Pier Vincenzo Mengaldo

Sulla poesia di Amelia Rosselli (di M. Allo)

Amelia Rosselli, foto di Dino Ignani

 

LIBERTÀ, RICERCA E MUSICALITÀ NELLA POESIA DI AMELIA ROSSELLI 

di Maria Allo

Soffiati nuvola, come se nello
stelo arricciato in mia bocca
fosse quell’esaltazione d’una
primavera in pioggia, che è il
grigio che ora è era appeso nell’aria…
… E se paesani
zoppicanti sono questi versi è
perché siamo pronti per un’altra
storia di cui sappiamo benissimo
faremo al dunque a meno, perso
l’istinto per l’istantanea rima
perché il ritmo t’aveva al dunque
già occhieggiata da prima.

(da Impromptu, 1981)

Un linguaggio frantumato e oscuro caratterizza l’appartata esperienza poetica di Amelia Rosselli che si distingue però per un’intonazione appassionata, rara nel secondo Novecento. Non può seguire studi regolari, costretta a trasferirsi con la famiglia dalla Francia all’Inghilterra, ma acquisisce una piena padronanza di tre lingue (italiano, francese e inglese); forse anche per questa sua formazione internazionale la Rosselli risulta estranea alla tradizione italiana e continua senza sosta a coltivare l’idea precisa e dichiarata di una lingua poetica universale, come universale è la musica. In tal modo punta al cuore della sua personale ricerca e ne scandaglia l’esperienza sofferta nel corpo e nella psiche. Traumatica deve essere stata la vita da “rifugiata” che iniziò a condurre sin dall’omicidio del padre Carlo Rosselli, esule antifascista, fondatore di Giustizia e Libertà e teorico del Socialismo Liberale, e del fratello di lui, Nello, assassinati da sicari fascisti. Amelia, nata nel 1930, ha appena sette anni ed è ovvio che questa vicenda la segni in maniera indelebile, come la segna il devastante rapporto con la madre Marion Cave. Viaggia tra l’Europa e gli Stati Uniti: «Non sono “apolide”» – precisava in un’intervista rilasciata a Spagnoletti, nel 1987 – «Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati» (1987/2004, p. 9). Negli anni Sessanta si iscrive al Partito Comunista Italiano, mentre i suoi testi attirano l’attenzione, tra gli altri, di Pasolini e di Zanzotto. È Pasolini a presentare nel 1963, sulla rivista letteraria “Il Menabò”, diretta da Italo Calvino, una prima scelta di Variazioni belliche della Rosselli, preparazione all’edizione in volume dell’anno successivo, edito dalla Garzanti; è sempre Pasolini a definire la sua scrittura poetica come ‘scrittura di lapsus’: versi fatti di distrazione, caratterizzati da «una grammatica di errori nell’uso delle consonanti e delle vocali». Il tema dei lapsus, Pasolini aveva comunque precisato, «è un piccolo tema secondario rispetto ai grandi temi della Nevrosi e del Mistero che percorrono il corpo di queste poesie», quindi ne ridimensiona la rilevanza e individua nello stile di Amelia Rosselli una dimensione tragica e dissacrante, che unisce registro alto e basso, lingua del passato e del presente, trasversalità e scardinamento di regole e misure. Insomma, una scrittura pericolosamente libera. Disse bene, anni dopo, il critico Pier Vincenzo Mengaldo a proposito della lingua della Rosselli, definendola: «un organismo biologico, le cui cellule proliferano incontrollatamente in un’attività riproduttiva che come nella crescita tumorale diviene patogena e mortale». Il disagio esistenziale della Rosselli si riflette nella sua opera e sarà lei stessa a raccontare in forma di prosa poetica i suoi vent’anni di vita: il solitario arrivo a Roma, l’incontro con Rocco Scotellaro, in una relazione sempre rimasta ambiguamente in bilico tra l’amore e la grande amicizia. Poi la morte di lui e l’inizio di un periodo di oscuramento progressivo della memoria e della ragione, peregrinando fino alle campagne fangose di Matera in cerca del fantasma del perduto amico/innamorato morto. Quando Amelia Rosselli morì, l’11 febbraio 1996, gettandosi dalla finestra del suo appartamento romano di via del Corallo, si pensò che quel suicidio avesse posto termine a un lungo silenzio creativo, ulteriore dolorosa ferita in una vita segnata dalla malattia mentale. Una malattia che, come sottolinea il cugino, Aldo Rosselli, «fa parte della sua voce, della sua voce vera, della sua voce interna, ma anche esterna, quella delle sofferenze che ha affrontato nella vita». In realtà in quel periodo Amelia aveva appena ricominciato a scrivere, in inglese e in italiano, con il bilinguismo tipico della sua opera matura. Molti critici infatti, valutando la quantità di elementi di disagio, malinconia, depressione, nevrosi di cui le poesie sono colme, concordano nel sostenere che quello di Amelia Rosselli sia stato un suicidio, lentamente, gradatamente preannunciato nei suoi versi, con una particolarità ulteriore e singolare: Amelia Rosselli scelse di togliersi la vita l’11 febbraio, esattamente come la poetessa Sylvia Plath, autrice da lei tanto studiata e tradotta con passione. Sul suicidio di Silvia Plath, posto in relazione al rapporto con la madre, Amelia dice: noi possiamo anche accusare la madre, non è certo la madre che deve essere ritenuta responsabile, ma la società, una società terapeuticamente ignorante, meccanicistica e, quello che è peggio, una società incosciente nel suo matriarcato di stampo capitalistico. (altro…)

Albino Pierro 1916-2016 (sulla scia di Mengaldo)

Mbàrache mi vó’,
e già mi sònnese, ’a notte.
Ié pure,
accumminze a trimè nd’ ’a site,
e mi mpàure.
Mi iunnére dasupr’a tti,
e tutte quante t’i suchére, u sagne,
nda na vìppeta schitte e senza fiète,
com’a chi mbrièche ci s’ammùssete
a na vutte iacchète
e uèreta natè nd’u vine russe,
cchi ci murì.

[Forse mi vuoi,/ e già mi sogni, la notte./ Io pure,/ comincio a tremare nella sete,/ e ho pa­ura./ Mi avventerei su di te,/ e tutto quanto te lo succhierei, il sangue,/ in una sola bevuta senza prendere fiato,/ come chi ubriaco ci si attacca/ a una botte spaccata/ e vorrebbe nuotare nel vino rosso,/ per morirci.]

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pierro_nuove_lirichee vai con la fissa dei dialettali! − Questo annotavo, studente, sotto il nome di Albino Pierro nel men­galdiano ‘Novecento’: non ne capivo il senso, escluso il gusto personale del critico. E insieme a lui, andando à rebours tra le pagine del volume, scorgo simili considerazioni per Delio Tessa, Biagio Marin, Tonino Guerra e Franco Loi. Per me, all’epoca – e si parla di un bel po’ di anni fa –, una volta antologizzato Giacomo Noventa la poesia dialettale aveva già trovato fin troppo spazio; per ta­cere, poi, di quegli altri autori in lingua, invece, per i quali ancora aspetto lumi: Paolo Buzzi, Lu­ciano Folgore, Giovanni Boine, il Bontempelli poeta; tutti rei di negare spazio a voci sicuramente più degne.
Comunque a infastidirmi di più era assolutamente la fissa dei dialettali, espressione di per sé già suffi­cientemente idiomatica e quindi contraddittoria se non paradossale. Cosa in effetti mi infastidiva? Semplice! l’accesso negato dal limite invalicabile del registro linguistico e della lingua; quel dia­letto che in poesia si fa immediatamente lingua, con una grammatica, una tradizione, era troppo spesso un muro invalicabile (Mengaldo stesso affermava che il dialetto in poesia passava da «vei­colo di messaggi socialmente aperti e comunicativi» a «lingua gelosamente individuale, quasi endo­fasica»). Inutile dire che devo alla mediazione di Zanzotto, prima, e dei miei studi sul Tommaseo cultore della poesia popolare, poi, il merito del cambio di rotta. Del resto, se su Mengaldo potevano avere agito le chiacchierate con Folena – supposizione tutta mia –, perché in me non doveva matu­rare la lezione del più grande poeta che questa infelice terra veneta abbia mai conosciuto?
A catturare però ora la mia attenzione è quel «regresso alle origini esistenziali e discesa in un mondo sotterraneo» (Mengaldo) che l’abbandono della lingua italiana e la scelta della parlata ma­terna, vistosamente arcaica, ha comportato in Pierro (e in quasi tutti i poeti dialettali – si pensi al più recente caso rappresentato da Andrea Longega, con i dovuti distinguo). Finisco così per confrontare l’esperienza del Pierro maggiore e dialettale con quella dei conterranei Scotellaro e Sinisgalli, così profondamente radicate nelle aride zolle lucane, eppure tràdite in italiano (disincantato italiano in Scotellaro; più terso in Sinisgalli). Lo scarto con i due conterranei agisce pure sull’area tematica dato che in Pierro in dialetto è quasi assente l’evocazione geografica presente nei versi in italiano; manca pure un atteggiamento vagamente engagé, quale può essere riscontrato nei versi del poeta di Trica­rico.
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I colli: Luzi e Zanzotto


Hanno dimostrato lunga fedeltà alla vita, Luzi e Zanzotto, mirando all’essenza, a «quel giro stretto di vita e volontà»[1] che è amore che tutto lega. Un’unica grande lezione, questa, calcatasi in loro una volta per sempre, e imparata nuovamente dopo ogni dimenticanza, sempre attraverso il fuoco acceso della poesia.
Sono dieci anni che Luzi è scomparso, quattro Zanzotto.
Si può forse finalmente dire, oggi, che Mengaldo sbagliava nell’avvertire nella poesia di Luzi l’esercizio di un «orgoglio travestito da umiltà»; e sbagliava ancor di più il critico milanese nel trovare in questo esercizio una sua presunta «quasi schifiltosità spirituale», degna di tradursi il più delle volte in un elegante ma in fondo deludente «preziosismo formale estenuato ed araldico.»[2]
No: all’umiltà invece, o meglio ancora a una collezione di sguardi umili, infatti, si è rivolto e continua a rivolgersi – possiamo dirlo, oggi – Luzi: «A me premono più gli uomini umili, gli emarginati, ma non tanto per una preferenza di tipo classista, ma perché io vedo in questi, più nudamente scritto, il loro destino, la loro inquietudine. Sono un po’ immagini archetipe in cui mi pare che si legga meglio il problema, il volto dell’umano, il mistero: in definitiva, il destino.»[3]
Lo stesso vale, seppure evidentemente in modo diverso, in Zanzotto: la sua poesia, consentendo che altre lingue rispetto a quella del soggetto ne venissero a comporre la voce, si è aperta e si apre ancora oggi a una simile umiltà di sguardi e di partecipazione.[4]
Più vicini di quanto per anni si è probabilmente creduto, quindi, il poeta fiorentino e il poeta trevigiano.
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Consigli di scrittura

cp

In merito allo scrivere, allo scrivere poesia in particolare, Auden ebbe modo di esporre alcune verità indiscutibili, valide allora come ora.[1] Tra queste ne spicca una, semplice solo in apparenza, e riassumibile nel fatto che ciascun individuo, ai suoi occhi, appartenga a una classe composta di un solo membro. L’unicità, esemplificata così bene, sembrerebbe appunto una questione scontata. In realtà, si tratta dell’apertura di uno spazio complesso, d’immensa e anche preoccupante libertà. Intanto sarebbe la fonte per cui l’immagine che ogni autentico poeta ha del mondo è unica e irripetibile. Poi, da qui deriva che ogni “visione”, in poesia (il che, coinvolgendo la forma, riguarda essenzialmente lo stile, più che i contenuti), è visione del mondo. Detto questo, certo non mancano i “compiti”: caso mai dovesse esistere un giorno, da qualche parte del globo, una vera e propria università per poeti, tra i diversi punti a suo avviso essenziali, Auden indica la necessità da una parte di imparare a memoria migliaia di versi, dall’altra di possedere oltre alla conoscenza di una lingua straniera, anche quella del greco o dell’ebraico.[2]
Agli occhi di Čechov, invece, il soggettivismo era (ed è) da ritenersi una cosa tremenda.[3] Ciononostante, a Auden lo unisce proprio la convinzione dell’unicità della fonte. Tutto ciò che è unico non può generare finzione. L’arte deve anzi esclusivamente produrre una seria testimonianza delle nostre vite, e per questo non tollera la menzogna.
All’autore soltanto e alla sua coscienza, inoltre, appartiene la sfera del giudizio.[4] Ed è senz’altro il compito più difficile, capire se stessi e giudicare il proprio lavoro.
Tra i consigli di scrittura più validi da estrarre dalla miniera di Čechov, c’è quello di cercare la brevità, “il posto”, potremmo dire, dove la poesia si trova meglio. Sorella del talento, la brevità ci permette di entrare, e dalla porta principale, nel cuore dei nostri tempi. La contemporaneità pare indicarcela come strada preferibile, addirittura necessaria.
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Reloaded – riproposte natalizie #13 – UN PROFONDO TURBAMENTO: LA POESIA DI VITTORIO SERENI NELLE PAGINE DI FRANCO FORTINI

Come è già avvenuto la scorsa estate facciamo una piccola pausa natalizia rispetto alla programmazione ordinaria, sfruttando i giorni che vanno dal 24/12 al 06/01 per riproporre articoli che ci sono particolarmente piaciuti o che, secondo noi, meritano un secondo giro d’attenzione. Buone feste e buona lettura, la programmazione ordinaria ricomincerà il 7 gennaio 2015. (la redazione)

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Franco Fortini è stato il critico di Vittorio Sereni nella stessa misura con la quale Vittorio Sereni è stato il poeta di Franco Fortini. Sembra un bisticcio di parole dove gli elementi si offrono a un gioco di ruoli intercambiabili, secondo la situazione che si presenta. Ma non è cosí semplice come appare, e le due ‘componenti’ del bisticcio iniziale non sono affatto intercambiabili: Sereni non è mai stato il critico di Fortini e Fortini non è mai stato il poeta di Sereni, per quanto alcune formule stilistiche e un certo gusto nell’uso dell’iperbato, per esempio, siano riconducibili a Fortini (senza per questo considerarle delle mutuazioni stilistiche obbligatorie).
Sta di fatto che nessun critico è entrato nell’universo poetico di Vittorio Sereni come vi è riuscito Fortini,[1] e Fortini vi è riuscito, a mio avviso, nel piú ovvio dei modi: leggendo la ricca, misurata, mirata, produzione del poeta di Luino.
Ciò che mi propongo d’ottenere con questo breve attraversamento delle molte pagine che Fortini ha dedicato a Sereni non è certo scovare chissà quale sconvolgente verità mai rivelata dai diretti interessati, quanto piuttosto dimostrare che ciò che ha affascinato Fortini della poesia di Sereni è stato quel suo tratto di compiuta originalità nutrita della tradizione piú illustre della lirica italiana e europea [2] (almeno fino a Gli strumenti umani),[3] e quel suo modo di offrire uno spaccato della società da non-militante, quel suo “essere in ritardo” per costituzione naturale che, però, gli permette di “dire la sua con il senno di poi”.
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En passant, Sereni (di Piergiorgio Viti)

Vittorio SereniIn Sereni la coincidenza degli opposti è, non soltanto un apparente gioco linguistico, come in certi casi («Sono indizi di altre pulsazioni vorrei, io solo indiziato»), ma una filigrana, un fil rouge, che attraversa tutte le quattro (secondo Mengaldo) stagioni del poeta di Luino. Dunque, certamente, un percorso tortuoso che segnala un’inquietudine di fondo, peraltro propria del vivere “da morti” («Prega tu se lo puoi, io sono morto / alla guerra e alla pace»). Ecco perché, anche i tempi verbali, in un passato futuribile o presentizzato, risultano spesso s-falsati o meglio in-verati («Nella morte già certa cammineremo con più coraggio», oppure «Già un anno è passato, / è appena un sogno»). Ed ecco ancora perché la vera rivoluzione, non è più nel Socialismo utopistico, quanto piuttosto nella perenne attesa, nelle gioia delle piccole cose, come quell’«ora di settembre in me repressa per tutto un anno.»
Anche il lessico deforme della negatività («L’anima, quello che diciamo l’anima e non è / che una fitta di rimorso», oppure «Nulla nessuno in nessun luogo mai» che chiude Intervista a un suicida) esprime, piuttosto che una chiusura, un’apertura al quotidiano, alla sua rappresentazione, una Weltanschauung in grado di sondare, partendo dal “micro”, la realtà  italiana di quel periodo, impreparata, negli anni bellici e post-bellici, a eventi e cambiamenti così tellurici; non è un caso che Sereni, come ha giustamente scritto Crovi «è il poeta che ha meglio interpretato il passaggio, in Italia, da una civiltà di opzioni individuali a una civiltà di conflitti collettivi, da una cultura preindustriale a una cultura di massa…».
La dimensione privata, dunque, della guerra, del dolore, della morte, ma anche della gioia, assurge a dimensione collettiva; il verso di Sereni entra nella storia perché si fa portavoce di intere generazioni, che si interrogavano davanti ad uno specchio (esattamente come fa il poeta in Appuntamento a ora insolita), in cerca di risposte, che ancora oggi, tuttavia, continuano a sfuggirci.

© Piergiorgio Viti