi
benevolenza era tanto rara
scambiando pugni col mio maestro
mai v’avrei trovati.

Vi amo? Vi amerei? Tante cose
nel cielo e nel prato ricordano
amore che fugge, amore che scappa
dietro le case.

Dietro ogni facciata vedere quel
che mai avrei voluto sapere; dietro
ogni facciata vedere
quel che oggi non v’è.

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Edge di Sylvia Plath compare per la prima volta nella raccolta postuma Ariel, Faber and Faber, London, 1965. Ha per data 5 febbraio 1965. La traduzione è di chi scrive.

Perdonatemi perdonatemi perdonatemi di Amelia Rosselli compare la prima volta in Appunti sparsi e persi, 1966-1977, Reggio Emilia, Aelia Laelia, 1983.

Wallace Stevens – L’idea dell’ordine a Key west (trad. di Marilena Renda)

L’idea dell’ordine a Key West

Lei cantava al di là del genio del mare.
L’acqua non divenne mai voce, o mente,
come un corpo tutto corpo, che agita
le maniche vuote; il suo moto mimetico
rendeva costante il grido, causava sempre un grido,
che non era nostro nonostante sentissimo,
l’inumano, del vero oceano.

Il mare non era una maschera, e lei neanche.
L’acqua e la canzone non erano un unico suono
anche se lei cantava ciò che aveva udito,
perché la canzone era scandita, ogni parola.
Forse in ogni sua frase si muoveva
l’acqua che strideva, il vento che ansimava;
ma era lei che ascoltavamo, non il mare.

Perché era lei a creare la canzone che cantava.
Il mare, incappucciato e tragico,
era solo un posto in cui andare a cantare.
Chi è questo spirito? dicevamo, sapendo
che era lo spirito che cercavamo, e che
mentre cantava lo avremmo chiesto spesso.

Se era solo la voce scura del mare
che si alzava, o colorata da molte onde;
se era solo la voce esterna del cielo
e della nuvola, del corallo affondato in muri d’acqua,
per quanto chiara, sarebbe stata aria profonda,
il discorso ansante dell’aria, un suono estivo
ripetuto in un’estate senza fine,
e solo il suono. Ma era più di questo,
più della sua voce, e della nostra, in mezzo ai
tuffi insensati dell’acqua e del vento,
distanze teatrali, ombre di bronzo ammucchiate
su orizzonti alti, atmosfere montuose
di cielo e mare.

Era la sua voce a rendere il cielo
più acuto nel suo scomparire.
Lei misurava puntualmente la sua solitudine.
Era l’unica artefice del mondo
in cui cantava. E quando cantava il mare,
qualunque cosa fosse, diventava
la sua canzone, perché lei lo creava.
Noi, guardandola camminare sola,
sapevamo che per lei non c’era mondo
tranne quello che cantava e, cantando, creava.

Dimmi, se lo sai, Ramon Fernandez,
perché, quando il canto finì e ci dirigemmo
verso la città, dimmi perché le luci gelide,
le luci nelle barche da pesca all’ancora,
mentre scendeva la notte, oscillando nell’aria,
si impossessarono della notte e si spartirono il mare,
fissando zone luminose e poli ardenti,
disponendo, approfondendo, incantando la notte.

Oh benedetta furia di ordine, pallido Ramon,
furia del creatore di ordinare le parole del mare,
le parole dei portali profumati e stellari,
e di noi stessi e delle nostre origini,
in suoni più acuti, in confini più spettrali.

**************

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:

The idea of order at Key West

She sang beyond the genius of the sea.
The water never formed to mind or voice,
Like a body wholly body, fluttering
Its empty sleeves; and yet its mimic motion
Made constant cry, caused constantly a cry,
That was not ours although we understood,
Inhuman, of the veritable ocean.

The sea was not a mask. No more was she.
The song and water were not medleyed sound
Even if what she sang was what she heard,
Since what she sang was uttered word by word.
It may be that in all her phrases stirred
The grinding water and the gasping wind;
But it was she and not the sea we heard.

For she was the maker of the song she sang.
The ever-hooded, tragic-gestured sea
Was merely a place by which she walked to sing.
Whose spirit is this? we said, because we knew
It was the spirit that we sought and knew
That we should ask this often as she sang.
If it was only the dark voice of the sea
That rose, or even colored by many waves;
If it was only the outer voice of sky
And cloud, of the sunken coral water-walled,
However clear, it would have been deep air,
The heaving speech of air, a summer sound
Repeated in a summer without end
And sound alone. But it was more than that,
More even than her voice, and ours, among
The meaningless plungings of water and the wind,
Theatrical distances, bronze shadows heaped
On high horizons, mountainous atmospheres
Of sky and sea.

It was her voice that made
The sky acutest at its vanishing.
She measured to the hour its solitude.
She was the single artificer of the world
In which she sang. And when she sang, the sea,
Whatever self it had, became the self
That was her song, for she was the maker. Then we,
As we beheld her striding there alone,
Knew that there never was a world for her
Except the one she sang and, singing, made.

Ramon Fernandez, tell me, if you know,
Why, when the singing ended and we turned
Toward the town, tell why the glassy lights,
The lights in the fishing boats at anchor there,
As the night descended, tilting in the air,
Mastered the night and portioned out the sea,
Fixing emblazoned zones and fiery poles,
Arranging, deepening, enchanting night.

Oh! Blessed rage for order, pale Ramon,
The maker’s rage to order words of the sea,
Words of the fragrant portals, dimly-starred,
And of ourselves and of our origins,
In ghostlier demarcations, keener sounds.

*******

poesia di Wallace Stevens  – traduzione di Marilena Renda

Raymond Carver (alcune poesie)

***
Una forgia e una falce

Un minuto fa avevo le finestre aperte
e c’era il sole. Tiepide brezze
attraversavano la stanza.
(L’ho scritto anche in una lettera.)
Poi, sotto i miei occhi, si è fatto buio.
Il mare ha cominciato a incresparsi
e le barche da diporto che erano a pesca
hanno virato e sono rientrate, una flottiglia.
Il tintinnabolo sotto al portico è caduto
di colpo sotto una raffica. le cime degli alberi
tremavano. Il tubo della stufa cigolava e sbatteva
trattenuto dai tiranti.
Ho detto: Una forgia e una falce”.
Certe volte parlo da solo, così.
Nomino certe cose:
argano, gomna limo, foglia fornace.
Il tuo volto, la tua bocca, le tue spalle
ora sono per me inconcepibili!
Che fine hanno fatto? E’come se
li avessi sognati. I sassi che abbiamo portato
a casa dalla spiaggia se ne stanno lì
sul davanzale a raffreddarsi.
Torna a casa. Mi senti?
I miei polmoni sono pieni del fumo
della tua assenza.

***
Non c’è bisogno

Vedo un posto vuoto a tavola.
Di chi è? Di chi altro? Chi voglio prendere in giro?
La barca attende. Non c’è bisogno di remi
né di vento. La chiave l’ho lasciata
nel solito posto. Tu sai dove.
Ricordati di me e di tutto quello che abbiamo fatto insieme.
Ora stringimi forte. Così. Dammi un bel bacio
sulle labbra. Ecco. Ora
lasciami andare, carissima. Lasciami andare.
Non c’incontreremo più in questa vita,
perciò ora dammi un bacio d’addio. Su, ancora uno.
E un altro. Ecco. Adesso basta.
Adesso, carissima, lasciami andare.
È ora di avviarsi.

***
LA POESIA CHE NON HO SCRITTO

Ecco la poesia che volevo scrivere
prima, ma non l’ho scritta
perché ti ho sentita muoverti.
Stavo ripensando
a quella prima mattina a Zurigo.
Quando ci siamo svegliati prima dell’alba.
Per un attimo disorientati. Ma poi siamo
usciti sul balcone che dominava
il fiume e la città vecchia.
E siamo rimasti lì senza parlare.
Nudi. A osservare il cielo schiarirsi.
Così felici ed emozionati. Come se
fossimo stati messi lì
proprio in quel momento.

***
Il pittore e il pesce

Tutto il giorno aveva lavorato come un treno.
Dipingeva per dipingere, sul serio, le pennellate
una dietro l’altra come una macchina. Poi fece uno squillo
a casa. E questo fu quanto. Fine della storia,
aveva detto lei. Lui tremava come una foglia. E ricominciò
a fumare. Si sdraiò un po’ ma poi si rialzò,
subito. Come faceva a dormire se la sua compagna lo sbeffeggiava
dicendo che il tempo stava per finire? Andò in macchina
fino in città. Ma non per bere.
No, fece due passi. Passò accanto a una segheria
chiamata «La segheria». Odore di legname
appena tagliato, luci dappertutto, uomini che guidavano
furgoncini ed elevatori, che si davano un gran da fare.
Legname ammucchiato fino al soffitto del magazzino,
lo stridere e lo sferragliare del macchinario. Abbastanza
facile da ricordare, pensò lui. Continuò
a camminare, ora pioveva, una pioggia leggera che vuole
fare il possibile per non dare troppo fastidio
a nessuno e chiede in cambio solo
che non la si dimentichi. Il pittore
si tirò su il bavero e disse tra sé e sé
che non se ne sarebbe dimenticato. Arrivò davanti a un edificio illuminato
dove, in una stanza, c’erano degli uomini che giocavano
a carte attorno a un grande tavolo. Un tizio
con il berretto stava alla finestra e guardava
fuori tra la pioggia mentre fumava
la pipa. Anche quella era un’immagine che non
voleva dimenticare, ma poi
al pensiero seguente si strinse
nelle spalle. A che serviva?

Continuò a camminare finché arrivò al pontile
con i suoi piloni mezzi marci. La pioggia cadeva
più forte ora. Sibilava quando colpiva
l’acqua. I lampi andavano e venivano.
I lampi scoccavano nel cielo
come ricordi, come rivelazioni. Proprio
quando era sul punto di disperare,
un pesce saltò fuori dall’acqua
scura sotto il pontile e ricadde in acqua
e poi venne su di nuovo come una saetta
per ergersi sulla coda e scrollarsi tutto!
Il pittore poteva a stento credere
ai suoi occhi, alle sue orecchie! Aveva appena
avuto un segno – anche se la fede non c’entrava
niente. La bocca gli si spalancò
di colpo. Quando raggiunse casa
aveva smesso di fumare e raccolse
Ii pennello. Era pronto a ricominciare,
ma non sapeva se una sola
tela sarebbe bastata per contenere tutto. Non
importa. Avrebbe continuato
su un’altra tela, se necessario.
O tutto o niente. Lampi, acqua,
pesce, sigarette, carte, macchinari,
il cuore umano, quel vecchio porto.
Anche le labbra della donna contro
il ricevitore, anche quelle.
Le sue labbra arricciate.

***
FOTOGRAFIA DI MIO PADRE A VENTIDUE ANNI

Ottobre. Qui in questa fetida, estranea cucina
studio la faccia di mio padre imbarazzata da giovane.
Un sorrisetto timido, in una mano tiene una sfilza
di persici gialli e spinosi, nell’altra
una bottiglia di birra Carlasbad.

In jeans e camicia di tela, sta appoggiato
contro il paraurti anterior di una Ford del 1934.
Gli piacerebbe avere un’aria spavalda e cordiale per i posteri,
portare il suo vecchio cappello inclinato su un orecchio.
Per tutta la vita mio padre ha voluto essere un duro.

Ma gli occhi lo tradiscono, e le mani
che mostrano senza convinzione quella sfilza di persici morti
e la bottiglia di birra. Padre, ti voglio bene,
ma come posso dirti grazie, io che pure non reggo l’alcol,
e che non conosco nemmeno i posti buoni per pescare?

Raymond Carver – poesie tratte da Orientarsi con le stelle – ed minum fax (trad. di Riccardo Duranti)

John Ashbery – La storia della mia vita

The History of My Life

Once upon a time there were two brothers,
Then there was only one: myself.

I grew up fast, before learning to drive,
even. There was I: a stinking adult.

I thought of developing interests
someone might take an interest in. No soap,

I became very weepy for what had seemed
like the pleasant early years. As I aged

increasingly, I also grew more charitable
with regard to my thoughts and ideas,

thinking them at least as good as the next man’s,
Then a great devouring cloud

came and loitered on the horizon, drinking
it up, for what seemed like months or years.

La storia della mia vita

C’erano una volta due fratelli,
poi ce ne fu soltanto uno: io.

Sono cresciuto in fretta, prima di imparare a guidare,
addirittura. Eccomi lì: adulto da fare schifo.

Pensavo di sviluppare interessi
a cui qualcuno potrebbe interessarsi. Niente sapone.

Sono diventato tanto piagnucoloso per quelli che sembravano
i piacevoli primi anni. Più invecchiavo

e più mi facevo indulgente
coi miei pensieri e le mie idee,

nel pensare che fossero buone almeno quanto quelle del prossimo.
Allora una grande nuvola vorace

venne a temporeggiare all’orizzonte, per berlo
in un sorso solo, come fosse stato per mesi, per anni.

Traduzione di Giovanni Catalano

Jeffrey McDaniel – Letter To The Woman Who Stopped Writing Me Back

 

 

 

 

Letter To The Woman Who Stopped Writing Me Back


I wanted you to be the first to know – Harper & Row
has agreed to publish my collected letters to you.

The tentative title is Exorcist in the Gym of Futility.

Unfortunately I never mailed the best one,
which certainly was one of a kind.

A mutual friend told me that when I quit drinking,

I surrendered my identity in your eyes.

Now I’m just like everybody else, and it’s so funny,

the way monogamy is funny, the way
someone falling down in the street is funny.

I entered a revolving door and emerged
as a human being. When you think of me
is my face electronically blurred?

I remember your collarbone, forming the tiniest
satellite dish in the universe, your smile
as the place where parallel lines inevitably crossed.

Now dinosaurs freeze to death on your shoulder.

I remember your eyes: fifty attack dogs on a single leash,
how I once held the soft audience of your hand.

I’ve been ignored by prettier women than you,
but none who carried the heavy pitchers of silence
so far, without spilling a drop.

 

 

Lettera alla donna che ha smesso di rispondere alle mie lettere

Volevo che fossi la prima a saperlo – l’Harper & Row
pubblicherà una raccolta delle lettere che ho scritto per te.

Come titolo pensavo Esorcista nella Palestra della Futilità.

Purtroppo non ti ho mai spedito la migliore,
che certamente era unica nel suo genere.

Me l’ha detto un amico comune quando ho smesso di bere.

Ho rinunciato alla mia identità nei tuoi occhi.

Adesso sono proprio come tutti gli altri, ed è così divertente,

come è divertente la monogamia, come
è divertente qualcuno che cade per strada.

Sono entrato da una porta girevole e ne sono uscito
un essere umano. Quando pensi a me
il mio viso è sfocato elettronicamente?

Mi ricordo la tua clavicola, formava la più piccola
antenna parabolica dell’universo, il tuo sorriso
il posto in cui le parallele si sono inevitabilmente incontrate.

Adesso i dinosauri muoiono di freddo sulle tue spalle.

Mi ricordo i tuoi occhi: cinquanta cani da combattimento a un solo guinzaglio,
come una volta potevo ottenere la gentile attenzione della tua mano.

Sono stato ignorato da donne più attraenti di te,
ma mai da nessuna che sapesse portare le pesanti brocche del silenzio
tanto in là, senza versarne una goccia.

Traduzione di G. Catalano

Kenneth Koch – Tre poesie

Insieme a Daniele Gennaro, presentiamo tre poesie di Kenneth Koch.
Un ringraziamento speciale va a Riccardo Duranti per i suoi sempre importanti suggerimenti e preziosi incoraggiamenti nel corso di queste traduzioni.

Un treno può nasconderne un altro

(cartello di un passaggio a livello in Kenya)

In una poesia, un verso può nasconderne un altro,
come a un passaggio a livello, un treno può nascondere un altro treno.
Ovvero, se aspetti per attraversare
i binari, aspetta un momento
almeno dopo che il primo treno è passato. E così quando leggi
aspetta di aver letto il verso successivo–
dopo di che puoi andare avanti con la lettura.
In una famiglia una sorella può nasconderne un’altra.
Così, quando le fai la corte, è meglio averle entrambe sott’occhio
altrimenti vieni a trovarne una, ma potresti innamorarti dell’altra.
Un padre o un fratello possono nascondere l’uomo,
se sei una donna, che stavi aspettando di amare.
Così davanti a qualcosa c’è sempre dell’altro
come le parole stanno davanti agli oggetti, ai sentimenti e alle idee.
Un desiderio può nasconderne un altro. E la reputazione di una persona può nascondere
la reputazione di un’altra persona. Un cane può nascondere l’altro
Su un prato, così se scappi dal primo non è detto che tu sia al sicuro;
Un lillà può nascondere l’altro e poi tanti altri lillà e sull’Appia
Antica una tomba
può nascondere un certo numero di altre tombe. In amore, un rimprovero può nasconderne un altro,
una piccola lamentela può nasconderne una più grande.
Un’ingiustizia può nascondere l’altra — un coloniale può nasconderne un altro,
Una vistosa uniforme rossa un’altra e un’altra ancora, un’intera fila. Un bagno
può nascondere un altro bagno
come quando, dopo il bagno, si esce sotto la pioggia.
Un’idea può nasconderne un’altra: la vita è semplice
nasconde la vita è incredibilmente complessa, come nella prosa di Gertrude Stein
una frase nasconde l’altra ed è pure un’altra frase. E in laboratorio
un’invenzione può nascondere un’altra invenzione,
una sera può nasconderne un’altra, un’ombra, un nido di ombre.
Una d’un rosso scuro o una blu o una viola — questo è un quadro
di qualcuno che copia Matisse. Uno aspetta ai binari che passino,
questi doppi nascosti o, talvolta, queste somiglianze. Un gemello identico
può nascondere l’altro. E possono essercene dentro anche di più! L’ostetrica
fissa la Valle del Var. Vivevamo lì, io e mia moglie, ma
una vita ha nascosto un’altra vita. E adesso lei se ne è andata e io sono qui.
Una moglie vivace nasconde una figlia goffa. La figlia a sua volta
nasconde la propria figlia vivace. Sono in
una stazione ferroviaria e la figlia tiene una borsa
più grande della borsa della madre e riesce a nasconderla.
Offrendosi di prendere la borsa della figlia ci si ritrova ad affrontare
quella della madre
e si deve portare, anche quella. Così un autostoppista
può deliberatamente nascondere l’altro e anche una tazza di caffè
un’altra, finché uno si innervosisce. Un amore può nascondere un altro amore
o lo stesso amore
come quando “Ti amo” all’improvviso suona falso e si scopre
che l’amore migliore è rimasto dietro, come quando “Sono pieno di dubbi”
nasconde “Sono certo di qualcosa ed è che”
e anche un sogno può nasconderne un altro come è noto, da sempre. Nel
Giardino dell’Eden
Adamo ed Eva possono nascondere i veri Adamo ed Eva.
Gerusalemme può nascondere un’altra Gerusalemme.
Quando arrivi a qualcosa, fermati per lasciarla passare
così puoi vedere cos’altro c’è. A casa, non importa dove,
anche i binari interni rappresentano un pericolo: un ricordo
di certo ne nasconde un altro, dal momento che il ricordo è proprio questo,
l’eterna successione inversa delle entità contemplate. Leggendo
Un viaggio sentimentale guardati attorno
quando hai finito, cerca Tristram Shandy, per vedere
se sta lì, dovrebbe esserci, e anche migliore
e più profondo e fino a quel momento nascosto come Santa Maria Maggiore
può essere nascosta da altre chiese simili a Roma. Un marciapiede
può nasconderne un altro, come quando ti ci addormenti e
una canzone nasconde un’altra canzone; un martellio al piano di sopra
nasconde il battito dei tamburi. Un amico può nasconderne un altro, ti siedi ai
piedi di un albero
con uno e quando ti alzi per andartene ce n’è un altro
con cui avresti preferito stare a parlare. Un insegnante,
un dottore, un’estasi, una malattia, una donna, un uomo
possono nasconderne altri. Fa’ una pausa per lasciar passare il primo.
Tu pensi, Adesso è sicuro attraversare e vieni colpito dal successivo. Può
essere importante
aver atteso almeno un momento per vedere cos’era già lì.

(trad. di G.C.) (altro…)