Platone

Platone totalitario di Vincenzo Fiore, nota di Monia Gaita

Platone totalitario di Vincenzo Fiore, uscito con le Edizioni historica, 2017, concentra in sé l’essenza dell’indagine conoscitiva e ne presiede lo svolgimento facendo fermentare gli elementi vivi di uno slancio che getta diffusi sprazzi di luce e fuga vaste zone d’ombra. Un saggio corposo che riesce a conferire una compatta unità sistematica alla folta colonia esegetica del pensiero platonico. L’autore, partendo dalle accuse di Popper e annodando la trama ragionativa del filosofo austriaco a quella di vari teorici e linguisti, si introduce nel grembo di un interrogativo: si può considerare Platone come il progenitore dei totalitarismi moderni? La domanda viene perlustrata senza alcuna animosità o accento fazioso. È questo il terreno che lo scrittore punta a dissodare, senza statuti dogmatici, con duttile intelligenza storica e urgenza di capire. Il tutto in un linguaggio chiaro che ci traghetta direttamente nel nucleo del suo pensiero. “Nelle Leggi- scrive Vincenzo Fiore- Platone non disdegna l’allontanamento dei giovani in sovrannumero verso le colonie, per eliminare la presenza di poveri nelle città, visti sia come un peso gravante sulle risorse della polis, sia come potenziali sovversivi.” Inoltre, nella città ideale del filosofo greco, Kallipolis, il medico non era tenuto a curare quei cittadini che costituissero un peso per lo Stato e che non fossero più utili alla collettività. Sappiamo, poi, che Platone parlava di un governo di uomini scelti, una reggenza d’élite la cui egemonia trovava nutrimento in superiori requisiti di virtù e di scienza. Da questa prospettiva aristocratica, unita a concezioni di stampo castale, sarebbe ravvisabile secondo alcuni, un rapporto di consanguineità o di ascendenza con le dottrine del comunismo e del nazismo. Per l’ideologo tedesco Günther, Platone rappresenta una sorta di padre biologico delle pratiche eugenetiche che sfociarono nella sterilizzazione coatta e nell’uccisione di migliaia di “degenerati”, ritardati, malati mentali, ebrei, zingari ecc. Qual è, allora, il lampante merito di Vincenzo Fiore? Io credo che Vincenzo abbia voluto, in uno sforzo strenuo e consapevole, tessere la spola alla verità, al giudizio sereno, avulso da distorte e arbitrarie deduzioni. Un saggio dall’ampia gamma di stimoli che, con acribia storica e gnoseologica, conduce anche il lettore poco scaltrito, nel centro motore dell’argomento, nella filosofia di Platone, dentro la vena cava di un pensiero ancora potentemente attuale e di cui molte ideologie vorrebbero dirsi figlie o eredi naturali. Platone è stato depurato da forzature iperboliche, sfrondato di tutto quell’apparato interpretativo-manipolatorio che ha avuto la pretesa di sganciarlo dalla temperie socio-culturale del suo tempo o di ridurlo ad altro. Lo scrittore ha avuto il pregio, in pagine di alta caratura speculativa, di fare di Platone una sorta di gigantografia esemplare del pensiero che, tra sapidi e selezionati assi verbali, sa balenare improvvisi squarci di senso. Ecco che il dibattito filosofico connotante il libro diventa il grande interlocutore che ci apre alla verità.

© Monia Gaita

Autore dei romanzi Io non mi vendo (Mephite, 2013) e Nessun titolo (Nulla die, 2016), Vincenzo Fiore si è laureato in Filosofia presso l’Università degli studi di Salerno, dove prosegue i suoi studi.

Boezio, De consolatione philosophiae, I.1

Trad. di Luciano Mazziotta

Boetius

I versi che un tempo con zelo morboso intrecciai,
piangendo, oh, adesso, converto, costretto, in tonalità tristi.
Camene lacere ecco che a me suggeriscono le cose da scrivere
e solo elegie mi segnano il volto di lacrime vere.
Nessuna paura ha potuto mai spingere quelle,
a non seguirmi, compagne fidate, nel mio cammino.
Luce della mia spensierata e un tempo felice adolescenza,
ora consolano il necessario cadere di vecchio angosciato.
Inopportuna è arrivata la maturità, affrettata dal male
e il dolore ha ordinato che scadesse il mio tempo.
All’improvviso cadono i capelli dal capo
e pelle marcita trema sul corpo disfatto.
Felice per gli uomini la morte che non feconda
il fiore degli anni gentili, e nei tristi scende sempre invocata.
Maledetta quella che sorda stravolge i miseri avanzi
e crudele rifiuta di chiudere gli occhi che piangono.
Quando l’ipocrita sorte mi inorgogliva con beni da niente
qualche ora triste soltanto mi cingeva la testa.
Ora che ha svelato, tra le tempeste, la sua faccia d’inganno
questa inutile vita prolunga i suoi anni sgraditi.
Perché, amici, mi diceste felice? Non ditelo più.
Non aveva passo sicuro, colui che è caduto.
Quí cecidít, stabilí nón erat ílle gradú.

 

(altro…)

Intervista a Massimo Donà su filosofia e poesia

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Massimo Donà, filosofo, musicista, professore ordinario presso l’Università San Raffaele di Milano, dialoga con Francesco Filia su poesia e filosofia. Qui il suo sito personale.

  1. Una delle prime testimonianze del rapporto tra filosofia e poesia è il frammento 42 di Eraclito: “Omero è degno di essere scacciato dagli agoni e di essere frustato, ed egualmente Archiloco”. Da questa affermazione lapidaria, sembra che tra poesia e filosofia, più che un dialogo, si sia instaurato subito uno scontro violento. È così? Per quale motivo?

Certo… d’altronde, anche Platone avrebbe parlato di palaia diaphorà, ossia di “antica inimicizia” tra poesia e filosofia. Insomma, quella del rapporto tra parola poetica e parola filosofica è una questione tanto antica quanto l’Occidente. Una questione intricata, tutt’altro che semplice. E in ogni caso, il fatto che la filosofia abbia sempre visto con sospetto il linguaggio dei poeti non può non far riflettere; e soprattutto, che addirittura Eraclito e Platone temano così tanto la poesia non può certo essere un caso. Evidentemente il dire poetico trasfigura e rende in qualche modo pericolosamente “equivoche” le parole della scienza e della filosofia; quelle parole, cioè, che scienziati e filosofi vorrebbero rigorose, precise, soprattutto perché, solo grazie a questa precisione, ci avrebbero consentito di comunicare e di intenderci, rendendo la vita sulla terra sempre più agevole. Solo il rigore della filosofia, e quindi della scienza da essa derivata, avrebbero consentito di accumulare, nel corso dei secoli, anzi dei millenni, tutto quel sapere sempre anche “pratico” che avrebbe dato vita all’attuale civiltà della tecnica, consentendoci di debellare malattie, di allungare la durata della vita, e di trascorrere un’esistenza sempre più confortevole e salubre. Certo, con tutte le controindicazioni del caso (vedi: rottura degli equilibri dell’ecosistema, omologazione e artefazione della rete alimentare, nonché progressiva crescita dell’inquinamento e della potenza distruttiva degli arsenali militari… comunque – mai dimenticarlo! – sempre direttamente proporzionali al progressivo potenziamento della scienza medica, dell’efficacia dei mezzi di locomozione, della salubrità degli ambienti di vita…. etc. etc.). Mentre, il dire poetico e le immagini dell’arte si sono evolute per conto proprio; non curandosi affatto di corrispondere alle esigenze del progresso tecnico e del sapere scientifico-filosofico che l’ha reso possibile. Sembrano provenire da una sorta di ‘incantamento’… che avrebbe reso certuni quasi ossessivamente intenti a trastullarsi con una bellezza “vaga”, che si sarebbe lasciata interpretare nei modi più diversi, indipendentemente da qualsiasi criterio di giudizio… in modo, almeno apparentemente, del tutto libero. I più direbbero… quasi a casaccio.

  1. Sia la filosofia che la poesia hanno a che fare con il discorso (con il logos) e quindi hanno una struttura radicalmente relazionale. A suo giudizio in che modo questa struttura relazionale si differenzia nella parola filosofica e in quella poetica?

Se dovessimo dire in sintesi cosa può aver reso così difficile e doloroso il rapporto tra poesia e filosofia potremmo evocare (ancora una volta, per l’ennesima volta) il famoso decimo libro della Repubblica, quello in cui Platone ci fa capire in modo molto chiaro per quale motivo gli artisti (o perlomeno, certi artisti) dovevano essere considerati pericolosissimi per la società e dunque per la polis: Platone ci spiega che gli artisti e i poeti, in virtù del proprio fare, “separano” ed “isolano” gli essenti. Perché li liberano dai legami grazie ai quali, solamente, i medesimi sembrano poter avere il significato che siamo soliti attribuire loro. Ecco, così facendo, il poeta e l’artista darebbero forma ad essenti che, non significando nulla (in quanto sorti da un gesto separante, volto a rompere i legami che costituiscono la prima condizione per poter aver a che fare con una cosa “dotata di un certo significato”), sono come puri phantasmata (fantasmi, realtà apparenti, che “non sono mai quello che sembrano essere”), costitutivamente “ingannevoli”. Anche Leopardi sapeva bene che proprio a questo avrebbe dovuto mirare il fare del poeta: a trasfigurare la significazione sempre precisa e ‘praticamente’ verificabile…. tanto cara al linguaggio comune e a quello della scienza, in un suono vago, indeterminato, intonato al fine di contrastare radicalmente la precisione di cui hanno invece bisogno gli uomini di scienza e i soggetti che vivono inscritti in una dimensione fondamentalmente pratica, come quella della quotidianità (dove una macchina per il caffè deve funzionare e riuscire a farci bere un buon caffè, dove una bicicletta o un’automobile devono funzionare consentendoci di accelerare o quanto meno rendere veloci i nostri spostamenti). Dunque, il linguaggio dell’arte, prima di istituire nuove e magari sorprendenti relazioni tra le cose del mondo, non dimentichiamolo mai: “rompe le relazioni” che consentono agli esseri umani impegnati nella prassi (al fine di raggiungere scopi più o meno nobili) di fare quello che di volta in volta di propongono di fare. L’arte e la poesia de-cidono, nel senso che recidono i legami sempre anche semantico-sintattici che danno forma al mondo per come tutti noi lo conosciamo. Producendo oggetti isolati; che chiamiamo opere d’arte – le quali, non a caso, vengono rinchiuse in quella sorta di spazi neutri e neutralizzanti, destinati ad isolarle… che tanto assomigliano ai campi di concentramento o ai manicomi di un tempo… spazi che chiamiamo musei, fondazioni, gallerie…. o libri, nel caso della poesia, che ci accompagneranno all’interno di un mondo inesistente, o di un’isola che non c’è, come quella governata dal mago Prospero (della Tempesta shakespeariana), in cui accadranno cose in grado di farci liberamente piangere o ridere senza che i fatti per i quali ridiamo o piangiamo ci coinvolgano personalmente, secondo quanto accade invece quando piangiamo o ridiamo nella vita reale.

  1. Forse un aspetto che non si mette mai sufficientemente in evidenza è che sia la filosofia che la poesia, essendo pensiero che si dice in parole, sono prima di tutto suono e quindi musica. È possibile ritenere che esista un fondo musicale, oltre che della parola, anche della parola che si fa pensiero o del pensiero stesso?

Certo, perché l’isolamento prodotto dal fare artistico, liberando l’essente dai condizionamenti che di norma lo vincolano al proprio significato (tendenzialmente univoco), irrigidendolo in una afasìa priva di risonanze, gli consentiranno nello stesso tempo di liberare il “proprio suono”. Di risuonare, cioè, cor-rispondendo ad una molteplicità che non la costringerà più a funzionare nel modo imposto da questa o quella significazione, ma al contrario gli consentirà di portare alla luce sempre nuove relazioni e di scoprire inedite consonanze… che consentiranno ad ognuno di noi di dare vita ad una vera e propria sinfonia. Alla luce della quale lo stare insieme delle cose tra loro e con noi potrà finalmente scoprirsi mobile, dinamico… libero di essere condotto lungo diverse direzioni, a seconda delle suggestioni che una rete mai statica di relazioni renderà di volta in volta percorribili. D’altro canto, l’aveva ben capito Merleau-Ponty, che anche nella vita pratica, in verità, se feriamo la coltre di nebbia che ci tiene lontani dal vero, lo vediamo bene… che le relazioni entro cui si disegna e si costruisce la nostra esistenza sono determinate, prima che dai significati (immobili o tendenzialmente statici come le idee platoniche), da accenti, ritmi, anticipi, ritardi, movenze – che, solo, ci consentono di riconoscerci ed intenderci. Rendendo per ciò stesso possibile una vita davvero unica e realmente irrinunciabile. Dove l’individuo non sia costretto a risolversi in un bene comune che sarà di tutti solo in quanto non sarà, in verità, di nessuno. Dove ogni minima inflessione del timbro e del ritmo possa liberare un essere irriducibile a qualsivoglia essenza, in quanto mai vincolabile al significato che purtuttavia ogni volta vorrebbe farci credere essere “il suo”. Consentendoci per ciò stesso di fare esperienza di quell’essere in quanto essere che Aristotele avrebbe voluto consegnare alla cosiddetta filosofia prima.

  1. Lei spesso si è confrontato con alcuni tra i massimi autori della poesia italiana, come Leopardi, Zanzotto, Luzi, per fare alcuni nomi. Cosa l’ha spinto a interrogare la parola di questi autori? Cosa ha cercato di trovare? A quali domande hanno contribuito a rispondere?

Proprio per quanto appena detto; cioè per il fatto che solo la parola poetica (e più in generale il linguaggio dell’arte) porta alla luce il puro essere delle cose; ossia, l’oggetto privilegiato della metafisica o filosofia prima. Insomma, credo che nulla possa rivelarsi così interessante, per lo sguardo filosofico, delle cose dell’arte, e quindi della parola dei poeti; che ci conduce appunto al cospetto dell’essere in quanto essere. Facendoci altresì fare reale esperienza dei paradossi connessi a questo medesimo essere; e innanzitutto alla sua aporia di fondo… in virtù della quale si dovrebbe riconoscere che davvero l’essere non si distingue mai da quel non essere da cui nello stesso tempo esso deve anche distinguersi. L’arte e la poesia ci mostrano cioè cosa comporti davvero quanto, dal punto di vista puramente speculativo, potrebbe anche venire concepito in modo puramente astratto: ossia cosa comporti, in rebus, il fatto che l’essere si dica solo nel suo originario negarsi (come ho cercato di mostrare nei miei lavori teoretici più impegnativi – come L’aporia del fondamento, Sulla negazione e Il tempo della verità). Cosa comporti cioè che, vedere e incontrare l’essere, significa incontrare la sua aporia originaria. E come, solo in virtù di questo negarsi, l’essere possa dirsi e mostrarsi in molti modi (per dirla con Aristotele). Perché, proprio per il fatto di non essere mai quello che pur sempre esso anche è (stante che, se non lo fosse, anche – l’essere che è –, non potrebbe neppure costituirsi il suo negarsi… come potrebbe darsi infatti una negazione senza il positivo in essa e per essa negantesi?), l’essere può venire colto davvero solo là dove, dei significati che sempre e comunque finiremo per incontrare, si saprà riconoscere il loro costituirsi innanzitutto come espressioni del loro originario non essere quello che sembrano essere. Ogni cosa, infatti, nelle parole di Luzi, di Zanzotto, ma anche di Leopardi, mostra insomma il proprio non dire mai quel che, di sé, ogni volta, comunque, finisce per dire. Ogni cosa, nella loro opera, diventa come un impenitente Jago (uno dei protagonisti dell’Otello di Shakespeare) che, pur dicendosi come ‘pipa’, dice sempre anche di non esser una pipa (Magritte queste cose le aveva capite molto bene!). Non a caso un grande poeta come Pessoa poteva chiedersi: “Dire cosa? Insomma, cosa ci è realmente concesso di dire? Cosa diciamo quando diciamo? L’uomo è libero sin tanto che dice, e può dire, sin tanto che non teme di dire – ma cosa, tale dire gli consente davvero di testimoniare? Le sue idee? Qualcosa relativo al mondo? Una verità? Solo menzogne? Il fatto è che, se non ci si decide a rispondere a queste domande, a rimanere del tutto vaga e improbabile è qualsivoglia supposta istanza di libertà connessa al coraggio ed alla capacità di dire. E se nelle cose non ci fosse ‘niente da capire’?” (in Il guardiano di greggi).

  1. Parlare è soprattutto correre un rischio. Correre il rischio di essere fraintesi, anzi del fraintendimento radicale, eppure dalle sue riflessioni il fraintendimento assume anche la luce di una possibilità. In che senso questa possibilità può manifestarsi?

Certo, e anche qui il discorso riprende da dove l’avevamo lasciato. Gli interrogativi posti da Pessoa lo mostrano con grande lucidità… che forse (come diceva anche Francesco De Gregori) non c’è proprio niente da capire… nel senso che, forse, da capire, c’è innanzitutto questo: il niente che in ogni positività è originariamente custodito. Non essendo, quest’ultima, mai quello che dice di essere. Senza peraltro volerci dire di essere, piuttosto, “qualcos’altro”. Ché di qualsivoglia altro significato si dovrebbe tornare a dire il suo non dire quel che dice – e quindi il non essere quel che il medesimo dice appunto di essere. Ma, se così stessero davvero le cose – come io credo –, allora il fra-intendimento apparirà come l’unico vero modo di intendersi. Di intendersi, cioè, abitando il frammezzo in cui l’uno non è mai uno, e neppure l’altro è mai altro; in cui ognuno, dunque, è il proprio altro. Dove, ci si fraintenderà davvero (nel senso di trovarsi condannati a prendere fischi per fiaschi), piuttosto, ogni volta che si cederà alla tentazione di intenderci attribuendoci questo piuttosto che quel significato, in modo pressoché univoco. Dove cioè si finisca per credere davvero che l’uno è uno e l’altro è altro. E dunque ci si allontani da quel “fra” in cui solamente si è ‘insieme’. Certo, dunque, il linguaggio della poesia è sempre foriero di fraintendimenti; ma questi fraintendimenti la poesia non li teme affatto, anzi li cerca, potremmo dire… li alimenta, li produce. Al contrario di quanto accade nel linguaggio quotidiano, dove si fa di tutto per cercare di non venire fraintesi… generando proprio per questo i più tragici fraintendimenti… che la realtà non si esime dal farci sperimentare con la potenza tragica che tutti abbiamo in qualche modo conosciuto. Capirsi, dunque, nel linguaggio della poesia, non significa riuscire ad individuare il corretto significato delle parole, sì che ci si possa intersoggettivamente accordare e stare tranquilli, senza rischiare che là dove io intenziono “una rosa” tu stia intenzionando “un sentimento amoroso”… (da fiorista, ad esempio, dovrò venderti una rosa, sapendo bene di venderti solamente una rosa, magari bella, di gradevole aspetto, cioè non avvizzita, senza volermi spacciare per venditore del sentimento che tu, compratore, magari vedi e riconosci in quella rosa… ché, se guardassi al sentimento che tu in essa e con essa vuoi significare, potrei tranquillamente venderti anche una rosa avvizzita… ché tanto non è la rosa che a te interessa, ma il sentimento che vuoi comunicare). Nel linguaggio della poesia non si comunicano dunque significati ma fraintendimenti, cioè modi di stare “fra” i significati, modi di stare insieme, che, in quanto consapevoli del niente che in essi ha sempre luogo, corrisponderanno ad un esaltante sentimento di “libertà” (stante che libertà significa non essere vincolati da nulla, o meglio non essere vincolati se non al nulla che rende ogni realtà paradossalmente capace di liberarci, innanzitutto, proprio dal suo “significato”).

  1. Nel famoso passo sulla ‘meraviglia’ (thauma) Aristotele afferma che essa è all’origine sia del mito, che nella Grecia si manifestava prevalentemente nella parola poetica, che della filosofia. Come, a suo giudizio, questo stato d’animo fondamentale viene declinato nelle due dimensioni?

Diciamo che mentre la poesia corrisponde alla meraviglia originaria “imitandola”, nel senso buono del termine… ossia ripetendola identica e limitandosi dunque a fare eco alla medesima… come per un riverbero destinato a propagarsi all’infinito, per cerchi concentrici mai esauribili….la filosofia, di fronte al mostrarsi come non essente da parte di quel che è (perché infatti ci meravigliamo di fronte ad una finestra, ad un tavolo o ad una rosa? Perché, se non per il fatto che quella finestra, quel tavolo e quella rosa ci dicono di non essere quello che sono, ossia, una finestra, un tavolo e una rosa? Non c’è infatti nulla di meraviglioso nell’essere finestra da parte di una finestra, che in quanto riconosciuta come tale, è nota, e dunque non può affatto meravigliarci – essa può dunque meravigliarci solo là dove si manifesti, “miracolosamente”, almeno rispetto alla doxa, come finestra che, di sé, dice appunto di non essere una finestra), si chiede come sia possibile che quel che non è (quel che è) sia. Perché l’essere e non il nulla? Si sarebbero chiesti prima Leibniz e poi Heidegger. Se le cose non sono, da dove, per esse, la possibilità di essere? E di mostrarsi come finestre, tavoli, rose, etc. La poesia, come già abbiamo cominciato a dire, “non si interroga” (perciò Leopardi la riteneva capace di rallegrare l’animo, nonostante ci mostri la medesima nullità messa in luce dalla filosofia – appunto perché non si trova condannata a vedere non corrisposta una domanda di senso come quella in cui la filosofia trasforma in ogni caso la domanda originaria “perché l’essere e non il nulla?”). La poesia, dunque, si limita a fare eco al niente delle cose… un’eco che può assumere infiniti timbri, infiniti ritmi… perciò la poesia e l’arte non si esauriranno mai.

  1. A suo giudizio è possibile per l’uomo contemporaneo, dominato dall’apparato tecnologico, un reincantamento verso il mondo, magari a partire proprio dal thauma?

Certo, è sempre possibile. Non c’è mondo che possa impedire che ci si incanti di fronte all’esserci di quel che c’è… che possa spegnere questa scintilla – in noi sempre viva, perché connaturata al nostro stesso essere non-essendo – da cui, solamente, arte e poesia possono scaturire… e talvolta diventare necessari quali condizioni di autentica libertà. Quella libertà che piace tanto al mio amico Giorello (un tema, quello della libertà, al quale il filosofo milanese ha dedicato di recente un gran bel libro)… e per cui tanti uomini hanno dato la vita, non verrà mai spenta, sin tanto che avremo occhi capaci di cogliere lo sconcertante esserci di quel che, propriamente, non c’è… eppur tanto ci coinvolge, seducendoci con una potenza tale da rendere spesso inessenziale tutto quel che l’anima “pratica” (di cui siamo sempre anche fatti) non può fare a meno di desiderare e cercare con tenace perseveranza. Si tratta infatti di una libertà che, come sapeva bene anche Kant, costituisce un’evidenza in base alla quale non potremo mai accontentarci della conoscenza dei fenomeni e delle loro leggi necessarie e necessitanti; perché il fenomenico, in cui pur siamo inscritti, non potrà mai esaurire i bisogni che ci chiamano dal profondo, e che non sono mai bisogni di questo o di quello (come quelli pratici), ma ci muovono sempre ed irresistibilmente a tentare un’esperienza che troppo spesso il mondo che abitiamo da “soggetti” sembra rendere impossibile. E che forse lo è, anche – almeno, da un certo punto di vista -, ma che nondimeno agli occhi del filosofo e del poeta (sia pur nella loro diversa declinazione) apparirà sempre assolutamente necessaria.

  1. In ultimo, il confronto con la poesia e con le forme d’arte in generale come si inscrive nel suo percorso filosofico?

Si tratta di un confronto che ho sempre avvertito come ineludibile; o quanto meno assolutamente centrale per la mia ricerca. In effetti io mi sono sempre mosso oscillando tra un interesse teoretico o metafisico e uno più specificamente estetico; appunto perché ho sempre riconosciuto nell’esperienza dell’arte una possibilità unica e decisiva per restituire alla mia ricerca una prova del fatto che quel che vado pensando ha qualche ragione per essere pensato. Del fatto che, ad esempio l’aporia del fondamento di cui ogni cosa mi sembra perfetta espressione non parli di qualcosa di evanescente e fumoso, privo di riscontro nella realtà, ma trovi proprio nelle parole della poesia e nelle immagini dell’arte la prova più eclatante della propria plausibilità. E che, ad esempio, quella “negazione” che da tempo cerco di ripensare, liberandola dalla nefasta opera di riduzione con cui la si continua a far valere come semplice indicazione di una generica alterità, trovi una perfetta esemplificazione nel “non” in virtù del quale ogni vera opera d’arte rifiuta di farsi irretire entro uno schema concettuale volto ad esplicitarne il supposto autentico “significato”. Insomma, per me il confronto incessante e ravvicinato con le grandi espressioni dell’arte è momento essenziale di una ricerca che rimane comunque “metafisica” e volta a cercare di testimoniare quella verità che, per quanto si continui a ripetere che mai potremo trovare e catturare, deve venire comunque riconosciuta come quel massimamente noto (e che debba essere concepita come il massimamente noto è ricavabile dal semplicissimo fatto che non avrebbe alcun senso riferirsi ad una verità che ricercheremmo senza sapere nulla di essa… d’altro canto, se davvero nulla sapessimo di essa, non avrebbe alcun senso considerarsi filosofi, ossia amanti di una verità che significherebbe per noi tanto quanto abracadabra)… che, spesso proprio perché così noto ed evidente, fatichiamo a riconoscere. Così come fatichiamo a riconoscere il senso autentico di quell’arte che pur si palesa ogni volta, e con la massima evidenza, quale perfetta testimonianza di una verità che, proprio come la lettera rubata di Allan Poe, forse, non vediamo mai… proprio perché l’abbiamo sempre davanti agli occhi.

Grazie.

Suggestioni del cadere (di Denise Celentano)

Suggestioni del cadere
(Denise Celentano)

Gustavo Doré, La caduta di Lucifero (1865) Illustrazione per "Il paradiso perduto" di Milton

Gustav Doré, La caduta di Lucifero (1865)
Illustrazione per “Il paradiso perduto” di Milton

 

Una passeggiata a briglie sciolte nella trama di suggestioni evocate dal cadere.

 

Il corpo. Cadere è perdere l’equilibrio, a seguito di un impatto con un ostacolo imprevisto; cadere è l’interruzione, più o meno brusca, di un movimento. È una cesura fra un prima e un dopo, è un incidente – come qualcosa che potenzialmente incide, può lasciare un segno. Il corpo può infatti conservare memoria della caduta, come cicatrice a indelebile testimonianza di quel venir meno del controllo che è l’atto del cadere: a ricordarti che basta un non visto qualunque per togliere ai tuoi passi il loro ritmo regolare. Tutti presi dalla res cogitans, quando inciampiamo siamo costretti, più o meno violentemente, a ravvederci della nostra elementare sussistenza come res extensa. Cadere ci riconduce cioè all’irriducibile corporeità dell’esistenza: nell’esperienza del cadere ci si vive come corpo. Perciò, nel cadere sperimentiamo un’imprevista parità ontologica col mondo delle cose. Ci riscopriamo materia nella materia, oggetto fra gli oggetti, dotati di confini e quindi intrinsecamente suscettibili di scontro. Cadere è l’inciampo imprevisto nella materia di cui il corpo stesso in caduta è parte: è fare inavvertitamente esperienza della forza di gravità, la quale silenziosamente governa l’universo senza che questo se ne accorga. Di qui la vecchia sinonimia fra corpi e gravi. Come a dire che i corpi sono tali proprio in quanto dotati della caratteristica fondamentale di pesare: in quanto intrinsecamente soggetti a gravità e come tali suscettibili di caduta. Ma in senso figurato i corpi sono gravi anche in quanto intollerabili – è perché siamo corpo che siamo caduchi, soggetti alla decadenza e alla morte; e quello del corpo come prigione dell’anima costituì a suo tempo un topos.
Da un lato, l’impatto improvviso e non cercato contro qualcosa che investe il corpo. Dall’altro, l’irruzione del caso nella catena causale lineare dell’azione cosciente. Non deve allora passare inosservato che caduta traduca il latino casus. Un’affinità in effetti profonda: dal momento che, a guardar bene, cadere non è che un modo di fare esperienza del caso.

Sono cose che non sfuggono ai poeti. La sensibilità di Valerio Magrelli nel captare il significato dell’imprevisto, della rottura, del non lineare, delle zigzagature dell’esistenza, di cui il cadere è figura emblematica, emerge fra l’altro in Amo i gesti imprecisi [da Poesie (1980-1982), Einaudi, Torino 1996]:

Amo i gesti imprecisi,
uno che inciampa, l’altro
che fa urtare il bicchiere,
quello che non ricorda,
chi è distratto, la sentinella
che non sa arrestare il battito
breve delle palpebre,
mi stanno a cuore
perché vedo in loro il tremore,
il tintinnio familiare
del meccanismo rotto.
L’oggetto intatto tace, non ha voce
ma solo movimento. Qui invece
ha ceduto il congegno,
il gioco delle parti,
un pezzo si separa,
si annuncia.
Dentro qualcosa balla.

L’intera esistenza che cos’è se non una grande aritmia, una gigantesca discontinuità, il farsi e disfarsi perenne di nessi, l’incastrarsi irregolare di aggregati. Un ballare: come tremore inconsulto, come danza e movimento. Tutto questo è «familiare», è nella natura stessa delle cose. La poesia di Magrelli è un inno ai gap dell’esistenza, ai territori del venir meno del controllo. Questo ci conduce direttamente all’etimologia, per così dire esistenziale, del cadere.

Etimologia esistenziale. A riprova del legame col movimento, in latino caduta si traduce anche con lapsus, da labi, scivolare. (Si pensi anche alla parola affine collasso – collapsus –, concetto associato a uno shock, a riprova del carattere di incidente del cadere). Con lapsus s’intende l’errore non voluto, l’inciampo verbale: il detto che non andava detto. C’è un piccolo venir meno della volontà nel lapsus, che significativamente può essere reso anche come scivolone. Il termine è tipicamente associato a Freud, che nel lapsus ha rinvenuto un anello di congiunzione tra il mondo conscio e quello inconscio, tra il visibile e l’invisibile dell’io: fra il giorno e la notte delle persone. Per Freud nessun lapsus è irrelato o privo di ragioni. Questo caso che è il cadere come lapsus, cioè, è tutt’altro che casuale. Una precisa causalità vi presiede: il lapsus esprime un atto mancato, un’istanza inconscia repressa che trova soddisfazione espressiva nell’errore. È l’inconscio che fa irruzione nel conscio, strappandogli per un attimo il controllo. Si apre così una fessura attraverso cui guadagnare accesso verso quel mondo sommerso che sarebbe l’inconscio.
A cadere non è soltanto l’individuo umano: cade anche quello che gli sta intorno, nella misura in cui non è scelto ma subìto. Si pensi alla parola accadere: quello che succede, in qualche modo, è qualcosa che cade; almeno, se non si è agito in prima persona questo accadere. Ha le caratteristiche dell’inciampo. Lo stesso vale per quel bellissimo, ambiguo verbo, che è occorrere, usato in inglese (to occur) nell’accezione proprio di accadere, avvenire, come anche nell’italiano più formale (“un fatto occorso di recente” – benché sia decisamente più utilizzato nel senso di “avere bisogno di”). È interessante notare che il verbo accadere è spesso usato nella forma passiva: “cosa ti è accaduto?”. C’è una sfumatura che richiama il subire un avvenimento, di cui si è spettatori e non attori. O, meglio, diciamo così: inciampatori. (altro…)

Filosofia e poesia: un’ipotesi didattica

righestretteInsegno filosofia e storia nei licei, quindi il mio rapporto con l’insegnamento della poesia è indiretto, ma mi sforzo di mantenerlo costante. Una questione che mi pongo sin da quando ho iniziato il mestiere di professore è perché agli alunni, anche ai più motivati e scolarizzati, dovrebbe interessare qualcosa della filosofia e della storia, le discipline che insegno, e della poesia, l’attività che comunque concentra l’attenzione e le energie di una buona parte delle mie giornate. Cosa possono trovare, nella filosofia e nella poesia, che possa suscitare il loro interesse, in queste due dimensioni dello spirito umano apparentemente così lontane dal loro quotidiano? La maniera migliore per far ciò è quella di far interagire poesia e filosofia in modo che si possano illuminare vicendevolmente, soprattutto nello snodo iniziale della storia del pensiero filosofico. E questa integrazione è ancor più necessaria, perché una vera e propria introduzione alla filosofia, nel senso di una propedeutica al pensare che fornisca gli strumenti e i mezzi adatti alla conoscenza, è impossibile, perché, per dirla con Hegel, sarebbe come voler imparare a nuotare fuori dall’acqua. Quindi la filosofia, se non vuole essere una ripetizione mnemonica di ciò che altri hanno pensato e altri ancora sintetizzato in forme manualistiche pur necessarie, deve essere colta nella sua radice storica e vitale, attraverso un’opera di destabilizzazione da parte del docente dei pregiudizi radicati negli alunni, finalizzata a un processo di lento destarsi delle coscienze dall’ovvio che permea la nostra esistenza quotidiana. Ciò è possibile, ancor di più, se si fanno dialogare tra loro filosofia e poesia nella dimensione storica in cui per la prima volta sono venute a contatto e mostrare, sollecitandone la curiosità e le conseguenti domande, come, attraverso un dialogo serrato, sia possibile riappropriarsene.
In questa prospettiva didattica, il confronto tra mito, pensiero prefilosofico e nascita della filosofia è il punto di partenza fondamentale. I passaggi su cui concentro l’attenzione sono i frammenti di Eraclito e di Parmenide. Cerco di mettere in evidenza come nella cultura delle origini, tramandata oralmente, di cui noi conosciamo il depositato scritto dalle opere e dalle testimonianze che ci sono state trasmesse, sia quasi impossibile separare discorso poetico da quello mitico-religioso. La stessa parola mythos significa sia parola sia verità e la parola poesia (poièsis) deriva dal verbo greco poièô che significa ‘invento’, ‘produco’, ‘compongo’, ‘faccio’: essa è una delle tecniche di produzione umana, ma è quella che, in particolare, produce un senso all’accadere, sottraendolo dal muto e implacabile succedersi degli eventi naturali. In ultimo mi soffermo sul termine theorìa che indica, nella sua evoluzione, lo specifico approccio del sapere greco alla realtà rispetto alle altre culture antiche. Termine che significa ‘solenne ambasciata’, ‘festa’, da cui si origina quindi la religione, il mito, la poesia, il teatro e il pensiero di una comunità, cioè il luogo in cui i mortali entrano in rapporto con il sacro, con ciò che è separato dalla realtà sensibile, ma che la anima e quindi è ciò che è essenziale per la vita stessa.
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Reloaded (riproposte estive) #5: Casa di Saba, con vista

 

trieste-vista

 

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

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Malinconia amorosa
del nostro cuore,
come una cura secreta o un fervore
solitario, più sempre intima e cara;
per te un dolce pensiero ad un’amara
rimembranza si sposa;
discaccia il tedio che dentro ristagna,
e poi tutta la vita t’accompagna.

Malinconia amorosa
nel giovane che siede
dietro un banco, che vede
(…)

Malinconia amorosa
della mia vita,
prima del cuore ed ultima ferita;
chi a cogliere i tuoi frutti
ama l’ombre calanti, i luoghi oscuri,
lento cammina, va rasente i muri,
non vede quello che vedono tutti,
e quello che nessuno vede, adora.

(altro…)

Casa di Saba, con vista

trieste.vista

 

Malinconia amorosa
del nostro cuore,
come una cura secreta o un fervore
solitario, più sempre intima e cara;
per te un dolce pensiero ad un’amara
rimembranza si sposa;
discaccia il tedio che dentro ristagna,
e poi tutta la vita t’accompagna.

Malinconia amorosa
nel giovane che siede
dietro un banco, che vede
(…)

Malinconia amorosa
della mia vita,
prima del cuore ed ultima ferita;
chi a cogliere i tuoi frutti
ama l’ombre calanti, i luoghi oscuri,
lento cammina, va rasente i muri,
non vede quello che vedono tutti,
e quello che nessuno vede, adora.

 

È La malinconia amorosa, poesia compresa in Trieste e una donna (1910-12).
Due piccole stanze, una d’ingresso e l’ultima, prima di uscire. Otto versi ciascuna. In mezzo, un salone, più ampio – sedici versi – esattamente il doppio. Buona metratura, ottima disposizione. Quando si dice la costruzione, in poesia.
Per scelta, qui si mostra solo una parte di questa “casa”: del salone solo l’incipit. L’incipit, ecco, la porta d’entrata di ciascuna stanza: un vocativo, spezzato in due-tre versi. Si tratta di un’invocazione, sempre la stessa. Che all’inizio è rivolta a tutti: il poeta infatti parla al plurale, dice «del nostro cuore». D’altronde è la prima porta che si incontra, che invita a entrare. Appena entrati, ecco che terzo, quarto e quinto verso mettono in carica la visione: endecasillabi disposti come a spirale, come fosse una molla la riflessione, cresciuta in segreto e compressa al punto che si toccano continuamente i suoi due poli dominanti, maschile e femminile. Anzi, di più, si inseguono, alternati come sono, confusi l’un l’altro. Si mescolano e, infine, nella «rimembranza si sposa(no)». L’enjambement, qui con tagli fortissimi, decisivi, scandisce ritmo e senso di questo mélange: si confondono i sostantivi, «cura» con «fervore»; gli aggettivi, «solitario» con «intima e cara» e poi «dolce», riferito al pensiero, con «un’amara». E c’è effettivamente qualcosa di dolce che aleggia per un attimo poi sparirà, quel tedio che se allontanato regalerebbe l’idea di una malinconia cullante, di una dolce compagnia.
Poi, giunti nel salone, c’è un giovane seduto «dietro un banco, che vede». Ecco dunque che la vista/visione emerge, ancora timida, ma si pronuncia. Poi, tra i versi qui omessi appaiono anche l’orgoglio e la follia, necessaria e pericolosa.
Bisogna però entrare nell’ultima stanza, per – diciamo così – “vedere il vedere”.
L’invocazione, in quest’ultima soglia, stavolta si rivolge a se stesso. Effetto finale della malinconia. Il poeta parla al singolare, quasi fosse una confessione, e dice: vi dico “della mia vita”, di quanto è “prima del cuore ed ultima ferita”. Vale davvero la pena di fermarsi un po’ su questo splendido endecasillabo: “prima” e “ultima” sembrerebbero legate, e invece no. Perché “prima” non è aggettivo, ma luogo, un luogo primario appunto, che sta sul fondo e che si ferma dove comincia il cuore, la persona, lì dove hanno gioco, con l’esperienza della vita, le possibilità del sentimento.
È idea dunque, la malinconia, ante rem. Ha casa nell’essere, e in quella casa ci si è disposta a priori.
I quattro versi finali, poi, sono da manifesto: mentre i suoni “alant” e “asent” si chiamano, come dentro al vento, dandosi reciprocamente sostegno, l’uomo «ama» e «va», «non vede» e «adora».
Prende piede dall’oscurità, l’uomo, si avvicina alla cecità. Il suo muoversi è necessariamente oscuro come il linguaggio che in poesia voglia onestamente mostrare la vita.
“Occhio non vede, cuore non duole”, recita il proverbio: non è vero, in questa casa di Saba. Negato il vedere, infatti, il cuore duole ugualmente, perché non è il risultato dell’occasione momentanea, ma è dolore nella sua interezza. Platone, nel Simposio, afferma: «…noi eravamo interi: e dunque, il nome amore significa questo tendere e muovere verso l’unità e l’intero» (trad. F. Zanatta). Questa è la malinconia amorosa, che il poeta sintetizza nella battaglia fra il vedere di «tutti» e «nessuno».
Nel verso conclusivo, in particolare, «e quello che nessuno vede, adora», si concentra tutto il segreto in circolo fin dall’inizio, dalla porta d’ingresso. Come sempre, fra ombra e luce. Anzi, meglio ancora, il segreto è “luce in ombra”. Come una tela di Fontana (nera, se pensiamo ai «luoghi oscuri» evocati), una tela tagliata perché dallo spiraglio passi luce. Per farsi finalmente adorazione, contemplazione.
E viene la voglia alla fine di un parallelo: vista/visione, quello che trentadue anni più tardi Sereni trasformerà, nella poesia in re del Diario d’Algeria, in udito/suono. In due perfetti endecasillabi: «E la voce più chiara non è più / che un trepestio di pioggia sulle tende,» la sua musica di allora, la malinconia di Sainte-Barbe, inverno 1944.

Cristiano Poletti

L’Isola – Trattato sull’inesistenza del presente – di Domenico Arturo Ingenito

trittico

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(Foto di Camilla de Maffei: per una migliore visualizzazione, cliccare sull’immagine.)

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Ogni luogo è per l’uomo esilio, rimpianto e nostalgia di un’origine. Di un principio. En arché, nel principio – dentro al principio e non in principio, in primisi, come direbbero alcuni sardi. Perché malgrado la malinconia delle ore, noi abitiamo i luoghi e non il tempo. Nulla di quello che attraversiamo è mai veramente nostro. Scrivo queste pagine un mese dopo essere stato colpito da gravissimo lutto e chiedo perdono al lettore non tanto per la tristezza cui si rivolgeranno anche i passi più luminosi di questa scrittura, quanto per la sfiducia suggeritami da un lungo periodo di osservazione della respirazione umana (veglia, sonno e in prossimità della fine) che fatalmente mi ha portato a pronunciarmi – in prosa quanto in poesia – incline a credere che l’anima non esista. Eppure, malgrado l’apparente disillusione che potrebbe aver alimentato un’affermazione del genere, la mia scoperta dell’inesistenza dell’anima è frutto di un movimento di grande chiarezza e fiducia, pervenutami allo spirito con la stessa sensazione che accompagna la comprensione della forma di un fondale marino dopo che il vento che ne rendeva increspate le acque vira per diversa angolazione, fino a lasciare che la trasparenza ospiti in sé anche il nostro stesso riflesso. Ogni verità, per quanto fosca e contraria al senso comune, si accompagna con una allegria simile all’affioramento nitido delle nuvole nelle pozze sul ciglio della strada appena dopo il lavoro inondante delle piogge. La bruma di una fede accettata malvolentieri e come pretesto di un salto sicuro nel buio si dirada e lascia posto alla libertà gioiosa dei grandi deserti della solitudine. Ma non è di morte che voglio parlare in questi appunti, e nemmeno della lunga osservazione del modo con cui il respiro può abitare artificialmente il corpo morente di un giovane ragazzo – tragedia questa che ho provato a descrivere nei versi de “La Donazione” –. Se l’inesistenza dell’anima apre la strada al latrato pericolosamente amichevole dei lemuri che abitano la notte, ben altra esaltazione gloriosa esala dalle riflessioni solitarie che mi spinsero a dedicare questo trattato all’inesistenza del tempo presente.

1. Il faro: l’esperienza oftalmica della notte

Se ne avessi la capacità, queste pagine sarebbero state meglio esposte da un lungometraggio denso di movimenti compassati. O meglio, queste note potrebbero essere ostense come fotografie dalla grana purissima e dal formato piccolo quanto basta per tenere coesi i margini esterni della bellezza su cui l’occhio si accomoda. E sono immagini, quindi, che io desidero offrire qui con le parole al lettore innamorato delle forme e desideroso di scoprire la verità dell’istante ineffabile. Giuro che tutto corrisponde a ricordi, testimonianza e visione. Perché non esiste verità linguistica senza che essa sia generazione spuria che procede da irrefutabile esperienza di contemplazione. Il faro di Capo Testa. Qui termina l’Italia insulare nelle Bocche di Bonifacio. Territorio di correnti, raffiche di vento e barracuda che solcano le fosse. Passaggio vietato alle navi mercantili. Dalle curve della strada che risalgono il promontorio il cielo notturno lampeggia con la regolarità di un cuore d’atleta addormentato. – È il faro – mi dice Camilla, il passo rapido nel buio. Da qui oltre solo il dominio del silenzio. Come possono lampade così potenti sfidare il mistero dell’invisibile senza generare suono? Forse la luce non abita lo spazio e la notte non è un animale che si muove nella storia. Proviamo a seguire il vallone che porta alle acque, ma non c’è luna che ci guidi. Le pietre non amano i nostri passi. Le tre lampade del faro si lanciano sull’orizzonte con la disperazione degli abbracci che tutto il bene del mondo vogliono a sé, la disperazione regolare dei secondi. Nello spazio del mezzo secondo la prima luce ritorna, poi il secondo e il terzo fascio. Fari sono penisole che illuminano tre quarti di mare e un quarto di terra e quel che della terraferma casualmente e ciecamente accendono sembra potenza elettrizzata dal loro salto nell’oscurità dell’acqua. La vera maturità per un fotografo è questo passo nel buio, quando chiede alla macchina di entrare nel regno di quello che a occhio nudo può essere percepito e mai registrato. Con il rischio che pellicole e sensori scattino e ronzino inerti e incapaci di vedere. Guardare dentro la notte è possibile. Ma il nostro corpo solare si rifiuta di serbarne il ricordo. Camilla mi insegnò a guardare le cose. Non la vedo da dieci anni. Vorrei fosse lei la madre di mio figlio, se mai farò generazione del mio eietto. Il faro sulle rocce là in alto dal suo rientro dalle acque si scaglia sul granito con la regolarità di una eiaculazione assistita dalla mano esperta che per amore conosce i tempi del portare a vita. Inseminare le rocce, il roseo e friabile, odoroso granito. Versare il proprio argento sui capelli che per nero tendono al cobalto. Lui disse di sì, fuori pioveva sui pioppi. Nella mitologia persiana il prototipo dell’essere umano, Gayomart, primigenio sovrano, dal suo seme di luce generò i metalli e le rocce della crosta terrestre. E l’aura imperiale consacrata da Dio “splendeva sulla sua testa come il disco lunare sulla cima di un cipresso”. La luce del faro si lancia sulle rocce con tre impulsi circolari. Restiamo nel buio, il mare nella notte, una cresta di granito si illumina, poi un’altra, poi un’altra, e poi l’ultima. In rapida successione, gli altri due fasci di luce. Poi il buio. – Una notte ero da sola in fondo al vallone, mentre W. da qui dove siamo adesso con un faro illuminava quella pietra che sporge dalla parete di granito. Si avvicinò un’ombra. Mi disse cerco il mio gregge. – Con così poca luce bisogna trattenere il fiato per venticinque secondi, l’obiettivo spalancato come il glande non circonciso nelle mani asciutte di uno sconosciuto. – Questo posto ti farà paura, vedrai. Ma per quanto è maestoso. Nulla. – Superare la paura del buio è solo il primo passo. Poi bisogna abbracciare la salma, e scendere con lei sottoterra. Venticinque secondi. Poi risalire. Cosa resta sulla pellicola? – Nulla, non si vede niente – Quando l’obiettivo resta aperto per più di mezzo secondo faglie di luce mossa incrinano la pellicola. Bisogna stare fermi. E per stare fermi non si deve respirare. Si va per apnee nella notte, venticinque secondi. Per il momento non sono in grado di raccontare quello che è accaduto in quei cinque giorni di silenziosa ascesa verso l’interno dell’Isola. Mi sarà forse concessa la grazia di raccontarvi un giorno delle uova di formiche, di lei che sistemava le uova di formiche, del serpente, della potenza lunare del pesce palla rimasto una notte intera sul cofano della macchina. L’ultima notte, secondo e ultimo faro. L’illuminazione che acceca. Alghero, città di pirati e puttane. L’ultima volta che ci ero stato avevo il pericardio infiammato e le gengive gonfie dal mal d’amore e dall’inverno. Avevamo comprato corallo per le nostre future spose. Discendere verso Capo Caccia a mezzogiorno senza il freno motore. Questa è la notte che Camilla chiede alla macchina la cifra dell’onda, il valore cromatico della notte. Sporgersi dal parapetto dei bastioni catalani fin dove possibile, fin dove si sa che non si cade. Ascoltare. – Vedi – mi dice – gli occhi vedono appena. Qual è la differenza tra il nero dell’acqua e il nero del cielo? La macchina non capisce nulla. Dobbiamo fotografare solo con gli occhi, e chiedere ancora una volta alla macchina di vedere. – Il faro di Capo Caccia dritto negli occhi. La luce pura entra negli occhi. Quello è l’istante di cecità assoluta, il presente che non esiste perché tutto concentrato in un solo punto del nervo ottico. Come un tempo – mil keshidan, passare il ferro – si accecavano i sovrani adolescenti perché troppo giovani per governare. Non siamo troppo vicini, né troppo lontani, la giusta distanza tra gli occhi e le cose. C’è uno spazio tra i miei occhi e l’orizzonte quando il faro è al centro del campo visivo, e per un secondo e mezzo illumina le acque alla mia destra, per un secondo e mezzo le acque alla mia sinistra, per tre secondi illumina laggiù alle sue spalle nelle acque che non vedo ma di cui conosco bene la sostanza nera. Lessi che tutto quello che nella mente è preposto al recupero delle immagini passate allo stesso modo serve l’elaborazione interna delle immagini future. Nel velo dei nostri occhi rispetto all’inimmaginabilità del tempo presente quel che è al servizio del ricordo corrisponde esattamente all’immaginazione del nostro futuro. Costruiamo le forme dei giorni venturi con lo stesso esercizio del nostro scavare nel passato. E viceversa, indaghiamo il profilo di quel che è stato, recente o distante nel tempo, con lo stesso slancio proiettivo di quello che si offre all’occhio interno come immagine del futuro. Il faro proietta per tre secondi le sue lampade nelle future acque invisibili, e per tre secondi rischiara quel che di mare, passato e conosciuto, visibile, è alla nostra destra e alla nostra sinistra con la sicurezza di chi sputa ai due margini di un sentiero. Nulla resta del presente se non quel povero punto cieco del faro nell’occhio per una frazione di tempo che dal mezzo secondo si protende verso l’incommensurabilmente breve. La visione periferica delle costellazioni: tanto sensibile è la coda dell’occhio che tutto nella notte ai margini come in amore può essere accolto.

2. La piscina: per una fisica iridescente dell’apnea

Il mio amico filosofo dice che solo il presente esiste, mentre il passato e il futuro sono finzioni che sfumano nel nulla delle apparenze. Oggi nuotavo nella piscina universitaria di questa provincia intristita dell’Inghilterra meridionale. L’estremo nord ha i suoi vantaggi in questa stagione, come il sole che tramonta dopo le otto di sera proiettando sull’acqua il profilo delle betulle. Nell’indifferenza totale degli avventori, che con bracciate silenziose seguono il destino delle corsie nel verso rovesciato della guida britannica, mi sono ritrovato a sfiorare in apnea il fondo della vasca semi-olimpionica. Venticinque metri senza fiato, quanto basta per sentire l’intimità sottile che ti abita proprio alla fine della planata anfibia. Questa mattina leggevo una quartina di ‘Omar Khayyàm ai miei studenti. Il sole è una fiaccola mentre l’universo è lo schermo dove noi ombre cinesi ci muoviamo in un panico stravolgente. La mente corre agevolmente verso Platone, ma in questi casi preferisco rivolgermi a Dante. La Donna dello Schermo, nella Vita Nova posta a una distanza pari alla metà dello spazio che separa l’autore da Beatrice, là giù proiettata sull’altare. Tutto è proiezione, il piano del sole calante, gli alberi, le finestre rettangolari che incubano e filtrano la luce nell’acqua della piscina, fino a toccare il fondo. Tutto si proietta sul fondo, è nel fondo del passato che tutto appare come verità incrollabile che prende forma nell’anticamera dell’occhio, sulla superficie della retina. Adesso capisco. Guardare il passato è come assistere al processo delle immagini che – invertite (e penso all’Invenzione di Morel) – si stagliano nel fondo degli occhi, il presente è l’oggetto, mai – sensorialmente parlando – veramente nostro, mentre il futuro è la fiaccola accecante del sole, origine di ogni possibilità e natura rischiarante di quello che andò perduto e sopravvive come residuo di senso, scheggia impazzita che il nostro intelletto deve capovolgere per amministrare. Detto questo, come posso io amare il presente e vivere in esso se tutto nei miei occhi mi seduce dal fondo dell’immagine passata e dal fulcro delle infinite possibilità accecanti? Questo presente che proprio perché ostacolo all’assoluto coincidere di ieri nel domani, mi dona la prova della sua inesistenza se non come contraltare di quello che fummo e di quello che saremo. Azal, come la chiamano i persiani, l’eternità passata, che coincide con l’abad, l’eternità futura. Il presente è un pozzo senza fondo, stella solitaria, estinta da millenni. Quale cinema si può amare, se abbiamo già la finzione perfetta di quello che antico in noi e perduto – vi scongiuro, tornate – qui ritorna proiettato nella camera dei giorni a venire?

3. La stagione del rabarbaro: abbandonare il Regno e le sue cose.

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[Se dovessi definire in una parola questi testi di Ingenito, direi che sono inattuali. Lo è la sostanza ambiziosa del loro discorso: argomentare in forma di trattato letterario l’inesistenza del presente, l’inattualità del momento che dura appena il «punto cieco del faro nell’occhio». Ingenito è in questo senso anti-agostiniano: negare il presente significa negare la continua dinamicità del tempo interiore, sostituendo il presente del passato (la memoria) e il presente del futuro (l’attesa) con due categorie di matrice persiana, l’eternità passata e l’eternità futura. Può sembrare sorprendente una conclusione del genere, per un testo che comincia confutando l’esistenza dell’anima. L’ultima scena si svolge in una piscina: il contrario del fiume in continuo divenire è un’acqua ferma e calma, in cui le immagini residuali del fondo sono rischiarate dalla luce che arriva dall’alto.  Sono queste le due eternità, non c’è presente per il nuotatore che passa nel mezzo (A.A.)]

Oltre l’ombra del peccato: Ana Rossetti (post di Natàlia Castaldi)

“Per festeggiare la nascita di Afrodite, gli dei tennero un banchetto, durante il quale il dio Pòros (Abbondanza) si ubriacò e cadde addormentato. Mentre si trovava inerme in questo stato, Penìa (Povertà) lo sedusse e concepì Eros. In quanto figlio di Povertà, Eros non possiede né scarpe, né casa, dorme sulla nuda terra sotto le stelle, si riposa sul gradino della soglia. Come la madre è sempre in preda al bisogno; come il padre è intraprendente, intrigante, incantatore. Dal padre ha ereditato la sensazione di pienezza che si accompagna all’amore, dalla madre la disperazione degli innamorati.” … “Un demone grande, o Socrate. E difatti ogni essere demonico sta in mezzo fra il dio e il mortale. […] Anche fra sapienza e ignoranza [Amore] si trova a mezza strada […]”

Diotima (Platone, Simposio)

Eros incarna quindi le contraddizioni della natura umana, da Pòros eredita l’aspirazione alla bellezza, la spinta verso quanto di positivo e piacevole la vita possa offrire, dalla madre Penìa eredita invece la “fame”, il “bisogno”, la bramosia del possesso.
Sol chi strugge segreta ansia d’amore, sa tutto il mio dolore”, diceva Goethe, e infatti la passione amorosa – in quanto “demone” a noi determinante – può trasformarsi nella sua spasmodica ricerca di armonia e piacere in dolore, ossessione e struggimento, allorquando l’amato/a sia desiderio irraggiungibile che fa bramare alimentando solo idealmente la tensione del non fruibile, del non godibile … ed è in questo estendersi senza fine, nell’allungare le braccia all’ “oltre” che riscopriamo il dono intimo dell’Io all’altro da ed in sé, che ci riporta nuovamente al Simposio di Platone ed alla teoria di Aristofane sulla creatura originaria, unico essere perfetto e plasmato di due metà (una maschile e l’altra femminile) spezzato e separato per invidia di Zeus. Dunque gli amanti sono l’unità spezzata, che si cerca, si allunga in passione, ossessione ed anche gelosia.

“Mi sembra che gli uomini non si rendano assolutamente conto della potenza dell’Eros. Se se ne rendessero conto, certamente avrebbero elevato templi e altari a questo dio, e dei più magnifici, e gli offrirebbero i più splendidi sacrifici. Non sarebbe affatto come è oggi, quando nessuno di questi omaggi gli viene reso. E invece niente sarebbe più importante, perché è il dio più amico degli uomini: viene in loro soccorso, porta rimedio ai mali la cui guarigione è forse per gli uomini la più grande felicità. Dunque cercherò di mostrarvi la sua potenza, e voi fate altrettanto con gli altri. Ma innanzitutto bisogna che conosciate la natura della specie umana e quali prove essa ha dovuto attraversare. Nei tempi andati, infatti, la nostra natura non era quella che è oggi, ma molto differente. Allora c’erano tra gli uomini tre generi, e non due come adesso, il maschio e la femmina. Ne esisteva un terzo, che aveva entrambi i caratteri degli altri. Il nome si è conservato sino a noi, ma il genere, quello è scomparso. Era l’ermafrodito, un essere che per la forma e il nome aveva caratteristiche sia del maschio che della femmina. [….] È per questo che ciascuno è alla ricerca continua della sua parte complementare. Stando così le cose, tutti quei maschi che derivano da quel composto dei sessi che abbiamo chiamato ermafrodito si innamorano delle donne, e tra loro ci sono la maggior parte degl adulteri; nello stesso modo, le donne che si innamorano dei maschi e le adultere provengono da questa specie; ma le donne che derivano dall’essere completo di sesso femminile, ebbene queste non si interessano affatto dei maschi: la loro inclinazione le porta piuttosto verso le altre donne ed è da questa specie che derivano le lesbiche. [….] Io però parlo in generale degli uomini e delle donne, dichiaro che la nostra specie può essere felice se segue Eros sino al suo fine, così che ciascuno incontri l’anima sua metà, recuperando l’integrale natura di un tempo. Se questo stato è il più perfetto, allora per forza nella situazione in cui ci troviamo oggi la cosa migliore è tentare di avvicinarci il più possibile alla perfezione: incontrare l’anima a noi più affine, e innamorarcene. Se dunque vogliamo elogiare con un inno il dio che ci può far felici, è ad Eros che dobbiamo elevare il nostro canto: ad Eros, che nella nostra infelicità attuale ci viene in aiuto facendoci innamorare della persona che ci è più affine; ad Eros, che per l’avvenire può aprirci alle più grandi speranze. Sarà lui che, se seguiremo gli dèi, ci riporterà alla nostra natura d’un tempo: egli promette di guarire la nostra ferita, di darci gioia e felicità.”

Aristofane (Platone, Simposio)

La morale comune, dal cristianesimo in poi, tese a distinguere il sesso dall’amore, definendo il primo come piacere del corpo generato da impulsi ed istinti da controllare per mezzo della ragione, ed il secondo come nutrimento dell’anima che prescinde dall’aspirazione carnale del piacere; la letteratura erotica, al contrario, mira ad abbattere le sovrastrutture imposte dal comune senso della morale, nella divinazione del piacere, conferendo al sesso ed alla sessualità un’aura d’incanto, che trova il suo culmine nel trasalimento sensuale. Ciò non significa che questo ramo della letteratura descriverà la sessualità come atto meccanico finalizzato alla libido, attraverso ciò che Freud definirebbe come un atto di  “scaricamento”, pur tuttavia essa restituirà all’uomo la dignità e la libertà di esprimere le naturali pulsioni di quel febbrile stato di astrazione temporale causatogli dal turbamento d’amore.
Non esiste sporcizia nell’amore, la sessualità ne è l’ostia, la commistione di spirito e carne, che bruciando nella fiamma del piacere nutrirà due esseri del loro stesso incontro. L’amore non deve necessariamente essere progetto, costruzione, programma di vita comune, esso può anche essere attrazione, momento, parentesi, e non per questo perdere il senso di assoluto nella sua ricerca del piacere che nell’epifania del sesso trova e scopre il suo momento di massima intensità, al di là delle domande, delle aspettative, della routine terrena e calcolatrice del quotidiano viver-si.
Nell’atto d’amore riscopriamo il divino che è in noi, come un’aura di bellezza antica ed ancestrale presente in ogni essere umano: è la bellezza della grazia, dell’incanto e della purezza, innocenza istintiva che mossa da pulsioni ricche di energia vitale, si nutre di desiderio – quale mancanza ed aspirazione alla fusione di carne e spirito nel e con l’amato – concretizzandosi ed esplicitandosi nell’amplesso o nel desiderio d’esso.
Ogni volta che proviamo desiderio o, meglio ancora, quando facciamo l’amore, riscopriamo prima di tutto noi stessi, ed è nell’atto di offrirci che rifioriamo come giglio divino nel turbamento e nell’incanto di un istante di eterno.
Ecco, il compito della letteratura e della poesia erotica è proprio questo restituire all’uomo il piacere di amarsi riscoprendo la grazia, la bellezza, la purezza del rifiorire nel suo stesso giardino oltre l’ombra del peccato.

Ana Rossetti – 1950 a San Fernando, Cadice.

La Poesia di Ana Rossetti dissacra l’immagine passiva della donna amata-amante, conferendole un ruolo primario e di regia nella se-duzione e nell’atto d’amore. In lei, erotismo, estetismo e ricerca linguistica si fondono dando vita ad una poetica aperta, chiara, narrativa e lirica al contempo, in cui la parola vuole essere pennellata descrittiva che dice senza suggerire. I principali temi da lei trattati sono la ricerca estetica del piacere sensuale da un lato, ed il mondo dell’infanzia e dell’adolescenza dall’altro, con una vena di nostalgia ed attenzione alle sensazioni che il ricordo di quegli anni di scoperta di sé – nel mondo ed attraverso il mondo degli adulti – opera nella formazione dell’individuo. Ed il suo occhio cade e si rivolge con una vena forte e nello stesso tempo malinconica verso l’età della curiosità e della metamorfosi adolescenziale che raccoglie e fonde armonicamente malizia ed ingenuità nel mistero di sé da svelare con occhi attenti e curiosi, sempre sorretti e sospinti dal magico soffio della fantasia.

 

Inconfesiones

Es tan adorable introducirme
en su lecho, y que mi mano viajera
descanse, entre sus piernas, descuidada,
y al desenvainar la columna tersa
-su cimera encarnada y jugosa
tendrá el sabor de las fresas, picante-
presenciar la inesperada expresión
de su anatomía que no sabe usar,
mostrarle el sonrosado engarce
al indeciso dedo, mientras en pérfidas
y precisas dosis se le administra audacia.
Es adorable pervertir
a un muchacho, extraerle del vientre
virginal esa rugiente ternura
tan parecida al estertor final
de un agonizante, que es imposible
no irlo matando mientras eyacula.

Inconfessabile

È talmente delizioso introdurmi
nel suo letto, mentre la mia mano errante
riposa, abbandonata, tra le sue gambe,
e sguainando la colonna tersa
– il suo cimiero rosso e sugoso
avrà il sapore delle fragole, piccante –
presenziare all’inaspettata espressione
dell’anatomia che ancora non sa usare,
mostrargli l’arrossata incastonatura
all’indeciso dito, mentre in perfide
e precise dosi gli si somministra audacia.
È delizioso iniziare
un ragazzo, estrargli dal ventre
verginale quella ruggente tenerezza
tanto simile al rantolo finale
di un agonizzante, che è impossibile
non condurlo a sfinirsi mentre eiacula.

 

Incitación

Escapémonos, huyamos a los cómplices
días de la niñez. Perdámonos inermes
por los intensos vértigos de la piel insabida.
Confundidos, al no encontrar los nombres
para tanto esplendor, inventaremos fórmulas
de un idioma secreto : como antes.
Extraviémonos por la gran pesadilla
de la noche. En los negros pasillos
del horror insistamos hasta que el fiel desmayo
– dobladas las rodillas- nos socorra.
Ven. Miremos por toda bocallave
que enciende algo prohibido,
gravemente matemos mariposas vidriadas,
pisoteemos seda, desgarremos la gasa
que nubla las magnolias,
y la desobediencia sea privilegio nuestro.

Istigazione

Scappiamo, fuggiamo verso i complici
giorni dell’infanzia. Perdiamoci inermi
nelle intense vertigini della pelle ancora incerta.
Confusi, non trovando parole
per tanto stupore, daremo alle cose nuovi nomi
in una lingua segreta: come allora.
Perdiamoci nel grande incubo
della notte. Nei neri corridoi
dell’orrore proseguiamo fino a che non ci colga
-piegati sulle ginocchia- il fedele svenimento.
Vieni. Guardiamo in ogni serratura
che si apra a qualcosa di proibito,
con rito solenne uccidiamo le farfalle di vetro,
imbrattiamo la seta, strappiamo il tulle
che vela le magnolie,
e la disobbedienza sia nostro privilegio.

(trad. di Natàlia Castaldi, 2009)