pina bausch

Goliarda Sapienza e Milena Milani in Spagna: un reportage “critico”

Facoltà di Filologia di Salamanca

Mi scuserà chi legge se il contenuto di oggi risulterà molto personale e il titolo di questo post un po’ ingannevole; in effetti avrei potuto intitolare questo “reportage” Una ricerca appassionata, ma l’avremmo sentito tutti come troppo sentimentale e naif. Eppure mi pongo molte domande dopo la prima trasferta fuori Italia per ragioni legate al Dottorato; una di queste riguarda il perché non ho mai fatto l’Erasmus. Una domanda interna e non esterna, senza rimpianti e con la consapevolezza che ciò che non ho affrontato dieci anni fa sia stata una scelta consapevole, e che i propri desideri si possano esaudire anche molti anni dopo e in modo diverso, trovando una forma consona.

Ho conosciuto tante persone a Salamanca in questi giorni, studiosi di varie provenienze, sia italiani sia spagnoli, sia non: eravamo tutti riuniti per il Convegno Internazionale Las inéditas in una delle più antiche università del mondo per la Filologia, che ha accolto la proposta di un gruppo di ricerca molto attivo in Spagna, il cui comitato scientifico è formato da docenti, studiose e studiosi, ricercatrici e ricercatori che si muovono in Europa con grande agilità portando avanti un’indagine sopra la letteratura delle donne molto incline alla militanza ma non esclusivamente calata in essa: Escritoras y personages femininos en la literatura.

È utile dire sin da subito che le possibilità del Convegno proprio per la sua struttura, tra interventi che hanno toccato tutti i campi letterari (teatro, poesia, prosa, etc.), discussione, eventi di teatro e di altro genere, presentazioni di libri, denotano un’apertura non usuale al “fuori” dell’ambito accademico, cosa che in Italia non accade. È un’integrazione della realtà di cui ci si occupa (la poesia, il teatro, la canzone popolare in questo caso) all’interno della realtà di studio, una visione più consapevole e completa, un’ammissione di esistenza (!). Forse potrà sembrare ingenuo questo mio commento ma, per esperienza personale, lavorando da sempre come studiosa ora strutturata ma anche in ambito artistico trovo che l’Italia debba sempre più imparare a vedere fuori, ad accogliere il fuori nel dentro, ad avere una mobilità di pensiero che troppo spesso manca non solo nei contenuti ma soprattutto nella visione che sta a monte di questi contenuti.

(altro…)

Leonetta Bentivoglio e ‘la sua’ Pina Bausch: Una santa sui pattini a rotelle

bausch clichy poetarum

Leonetta Bentivoglio, Pina Bausch. Una santa sui pattini a rotelle, Firenze, Edizioni Clichy, 2015, pp. 143, € 7,90

Sono “vitali” le parole con cui Leonetta Bentivoglio ha definito l’originalità introdotta da Pina Bausch sulla scena contemporanea del Secondo Novecento. Soprattutto, fra tutte, è vivissima l’anti-etichetta «poesia del mondo», che fa interrogare chi legge due volte sul volume che si ha davanti, ossia Pina Bausch. Una santa sui pattini a rotelle, e sul linguaggio che la coreografa tedesca ha utilizzato durante tutta la sua carriera per innovare ma soprattutto ‘continuare’ una storia. Questo libro la ripercorre tutta e contiene, oltre che a un lungo scritto della giornalista di «La Repubblica», anche alcuni testi, fotografie di scena e citazioni importanti di Bausch; un libro che pare essere un utile e completo compendio per accedere alla profondità di linguaggio che il teatro-danza e il linguaggio critico della stessa Bentivoglio hanno messo in campo per quarant’anni e più. Due linguaggi che sono stati evoluti (talvolta ‘originati’) da due donne in grado di completarsi, dialetticamente, l’una con l’altra, proprio perché l’una per l’altra hanno rappresentato due punti alti e ‘altri’ delle e nelle rispettive professioni.
È coerente la scelta di chi scrive di definirsi “anti-critico”; lo si pensa da subito leggendo: «Ho guardato molta danza e so riconoscerne (credo) le qualità. […] Si ha bisogno di parole (parole, parole) per comunicare. La danza invece si spande nel suono e nello spazio come un incantesimo distante dagli equivoci correlati all’esercizio verbale. La danza è tutta lì, nel corpo di chi danza, senza possibilità di sottotesti, allusioni o malintesi.» Bentivoglio non fa qui una captatio benevolentiae: la sua è una posizione che spariglia la doppia anima di critico-spettatore, e lo fa con grande intelligenza e conoscenza della materia; lo fa con l’uso di un’anti-retorica, la stessa con cui affronta la lettura dell’opera intera di Bausch riuscendo a coglierne le novità attraverso una novità della parola. Lo può fare − e questa è una certezza − solo cercando nella poesia l’appiglio ideale al dire perché è in quel linguaggio che risiede una vera apertura a mondi (s)conosciuti. In questo genere letterario, infatti, la parola − lo si sa − si incarna maggiormente; è anche quello in cui si presenta un maggior numero di “invenzioni” (e il titolo di questo volume lo conferma, dato che la citazione è presa da Federico Fellini). Ed è di nuovo nella poesia che si attraversano tutte le tonalità espressive di una lingua ma sempre per approssimazione di un’assolutezza, nel tentativo di “spiegare” secondo le molteplici definizioni che questo verbo porta in sé: “svolgere; aprire; allargare; tirare fuori; protendere; chiarire; mostrare”.
Bausch ha dichiarato durante un’intervista a Bentivoglio: «Gli dei delle tragedie greche sono immortali. Eppure soffrono, amano, sono gelosi. Come noi. L’immortalità è continuità: umori, sensazioni e passioni si ripetono. La sostanza degli esseri umani non cambia. Gli dei siamo noi.» Un’ammissione, questa, che ha molto a che fare con la sostanza poetica di cui sono fatti i suoi lavori, senza voler confondere la poetica della danza, il significato della critica e la lingua della poesia, oppure sì, intersecando tutto questo in un discorso che includa i diversi piani, nel segno di una volontà rappresentata dall’utilizzo della «poesia del mondo» come «zona di comunicazione» (sempre Bentivoglio) che accomuna questi linguaggi.
Sanguineti e Auden sono tra i poeti citati in queste pagine critiche, ma viene da chiedersi se si debba aggiungere anche Antonio Porta che, nel 1983 in La parole fine, ha riassunto in versi la visione di Kontakthof al Teatro La Scala di Milano; ancora la poesia affianca e pospone il guardare. In questi termini lo spettacolo − per dirlo con Mariangela Gualtieri − «viene al mondo continuamente», come l’arte di Pina Bausch e la scrittura di Leonetta Bentivoglio.

© Alessandra Trevisan

I poeti della domenica #66: Antonio Porta, La parola Fine

bausch-Kontakthof-poetarum-porta-la-parola-fine

Pina Bausch da “Kontakthof”, 1983

LA PAROLA FINE

atti contatti patti scatti
scaduti contratti piccoli ricatti
il dito indice gratta blando dietro
l’orecchia destra segnala la svolta pericolosa

tango che ti sprango ti striscio
come superbo fa un organo dondolando tra un gigante e l’altro

Ma l’anatra è Madre più di una umana madre
richiama riconduce guida nutre la vita

Dai buchi della Terra i risorti spuntano
uno a uno si ripiegano su di sé
si erigono come asparagi i corpi degli umani
fluttuano (Resurrezione è questo dopo
la Fine la vergogna esserci)
la Foto di gruppo deve essere ancora più orrenda

Se ti spogli stai più lontano possibile
pure continua a guardarmi bene fino in fondo

finalmente, ora, getta in platea
la rete, la gabbia, la corazza scagliosa
offri il tuo Ventre alla mia Bocca
appena aperta sulla Scena, o Madre
o sorella o famelica amante dai che scompaia
l’Equivoco Signore che pronuncia
la parola Fine.

13.7.1983: Pina Bausch alla Scala

© Antonio Porta, La parola Fine in Invasioni. Poesie 1980-1983, Milano, Mondadori, 1984.

Con tutto il corpo, con tutta la vita: il grande insegnamento di Pina Bausch

di Alessandra Trevisan

Mi rendo conto che non sia possibile ridurre un’opera al tema del corpo, eppure tentare di ‘aprire’, sfondare le finestre di questo film equivale per me in primo luogo e ancora utilizzare il corpo come specchio. Non è uno specchio doloroso questo, e presuppone l’accogliere la stessa energia e tensione che trovo in un vecchio capannone post-industriale nel bel mezzo di un concerto rock, oppure in una piazza gremita in cui Patti Smith abbraccia il pubblico con le sue braccia lunghe. A volte quello che penso mi allontani un po’ dalla scrittura è questo bisogno di corpo, questo bisogno di sentire fisicamente l’arte, e di vederla. Ed eccomi allora a parlare di qualcos’altro, e dell'”essere quello che si fa”.

Alessandra

È tutto così semplice,
sì, era così semplice,
è tale l’evidenza
che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:
mi tocchi o non mi tocchi,
mi abbracci o mi allontani.
Il resto è per i pazzi.

Patrizia Cavalli 

Il corpo parla, parla una lingua universale; esprime il dolore e la felicità, le ansie e le gioie; mette al mondo perché è creatore. Il corpo genera, ‘fa’ arte: vengono alla mente le fotografie di Man Ray e Dora Maar, di Lee Miller e di Francesca Woodman, e poi viene in mente Marina Abramović con le sue performances estreme; tutti questi artisti esprimono con la carne i moti (in)conciliabili dell’animo, e non sono i soli ma alcuni tra i possibili riferimenti calzanti per ciò di cui qui si va a parlare. Certo, le immagini mediano, le performances assolutamente (o quasi) no, e come il teatro o la danza “mettono in scena”, fanno vedere il taglio vivo, la rappresentazione spesso ‘pura’ o depurata di compromessi, quelli che metterebbero a repentaglio maggiormente la comprensione del lavoro dell’artista. E attraversare alcuni esiti dati dall’arte, senza tener conto di una cronologia o di una storia-del-corpo ‘accademica’, può suggerire spunti e percorsi: connettendo piani diversi, accordabili, ci si può avvicinare molto al piano della vita, dove prende avvio il primo gioco e dove s’innesca e nasce l’idea perché, per dirla con una citazione di Marina Cvetaeva tratta da una lettera a Rainer Maria Rilke, “L’irraggiungibile non è mai alto”.

Nel 2011 Wim Wenders esce nelle sale con un film dal titolo Pina, dedicato appunto ad una delle maggiori coreografe del Novecento, in grado di troncare oltrepassandoli, i confini artistici della danza. Pina Bausch è morta nel 2009 durante la lavorazione di un film sulla sua vita-arte, all’improvviso; un film che doveva finalmente mostrare in 3D cos’è la danza al cinema, perde la sua ispirazione in carne ed ossa. Resta il suo testamento: un progetto consolidato, forte, che lascerà un segno nella storia e nella vita di molti, il “Tanztheater Wuppertal” fondato nel 1973; Tanztheater significa teatro-danza, laddove però teatro riconduce alla matrice, il palcoscenico in cui il corpo ‘sta’ sin dalla nascita, ossia l’esistenza (per dirlo con Patrizia Cavalli, Sempre aperto teatro o con Bianca Tarozzi, Il teatro vivente). Sconfinando oltre la tecnica e sbriciolando tutti i luoghi comuni della danza classica, tra cui una certa ‘perfezione necessaria’, un’imposizione di segni, una riduzione di possibilità o un’affettazione riduttiva –sempre– del corpo, la Bausch ha reso ‘esattamente’ soggettiva l’esperienza della danza. D’altronde non sarebbe il Novecento senza di lei, più interessata a come il corpo possa esprimere il senso più intimo di chi balla, il sentire più reale, che non lo slancio verso l’eterno. Ripensare la danza. Così com’è nella musica classica (trascendente) e in quella contemporanea (immanente), il gap sta nella rielaborazione tutta formale. Com’è necessario, anche in Bausch convivono attenzione ed esattezza (già detto), ma un’esattezza ‘altra’, frammentata, proprio com’è il corpo di tutti. Nel film sono i ballerini della compagnia di Wuppertal a parlare di lei, a ricostruirne la preziosa lectio, danzando le sue coreografie, nate dalle parole, da un confronto estemporaneo: questo era il suo modo di operare, alcuna partitura ma uno sguardo che affonda, penetra la concretezza dei ‘sentimenti dell’uomo’ per ricavarne gesti. Azzarderei che questa è la distanza tra, ad esempio, due grandi del Novecento ma compositori che con la danza hanno avuto a che fare, John Cage (con Merce Cunnigham) e Morton Feldman (qui nella versione di Debora Petrina): movimenti non pensati per Bausch, non pre-pensati, che non sono stati scritti contrariamente a Cage e Feldman; un canovaccio aperto, una libertà come libera dovrebbe essere la vita. Questo si riconosce ad occhio nudo, ed è ciò che ci resta; è la “prima impressione”. Bausch ‘fa’ soprattutto della vita la grande esperienza da cui partire per vivere l’arte, un insegnamento  tanto elementare da essere troppo spesso dimenticato quando si sta sul campo, o per lo meno elaborato talvolta sin troppo poco. Bausch mette in pratica quello che è uno degli stilemi del Novecento – impara tutto e dimentica tutto (Charlie Parker e gli altri) – e il suo segno è artificiale ma non artificioso.

C’è una scena bellissima nel film, quella di una ballerina che utilizza i suoi lunghi capelli (la sua bellezza, la sua ‘arma’ di seduzione) per esprimere il suo stare al mondo: a bordo vasca di una piscina olimpionica, agita i capelli con movimenti circolari, capelli che diventano ‘parola’, il suo dire ‘io ci sono’, capelli oggetto-mondo. Una nota molto importante del film sono i luoghi: si balla a Wuppertal, in teatro e negli esterni; si balla in metropolitana, si balla in edifici vuoti della Bauhaus; si balla su una colonna sonora magnifica che va da Thom Hanreich a René Aubry, da Jun Miyake a Germano Rocha, alternando contemporanea, jazz, folklorica, tradizionale, com’era negli spettacoli di Pina. Tutto è stato fatto tenendo conto del rispetto, della dignità artistica che lei incarnava.

C’è tutto questo nella grande lezione di Pina Bausch, e c’è tutto quello che la grande lezione di Marina Cvetaeva porta in quella sola ed unica frase. La vita, la realtà; ci sono i rapporti umani, vero ed unico motore di tutto il suo lavoro. Ad ogni intervista, la solita risposta: l’interesse, l’ossessione perpetua per l’umano, le relazioni. Ogni sua opera è in particolare “una continua variazione sul tema dell’amore”, sul tema dei meccanismi relazionali degli uomini, e una rappresentazione trasfigurata nel segno del corpo e trasfigurante il corpo. Ad esempio, Café Müller, sembra rispondere alla poesia di Cavalli che apre questo articolo: perché il corpo, come la voce, mette in relazione, in dialogo; il corpo è ‘lo strumento-voce’ di Pina Bausch.

*Il film si trova in dvd da Feltrinelli (2012), e come di consueto è ad esso abbinato un volume con interventi critici.

***