Pierpaolo Pasolini

L’album di famiglia. Gli anni di piombo nella narrativa italiana – di Gabriele Vitello

Vitello

Pubblichiamo le pagine introduttive del saggio di Gabriele Vitello, L’album di famiglia. Gli anni di piombo nella narrativa italiana, che uscirà a gennaio per Transeuropa, ma disponibile già oggi sul sito http://www.transeuropaedizioni.it.
Per riflettere sul modo in cui gli scrittori hanno raccontato la stagione del terrorismo, l’autore ha preso in esame un significativo corpus di romanzi scritti negli ultimi quarant’anni. Non si tratta di un libro di critica tematica, semmai di un tentativo di coniugare critica letteraria e critica dell’immaginario. Se della prima riconosciamo la pratica della lettura ravvicinata dei testi finalizzata alla formulazione di un giudizio di valore estetico, della seconda L’album di famiglia eredita almeno due cose. In primo luogo, la consapevolezza che quello letterario è solo uno (peraltro marginale) dei tanti “discorsi” che hanno contribuito alla costruzione della nostra immagine del terrorismo e della memoria degli anni Settanta. Pertanto, il critico dovrà necessariamente confrontare quelli letterari con altri “testi”: ricostruzioni televisive, documentari, autobiografie, testimonianze e, ovviamente, le narrazioni cinematografiche. In secondo luogo, nell’Album di famiglia i testi letterari sono considerati alla stregua di formazioni di compromesso che rivelano ciò che le ideologie occultano: in altre parole, delle vie d’accesso privilegiate al nostro inconscio politico.

L’immaginario è storia tanto quanto la Storia.

Marc Ferro, Cinéma et histoire

Alla fine del nostro primo incontro mi butta lì: – Perché non mi fai un romanzo sugli anni Settanta? Sono sicuro che ne verrebbe fuori una cosa fortissima.

Antonio Moresco, Lettere a nessuno

Letteratura e anni di piombo: una storia possibile?
Nell’immaginario collettivo italiano gli anni Settanta suscitano sentimenti ambigui e contraddittori: da un lato paura, angoscia e desiderio di rimozione, dall’altro un senso di nostalgia, di attrazione e di fascino. Come ha osservato Giovanni Moro, «a proposito degli anni Settanta abbiamo un linguaggio difettoso, fatto di parole ed espressioni che per lo più mancano di una sintassi che le connetta e le doti di significato. Costruire una sintassi del decennio mi sembra il compito a cui, come Paese, non abbiamo ancora atteso.»1 La stessa categoria anni di piombo è un’espressione impropria e infelice che ha finito per schiacciare il ricordo del decennio unicamente sulla violenza e il terrorismo: «Tutto è stato appiattito su quella definizione, – ha scritto lo storico Giovanni De Luna – tutto è precipitato nel vortice del terrorismo, tutta la memoria di quegli anni si è raccolta intorno alla figura carica di sofferenza e di dolore di Aldo Moro.»2
Si deve considerare inoltre che, addossando tutta la responsabilità della crisi degli anni Settanta al terrorismo, la formula “anni di piombo” rimuove la corruzione e il degrado della vita politica giunto già allora a vette allarmanti (si ricordi che, un anno prima del delitto Moro, il Presidente della Repubblica Giovanni Leone si era dovuto dimettere a seguito del “caso Lockheed”), e allo stesso tempo, alludendo alle armi da fuoco usate prevalentemente dal terrorismo di sinistra, censura anche le bombe neofasciste della strategia della tensione.3
Per porre in discussione quest’immagine fosca e luttuosa del decennio, alcuni storici come Guido Crainz e il già citato Giovanni De Luna preferiscono parlare di “anni ’68”, mettendo in luce come la contestazione studentesca diede nel corso degli anni Settanta i suoi frutti migliori sotto forma di un inedito protagonismo della società civile;4 in effetti, nel campo dei diritti civili, gli anni Settanta sono stati, come ha ricordato anche Gustavo Zagrebelsky, il decennio di maggiore concretizzazione dei principi della Carta Costituzionale: si pensi, ad esempio, al referendum sul divorzio e a quello sull’aborto, allo Statuto dei lavoratori e infine alla legge 180 sulla chiusura dei manicomi.
Per usare la metafora di Moro, la mancanza di una «sintassi» del decennio è molto probabilmente la causa dei molti equivoci e distorsioni nella trasmissione della sua memoria. Basti pensare che secondo i risultati di un’indagine condotta dall’Associazione familiari delle vittime di Bologna, dal Cedost, dal Censis e dal Landis, nel capoluogo emiliano solo il 22% degli studenti delle superiori indica nei terroristi neri gli autori della strage alla stazione di Bologna del 2 agosto 1980, il 34% non sa rispondere e il 21,7% indica addirittura le Brigate Rosse.
La letteratura partecipa a questo difficile processo di negoziazione della memoria del passato registrando i sintomi di un conflitto tuttora aperto. Il racconto degli anni Settanta offertoci dai nostri scrittori ha cominciato a interessare la critica, che negli ultimi anni vi ha dedicato alcuni convegni e importanti saggi.5
Questi contributi hanno permesso, innanzitutto, di sfatare il luogo comune sulla presunta assenza del tema del terrorismo nel romanzo italiano. Sebbene Alberto Arbasino l’abbia considerato un argomento troppo noioso per diventare materia di romanzo,6 è possibile rinvenire alcuni sintomi di un immaginario terroristico persino nelle opere dei principali autori degli anni Settanta: Il contesto (1971) di Leonardo Sciascia, Caro Michele (1973) di Natalia Ginzburg, Occidente (1975) di Ferdinando Camon, Petrolio (1975, ma pubblicato postumo nel 1992) di Pier Paolo Pasolini, Il sipario ducale (1975) di Paolo Volponi, L’arrivo della lozione (1976) di Sebastiano Vassalli, La vita interiore (1978) di Alberto Moravia, L’odore del sangue (1979, ma pubblicato postumo nel 1997) di Goffredo Parise.
L’interesse di questi scrittori si concentra prevalentemente sul terrorismo di destra, sulle stragi e sulla strategia della tensione. D’altronde, ancora fino alla metà del decennio, il Partito comunista definiva le Brigate Rosse “sedicenti”, “delinquenti strumentalizzati” o “provocatori”:7 epiteti che negavano la loro rilevanza politica e, soprattutto, la loro appartenenza alla tradizione del marxismo-leninismo.
Il corrispettivo letterario di queste formule reticenti è rappresentato dal rifiuto dei modi realistici, in favore di soluzioni allusive e simboliche. Tale tendenza a metaforizzare il terrorismo è anche una conseguenza delle dinamiche proprie del campo letterario, ovvero, dell’atteggiamento difensivo assunto dalla letteratura rispetto alle rappresentazioni della cronaca prodotte dagli organi della comunicazione di massa, in particolare dalla televisione. Infatti, come ha scritto Raffaele Donnarumma nel suo saggio sul terrorismo nella narrativa italiana, questa fase

coincide con la volontà della letteratura di affermarsi come campo distinto dalla comunicazione di massa. Questo comporta, più ancora che una resistenza a parlare di ciò di cui parlano già tutti, e troppo, parlarne in forme che esibiscano la propria natura mediata. Nella prima fase, cioè, si può raccontare il terrorismo solo a patto che il discorso sia esibitamente letterario e quindi non possa essere confuso con la descrizione giornalistica, la cronaca, l’indagine sociologica. Seppure in forme molto diverse, Calvino e Pasolini, Balestrini e Volponi, Sciascia e Vassalli concordano nel produrre libri in cui la ritualità letteraria, qualunque forma assuma, sia ben in mostra.8

Nessuna delle opere di questi grandi autori ha avuto, tuttavia, la capacità di imporsi nella storia letteraria e nella memoria collettiva come il romanzo sul terrorismo. Gli anni Settanta sono, d’altra parte, una stagione molto complessa della storia letteraria italiana, un decennio non privo di veri e propri capolavori (basti pensare a La Storia di Elsa Morante, romanzo che ha suscitato, com’è noto, un caso letterario) ma, allo stesso tempo, diffidente verso la forma-romanzo, della quale spesso viene persino dichiarata la morte. Di questi anni vengono ricordate piuttosto le polemiche sul silenzio e sulle presunte colpe degli intellettuali italiani di fronte alla degenerazione violenta della contestazione giovanile. Conviene, a questo punto, ripercorrere brevemente questo controverso capitolo di storia degli intellettuali.
Durante gli anni di piombo il dibattito sul terrorismo si è sempre concentrato sul tema delle responsabilità morali e politiche della sinistra.9 La famosa polemica sul “nicodemismo”, sulla viltà e sullo scarso spirito nazionale degli intellettuali va dunque interpretata come uno strumento che ha permesso al Pci di legittimarsi quale partito legalista e affidabile. Tutto iniziò, com’è noto, in occasione del processo di Torino del 1977, quando Eugenio Montale dimostrò la sua comprensione nei confronti dei cittadini che avevano rifiutato di fare parte della giuria popolare per paura di ritorsioni da parte delle Brigate Rosse. Giorgio Amendola reagì accusando il poeta di viltà, innescando così un’aspra polemica nella quale intervenne anche Leonardo Sciascia in difesa di Montale.10
Bisogna, tuttavia, ammettere che la minaccia terroristica aveva messo in forte imbarazzo gli intellettuali. Come ha scritto un osservatore straniero

gli intellettuali sono colti di sorpresa dagli omicidi mirati: di fronte a un fenomeno nuovo, in apparenza sfuggente, sembrano incapaci di scegliere tra un abbozzo di spiegazione e un silenzio volontario. Si ha l’impressione che, quando parlano, cerchino soprattutto di sollevarsi da qualunque responsabilità, anche a costo di farla ricadere su altri. Quasi che debbano difendersi in anticipo da un’accusa, a volte formulata esplicitamente: il terrorismo fa parte dell’album di famiglia degli intellettuali, come direbbe l’editorialista del «manifesto» Rossana Rossanda.11

C’è infine un altro punto da considerare, ovvero la frattura tra intellettuali e istituzioni emersa ancora più drammaticamente nei giorni del sequestro Moro. In quell’occasione, la stampa interpretò il silenzio degli intellettuali come la prova inconfutabile della loro adesione allo slogan di Lotta Continua “né con lo Stato, né con le BR”, o peggio, della loro complicità con l’azione delle Brigate Rosse.12 In realtà, si trattava non di complicità ma, come dichiarò Moravia, di un sentimento di profonda «estraneità» rispetto a quanto stava accadendo.13 Gli intellettuali si rifiutavano di difendere uno Stato nel quale non si riconoscevano, come confessò in maniera esplicita Sciascia: «“Vale la pena di difenderlo questo nostro Stato?” Dieci mesi fa ho detto: così com’è no, non vale la pena di difenderlo. Oggi dico: così come va diventando, siamo noi che dobbiamo difendercene.»14 Dal canto suo, Franco Fortini espresse un netto «rifiuto di usare le parole unità, democrazia, nazione, bene pubblico come copertura di una operazione politica che ha portato ad una maggioranza dove stanno insieme i rappresentanti degli sfruttatori e degli sfruttati.»15 Particolarmente significativa è anche la posizione di Cesare Cases, il quale denunciò a più riprese il clima di intimidazione suscitato da stampa e istituzioni e la strumentalizzazione dell’emergenza terroristica a fini repressivi: «dopo tutto – riteneva Cases – il terrorismo minaccia l’esistenza di pochi, il potere quella di tutti.»16
La sensazione di essere sotto processo e costretti a difendersi dall’accusa, a volte esplicita, di aver contribuito alla nascita del terrorismo, venne rafforzata due anni dopo con l’arresto di Toni Negri, il professore di filosofia politica dell’Università di Padova, leader di Potere operaio e successivamente dell’Autonomia operaia, accusato di essere il regista occulto dell’intera rete eversiva del paese. In questo clima di sospetto generalizzato si inserisce un divertente raccontino satirico di Cesare Cases, intitolato Il ballo dei sospetti, in cui si immagina un blitz delle forze della Digos che porta all’arresto dei più noti intellettuali italiani come Guido Quazza, Giorgio Bárberi Squarotti e Norberto Bobbio accusati di essere i principali organizzatori del terrorismo italiano.17
Il clima da “caccia alle streghe” vissuto dagli intellettuali è testimoniato anche da un racconto di Vincenzo Consolo del 1981 e intitolato Un giorno come gli altri, dove troviamo un esplicito riferimento al «professore di Padova arrestato in aprile». Si tratta del resoconto di una quieta giornata di uno scrittore, che termina però con un angoscioso incubo notturno, nel quale immagina che il suo appartamento venga improvvisamente sconvolto da una perquisizione della Digos:

Tutto si frantuma, svanisce ai terribili colpi che sento alla porta. Mi alzo di soprassalto e corro alla porta ad aprire. Irrompono, mitra spianati, modi feroci; si dirigono subito nel mio studio. Mi appiattisco, mani in alto, contro la parete, contro il disegno di San Gerolamo. Mentre uno mi sta a guardia, con l’arma contro il petto, gli altri si mettono a buttare giù i libri dagli scaffali con grandi bracciate. E’ una frana, un terremoto. Si ammucchiano sul pavimento, tutti quei libri, loro vi passano sopra con gli scarponi. Nuvolette di polvere vengono su dai mucchi come da piccoli vulcani.18

Si tratta di due testi molto diversi tra loro, ma che condividono un identico atteggiamento difensivo rispetto agli eventi: da un lato, vogliono raccontare la cronaca e intervenire sui temi discussi ormai quotidianamente sui giornali e in televisione, ma dall’altro, vogliono farlo in modo protetto, il primo ricorrendo ad un’invenzione satirica, il secondo immergendo i fatti in un’atmosfera onirica.
Dai primissimi anni Ottanta fino alla fine degli anni Novanta, il tema degli anni di piombo s’incontra raramente nella letteratura. Nel corso degli anni Ottanta esordisce una nuova generazione di scrittori (Pier Vittorio Tondelli, Enrico Palandri, Andrea De Carlo, Aldo Busi) che predilige temi giovanili come il viaggio e l’esotico, mentre alcuni autori già affermati si rifugiano nel mito; penso, ad esempio, alla strada imboccata con Retablo (1987) da Vincenzo Consolo, uno scrittore che pure aveva offerto nel Sorriso dell’ignoto marinaio (1976) una ricca e vivace rappresentazione metaforica dei conflitti politici e sociali degli anni Settanta. Dominano inoltre in questi anni le poetiche postmoderniste fondate sul pastiche e sulla riscrittura, che però di fatto mal si prestano ad una rappresentazione della realtà e quindi di un fenomeno politico e sociale così complesso come il terrorismo. L’assenza del terrorismo nella letteratura di questo periodo è quindi concomitante con la crisi definitiva delle poetiche realistiche e della fiducia nella referenzialità della scrittura letteraria. Sono gli anni, vale la pena ricordarlo, del trionfo del “pensiero debole” e della linea Nietzsche-Heidegger, del diffondersi di neo-orfismi e di “parole innamorate”.
Tra gli anni Ottanta e Novanta avvengono, tuttavia, alcuni fatti importanti. In primo luogo, si assiste ad un decisivo spostamento dell’attenzione degli scrittori dal terrorismo nero a quello rosso. In secondo luogo, come ha osservato Donnarumma, sono gli anni del «primato della non fiction sulla fiction.»19 Deposte le armi, gli ex-terroristi prendono adesso la penna in mano. I primi a farlo sono Patrizio Peci con Io, l’infame (1983) ed Enrico Fenzi con Armi e bagagli (1987); seguiranno poi Alberto Franceschini (Mara Renato e io, 1988) e Renato Curcio (A viso aperto, 1993). Subito dopo Rossana Rossanda e Carla Mosca pubblicheranno la loro intervista a Mario Moretti (Brigate rosse. Una storia italiana, 1994).20 In questo stesso periodo escono le inchieste di Corrado Stajano, L’Italia nichilista (1992), e di Sergio Zavoli, La notte della Repubblica (1992). Quest’ultima nasce dall’omonimo programma televisivo condotto dallo stesso Zavoli e andato in onda dal 12 dicembre 1989 all’aprile dell’anno successivo: un evento mediatico di enorme rilevanza nella percezione pubblica del terrorismo che ha permesso agli italiani di vedere il volto “umano” e fragile degli ex-terroristi, prima immaginati come mostri sanguinari.
All’inizio degli anni Ottanta il terrorismo comincia inoltre a colonizzare il noir, il genere che nel decennio successivo supererà la sua posizione periferica per conquistare il centro dello spazio romanzesco. Il primo noir sul terrorismo è Il vomerese di Attilio Veraldi del 1980. Durante gli anni Novanta, escono a firma di Cesare Battisti, ex-militante dei Proletari Armati per il Comunismo (PAC), alcuni noir di successo come Travestito da uomo (1993), L’ultimo sparo (1998) e L’orma rossa (1999, ma pubblicato in francese già nel 1995). Seguono Arrivederci, amore ciao (2000) di Massimo Carlotto, Catrame (1999) e Nel nome di Ishmael (2001) di Giuseppe Genna, Romanzo criminale (2002) di Giancarlo De Cataldo e Tre uomini paradossali (2004) di Girolamo De Michele. Sono gli autori noir che per primi cessano di considerare il terrorismo come un argomento scomodo e pericoloso e scelgono di sfruttarlo, invece, come un serbatoio di trame cui attingere anzitutto a scopo di intrattenimento romanzesco, indebolendone in tal modo la valenza storico-politica.
Negli “anni Zero” il terrorismo diventa un tema letterario alla moda, non più circoscritto nel campo del noir. Tanto per dare un’idea, nel solo 2004 sono usciti in libreria ben dieci romanzi sul terrorismo: Il paese delle meraviglie di G. Culicchia (Garzanti); Amici e nemici di G. Spinato (Fazi); Tre uomini paradossali di G. De Michele (Einaudi); Il corpo dell’inglese di G. Simi (Einaudi); Avene selvatiche di A. Preiser (Marsilio); La quattordicesima commensale di G. Marilotti (Il Maestrale); Tornavamo dal mare di L. Doninelli (Garzanti); Tristano muore di A. Tabucchi (Feltrinelli); Tuo figlio di G. M. Villalta (Mondadori); Lettera a Dio di V. Pardini (Pequod). Senza contare la riedizione lo stesso anno per i tipi di Avagliano del giallo di Attilio Veraldi, Il vomerese, già pubblicato come si è visto da Rizzoli nel 1980.21
Non si tratta di un fenomeno che concerne esclusivamente la letteratura, ma di un revival che interessa tutti gli ambiti dell’immaginario artistico: il cinema, la televisione, il teatro, la musica e i fumetti.22 Si pensi, per citare qualche titolo, a La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana (2003), a La prima linea (2009) di Renato De Maria e a fiction televisive come Attacco allo stato (2006) e Il Sorteggio (2010). Il terrorismo ha ugualmente ispirato il lavoro di alcuni autori teatrali più o meno noti, come Corpo di Stato di Marco Baliani, Aldo Morto (2012) di Daniele Timpano e Avevo un bel pallone rosso (2010) di Angela Dematté. Per quanto riguarda la musica, gli anni di piombo segnano fortemente l’immaginario di alcuni cantautori persino giovanissimi come Vasco Brondi. Non possiamo, infine, dimenticare le storie a fumetti come, ad esempio, La strage di Bologna (2010) di Alex Boschetti e Anna Ciammitti e Il sequestro Moro (2009) di Paolo Parisi.
Nelle pagine culturali dei quotidiani, il ritorno degli scrittori agli anni di piombo viene ora salutato come il segnale del superamento, tanto atteso, di una rimozione collettiva. Un entusiasmo analogo coinvolge anche alcuni settori della critica accademica, specie oltralpe. Gli autori di un recente contributo sulla narrativa ispirata agli anni Settanta sostengono infatti che essa «offre […] un orizzonte euristico senza paragoni, capace di farci penetrare nel cuore dei conflitti e delle passioni che hanno agitato l’Italia di quegli anni. La fiction, lungi dal ridursi a una messa al bando della realtà, diventa allora uno strumento indispensabile per chiunque voglia dare un senso all’intrico dei fatti e penetrare nel cuore della stagione delle rivolte.»23
Il fiorire di un vero e proprio filone di “romanzi sugli anni di piombo” può essere interpretato come reazione  al crollo delle Torri gemelle dell’11 settembre 2001, agli scontri durante il G8 a Genova che hanno provocato la morte di Carlo Giuliani (20 luglio 2001), ma soprattutto alla recrudescenza del terrorismo brigatista con l’assassinio di Massimo D’Antona (20 maggio 1999) e di Marco Biagi (19 marzo 2002).24 C’è anche chi ha interpretato la moda dei “libri di piombo” (la definizione è di Giuliano Tabacco)25 come una forma di compensazione immaginaria alla mancanza di un processo di riconciliazione collettiva con la memoria degli anni Settanta. Pierpaolo Antonello e Alan O’Leary ritengono, infatti, che «the emergence of an array of discourses, narrative and hypotheses and interpretations, in film and literature» sia espressione di un bisogno di «supplementary justice»: «in a process which may appear paradoxical, fiction has become the pre-eminent means to account for these missing pieces of our recent history and to keep the memory of certain events alive among non-experts.»26
La moda del terrorismo va inscritta, inoltre, all’interno delle dinamiche proprie del campo letterario, poiché si tratta di un fenomeno concomitante con il “ritorno al reale” della narrativa italiana di cui condivide gli equivoci, le contraddizioni e i limiti.27 Esso soddisfa la fame di “storie vere romanzate” che caratterizza i nuovi assetti del campo letterario italiano:28 i testi esemplari in tal senso sono Romanzo brigatista (2009) di Gianremo Armeni e il ben più famoso e già citato Romanzo criminale (2002) di De Cataldo.
Come cercherò di dimostrare, interpretare l’attuale fortuna letteraria degli anni di piombo come espressione positiva del superamento della loro rimozione collettiva può essere fuorviante. Essa è, infatti, forse segno di patologia piuttosto che di salute, poiché lungi dal riportare finalmente a galla un passato per troppo tempo dimenticato – quello che con un’espressione alquanto retorica viene considerato il “buco nero” della nostra storia – , la moda dei “libri di piombo” segnala ancora una volta la nostra difficoltà e resistenza a capire e raccontare il terrorismo.
A bene vedere, è lo stesso concetto di rimozione che rischia di venire eccessivamente enfatizzato. Stando a quanto ci insegna la psicanalisi, il trauma rimosso non è mai rimosso del tutto, poiché affiora nei modi difformi dei sogni, dei lapsus e dei motti di spirito.29 Di conseguenza, come ci ha ricordato Slavoi Žižek, «l’opposto di esistenza non è inesistenza ma insistenza: quel che non lasciamo esistere continua a insistere, a lottare per emergere all’esistenza.»30 Quest’affermazione di Žižek contiene, a mio avviso, un’indicazione metodologica molto utile per interpretare i romanzi sul terrorismo. Infatti, nell’analizzare una produzione letteraria che copre un arco cronologico esteso dagli anni Settanta ad oggi, non ci si dovrà affidare a rigide periodizzazioni precostituite, ma bisognerà partire direttamente dai testi e concentrare l’attenzione sulle strategie attraverso le quali la fiction deforma e modifica la cronaca, su quei dispositivi di rifrazione degli eventi che rivelano e occultano allo stesso tempo la realtà che intendono rappresentare.

[1] G. Moro, Anni Settanta, Einaudi, Torino 2007, p. 23.

[2] G. De Luna, Le ragioni di un decennio. 1969-1979. Militanza, violenza, sconfitta, memoria, Feltrinelli, Milano 2009, p. 8.

[3] Su questo tema cfr. A. O’Leary, Tragedia all’italiana. Cinema e terrorismo tra Moro e memoria, Angelica, Sassari 2007, N. Balestrini – P. Moroni, L’orda d’oro. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Feltrinelli, Milano 2005, C. Venturoli, Stragi fra memoria e storia, Libreria Bonomo editrice, Bologna 2007. Per una ricognizione su altre parole-chiavi del decennio (terrorismo, violenza politica, guerra civile) rimando al saggio di G. Panvini, Il “senso perduto”. Il cinema come fonte storica per lo studio del terrorismo italiano, in Ch. Uva, Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, Rubbettino, Catanzaro 2007.

[4] Cfr. G. Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni ottanta, Donzelli, Roma 2003. Per una ricostruzione storica rimando anche a P. Ginsborg, Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi, Einaudi, Torino 2006. Per una sintesi del dibattito storiografico si veda anche B. Armani, La violenza della politica: letture e riletture degli anni Settanta, in «Contemporanea», n. 4, 2010.

[5] Cfr. AA.VV., Imagining Terrorism: the Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969-2009, a cura di P. Antonello e A. O’Leary, Legenda, Leeds 2009. D. Paolin, Una tragedia negata. Il racconto degli anni di piombo nella narrativa italiana, Il Maestrale, 2008; R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura: il terrorismo nella narrativa italiana (1969-2010), in AA.VV., Per Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2011; G. Simonetti, Nostalgia dell’azione. La fortuna della lotta armata nella narrativa italiana degli anni Zero, in «Allegoria», n. 64, 2011. Il binomio letteratura e terrorismo è stato l’oggetto del convegno internazionale Littérature et «temps de révoltes» (Italie 1967-1980) tenutosi a Grenoble nel 2008 (una parte degli atti è disponibile nel sito: http://colloque-temps-revoltes.ens-lyon.fr/).

[6] «Romanzi sul terrorismo? Difficile, improbabile. […] trovare interessante il terrorismo sarà come trovare interessante il cancro, scrivere e leggere romanzi sul cancro, le testimonianze di chi l’ha avuto e ha tenuto diari […]?»: cfr. A. Arbasino, Un paese senza, Garzanti, 1990, p. 120.

[7] Cfr. G. Galli, Il partito armato, Kaos, Milano 1993.

[8] R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit., p. 447.

[9] Cfr. F. Attal, Gli intellettuali e il terrorismo: 1977-1978, in AA. VV., Il libro degli anni di piombo. Storia e memoria del terrorismo italiano, a cura di M. Lazar e M.-A. Matard-Bonucci, Rizzoli, Milano 2010. Attal nel suo saggio rievoca un episodio piuttosto significativo: durante il sequestro Moro, “L’Espresso” ha intervistato diversi intellettuali e uomini politici per un’inchiesta dal titolo «E noi di sinistra, in che cosa abbiamo sbagliato?».

[10] Il dibattito è ricostruito nel volume di D. Porzio, Coraggio e viltà degli intellettuali, Mondadori, Milano 1977.

[11] F. Attal, Gli intellettuali e il terrorismo, cit., p. 122.

[12] Sul silenzio degli intellettuali durante il sequestro Moro cfr. A. Giovagnoli, Il caso Moro. Una tragedia repubblicana, Il Mulino, Bologna 2005; M. Tolomelli, Terrorismo e società. Il pubblico dibattito in Italia e in Germania negli anni Settanta, Il Mulino, Bologna 2006; M. Gotor, Processo all’album di famiglia, in “Diario”, n. 11, 2008.

[13] Cfr. A. Moravia, Impegno controvoglia, cit., p. 284. Quello di estraneità è un concetto che verrà ripreso poi più volte da Leonardo Sciascia: cfr. L. Sciascia, La palma va a nord, a cura di W. Vecellio, Gammalibri, Milano 1982, p. 21.

[14] L. Sciascia, Non difendo questo uovo, in “Panorama”, aprile 1978, poi in Idem, La palma va a nord, cit.

[15] Citazione tratta da M. Tolomelli, Terrorismo e società, cit., p. 177.

[16] C. Cases, Terrorismo e intellettuali. Contro il ricatto, in “Il manifesto”, 24 marzo 1978, poi in G. Mughini, Gli intellettuali e il caso Moro, Feltrinelli, Milano 1978.

[17] Cfr. C. Cases, Il ballo dei sospetti, in Idem, Il boom di Roscellino. Satire e polemiche, Einaudi, Torino 1990, p. 223. Ringrazio Michele Sisto per avermi segnalato questo racconto.

[18] V. Consolo, Un giorno come gli altri, in AA. VV., Racconti italiani del Novecento, a cura di E. Siciliano, Mondadori, Milano 1983, p. 1441.

[19] R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit., p. 446.

[20] Per un’analisi di queste ed altre memorie autobiografiche di ex-terroristi si vedano G. Tabacco, Libri di piombo. Memorialistica e narrativa della lotta armata in Italia, Bietti, Milano 2010 e E. Betta, Memorie in conflitto. Autobiografie della lotta armata, in «Contemporanea», n. 3, 2009.

[21] Non è il solo caso di recupero da parte di intelligenti editori. Abitare il vento di Sebastiano Vassalli, ad esempio, era uscito per i tipi di Einaudi nel 1980 ed è stato riproposto nel 2008 da Calypso, una casa editrice particolarmente interessata agli anni Settanta.

[22] Sul concetto di immaginario vedi  J.-J. Wunenburger, L’immaginario, Il Melangolo, Genova 2003; sulle sue implicazioni nella critica letteraria vedi invece R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit.

[23] P. Girard – L. Scotto d’Ardino – J-C. Zancarini, Letteratura e «stagione delle rivolte», in Il libro degli anni di piombo, cit., p. 303.

[24] Alcuni testi sembrano confermare queste ipotesi: in Tuo figlio di Gian Mario Villalta e La guerra di Nora di Antonella Tavassi La Greca vi sono allusioni esplicite alle cosiddette Nuove Brigate Rosse; il confronto tra la generazione degli anni Settanta e quella del movimento “no global”, protagonista delle proteste al G8 di Genova, è tematizzato da Erri De Luca in Il contrario di uno e da Stefano Tassinari nell’Amore degli insorti.

[25] Cfr. G. Tabacco, Libri di piombo, cit.

[26] P. Antonello – A. O’Leary, Introduction, in Imagining Terrorism, cit., p. 10.

[27] Sul “ritorno al reale” vedi il numero di «Allegoria», n. 57, gennaio/giugno 2008; il numero di «Lo specchio» (inserto de “La Stampa”) a cura di A. Cortellessa, novembre 2008; New Italian Realism, “Tirature ’10”,  a cura di V. Spinazzola, Il Saggiatore 2010; Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, Torino 2008; si vedano anche gli atti del convegno tenutosi a Varsavia, Finzione, cronaca, realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, a cura di H. Serkowska, Transeuropa 2011, e quelli del convegno di Toronto del maggio 2010, Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio, a cura di L. Somigli, Aracne, Roma 2013.

[28] Cfr. R. Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne: narratori italiani di oggi, in «Allegoria», n. 57, 2008.

[29] L’analogia tra terrorismo e trauma rischia di apparire impropria; infatti, «se il trauma è ciò che non accede alla coscienza e non può essere raccontato, poiché recalcitra alla simbolizzazione, il terrorismo è invece una costellazione di eventi su cui da subito sono proliferati discorsi e letture simboliche»: cfr. R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit., p. 442-3.

[30] S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale. Cinque saggi sull’11 settembre e date simili, Meltemi, Roma 2002, p. 26.

 

La poesia verso la prosa? La scrittura di Volponi e i generi letterari (di Emanuele Zinato, Seconda parte)

II. Pensiero e Immaginazione: tra Scienza e Letteratura.

Pasolini, il “maestro e amico” di Volponi che mal tollerò la mescolanza di sperimentalismo e tradizione in Corporale, capì viceversa benissimo, a proposito di una delle prime raccolte poetiche (L’antica moneta, 1955), che nella scrittura di Volponi vi era una paradossale compresenza di «ebbrezza vitale» e di «pensare logico»1. Quella di Volponi è, infatti, ad un tempo, una scrittura ad alto tasso figurale e ad elevato quoziente cogitativo: il cosmo, il corpo. la scienza o anche l’industria vi possono comparire secondo modalità indivise e totalizzanti, come accade nel pensiero greco o nelle sue riprese rinascimentali. Ciò implica uno scompaginamento dei generi letterari e della stessa distinzione tra letterario e non letterario, tra immaginazione e intelletto,. Tale robusta linea della scrittura volponiana prende avvio da La macchina mondiale (1965) il cui titolo stesso, lucreziano oltre che cartesiano2, induce a pensare al libro come a un apologo scientifico-filosofico, e trova il suo culmine nell’operetta morale fantascientifico-filosofica Il pianeta irritabile (1978). Dopo La macchina, Volponi proseguì questa sua ricerca, confrontandosi, per progressive intuizioni immaginative, con le nuove “scoperte” della fisica dell’atomo. Ciò è attestato in modi esemplari da Le difficoltà del romanzo, 3 la conferenza tenuta a Milano l’11 febbraio 1966, dedicata alla funzione dello scrittore nella contemporaneità. Il romanzo che secondo Volponi non è mai banalmente facile o difficile, ma che induce il lettore a ingaggiare una lotta, un corpo a corpo col testo, può accogliere le provocazioni vitali dal campo delle scienze della natura più che da quello delle scienze umane (“sociologia e psicologia mancano di utopia”). Il calore e l’energia provenienti dalle “rivoluzioni scientifiche” del Novecento sono per lui ad un tempo – in una sorta di folgorante (e paralizzante) coincidentia oppositorum – progetto utopico e profezia distruttiva. Volponi guarda perciò con “ilarità e terrore” all’energia stellare e alla frammentazione dell’atomo e risolve i concetti relativi al compito del romanziere e al suo rapporto col reale nelle metafore “termodinamiche” della «grande esplosione» o «combustione» universale:

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La realtà è una specie di palla infuocata in movimento, mossa da tutte le intemperanze, le speranze, i bisogni, le paure, le angosce (…) gli allarmi che gli uomini, individualmente, a gruppi, a regioni, a paesi, esprimono proprio come disordine, come energia, come calore. Il romanzo muove questa realtà ed è mosso da questa realtà. (p 31)

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Nel 1965-66 Volponi iniziò a scrivere la vicenda dell’autodifesa della materia vivente, interrata, incistata e mutante, davanti all’incombente minaccia nucleare, contaminando fisica atomica e biologia molecolare esattamente come aveva propugnato dalla coeva conferenza Le difficoltà del romanzo. Si tratta de l’Animale, prima stesura del libro che, nel 1974, sarà pubblicato col titolo di Corporale:

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Doveva essere la fobia psicanalitica di un uomo che teme un’esplosione atomica e che si prepara a diventare una cosa diversa, a mutare anche biologicamente, a risorgere magari con un occhio solo, con la coda, le squame, senza le braccia. (P. Volponi, Questo pazzo signor Aspri, intervista a c. di C. Stajano, in «Il Giorno», 21.2.1974)

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Il campo immaginativo nucleare esiterà in Il pianeta irritabile, in cui corporeità naturale e fisica dell’atomo confliggono in modo incandescente. Ma anche le carte delle Mosche del capitale mostrano tracce – riferibili all’ inizio degli anni Ottanta – di una ripresa del filone ”fantascientifico” della narrativa volponiana. Due agende del 1982 e ’83, contengono appunti manoscritti (ora disponibili a cura di Enrico Capodaglio nel fascicolo 2003-4 di “Istmi”) relative a un romanzo dal titolo La zattera di sale, in cui si accavallano tematiche epico-cavalleresche, fantascientifiche e cosmiche4. L’incipit allude a furibondi combattimenti con armi antichissime (“antichi destrieri” e “daghe”), ultramoderne (“il propellente”) e fantastiche (“le fiale”), in uno scenario apocalittico e metamorfico.

La tensione protomaterialistica e la figura del cavaliere ritornano in versi in una delle sequenze cogitative de Il cavallo di Atene, scritto nel 1986 e compreso nella raccolta Nel silenzio campale:

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Dico ai miei figli/ cercate di leggere Parmenide per capire / come riuscire a tenersi e a scendere/ e anche Callimaco, Senofonte, Alceo; Freud mi pare che non c’entri

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Interamente dedicato a esprimere tale tensione filosofica è Passare la spugna, un poemetto composto nella seconda metà degli anni ottanta, anch’esso ora pubblicato in “Istmi”. Si tratta di un poemetto cosmogonico, ad alta caratura scientifico-filosofica, rigorosamente tripartito in strofe rispettivamente di 23, 20 e 24 versi. L’architettura formale è del tutto omologa a quella concettuale: si tratta infatti di un movimento di pensiero triadico e dialettico. La strofe incipitaria è descrittiva e constatativa:

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Si apprende infine che l’universo/è simile a una spugna di mare

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e fa riferimento alle ipotesi astrofisiche novecentesche che, coniugando teoria quantistica e fisica atomica, hanno disegnato un universo in espansione o imploso e “a spugna”, traforato nella sua consistenza spazio-temporale di nuclei stellari compressi a densità incredibili (i cosiddetti “buchi neri”).5 La strofe mediana è decisamente negativa e raffigura un universo assolutamente privo di finalismi o trascendenze: come nelle Stelle nere di Levi, ne La spugna di Volponii cieli” sono “sedimenti densissimi d’atomi stritolati”, che “si convolgono perpetuamente invano.“ Tale totale cecità automatica e inconsapevole della materia stellare è espressa, climax e triade nella triade, in tre scansioni anaforiche:

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La spugna è interamente ignota a sé ; La spugna è interamente senza identità ; La spugna è interamente folle.

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La strofe conclusiva è invece bruscamente affermativa e utopica, ed è incentrata sul confronto fra la particolare condizione umana e la totalità della materia del cosmo. I verbi virano al condizionale. Come in una sorta di Nuova Atlantide o Città del Sole, l’io che pensa in versi prefigura un dialogo fra i due poli estremi della materia, perfezionata fino all’autocoscienza quella dei corpi umani, primitiva e irriflessa quella degli atomi d’idrogeno delle combustioni stellari. La materialità della spugna cosmica (come la natura stravolta e ferita del Pianeta irritabile) educando l’uomo a privarsi di ogni illusione metafisica, e riportandolo a un grado zero di materialità senziente, riceve a sua volta dal dialogo con gli umani “dignità” e “sensibilità”:

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La spugna tutta interamente potrebbe apprendere e con dignità

Infine ragionevole decidere di partecipare,

accettare e favorire la stabilità

materiale dell’uomo sulla terra, le sue debolezze rimediare

con il solo affermare di essere spugna nella qualità

irritabile, manovrabile, comprensibile in chiare

verità: di tempo, spazio, materia, con una sensibilità

attendibile e benigna così da farsi ascoltare…

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.Qui le suggestioni provenienti dalla scienza contemporanea, anziché sprigionare angoscia, divengono strumenti di prensile razionalità, amigdale culturali in un universo umano al grado zero, destituito di ogni boria antropocentrica, esattamente come nell’ultima pagina de Il pianeta irritabile, quando con gesti solennemente comunitari il nano Mamerte offre come cibo ai compagni di viaggio la poesia scritta sul foglio di riso dalla suora di Kanton, o in Per questi versi, poesia di Nel silenzio campale in cui lo stereotipo classico del poeta che si congeda dalla propria opera, diviene spossessamento e comunione, densi di futuro:

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Ciò che di me sopravvive/ alla mia paura/ appartiene interamente/ agli altri. /Non debbo nemmeno più giudicarlo o pesarlo: / solo farlo riconoscere e farlo prendere /dagli altri. 

(TERZA E ULTIMA PARTE IL QUATTORDICI GIUGNO)


1 P. P. Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, pp. 440-442.

2 La metafora della “macchina del mondo” ha le sue origini, nella letteratura occidentale, nel poema di Lucrezio che unì squarcio lirico e meditazione scientifica raffigurando l’universo come moles et machina mundi (De rerum natura, V, 96).

3 in «Le Conferenze dell’Associazione Culturale Italiana 1965-1966», fascicolo XVII, 1966. Ora in P. Volponi, Romanzi e prose, I, Einaudi, Torino 2002.

4 Il materiale manoscritto del romanzo La zattera di sale è presente nelle agende 1982 e 1982, elencate con le lettere Q e R nel repertorio delle carte in Romanzi e prose. Il materiale dattiloscrittto è invece contenuto in una cartella in cartoncino giallo intestata “Intrapresa”, che si trova a Urbino fra le carte de Le mosche. In copertina, la scritta autografa “L’operaio e Via dell’Orma.” Sul verso della copertina l’appunto autografo “La zattera di sale” La cartella contiene 135 cartelle, relative a La zattera, dattiloscritte con correzioni autografe.

5 Cfr, A.R. Hall e M Boas Hall, Storia della scienza, Il Mulino, Bologna, 1991, pp. 361-377.

La poesia verso la prosa? La scrittura di Volponi e i generi letterari (di Emanuele Zinato, Prima parte)

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Credo che i maggiori problemi interpretativi posti dall’opera di Paolo Volponi, scrittore “inafferrabile”, irriducibile a etichette univoche o a movimenti e scuole, tanto trascurato dall’editoria e dall’accademia quanto potenzialmente vitale come modello per i giovani intellettuali marginali dei nostri giorni, siano riassumibili in tre binomi che coesistono in tensione nella sua opera; binomi che si compenetrano e al contempo si contraddicono e che – come cercheremo di vedere– si configurano come aspetti parziali di una più generale conflittualità. Queste dualità sono:

  1. Sperimentalismo e Tradizione;

  2. Pensiero e Immaginazione poetica;

  3. Poesia e Romanzo.

I. Sperimentalismo e Tradizione

E’ stato variamente notato come gli otto romanzi di Volponi alternino – sul piano della forma – virulento espressionismo e compattezza stilistica, spiazzando a ogni nuovo romanzo le attese del pubblico. A segnare questa dualità è innanzitutto l’uso della prima o della terza persona e il trattamento del personaggio. Come è noto, a partire da Albino Saluggia in Memoriale, i più noti personaggi volponiani non vivono come oggettivate presenze tolstoiane, bensì in virtù di un monologo rimemorante – modulo lirico-narrativo “roussoviano” capace di squadernare le scissioni dell’io. Volponi tuttavia è capacissimo a trattare soggetti molto lontani da sé, e l’allontanamento oggettivante della terza persona scatta soprattutto per personaggi biograficamente più contigui all’Autore: Guido Corsalini, Gaspare Subissoni, Bruto Saraccini e – a tratti – lo stesso Gerolamo Apri; fino a toccare il vertice estremo – quanto a compattezza formale, apparente “tradizionalismo” strutturale e distanziamento della voce narrante – nella vicenda di Damìn Possanza de Il lanciatore di giavellotto.

Nella scrittura romanzesca di Volponi dunque la scissione dell’io coesiste con il romanzo di formazione, l’immedesimazione con l’oggettivazione. L’anamnesi dell’io, di tipo lirico, memorialistico, diaristico, tende sempre – ora dolorosamente, ora felicemente – all’analisi della società. Il lirismo – cellula germinale della narrazione volponiana – è sentito come una prigione necessaria e – al contempo – ingombrante, da cui evadere. I segni distintivi della grande narrativa europea novecentesca (irruzione della soggettività e del “sottosuolo” dell’io che frantumano la narrazione, tecnica della libera associazione, monologo) coesistono in Volponi con la nostalgia per il “dipingere in grande” del romanzo borghese ottocentesco, capace di dar conto della totalità sociale. L’urto tra questi due contrari, determina infine un romanzo-poema corale, orante, epico: il catalogo di forme discorsive che coabita ne Le mosche del capitale (dialogo filosofico e teatrale, operetta morale, poemetto in prosa).

Un’analoga coesistenza o contaminazione fra “sperimentalismo” e “tradizione” è del resto apprezzabile nella scrittura poetica volponiana: persino il più importante libro poetico della maturità (Con testo a fronte), descritto giustamente – ma un po’ univocamente – dai critici come sperimentale, cumulativo e ossessivamente litaniante, è a ben vedere l’esito di una giustapposizione di poemi allegorici di argomento industriale o civile e di folgoranti accensioni liriche, sospese, come accadeva nei componimenti poetici giovanili, tra surrealismo e simbolismo. Questa modalità costruttiva altalenante spiazza il lettore di Con testo a fronte che, appena reduce da generi e modalità enunciative di tipo didascalico, scientifico-meditativo e concretamente aziendale (a esempio La deviazione operaia) si trova abbacinato dall’astratta e astrale verticalità figurale di un componimento analogico come Fermo rimane il sole:

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Fermo rimane il sole

mentre vespero sorge

come se di quel viola

avesse pensiero

un senso che gli spande

la luce del desiderio

da tutto il trono

ormai rivolto all’attesa

del secondo emisfero.

Sirio splende del vero

e colma la concava piscina

serale di agata e di zaffiro.

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Che tale strategia depistante non sia casuale è dimostrato dalle annotazioni autografe, di tenore programmatico, presenti tra le carte dell’Autore e soprattutto fra i materiali preparatori di Corporale conservati nei fascicoli e quaderni di Urbino:

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E’ crollato l’universo: il personaggio vive in un frammento di specchio. La sua crisi è totale – Comincia che la Storia è finita: è già freddo e bianco con una sola dimensione piatta interno esterno. (…) smisurata energia: stelle, dei, animali, morti. (Libero soliloquio: Lo si scrive insieme: presi dal meccanismo mentale)/ sopra la meccanica del realismo.1

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Corporale, meravigliosa sineddoche dell’intera scrittura di Volponi, non è insomma un antiromanzo sperimentale né un tradizionale “romanzone” di denuncia sociale. L’ambizione totalizzante dell’Autore, il suo collocarsi oltre la forcella sperimentalismo-tradizione, è resa palese dalle stesse reazioni che il romanzo suscitò: la recensione di Pasolini mostra disappunto fin dal titolo: Quel ‘pazzo’ di Volponi non sa rinunciare a niente. Carlo Bo tagliò in due Corporale, intendendolo come romanzo diviso tra vera arte e congetture ideologiche. La critica legata alla sinistra ufficiale fu imbarazzata davanti ai possibili nessi fra corporalità e cultura «di destra». Mario Spinella, su «Rinascita», manifestò «disagio» e forti riserve per «una sorta di vitalismo di destra» che in Corporale , tra i suoi antecedenti, conta Bataille e Céline. La critica di derivazione neoavanguardista, d’altra parte, non mostrò entusiasmo per Corporale e Barilli finì addirittura per riproporre le medesime riserve manifestate dal suo avversario Pasolini: il personaggio sarebbe «troppo vicino all’Autore», «i fili non si saldano gli uni agli altri», il «risultato è ipertrofico e non ben controllato». La critica più recente, invece, non ha arretrato davanti alla coesistenza solo in apparenza paradossale di simbolismo ed allegorismo, di metafora e di energia espressionistica. Davanti a vertiginosi lampi figurali di questo tenore:

Aprì la bocca allo spasimo per cercare di strapparsi l’intestino, di far uscire dalla realtà d’una ferita quella massa che si scaldava come una stella assassina (Corporale, p. 222)

Una giovane studiosa ha ad esempio sostenuto che proprio grazie a tali violazioni del principio d’identità nella scrittura di Volponi il narratore e l’eroe sono sempre “omogenei, confusi, versati l’uno nell’altro e versati nell’universo circostante”.2 E in uno dei più rilevanti contributi critici compresi in un fascicolo di “Istmi”, Enrico Capodaglio, spiega come Corporale esiti – con oltranza leopardiana – nella coesistenza di verticalità lirica e orizzontalità diegetica, di argomentazione e di lampo poetico. L’importante saggio di Capodaglio dimostra come i più evidenti fatti formali in Corporale siano a livello microfigurale e sintattico da “un sistema tonale fatto di onde ascendenti”. 3     

 (SECONDA PARTE L’UNDICI GIUGNO)

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1Fascicolo B conservato a Urbino: si tratta di due fogli sparsi di appunti autografi provenienti da uno stesso block notes.

2 R. Poeta, La raffica del raccontoAppunti sulla narrativa di Paolo Volponi, tra Corporale e dintorni, in Galleria, XXXXI, 1, gennaip-aprile 1991, pp. 9-28.

3 Cfr. E. Capodaglio, E il corpo è l’uomo, in AAVV , Nell’opera di PaoloVolponi, Istmi, 15-15 2004-5.