Petrarca

Poesie per l’estate #27: Osip Mandel’štam, Compagna del Petrarca….

Dal 27 luglio al 23 agosto la programmazione ordinaria del blog andrà in vacanza. In questo periodo vi regaleremo comunque due post al giorno, una poesia al mattino e una al pomeriggio, “Poesie per l’estate”. Vi auguriamo buona estate e buona lettura. (La redazione)

MandelstamS

Compagna del Petrarca, del Tasso, dell’Ariosto,
lingua del tutto assurda, lingua dolce-salata;
e splendide gemellanze di quei suoni in combutta…
Introdurrò una lama tra le valve dell’ostrica?

Maggio 1933 -agosto 1935

Osip Mandel’štam
(traduzione di Remo Faccani)

(Osip Mandel’štam, Ottanta poesie. A cura di Remo Faccani, Torino, Einaudi 2009, pp. 120-21)

«La forma dell’acqua». Conversazione con Franca Mancinelli di Lorenzo Franceschini

Mala kruna (Manni, 2007), è un libro d’esordio straordinariamente riuscito. La grande compattezza stilistica che abbraccia tutto il libro mostra un lavoro molto serio, col quale l’autrice ha saputo costruirsi quegli strumenti che le permettono di modulare il canto della propria esistenza.

Questo libro racconta la tua storia. Ha le caratteristiche degli scritti necessari, quelli che l’autore deve scrivere assolutamente. È stato davvero necessario per te scrivere questo libro?

Sì, con questo libro ho attraversato le mie ferite. E mi sono accorta soltanto dopo, quando era stampato, che in effetti un libro é una ferita rimarginata. Ho compreso anche un po’ l’incertezza a tratti ossessiva che mi aveva accompagnato nella stesura dei testi e poi nella costruzione di Mala kruna. In effetti per me un verso o una parola era una questione di vita, un po’ come lo era stato nel 2002, quando ho scritto i primi testi, la scoperta che non c’è dolore che non possa essere ruotato, capovolto, detto in diversi modi. Non c’è niente che possa inchiodarci, se noi usiamo la lingua siamo sempre in qualche modo vivi, in viaggio.Alcuni testi di questo libro li ho sentiti come se avessi dovuto tatuarli in me; proprio come quando si decide di fare un tatuaggio, la necessità di quel disegno o quel colore deve essere assoluta. L’incertezza che mi dominava nella scrittura e nella scelta delle varianti era dovuta anche al fatto che sentivo di lavorare sul mio corpo. Era come se lo stessi ricostruendo dopo una frana. Un’altra parola era un’altra vena.
Nella prima sezione, la più antica di Mala kruna, c’è sepolto un libro: una trentina e più di poesie narrative sull’infanzia, che hanno poi subito forti metamorfosi (nel senso dell’essenzialità e dell’elissi) o sono state abbandonate.

“Mala Kruna” è un bellissimo titolo, e tu lo hai raccontato nella poesia che apre il libro. Quell’espressione sembra una formula magica che rende possibile ritornare indietro nel tempo. Io ti ho sentito raccontare le circostanze in cui per la prima volta hai ascoltato quelle parole, e penso che conoscerne la storia non tolga nulla al loro fascino e al loro mistero. Vuoi raccontarcela?

Durante un viaggio in barca a vela che feci quando avevo diciassette anni, in un giorno di cattivo tempo ci fermammo in una piccola isola della Croazia di cui non ricordo il nome. Camminando per la strada principale di un paesino un’anziana mi si affiancò in una maniera così familiare che rimasi colpita, e mi disse queste due parole (mala kruna). Poi si fermò a guardare un foglio appeso sul lato della strada che annunciava una festa religiosa. Io pensai che mi avesse detto qualcosa di simile a “cattivo tempo”, come si usa a volte tanto per interloquire. Ma ero rimasta così folgorata da quell’incontro che il giorno successivo, in un mercatino, cercai un vocabolario di italiano e croato e lì trovai il significato di quella frase: mala significava piccola e kruna corona, anche corona di spine. Poi, a distanza di anni, ho deciso di aprire il mio libro con la poesia legata a questa vicenda e di intitolare il libro proprio Mala kruna. Non sono molto brava a trovare titoli e devo dire che questo ad alcuni non ha convinto. Ad ogni modo per me quella frase rappresenta un po’ l’inizio del viaggio; è un po’ come quando, nelle favole, il protagonista incontra una strega che dice qualcosa di vero sul suo destino, che annuncia una serie di prove da superare.

Parlami dell’esergo che apre il tuo libro, due versi della Divina Commedia, del canto di Ulisse: «né dolcezza di figlio, né la pieta / del vecchio padre, né ’l debito amore». Perché hai scelto questi versi?  

Il XXVI canto dell’Inferno è uno dei canti che amo di più. I suoi versi, insieme ad altri di Dante, Petrarca, Leopardi, li ho scelti fin dal liceo. Allora avevo l’abitudine di trascrivere i testi che più mi colpivano in un foglietto che portavo con me nelle passeggiate e nei giri in bicicletta serali, finché non li imparavo a memoria. Credo molto nell’importanza di avere nella memoria i versi per noi fondamentali. Si sciolgono nel nostro sangue, nella nostra voce, possono tornare a farci compagnia in ogni momento.
Quei tre versi del canto di Ulisse sono come un raccoglimento prima di un salto, un momento negativo prima dello slancio del viaggio. Ma estrapolati così come li ho riportati in epigrafe rappresentano, se ci pensi, un dramma, un trauma. In tutto il libro ho cercato la lingua per dire quello che sembra incomunicabile (il dolore e la perdita andrebbero urlati oppure mimati; quando trovano le parole sono già altro). Quando, a libro concluso e ormai deciso nella sua struttura, mi sono trovata di fronte a quei tre versi ho riconosciuto, con un sorriso, che dicevano tutto quello che io non riuscivo o non ero riuscita a dire. Credo anche che, in Mala kurna, più che un vero e proprio viaggio ci sia un continuo e ripetuto tentativo di andare, di fuggire, di staccarsi. Un passo che viene accennato, ma non compiuto. L’andare è già liberarsi, mentre io ritorno sempre nelle mie prigioni (anche per questo era giusto che l’epigrafe contenesse l’abbandono dei legami affettivi che può preludere ad una partenza, come alla presa d’atto di una tragedia).

Chi è il tu a cui ti rivolgi nelle tue poesie? A volte sembra che ti rivolga a te stessa.

Nella prima sezione il tu è essenzialmente la figura paterna e poi anche quella di una sorta di amore infantile. Questa figura giganteggia e occupa tutto il campo visivo fino a risultare confusa, evanescente. Mi è così vicina che, in effetti, come dici, è probabile che non la distingua da me: è quasi un prolungamento delle mie emozioni e dei miei sensi. Poi, nella sezione che contiene in qualche modo la prima adolescenza (il mare nelle tempie) e ancora di più in quella successiva (il treno del mio sangue), il tu è l’amato, l’altro che si vorrebbe unito in modo indissolubile, in una pretesa impossibile di comunicazione prima delle parole. L’ultima sezione invece è quella in cui più tento di uscire da questa sorta di dramma interiore per incontrare gli altri, nella loro realtà. Qui il tu si incarna in una serie di ritratti, in una breve galleria di persone attraverso cui ho tentato di guardare (sono le poesie che vanno da un solo viaggio eterno, questa luce a da questo appartamento barricato).

Sono riconoscibili dei poeti che hanno influenzato la tua poesia, pur se hai saputo dare ai loro versi il timbro personale della tua voce. Vuoi dirmi quali sono gli autori che pensi ti abbiano più influenzata?

Posso risponderti dicendo chi sono i miei amori indiscussi: Pavese che ho conosciuto in terza media ed è stato in qualche modo il mio primo amore (prima leggevo libri per ragazzi, Il conte di Montecristo, la triologia di Calvino…); e poi Pessoa che ho incontrato al liceo durante un’influenza. Ma Pavese è indubbiamente quello a cui devo di più. Gli anni poi dell’Università sono stati piuttosto deludenti. Immaginavo che scegliendo Lettere sarei potuta scendere nel cuore della mia passione e invece mi sono ritrovata in una sequenza scandita di titoli, di voti da segnare. Poi per avere di che vivere ho dovuto anche fare due anni e più di SSIS (da cui esco proprio ora). L’impressione generale è quella di essermi inaridita e di avere perso quella ricchezza che avevo al liceo, quando passavo i miei pomeriggi a leggere Proust, Dostoevskij e gli autori che trovavo nella biblioteca di mio padre prima e poi in libreria.

Tu usi il verso libero, ma il tuo metro è come un approssimarsi a settenario ed endecasillabo, metri che costituiscono un fermo riferimento per il ritmo dei tuoi testi. Soprattutto l’endecasillabo è come il tema iniziale su cui poi si intessono le variazioni. È una scelta voluta, nata dalla volontà di agganciare la tua vicenda terrena a qualcosa di eterno, o è il risultato inconscio di quella che Ungaretti chiamava “l’indole dell’italiano”: la nostra inclinazione naturale all’endecasillabo? O neanche questo?

Forse nella metrica ho trovato un appiglio alla mia incertezza. Il fatto di scoprire che il verso su cui stavo lavorando era un endecasillabo o un settenario, mi era, soprattutto all’inizio, di un certo conforto. Poi, andando avanti, è come se quel respiro si sia incamerato in me. Recentemente ho fatto caso a come certi luoghi che mi sono cari siano soggetti a frane (penso alle colline intorno a Fano, vicino a monte Giove, alla zona dell’Ardizio e poi anche al San Bartolo). Il terreno argilloso e il tufo si sbriciolano facilmente. Anche nei miei testi ricorrono spesso frane, “scuciture” e crolli improvvisi. Se penso alla metrica mi viene in mente allora quella rete metallica, sottilissima, che mettono nei dirupi per arginare e contenere le frane.

La seconda sezione del tuo libro, quella dedicata alla prima adolescenza, ha un verso che mi è piaciuto tantissimo: «Tutte cose che non nascono da me». Qui mi sembra che tu abbia identificato bene la natura dell’uscita dall’infanzia: l’identificazione delle cose esterne a noi e il riconoscimento del fatto che ci sono estranee. Puoi parlarmi di questo?

Sì, in effetti uscire dall’infanzia è proprio accorgersi che gli altri sono lontani, che per raggiungerli bisogna adoperare la lingua, e in un modo tale in cui non eravamo abituati (prima d’allora parlavamo con chi ci era familiare e anche fisicamente contiguo). Uscire dall’infanzia è ridisegnare i confini tra noi e gli altri; riscoprire e ristabilire le vicinanze e le lontananze. È un periodo denso di delusioni che ho attraversato dopo la laurea, quando si spezza quel velo che ci aveva protetti fino ad allora. Quel verso che citi è di una delle poesie più “ermetiche” del libro; volevo dire di come molte cose che ci accadono tornano con la regolarità di un’onda a batterci, a frantumarci. Noi non ne siamo responsabili (almeno apparentemente); registriamo soltanto l’accaduto come l’ennesimo incidente, l’ennesima ferita. È poi soltanto la consapevolezza che ci permette di guardare indietro il ripetersi di certe vicende, di scoprire il «tempo conficcato come seme rotto», come qualcosa che non nasce, non va avanti, resta nella sua lacerazione.

A leggerlo con attenzione, il tuo libro è davvero appassionante. Vi si leggono i segni di una crisi che viene superata, ma poi si ripropone con forza tremenda («ed ora che potrei / stringermi all’incubo che ho gridato / chiudo le arterie e torno / monca alla vita»). Sembra che alla fine di questo viaggio tu abbia ottenuto qualcosa: dopo tanto soffrire, la ragazza ha trovato una sua identità, la poetessa ha trovato una sua voce («ho la forma dell’acqua e un suono / come ogni animale un verso»). Hai acquisito una forma, ma, paradossalmente, la forma è quella dell’acqua, che non ha alcuna forma… è come se avessi trovato molto più di una forma statica, magari certa e definita, ma chiusa, sclerotizzata, e difficilmente adattabile alle catastrofi della vita. Forse la condizione che hai raggiunto è la possibilità di vivere in tante diverse condizioni, aprendoti al mondo. Un’apertura ottenuta con la certezza di te stessa, che hai conquistato scavando dentro di te e dentro il tuo passato. Infatti, ora il tuo presente ha dei punti fissi, perché hai inserito nel tuo passato come dei segnalibri cui puoi affidarti per trovare ciò che cerchi («come l’interruttore nella notte / che trovo accarezzando la parete / del mio vivere so dov’è l’amore / a tentoni ritorno a sedici anni»). Sottoscrivi questa mia lettura?

 Sì, anche se nell’ultima poesia che citi, la prima persona che parla è in realtà un amico. Questa è una di quelle poesie di cui ti dicevo prima, in cui cerco di dare la voce ad altri (che poi, inevitabilmente, mi somigliano, proiettano qualcosa di me). È vero quello che dici, c’è una sorta di progressione nel libro. Anche se parlavo, più che di un viaggio, di una sorta di partenza rinviata all’infinito, in effetti, qualcosa dalla prima all’ultima sezione è avvenuto. L’inquietudine che confusamente mi tratteneva, mi impediva (come nell’immagine delle barche e del sangue fermo nella prima poesia) è divenuta un dramma che ho attraversato, un dolore che ho percorso. L’apertura alla vita di cui parli, quel sentimento a volte anche euforico che mi prende e mi fa scorrere sulle cose con la “forma dell’acqua”, è lo stesso che c’è nella poesia e la ragazza arco che è una sorta di autoritratto. In quest’accoglienza, in questo sentire che ad ogni passo è possibile che accadano cose grandissime, la ragazza unisce due poli opposti, macerie e nascite, incontri e abbandoni. Perché aprirsi alla vita può essere un cancellare i propri confini, un’autodistruzione, ma anche divenire qualche cosa che contiene gli altri e li porta, “nel treno del proprio sangue”.

Ti ringrazio, Franca, sia per le tue risposte, sia per la serietà del tuo lavoro. Buona fortuna!

«Scirocco», n. 22, aprile-giugno 2008, pp. 86-89

Franca Mancinelli (Fano, 1981), ha pubblicato un libro di poesie, Mala kruna (Manni, San Cesario di Lecce 2007). Suoi testi sono inclusi in diverse antologie. Un’anticipazione del suo secondo libro di versi, Pasta madre, è apparsa in Nuovi poeti italiani 6, a cura di G. Rosadini (Einaudi, 2012). Collabora come critica con «Poesia» e con altre riviste e periodici letterari. 

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A proposito di “Per camminare rapidi sulle acque” di Domenico Ingenito

di Luca Minola

Ingenito

È un incessante lavoro sull’uomo il primo libro di Domenico Ingenito Per camminare rapidi sulle acque” In ogni frammento, l’essere umano viene ricercato nella distanza dall’altro e da se stesso. È una ricerca d’amore, di amicizia fedele per “un’alta, perpetua ansia di rinnovamento”, come scrive all’inizio nella bella introduzione Tommaso Di Dio, che deve nascere dall’unione e dalla forza persuasiva della poesia, scritta, rappresentata in parole esatte: “E non l’avevo mai capito io/ se nel pulsare stretti fra le braccia/ fosse mio oppure tuo quel cuore./ Qui dentro adesso amore nulla batte/e mi chiedo quali siano per te/ dell’addio le parole esatte.”

Nella prima sezione del libro L’angelo e il fuoco: O correnti profonde della Stella si incontrano classicità e tradizione (La Dama del Mondo e Gaspare Stampa, Petrarca e Hafez), così come omaggi a grandi poeti contemporanei nel caso di Architettura (contro il silenzio di Herberto Helder): “Città sono finestre roventi/ sventrate piazze meridiane,/ stanze scardinate dalla pioggia:/ volti come girassero su cardini,/e dentro ogni cosa, la morte, o la follia./ Statue incarnate, nel sangue innalzate./ Il silenzio poi ripiegato/ prostrato nella forza della luce”.
In altri componimenti della prima sezione si mischiano le “lingue della vita” di Ingenito: italiano, portoghese e persiano come nella lunga poesia Lisbona-Tehran, dove si fonda quel “vuoto” tra estremi”, di cui parla Giuliano Ladolfi nella postfazione, che non è punto di rottura ma è congiunzione di lingue e culture diverse. Unificazione tremenda e totalizzante.

Ingenito vive in maniera estrema ogni ragione, crede in un cambiamento collettivo: “Crediamo pure che per un respiro resistano/ i palazzi al progressivo crollo del tempo,/ fondiamo in noi una primigenia/ fede degli occhi,/ e liberiamo dalla loro nera prigionia/ gli architetti dell’anima”. Proprio in questo, nel concetto del cambiamento, si colloca la figura di Cristo, presente in ogni sezione del libro, come figura unica a cui rifarsi; un Cristo però primordiale, non dogmatico e profondamente anarchico.
Non si può non pensare al Cristo di Pasolini del Vangelo secondo Matteo: un Cristo fermo e deciso ma in movimento, portatore di rivoluzione e travaglio. Un Cristo storico e profetico.
“Scriverò i versi più ferventi/ stanotte, al pensiero che non è il Messia/ la luce che t’infiamma le lacrime nel vento,/ non è la prima volta che degli infiniti amori/raccogliamo le sottili pietre/ e ingoiamo il peso oscuro della luce.”

La sezione centrale del libro Il Basilisco: Per camminare rapidi sulle acque non solo dà il titolo all’intera opera, ma ne costituisce la parte fondamentale. Il Basilisco è creatura mitologica, “re dei serpenti”, che può uccidere con un solo sguardo, figura enigmatica portatrice di misteri. I testi di questa sezione sono brevi; sono scritti in una lingua ferma, decisa e non ostacolata da ritmi discordanti e negativi. La scrittura è fresca, profonda, come fosse consegnata completamente al vivere. Perché per Ingenito il “corpo”, il “soggetto” non sono statici, fissi e appesantiti dalla negatività e finitudine, ma risultano elementi liberi, audaci e pronti.
“Sono io/ nella violenza del vento/ non abbiate paura”. Le poesie qui proposte sono base e segno di una costante “Invasione”. Se ne parla anche nell’introduzione, dove Tommaso Di Dio accosta la misura di queste poesie all’opera particolare e travolgente di Antonio Porta.
“Le gambe potranno poi sostenerci/ in strada, ma con braci/ nei talloni.”
Perché l’invadere è invadere il mondo di poesia, di senso. Lo stesso correre sulle acque è un motivo di movimento e novità, qualcosa di profetico e invasivo, invasore per eccellenza: la figura del poeta stesso, che rende significato ad ogni cosa nella più lucida verità e rende il mondo soggetto.
“Mi risuoni dentro come l’acacia/ quando a luglio è infestata dalle api”.
C’è continua esplorazione di vita, esperienza estrema da non poter replicare se non in modo diverso tutte le volte. Si osservano con sguardo unico e chiaro le profondità: “Ho il miele negli occhi/ e non vedo.”
Ma nel tempo ritrovato, nei momenti migliori, si può ancora sperare di essere altro, qualcosa di oltre, un’idea che non può finire e che diventa estremo soggetto d’amore, che può trasformare e indurire ogni elemento, ogni luogo dove lasciamo le nostre tracce: “Con le nostre stesse mani dovremmo/ far dura l’acqua, più sale, più roccia/ perché Lui senza temere torni”.

L’ultima sezione del libro è La Mandragola: O nel tempo del nome sotterraneo, capitolo di febbre e amore, fecondo nel realizzare la giusta mancanza nell’altro, nel nemico, perché l’espiazione sia lo stupore di voler essere ognuno, di essere parte della storia e di sopportare ogni vita nella propria: “Se spuntano le serpi dalle spalle/ verrei a baciare le tue scapole/ per salvarti dall’espiazione dei sovrani./ Febbri mortali, lo sai/ consumano chi dischiude il mondo/ e procede con l’acqua alle ginocchia”. In questo canzoniere d’amore le poesie fanno anche così: “Dicono stia lì, fermo/ nell’assopimento delle stanze”; procedono nel silenzio dell’attimo, sono interessate alla vita come ad una materia ignota e brillante e restano sempre poesie finite, precise, che comandano movimenti e ritorni con invocazioni di chiarezza e determinazione.
“Torna presto, presenza addolorata,/ per vegliare gli errori della sera”.

La forza della poesia di Ingenito è il saper essere antica e profondamente moderna per le sue influenze. Resta una poesia piena, dinamica nelle sue accensioni, nel suo bruciare continuo con forza e verità. Per questo il poeta rimane la forza del tutto, il dominatore di immagini ed esperienza, il solo capace di smuovere gli elementi ed essere loro stessi: “Ti trovo nella notte che di nero/ pelo mi fascia queste braccia nude:/ qualunque sia il versante/ del mio rigirarmi,/ sono fuoco, sono acqua, sono vento”.

“Commiato da Andromeda” di Andrea Inglese: tra tradizione e divagazione

di Luciano Mazziotta


La poesia liminare de La distrazione, silloge di Andrea Inglese pubblicata nel 2008, si apriva con un distico molto rilevante. “Non posso non raccontare la mia storia./ Chiamo questo: calamità autobiografica.” Il sintagma che più ci interessa è proprio l’ultimo, “calamità autobiografica”, in cui sembra appunto intravedersi la poetica anche futura dell’autore. Se la “calamità” definisce un male comune, un’epidemia, una rovina che colpisce una “moltitudine”, la autobiografia riguarda invece il singolo, un soggetto. Questo sintagma esprime dunque la dialettica tra l’uno e i molti, il male comune che riguarda l’io-lirico, dialettica che viene tematizzata in Commiato da Andromeda, ultimo libro scritto da Andrea Inglese, in cui l’autore cerca di definire, descrivere, su dati “autobiografici” la fine di una lunga storia d’amore.
Per provvedere a questa “descrizione”, o, come vedremo più avanti, a questa “razionalizzazione” impossibile, l’autore cerca un corrispettivo analogico in una stampa in formato A3 del dipinto La liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo, dipinto “irresponsabilmente ignorato” fino al momento della stesura del libro. L’ekphrasis di questo quadro è dunque lo strumento attraverso il quale l’innamorato può bilanciarsi e provare a guardare dall’esterno un’esperienza che lo riguarda in prima persona. Se nello “scricchiolare” e nello “sgretolarsi” della storia non è possibile identificare l’incipit, dato che “tutto accade assieme, come sempre”, il quadro rappresenta l’unica “immagine che si possa bloccare”, e da qui partire per autoanalizzarsi.
La tradizione della lirica italiana, si potrebbe dire, comincia con i “Frammenti di cose volgari” petrarcheschi, in cui il soggetto poetante, attraverso la scrittura, cerca la propria ricomposizione: il termine Fragmentum, del resto, secondo una glossa del tardoantico Isidoro, nient’altro rappresenterebbe se non i “frantumi”, i “pezzi” di un qualcosa in un primo momento del tutto unitario. Proprio attraverso la metafora dello sgretolamento e dell’ “andare in pezzi della storia” e con essa dello stesso innamorato si apre Commiato da Andromeda, anche se il soggetto innamorato in questo caso non solo non riesce a ricostruire l’unità di quei “frammenti”, ma espone nel corso di tutta l’opera la frustrazione derivata da tale impossibilità.
L’io si fa “scienziato, razionalizzatore, solerte, esperto, familiare col fondale”, ma è solo un autoinganno e il fenomenologo d’amore si rappresenta nel corso del racconto come colui che è consapevole di non sapere amare. L’innamorato che più volte cerca di apparire come l’unico esperto, il teorico per eccellenza è ontologicamente inesperto di ciò su cui scrive un libro. L’innamorato, in quanto incapace di razionalizzare, è mutevole, ondivago e divagante proprio come il suo racconto.
Tale impossibilità e di narrare e di ricomporre se stesso si riflette pienamente nello stile del libro che procede per divagazioni e fuga nei dettagli.
In un articolo di Andrea Inglese apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, l’autore sosteneva che la lirica moderna nasce dalla dialettica tra singolarità del soggetto ed estraneità dal mondo. La singolarità del soggetto non è rappresentata però come eccezionalità o fuga nel solipsismo, ma permette al contrario all’io-poetante di osservare il mondo e prestare attenzione ai dettagli trascurati. L’attenzione, in quel saggio, sulla scia di un discorso di Celan, è considerata il momento fondamentale della creazione lirica che però non si manifesta come attenzione per un qualcosa di determinato, ma come fuga nel dettaglio, nel nascosto e nel sottovalutato.
Fatte queste dovute ed ulteriori premesse, non sembra un caso che l’ekphrasis attraverso la quale l’autore dovrebbe capire se stesso e la sua relazione comincia interrogandosi sul numero delle figure marginali che compongono il quadro.
Solo una volta cercato in modo ossessivo il numero dei personaggi secondari si passa alla presentazione dei personaggi principali, ma anche in questo frangente si fugge ancora nei dettagli e ciò che può sembrare marginale assume un significato preponderante: prima Andromeda, colei che “non vuole essere guardata”, poi il mostro, e solo in ultima battuta viene definito Perseo, assimilato del tutto al soggetto scrivente.
Se anche da questo punto di vista si nota la struttura antigerarchizzante della “narrazione”, è soprattutto a partire dal carattere “multiforme” del mostro che la procedura della divagazione viene attuata.
Ad una Andromeda che ha il ruolo fisso dell’abbandonata e di quella che chiede spiegazioni e che assume retoricamente tutti i caratteri classici del lamento d’amore, tanto da richiamare a volte le parole di Didone nel IV libro dell’Eneide – in particolare quando chiede un figlio: “Andromeda vuole il mio seme” che sembra una ripresa netta e precisa di Eneide IV 235-245 (“Se almeno mi fosse nato da te un figlio/ prima della fuga, se un piccolo Enea mi giocasse/ nella reggia, che ti ricordasse col volto/ non sembrerei del tutto delusa e abbandonata”) -, cui fa da contrappeso la figura del Perseo autore e personaggio che cerca di dare spiegazioni il più possibile razionali, è il mostro che assume il carattere multiforme, polytrhopos, e che prende campo su tutta la narrazione. Il mostro è tutto quello che Andromeda e Perseo sono e possono non essere. Il mostro del quadro è tutto ciò che compone una storia d’amore, lasciando in secondo piano i ruoli fissi della Andromeda-abbandonata e del Perseo-io. Il mostro è il “vuoto pneumatico” che separa i due ex amanti, è lo schifo, il terrore della vita di cui Andromeda è schiava, è infine lo stesso soggetto. Il mostro in sostanza si fa portavoce di tutte le istanze più problematiche della relazione.
L’ekphrasis stessa, che così importante appare nel corso di tutta la “narrazione”, tanto che il quadro descritto viene utilizzato come titolo del libro, è però sminuita nel punto più problematico del testo: “cos’è questa, una sorta di riunione sindacale sull’ekphrasis?”, chiede l’autore nella prima poesia del “prosimetro”.
Questa domanda apre molti spunti di lettura sul testo di Inglese, riassumibili in due punti principali.
La domanda non è di certo innocente, come non innocente è il luogo in cui è stata collocata. Il prosimetro, nella tradizione della lirica italiana, è stato sempre associato alla Vita Nuova dantesca, per cui non è stato possibile fuggire e non cercare un confronto con quel grande modello.
Nel prosimetro dantesco erano le prose che creavano un collante tra i diversi testi che lo componevano e che in più di un’occasione ne fornivano una spiegazione ed una sorta di parafrasi. Nel “prosimetro” di Andrea Inglese questo atteggiamento viene invece del tutto rovesciato. Se la prosa non riesce a spiegare o tenta invano di spiegare la condizione del soggetto innamorato, è alla poesia che è affidato un momento di sintesi su quanto è stato detto. La scrittura in versi crea una sospensione nella divagazione della prosa e prova a fare il punto della situazione, cerca insomma di spiegare le ragioni stesse della prosa e tenta di arrivare dove si ferma la teoria. Per questo non è un caso che la prima poesia si apra con una domanda che cerca di definire quanto è stato detto.
In questa domanda si annida inoltre il criterio della divagazione che contraddistingue la scrittura di Inglese. Sembra che la riunione sindacale sia costituita dai vari frantumi del soggetto ormai in crisi che provano a fornire spiegazioni sulla fine dell’amore, e dunque sull’avvio della “scomposizione”. Tutti i frammenti del soggetto si interrogano e parlano non potendo che portare ad una riunione sindacale con la quale si esplicita la debolezza della spiegazione. I frammenti, i “deboletti spiriti” narrano e descrivono come in una riunione sindacale, per cui nel massimo di confusione e caos pensabile.
Nel caos e nella divagazione della riunione sindacale sull’ekphrasis Andromeda e Perseo hanno due ruoli fissi e oppositivi: l’una chiede spiegazioni, l’altro, divagando, cerca di dare spiegazioni; l’una cerca di ricordare, l’altro prova a dimenticare ed infine dimentica, facendo dell’oblio lo strumento costitutivo per la ricostruzione, o meglio di quella che Perseo stesso chiama la “rivoluzione”.
Se Andromeda, poco prima della liberazione, chiedeva a Perseo come avesse fatto a dimenticare, elogiando la memoria e l’impossibilità di “rimuovere” l’esperienza, il soggetto al contrario elogia l’oblio. Ancora il razionalizzatore suggerisce: “non posso stabilire niente se non l’oblio”. Il recupero della memoria è inutile e non farebbe che reiterare la divagazione. Grazie alla cancellazione dell’esperienza, egli può iniziare una nuova rivoluzione. È solo annullando i dati precedenti che si può avviare la smaterializzazione della donna coinvolta e la sua sostituzione.
Come in ogni società che vuole ricostruire ex novo, l’elogio della “dimenticanza” si fa tanto significante (si pensi ad es. al poeta “rivoluzionario” del ‘900, Majakovksij: “Chi non dimentica il primo amore/ non incontrerà mai l’ultimo”). Cancellare vuol dire ricostruire qualcosa di diverso e appunto la “vita nova” di Inglese si basa su questi dati. Il tutto chiaramente è in netta contrapposizione con i canzonieri d’amore tradizionali, nei quali la memoria, il ricordo dell’amata era proprio il “nutricamento” del soggetto e della creazione poetica. Ricordare significava tenere in vita l’amata e continuare a ricercare una sua epifania. L’amata “ricordata” non era più un mite e passivo oggetto di contemplazione, ma era attivo soggetto che conferiva valore al poeta. Nel racconto amoroso di Andrea Inglese, al contrario, è in prima istanza l’io stesso che finge di autoattribuirsi un valore (“basto io” dice in un verso di un’altra poesia, oltre al montaliano “tuoi sembianti e barbagli” non attribuito alla visiting-angel ma al soggetto stesso) ed è grazie alla dimenticanza che il “divagatore” passa da uno stato di passività e ripiegamento su sé stesso ad uno stato attivo.
A questo punto dunque ci si aspetterebbe la descrizione di una nuova storia, la “vita nuova” attesa nei testi in versi, o quantomeno di una donna-schermo. L’autore invece proprio in questo momento inizia a ricordare il “cominciamento” della storia basato su dati/dettagli appena riscontrabili e trattato nei termini di una “metafisica erotica”, ma che in realtà, di metafisico ha ben poco.
L’innamoramento viene descritto su basi tradizionali come “itinerario iniziatico”, “discesa nel labirinto”, “ipotesi di conversione”, e tradizionalmente compaiono anche le varie fasi che lo compongono: la donna prima “si vede”, poi “appare” ed infine dà vita ad un’ “accensione aureolare”. Per marcare questa “amorosa visione” contemporanea Inglese si serve di tutto il repertorio classico ormai strutturato nei secoli: dopo il lessico inerente alle “visioni” e alle “apparenze”, sono la “capigliatura”, le “labbra”, un “movimento degli occhi” a provocare lo scuotimento dell’autore. Eppure, nonostante questo sforzo di collegarsi alla tradizione lirico-metafisica, l’innamoramento in cui il soggetto è al centro colpisce tutti i sensi, in un processo che dalla rarefazione metafisica giunge fino alla fisica dei sensi: partendo dagli occhi, insomma, si giunge alle percezioni “genitali, gustative, tattili, olfattiva”.
Nel cammino all’indietro che permea le pagine di chiusura del libro, si giunge ad un’esperienza strana, quella dell’infanzia, quella che riguarda i primi contatti fisici di Perseo-io con l’altro sesso. L’incontro avviene quando il soggetto aveva nove anni il che non può che fare pensare alla numerologia vitanovistica (che del resto è distribuita in tutto il libro, se la storia è durata nove anni, se l’io riceve telefonate dal nono piano, e se anche questo incontro ricorda il primo contatto di Dante con la sua Beatrice). Questa esperienza in realtà sconvolge ogni tentativo di metafisica dell’infanzia per marcare i segni della corporalità, e nei termini di una sessualità tutta corporale viene descritto questo protorapporto.
Ci troviamo, per concludere, di fronte alla distorsione del sogno infantile, altra patologia di chi ha la consapevolezza “dell’impossibilità di governare i fenomeni”, dove “fenomeno” è chiaramente termine marcato e traducibile con il titolo di una sezione de La Distrazione: è l’impossibilità di governare “Quello che si vede” perché, aggiunge ancora Inglese quasi in chiusura del “prosimetro” “le buone cose previste/ giungono da strade insolite, non più/ riconoscibili, come frastuoni, fendenti”.
L’esperienza non è reale, se non nei succhi d’arancia, nella lettura dei giornali. Lo sforzo del razionalizzatore resta strozzato, come ogni innamorato che alla fine del rapporto si chiede quando è stato l’inizio del tutto, e per questo “nulla è stato abbastanza credibile”, se non “i pacchi della spesa”, lo “yogurt nel frigorifero”, gli scarti insomma. Non è credibile la razionalizzazione e l’eziologia. In Commiato da Andromeda Andrea Inglese mette in campo tutti i meccanismi dell’inganno e dell’autoinganno per trovare in quella “calamità autobiografica” un’immagine, fittizia e menzognera, di ricomposizione dei fragmenta del soggetto ed al contempo ne smaschera la fallacia.

[Una versione ridotta di questo articolo è uscita su Semicerchio. Rivista di poesia comparata XLVI (2012/1), pp. 96-97]