Paul Verlaine

Selma Meerbaum-Eisinger, Florilegio. A cura di Francesca Paolino

Meerbaum-Eisinger_Florilegio

Selma Meerbaum-Eisinger, Florilegio. A cura di Francesca Paolino, Edizioni Forme Libere 2015

Ci sono libri che hanno il dono di coinvolgere e illuminare esistenza, storie, vicende di più persone, di imprimere accelerazione e nutrire l’attenzione a due ambiti, quello affettivo e quello cognitivo, che in casi del genere non collidono affatto, ma, al contrario, concorrono ad alimentare la fiducia nel connubio di empatia e critica, di passione e ricerca. Florilegio di Selma Meerbaum-Eisinger (1924-1942), a cura di Francesca Paolino, appartiene a pieno diritto alla schiera di questi libri. Uno dei tanti pregi dell’edizione italiana di Blütenlese sta infatti nell’affiancare alla convincente traduzione italiana delle poesie che Selma Meerbaum-Eisinger compose e poi trascrisse nell’album dedicato a Leiser Fichmann, il giovane di cui era innamorata senza esserne seriamente ricambiata, una ricostruzione dettagliata, sia delle vicende rocambolesche che hanno fatto sì che il manoscritto giungesse fino a noi, attraversando vari paesi e realtà politiche disparate, sia della storia delle edizioni e della ricezione dell’opera poetica di colei che, con Rose Ausländer e Paul Celan (le madri di Selma e Paul erano cugine), completa la triplice costellazione letteraria (Dreigestirn è il termine che troviamo nella prefazione di Jürgen Serke all’antologia di Meerbaum-Eisinger Ich bin in Sehnsucht eingehüllt, pubblicata da Hoffmann & Campe nel 1980) di Czernowitz; è una costellazione letteraria che scrive nel tedesco della Bucovina, “Mutterland-Wort”, “parola terra materna” di Rose Ausländer. Non stupisce, dunque, nel leggere l’accurato saggio introduttivo di Francesca Paolino, apprendere che fu Hilde Domin, la quale aveva definito la poesia di Selma Meerbaum-Eisinger “così pura, così bella e così minacciata”, a donare la propria copia di Blütenlese (pubblicata prima come edizione privata nel 1976, poi a Tel Aviv nel 1979) al giornalista Jürgen Serke.
La storia del cammino percorso dal manoscritto è testimonianza di amicizia, di devozione, di impegno del ricordo. Nell’inverno del 1941/1942, prima di essere deportata in Transnistria, Selma affidò l’album a un uomo rimasto sconosciuto, perché questi lo consegnasse all’amica Else Schächter-Keren, la quale aveva il compito di inoltrarlo a Leiser Fichmann. Selma non lo aveva più visto dall’autunno del 1941, quando Leiser era stato destinato al lavoro coatto fuori città. Leiser tornò a casa ed Else riuscì a fargli avere l’album. Consapevole del pericolo cui andava incontro nella sua fuga, nel marzo 1994, dall’Arbeitslager nel quale si trovava, e nella sua ricerca di una nave che lo portasse in Palestina, Leiser, “Leisiu”, restituì l’album a Else. Leiser morì nell’agosto 1944 nel naufragio del Mefkuré. Sempre nell’agosto 1944, Else incontrò a Czernowitz Renée Abramovici-Micaeli, la migliore amica di Selma e le cedette l’album con le poesie. Con l’album di Selma nello zaino, Renée attraversò, a piedi e con mezzi di fortuna, la Polonia, l’Ungheria, la Cecoslovacchia, l’Austria e parte della Germania, arrivando poi a Parigi. Nel 1948 Renée giunse in nave in Istraele, dove il manoscritto non aveva speranze di essere pubblicato, perché in lingua tedesca. Fu solo verso la fine degli anni Sessanta, nella Repubblica Democratica Tedesca, che la pubblicazione di un’antologia di opere di ebrei vittime della persecuzione nazista attirò l’attenzione di Hersch Segal, il professore di matematica e “Klassenlehrer” di Selma. Fu il professor Segal a rintracciare Renée e l’album, fu lui a curare una prima edizione delle poesie quale omaggio al talento dell’allieva morta in Transnistria. La sua iniziativa, l’edizione privata del 1976, fu preludio all’edizione pubblica delle poesie, edizione curata dall’università di Tel Aviv e apparsa nel 1979.
Frutto di anni di studio, di una costanza caparbia e amorevole nei confronti del rigore filologico e della correttezza, l’edizione italiana di Florilegio segue la biografia (sulla quale ho avuto modo di scrivere qui su Poetarum Silva) di Selma Meerbaum-Eisinger, Una vita, anch’essa a cura di Francesca Paolino. Permette a chi legge di addentrarsi in un universo costituito da un bagaglio essenziale, ma non ingenuo, di immagini e di termini, che, di testo in testo e di contesto in contesto, assumono sfumature e significati molteplici. (altro…)

Poesie per l’estate #51: Paul Verlaine, Dopo tre anni

Dal 27 luglio al 23 agosto la programmazione ordinaria del blog andrà in vacanza. In questo periodo vi regaleremo comunque due post al giorno, una poesia al mattino e una al pomeriggio, “Poesie per l’estate”. Vi auguriamo buona estate e buona lettura. (La redazione)

Paul_Verlaine

Après trois ans

Ayant poussé la porte étroite qui chancelle,
Je me suis promené dans le petit jardin
Qu’éclairait doucement le soleil du matin,
Pailletant chaque fleur d’une humide étincelle.

Rien n’a changé … J’ai tout revu : l’humble tonnelle
De vigne folle avec les chaises de rotin …
Le jet d’eau fait toujours son murmure argentin
Et le vieux saule tremble sa plainte sempiternelle.

Les roses comme avant palpitent ; comme avant,
Les grands lys orgueilleux se balancent au vent,
Chaque alouette qui va et vient m’est connue.

Même j’ai retrouvé debout la Velléda,
Dont le plâtre s’écaille au bout de l’avenue
– Grêle, parmi l’odeur fade du réséda

,

Dopo tre anni

Spinta la stretta e vacillante porta,
ho passeggiato nel piccolo giardino
appena illuminato dal sole mattutino
che screzia ogni fiore con un umido guizzo.

Nulla è cambiato. Ho rivisto tutto: l’umile
pergola della vite selvatica con le sedie in giunco…
L’acqua che scorre ha sempre un mormorio argentino
e il vecchio pioppo il suo eterno lamento.

Palpitano le rose come prima: come prima
orgogliosi tremano al vento i grandi gigli.
Conosco ogni allodola che vola e rivola.

E in piedi ho ritrovato la Velleda
il cui gesso si sfalda all’inizio della via,
fragile, nel dolciastro odore di reseda.

..

(da Poèmes Saturniens, 1866; edizione di riferimento: Paul Verlaine, Poesie, cura e traduzione di Renato Minore, Grandi Tascabili Economici Newton, 1989)

Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (prima parte)

huysmans tartaruga

 

(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

..

Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
(altro…)

Video – poesia, poeti

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Poeta dell’immaginazione, Keats. Per eccellenza, in grado com’è di offrirci l’abbraccio dell’indefinito. «Voglio volare verso di te… / …sulle ali invisibili della Poesia»: risuonano ancora questi versi di Ode a un usignolo. Non chiusa tra i confini dell’ordinario, non limitata a quanto si lascia captare con facile sguardo, la sua poesia risuona appunto con un volume teso a superare la soglia del visibile e porta a svincolarsi dal tempo, conducendo nel territorio dell’ignoto.
Il poeta, certo, «la più impoetica di tutte le creature»; senza “io”, intento in vita ad animarsi in altri corpi, sa che di sé resterà solo il Canto. Già, non contano tanto il corpo, la vita, e certamente più del giorno la notte gli è compagna. In Bright Star, bel film del 2009 diretto da Jane Campion, “al termine della sua notte”, ben oltre lo sfondo della sua caducità (Roma, fine febbraio 1821), eccolo là in alto, Keats, a brillare sul mondo, testimoniando il respiro della sua luce, come la Stella “così vivere sempre – o altrimenti venir meno alla morte”.
L’io in scomparsa: potremmo chiamarlo così il segreto espresso anche dal Je est un autre rimbaudiano o ribadito nel Novecento da queste splendide parole di Eliot: «What happens is a continual surrender of himself… The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality».
Ecco, ci si chiede come sia possibile raccontare davvero tale segreto in un film. Non l’ha saputo fare Total Eclipse di Agnieszka Holland, pellicola del 1995, con le pagine della complicata relazione sentimentale tra Verlaine e Rimbaud che nulla restituiscono del veggente, in termini di poesia. Cosa aspettarci ora da Il giovane favoloso, film di Mario Martone in corso di realizzazione, con Elio Germano protagonista nei panni di Giacomo Leopardi?
Certo è che si immortala più facilmente la vita breve, di chi è caro agli dei, chi ha saputo “superarsi”. Biografie anche intriganti, ma nelle quali vi è insita una connaturata insufficienza.
Verrebbe da chiedersi, in questo senso, quale reazione avrebbe scatenato in Baudelaire l’ingresso in società del cinema (figuriamoci poi un film su poesia e poeti), se a proposito della fotografia scriveva, nel Salon de 1859: «È sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino forse restava nello spirito francese. … La folla idolatra richiedeva un ideale degno di sé e conforme alla propria natura… Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: “Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’arte è la fotografia”. Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s’impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. Strane abominazioni si manifestarono… ».
E ancora: «…Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine».
Basterebbe del resto l’ironia di Szymborska a evidenziare il problema. Ecco alcune sue parole tratte dal discorso per il Nobel ricevuto nel 1996: «I film sui pittori riescono a essere spettacolari nel loro ricreare ogni fase dell’evoluzione di un dipinto famoso, dal primo tratto a matita alla pennellata finale. Nei film sui compositori, la musica aumenta gradualmente di volume: le prime battute della melodia che risuona nelle orecchie del compositore finiscono per emergere nella forma sinfonica dell’opera compiuta. Certo, tutto questo è piuttosto ingenuo e non spiega lo strano stato mentale universalmente noto come ispirazione, ma se non altro c’è qualcosa da guardare e da ascoltare. Ma i poeti sono i peggiori. Il loro lavoro è disperatamente poco fotogenico. Un individuo siede alla scrivania o giace su un divano e fissa immobile una parete o il soffitto. Di tanto in tanto, questa persona butta giù sette righe, per poi cancellarne una quindici minuti più tardi, poi passa un’altra ora, durante la quale non accade nulla… Chi avrebbe il coraggio di guardare uno spettacolo del genere?»
Come fare incontrare dunque pagina e schermo, evitando la riduzione a biografia e il genericamente “poetico”? Forse accostando davvero poesia e video, restando tuttavia fedeli all’essenziale, cioè la pagina scritta, dove risiede il cuore di ogni possibile immaginazione.
Videopoesia quindi: videoarte che sa muoversi a partire dal testo poetico e del testo, affrontandolo profondamente, esibisce traccia visiva o acustica.
A lungo in questa direzione si è lavorato nell’ambito del festival TreviglioPoesia (trevigliopoesia.it). Sei anni del premio “La parola immaginata”, vinto nella sua prima edizione da uno tra i migliori interpreti di oggi, Stefano Massari.
Molta strada è ancora da fare nel campo aperto della videopoesia, per scrutarne più a fondo i confini, scoprirne la frontiera.

Cristiano Poletti

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (quarta e ultima parte)

Nell’ultima festa galante, l’inganno delle maschere si conclude nella perfetta verosimiglianza coi volti, nella “terribile verità della finzione, della recita continuamente protratta”.[1] La poesia s’intitola Colloque sentimental: è il Verlaine migliore, quello della malinconia dei parchi, e dei sorrisi amari.

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“Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux formes ont tout à l’heure passé.

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Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,

Et l’on entend à peine leurs paroles.

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Dans le vieux parc solitaire et glacé,

Deux spectres ont évoqué le passé.

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– Te souvient-il de notre extase ancienne?

– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

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– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom?

Toujours vois-tu mon âme en rêve? – Non.

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– Ah! les beaux jours de bonheur indicible

Où nous joignions nos bouches! – C’est possible.

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– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’ espoir!

– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

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Tels ils marchaient dans les avoines folles,

Et la nuit seule entendit leurs paroles.”

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Le due figure sono pallide ed inconsistenti (“formes”, e addirittura “spectres”): i loro occhi sono morti, come gli occhi dipinti delle marionette; le loro labbra sono molli, come fuse da un calore d’officina. Ogni momento del colloquio ridicolizza le regole della comunicazione: nel quarto distico, si risponde a una domanda con un’altra domanda che la riprende; dopo, l’interrogativo retorico degli amanti, che non vuole altra risposta che “Sì”, viene deluso; nel sesto distico, un ricordo certamente condiviso diventa solamente una possibilità; l’ultimo scambio di battute è retorico ed eccessivo, un tripudio di trombe… Questa poesia va letta in quanto sigillo alle Fêtes galantes: la predisposizione al copione dei personaggi della raccolta non consente loro, se pure ormai lontani dai fari dell’esibizione (“…la nuit seule…”), nessuno sguardo asciutto su se stessi. Il momento più difficile per le maschere è quando le tende vengono accostate.

Questa ossessione ritornerà molti anni dopo in Verlaine, che descriverà il penoso disfacimento di un Pierrot non più lunare: “(…) Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,/ d’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte/ Qu’il semble hurler sous les morsures du ver./ Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore/ Et la farine rend plus effroyable encore/ Sa face exsangue au nez pointu de moribond” (Pierrot). E’ forte la rassomiglianza con alcuni versi di Bufalino; il titolo è Inerzie, e rende alla perfezione il senso della fine di un meccanismo: “Con occhi all’aria, orecchie di cera,/ impietrito lungo il viale,/ c’è un popolo di marionette;/ la mosca che volava non vola più./ Peli, unghie, licheni, hanno smesso di germogliare,/ dal labbro della statua pende fiacca una goccia,/ la meridiana sull’intonaco/ scambia mezzogiorno per mezzanotte./ S’è fermato un cuore”.

La mosca ha volato, peli ed unghie germogliavano: la miseria delle cose, rigide, inanimate, ha tratti che risalgono alla passione dei viventi, ma vale anche il rapporto inverso, che produce il dramma. Abbiamo visto su quale separazione tra essere e apparire avviene ogni rappresentazione, che è sempre rappresentazione (e proliferazione) di sé: il termine latino “persona” indicava in origine la maschera portata dagli attori, più tardi il personaggio interpretato, mai l’interprete. Ne Il Guerrin meschino, il monologo del puparo si conclude a sorpresa: ““Morendo io, muore anche lui”,/ risposi e lo staccai dal muro,/ gli ruppi con due dita la noce del collo./ “Che fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschino”. La violenza innamorata di questo congedo sancisce così la natura irrevocabile della creazione, che si fa visione incontrollata allo specchio, mentre l’identità in frantumi (tema fortemente barocco e moderno insieme) si perde in un brivido (“Come se noi fossimo più veri, dentro i nostri gusci di carne”). In Cur? Cui?…, Bufalino si sfoga, dopo aver trascritto per intero Dedica, dopo molti anni, una delle sue poesie più commosse:

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«”Queste parole di un uomo dal cuore debole,

sorta di macchine o giochi per soffrire di meno,

ad altri uomini dal cuore debole:

coscritti balbuzienti, spretati dagli occhi miopi,

guitti fischiati, collegiali alla gogna,

re in esilio invecchiati a un tavolo di caffè,

che un giorno finalmente un sicario pietoso

aiuta dietro un muro, con un coltello…

Queste parole di un moribondo di provincia

a chiunque abbia scelto di somigliargli,

col viso contro i vetri, fisso a guardare nell’orto

un albero di ciliegio teatralmente morire…

Queste parole scritte senza crederci,

e tuttavia piangendo,

a un me stesso bambino che uccisi o che s’uccise,

ma che talora, una due volte l’anno,

non so come fiocamente rinasce

e torna a recitarsele da solo…

Per poco ancora, per qualche giorno ancora:

finché giunga l’inverno nel suo mantello d’ussaro

e il fuoco le consumi e le consegni alla notte.”

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C’è tutto: “queste parole… sorta di macchine o giochi per soffrire di meno”… l’arte, dunque, come medicina e autoconsolazione; ma anche (“macchine”) come ingranaggio, artifizio. E più in là: “queste parole scritte senza crederci” (ecco il dolo, la menzogna), “e tuttavia piangendo” (ecco lo strazio) “a un me stesso bambino” (ecco l’ossessione del monologo, della chiusura). L’opera serve a chi la scrive, prima che agli altri, è un gesto di autoterapia, un diario perpetuo destinato alle fiamme: “finché giunga l’inverno…” (e quindi il silenzio, la cenere, la morte). In un’altra poesia, più in là, pag.9:

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“E l’angoscia si fa più scaltra…”

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Torna il dualismo fra pena e finzione, vita e letteratura. Un dualismo che l’autore soffre, al punto di invocare “un pianto senza specchi”, fuori d’ogni narcisismo o inganno o cipria di parole, e “un male senza libri”, vissuto e sofferto nella dimensione umana, fuori della letteratura.»[2]

Un grido sommerso, che chiede di abitare nuovamente il vuoto dietro la maschera, dietro il muro di parole innalzato per proteggersi: perfino l’agonia di un albero è “teatralmente” percepita, in “un ammicco a Cecov e al suo Il giardino dei ciliegi[3], che ricorda molto da vicino un verso delle Feste, in cui “la lueur du soleil (…) nous parvient bleue et mourante à dessein”[4], “apposta morente”, come esige lo spettacolo. Il male che accomuna Verlaine e Bufalino è questo sovraccarico di letteratura, un gremito di rappresentazione che toglie sincerità, perché introduce il dubbio, all’apparizione dei sentimenti. La dimensione teatrale dell’esistenza, portata alle estreme conseguenze, annichilisce lo scatto del riconoscimento. E penso a quell’invocazione memorabile di Bufalino, che costituisce la sua Preghiera di mezzogiorno: “ Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia./ Datemi un male senza libri,/ datemi un pianto senza specchi,/ una croce che sopra mi vibri,/ fatta solo di vento e di stecchi”. L’ “altro” è riflesso nell’acquamorta delle parole, ha gli scatti nervosi e innaturali del fantoccio. E scopriamo quanto sia difficile anche per Verlaine sfuggire al controcanto maligno del “già letto”, al morso della parodia:

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“Le Chagrin qui me tue est ironique, et joint

Le sarcasme au supplice, et ne torture point

Franchement, mais picote avec un faux sourire

Et transforme en spectacle amusant mon martyre (…)”

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Il dolore è ironico, il martirio spettacolare. Questo componimento, Jésuitisme, è precedente alle Feste galanti, che avrebbero confuso nel carnevale il medesimo tormento, ma senza risolverlo, se quelle stesse maschere distilleranno “pleurs sans raisons” (da En patinant). Lo sfoggio diventerà sempre più volontario e dichiarato: neanche la pretesa Sagesse della raccolta omonima mancherà di attacchi del genere:

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“Écoutez la chanson bien douce

Qui ne pleure que pour vous plaire,”

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sfruttando l’assonanza irripetibile in italiano tra il pianto ed il godimento, che addolcisce il paradosso. Anche L’amaro miele concederà qualche apertura sentimentale (“Udrò la legna d’ottobre/ battere sopra le pietre,/ come mill’anni addietro/ l’abbiamo letto in un libro”, da Aegri ephemeris), ma si ritorna presto al grigiore della ripetizione, del teatro senza sorprese per chi lo fa (“e noi stanchi d’amarci e pieni di parole,/ come chi recita la prima volta”, da Congedi).

Ma nella vita messa in costume, trascinata sul palco, non può mancare l’evento degli eventi: la Morte imbellettata, mostrata in movimento, perché solo così può essere materia di spettacolo. E sono ancora semi della sensibilità barocca messi a maturare nel territorio della modernità: nel ‘600 si distingue “il teatro macabro, in cui viene presentato lo spettacolo dell’uomo lacerato e agonizzante tra le convulsioni che lo trasformano sotto il nostro sguardo. E’ stato osservato che, nella pittura, i martiri non sono morti, ma sul punto di morire, lottano di fronte a noi, ci invitano allo spettacolo dei loro tormenti. (…) E’ forse un caso se pittori come Tintoretto o Rubens scelgono nella crocifissione il momento in cui i carnefici innalzano la croce, in equilibrio instabile?”.[5]

Osservazioni analoghe sono proposte da Ernestina Pellegrini per la scrittura di Bufalino, a partire dal romanzo Diceria dell’untore, “dove è il processo infinito del morire e non la morte”[6] al centro dell’attenzione, ma nell’arco di tutta l’opera “è la decomposizione della vita ad essere messa in scena”[7]: “anche in una poesia dell’Amaro miele, Stanza alla Rocca, in cui il giovane scrittore compila l’Inventario della mia morte, scegliendo per se stesso il punto di vista dell’osservatore”.[8] Ma è Bufalino stesso che in Allegrezze di morte, un brano delle Cere perse, celebra la comunione tra finzione e sofferenza, i suoi vibranti dolori di carta: “Così frequenti sono gli intrecci della morte con l’ironia, e così volentieri noi soffiamo sulla faccia del niente per riscaldarlo col nostro fiato. Strano, però: le morti e le agonie della letteratura più alta, così di autori veri come di personaggi inventati, non cessano di mettermi soggezione e di mescolarsi con le occasioni di strazio privato. La morte di Ivan Il’ic e la morte di mio padre, chi sa distinguerle più? E quale ha concorso di più a costruire questa spicciola scienza di morte, questo nucleo di solido nero che conservo dietro la fronte? Ancora una volta il vissuto e l’immaginario in fotogrammi appaiati aizzano un uguale rimorso, una indivisibile pena”.[9] Tra il falso e il vero, il sangue e l’inchiostro non esistono più valli: l’enorme presenza del fittizio preme sull’esile famiglia del reale, e lo deforma. “(…) la mia vita (…) era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi” (da Brindisi al faro): l’esistenza diventa teatro quando il racconto della vita sopravanza la vita stessa. E tra gli aforismi de Il malpensante, viene indicata ancora la letteratura come mandante di ogni colpevole simulazione, la sarta di tutti i nostri travestimenti: “Amava davanti allo specchio cavarsi la corona d’alloro e provarsene una di spine”.[10] Quella corona di spine ci rimanda all’ “immagine della morte sacrificale, passionale, della morte-supplizio di Cristo”.[11] E facendo ingenuamente leva sulla devozione del proprio nome, Bufalino non ha esitato a “somigliargli, come in una sorta di laica imitazione”[12], realizzando qui un’interferenza magnifica e scandalosa: “io magro Cristo ragazzo” (da Gli amici in armi); “O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia” (da Didascalie per una visita medica); “mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me” (da Allegoria); “Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte” (da Altri versi scritti sul muro). Niente di così scenografico, nella storia dell’Occidente, come quelle tre croci ritte sulla collina. E uno spirito docile, avvelenato dai fumi di un sempre aperto teatro, per tutta la vita l’avrebbe avuta negli occhi.

Anche questo tipo di disperazione sfrontata è funzionale al “giocare a morire” di Bufalino, che “si avvicina” ancora una volta “al mondo dei sogni, dei macchinari illusionistici del teatro barocco”.[13]

“Nel duello fra la vita e la morte, fra la luce e il lutto, così intrecciati nella contraddittoria pluralità siciliana, prevale la nota leggera e barocca dell’estroversione, lo spazio posticcio dell’esibizione teatrale”[14]: la luce è quella della ribalta, il lutto è sopra il palco, “essendo ricorrente da noi la connivenza tra scena e pena: come se chi soffre si ricordasse continuamente che sta recitando; e chi recita se ne scordasse per piangere lacrime vere”.[15] Ma è sempre nel clima delle Feste galanti che Bufalino avrebbe trovato il sapore d’irrealtà che già gli impastava la bocca, nel dialogo aristocratico tra Tircis e Dorimène (Les Indolents), intenti a programmare il proprio suicidio:

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“- Bah! malgré les destins jaloux,

Mourons ensemble, voulez-vous?

– La proposition est rare.

– Le rare est le bon. Donc mourons

Comme dans les Décamérons.

– Hi! Hi! Hi! quel amant bizarre!”

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I due amanti bizzarri, iperletterari, poche pagine più tardi, crollato il fondale pastorale, sarebbero diventati i due spettri del Colloque sentimental, distanti, spaesati.Verlaine fu un autore caro a Bufalino, perché patì come lui l’ assenza di confine tra il sentimento e l’impostura. E Bufalino parlò per entrambi, citando quel dialogo di Grock col dottore, che nella leggerezza racconta la vertigine di chi abbandona la maschera, e non ritrova più il reale, troppo a lungo lasciato incustodito: ““Mi guarisca, dottore, sono infelice”, “Vada al circo a vedere Grock”, “Non posso, Grock sono io”… Alas, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!”.[16]

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FORMA E SENSO: LA BONNE AVENTURE

In quell’edizione Denti delle poesie di Verlaine, letta da cima a fondo, a giudicare dalle note, c’è un componimento sul quale Bufalino si soffermò con  particolare cura: l’ Art poétique, nella quale il pauvre lelian fissò i termini della propria ispirazione, raggiungendo al contempo una delle vette più alte della lirica moderna.

“De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

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Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

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C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

.

Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

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Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!

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Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on y veille, elle ira jusqu’où ?

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O qui dira les torts de la Rime ?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

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De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

.

Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est littérature.”

.

Il verso impari, vago e solubile nell’aria, è il grande affronto di Paul Verlaine ad una tradizione poetica incardinata sull’alessandrino di dodici sillabe, o comunque su qualunque misura metrica pari, che consentisse la perfetta simmetria tra gli emistichi. La stessa Ars poétique, naturalmente, ne è un esempio, essendo costruita in novenari:

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De/ la/ mu/si/que a/vant/ tou/te /cho/se,

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dove per regola generale la “e” muta non costituisce sillaba in finale di verso e all’interno del verso, se seguita da una parola che comincia per vocale (si elide e si fa la liaison).

L’Impari produce inevitabilmente la mobilità della cesura, che in Verlaine caratterizza anche il verso pari, dal momento che “la division de l’alexandrin par une césure immuable est métriquement superflue: elle représente l’ordre mécanique; c’est la vie naturelle, révoltée contre cet ordre, qui donne naissance à d’autres rythmes”.[17] Questo nuovo strappo fece sobbalzare addirittura Arthur Rimbaud, stupito di trovare la cesura all’interno di una parola: “J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine;…c’est fort bizzarre, très drôle, mais vraiment c’est adorable. Parfois, de fortes licences, ainsi: Et la figure épou-vantable d’Hyrcanie est un vers de ce volume”.[18]

Per rendere meglio l’idea,ecco come in Clair de lune il ritmo spezzato dalle differenti cesure possa riprodurre la turbolenza della danza:

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Votre âme/ est un paysage choisi               2/8

Que vont charmant/ masques et bergamasques           4/6

Jouant du luth/ et dansant / et quasi                4/3/3

Tristes/ sous leurs déguisement fantasques.              2/8

.

Per effetto dell’eccezione alla regola, l’ “e” muta di “masques” non si lega alla vocale successiva, ma forma sillaba a sé, perché marcata dalla –s del plurale. Nel segmento “charmant masques” troviamo inoltre due accenti consecutivi, caso raro.

“Quasi/ triste” è un enjambement poco ortodosso, ma Verlaine gioca spesso a non fare corrispondere la logica della frase con la logica del verso.

Infine, in Mandoline, poesia che ho già trascritto, alla tradizionale alternanza tra rime femminili (parossitone, in –e muta) e maschili (ossitone), si sostituisce la presenza di sole rime femminili. Questa nuova disciplina della trasgressione sottraeva il verso alla monotonia dell’alessandrino impeccabile, rendendolo diversamente modulabile: “Verlaine est sans doute le moins classique de nos poètes en ce que plus que tout autre il mesure son vers selon un rythme de parole souvent très éloigné du rythme graphique; il réntroduit métriquement la voix dans la littérature”.[19] Ma queste rivoluzioni in superficie, come sempre accade, coinvolgevano strettamente Sua Maestà il Senso, e proprio a questo legame tra la forma ed il contenuto sono interessate le note di Bufalino.

Nell’edizione Denti l’Ars poétique si spezza in due pagine: nella prima, che comprende le prime quattro strofe, Bufalino scrive in alto: “Le diamant du son/ Suggerire non dire/ L’oggetto si dissolve in vibrazione musicale”, ed in basso ribadisce “Suggerire senza dire”, esaltando insieme a Verlaine il valore di una poesia che non svenda i propri segreti, ma li lasci soltanto intravedere come “derrière des voiles”, unendo l’incerto al preciso, perché la “svista”, l’errore, se provocati ad arte, creano risonanze impreviste, danno peso ed ombra alle parole. Bufalino certamente pensava anche a Montale (ma a sua volta Montale aveva Verlaine nelle orecchie…), che  concepiva la sua lirica come un “frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli”, ma la Nuance qui invocata  ha un carattere che oltrepassa i bordi della pagina, e inonda anche gli altri campi artistici (il miraggio romantico dell’Arte Totale…). E Bufalino elenca così altri esecutori, che fecero dell’allusione la cifra della propria espressione; aprendo la voce “Le Corrispondenze”, nomina Rimbaud, il poeta veggente che colorò le vocali; Ghil, poeta simbolista belga, che a Rimbaud si ispirò; Monet, il grande impressionista; Scriabin, pianista russo; Whistler, pittore statunitense; Debussy, il compositore che di Verlaine fu anche interprete. E alla fine della seconda pagina, sente la necessità di dirlo ancora: “ELOQUENZA LETT. Questi/ sono i nemici: la poesia che grida/ dinanzi la poesia che sussurra”. Il grido della poesia, che va evitato, è un grido di esattezza: la poesia che bisbiglia allarga il cerchio dell’evocazione.

Dalla quinta all’ottava strofa, Bufalino si diverte a costeggiare Verlaine e a giudicare, con un semplice “sì” o “no”, i suoi precetti. Merita un “no” l’invito a fuggire la “pointe assassine”, l’arguzia assassina, perché evidentemente, per Bufalino, non  è mai tale. “Sì”, invece, che va torto il collo all’eloquenza, espressione di grande successo nel Novecento. Ma la rima non si tocca, e allora due “no” consecutivi affiancano l’attacco di Verlaine. E in Cere perse Bufalino fa notare con verve geniale e risentita: “…la rima, siano sempre benedetti i suoi torti. E fu ingrato chi scrisse ch’è un gioiello da due soldi, stridulo e falso sotto la lima; né gli sarebbe venuto di scriverlo, se lima non avesse fatto rima con lima”.[20]

Infine, vuole il “sì” la penultima strofa, che domanda al verso d’involarsi, di fuggire, di liberarsi. Nel manoscritto compare “sous d’autres cieux”[21], sostituito poi da “vers d’autres cieux”, che solo poteva dare slancio a quella musica che avrebbe sfiorato menta e timo e si sarebbe confusa tra le rughe del vento. E forse mi sbaglio, ma ho sempre creduto che gli derivasse da Verlaine, quel finale splendido in cui Bufalino scioglieva come un fumo la propria malinconia: “(…) e questa rosa che il gelo/ del davanzale consuma,/ e se ne perde il profumo/ verso un inutile cielo” (Pro memoria). Ma la poesia paga più di quanto chieda, se solo si è disposti a seguirne i disegni leggeri. E dopo i morsi del gelo tra le astrazioni del giocatore di dadi, e le smorfie delle maschere in un teatro che a volte prende il sopravvento, Bufalino avrebbe potuto riconoscere il proprio destino positivo, schiudersi  improvviso nel nome di quel poeta amico: Vers-laine, verso e lana, una poesia che nella poesia si riposa.

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 @Andrea Accardi

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Prima parte:  https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

 Seconda parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/17/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-2/

 Terza parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/18/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-3/

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[1] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pag. 22.

[2] G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid? Wordshow-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere, Taormina,  Ed. di “Agorà”, 1989, pp. 29-30-31.

[3] Ibid., pag. 46.

[4] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pp. 90-92.

[5] J. Rousset, op. cit., pag. 143.

[6] Ernestina Pellegrini in Simile a  un colombo viaggiatore. Per Bufalino, a cura di Nunzio Zago, Salarchi Immagini, 1998, pag.149.

[7] Ibid., pag. 150.

[8] Ibid., pag. 150.

[9] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 1016.

[10] Ibid., pag. 1043.

[11] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 151.

[12] Cur? Cui?…, cit., pag. 139.

[13] Pirandello e la narrativa siciliana del Novecento, a cura di Enzo Lauretta, Palumbo, 1998, pag. 203.

[14] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 156.

[15]  G. Bufalino in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 158.

[16] G. Bufalino in Gesualdo Bufalino, cit., pag. 35.

[17] Benoît de Cornulier, Théorie du vers, Éditions du Seuil, 1982, pag. 214.

[18]Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1088.

[19] Benoît de Cornulier, cit., pag. 277.

[20] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 847.

[21] Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1149.

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (terza parte)

Gesualdo Bufalino commentò a lato anche i versi con i quali Mallarmé, nei consueti modi sfuggenti ed evocativi, raffigurò la figlia Geneviève:

 .

“Ô rêveuse, pour que je plonge

Au pur délice sans chemin,

Sache, par un subtil mensonge,

Garder mon aile dans ta main.

 .

Une fraîcheur de crépuscule

Te vient à chaque battement

Dont le coup prisonnier recule

L’horizon délicatement.

 .

Vertige! voici que frissonne

L’espace comme un grand baiser

Qui, fou de naître pour personne,

Ne peut jaillir ni s’apaiser.

 .

Sens-tu le paradis farouche

Ainsi qu’un rire enseveli

Se couleur du coin de ta bouche

Au fond de l’unanime pli!

 .

Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,

Ce blanc vol fermé que tu poses

Contre le feu d’un bracelet.”

 .

Dopo la morte del figlio minore, il piccolo Anatole, la dedica alla signorina Mallarmé assume qui la tenerezza malinconica di un risarcimento. Questo componimento è un cadeau di papà, una collana di immagini che  si sciolgono alla luce. Bufalino le scandisce, seguendo alla lettera le indicazioni di de Nardis[1].

Accanto alla prima strofa leggiamo: “Il battito sommuove l’aria/ che si spande in cerchi/ concentrici, allontanando/ l’orizzonte”. L’orizzonte che arretra per l’aria di un ventaglio rende già da solo memorabile questa poesia. Ma l’orizzonte è una linea, quindi il poeta potrebbe intendere al tempo stesso la linea della bocca; “l’espace qui frissonne” è forse il viso irritato dalla frescura; il movimento riflesso della labbra è quindi interpretato da Mallarmé come un bacio, che è, appunto, “fou de naître pour personne”.

La libertà trattenuta del ventaglio, e la leggerezza del movimento, sono suggerite in un gioco di coppie oppositive: le je “plonge”, ma una vertigine seguirà; “garder mon aile”; “coup prisonnier”; “vol fermé”; “jaillir”e “s’apaiser”.

Alla quarta strofa, Bufalino annota così: “Il ventaglio, aperto, si/ posa sulla bocca della/ fanciulla, raccoglie il/ riso di lei nell’una e/ plurima piega del/ fondo”. Le pieghe uniformi sono naturalmente quelle che consentono la chiusura del ventaglio, ma anche le piccole pieghe agli angoli della bocca. Il riso è sepolto, perché si nasconde agli sguardi.

Infine, a lato dell’ultima strofa: “Poi si chiude, divenuto/ ormai scettro, simbolo/ d’autorità, sulle rosee/ rive del cielo”. Il ventaglio richiuso ci ricorda uno scettro, ma le “rivages roses” potrebbero essere anche le labbra della fanciulla. I colori sono crepuscolari e sereni, nel giardino di Valvins.

Ma quel “blanc vol” permette di rileggere la poesia secondo una nuova prospettiva. “Vol” è una syllepse, cioè una parola che ha un solo significante, ma due sensi differenti: può significare infatti “volo”, ma anche “furto”. La scrittura per Mallarmé è dunque uguale ad un crimine, e in questo caso ruba la bocca ed il ventaglio, li rende leggeri rispetto alla realtà, e li nasconde nella pagina. “Subtil”, al verso 3, è un’eco di “subtiliser”, che significa ancora “voler”. Il “grand baiser” è allora “fou de n’être”: non esiste, perché è soltanto scritto. Al terz’ultimo verso, un movimento sintattico faticoso (“…ce l’est…”), si spiega nei termini della panoromase, cioè della corrispondenza sonora imperfetta: “ce l’est” è prossimo a “scellé”, “chiuso,sigillato”. Ma abbiamo esattamente lo stesso suono (omofonia) con “celé”, “celato,nascosto”, tra i versi, come detto.

“Le cygne”, “il cigno”, è un’immagine tipica in Mallarmé: in un sonetto famoso, il cigno è preso tra i ghiacci, ma cerca di liberarsi scuotendo le ali. Così il poeta permette al ventaglio e alla bocca, pesanti nella loro realtà, di fuggire, involarsi, attraverso la scrittura: “le cygne” è diventato “le signe”, il segno grafico sul foglio.

Diventa inevitabile l’analogia tra il ventaglio ed il Libro, aperti e chiusi per mezzo “de l’unanime pli”; “aile”, che indica facilmente il ventaglio, è anche la piuma dello scrittore, secondo un rapporto metonimico; il “vol” è “blanc”: levando il più possibile, Mallarmé arriverà alla pagina bianca.

Per il verso finale, Mallarmé parte dall’espressione “briller de mille feux”, “brillare di mille scintillii”: lo stesso splendore in frantumi di una costellazione, e di tutto ciò che brillando attira lo sguardo. E forza alla lettura.

 .

Il sentimento dello scacco di ogni scrittura si fa però intenso in un’altra poesia: Petit air.

 .

“Quelconque une solitude

Sans le cygne ni le quai

Mire sa désuétude

Au regard que j’abdiquai

 .

Ici de la gloriole

Haute à ne la pas toucher

Dont maint ciel se bariole

Avec les ors de coucher

 .

Mais langoureusement longe

Comme de blanc linge ôté

Tel fugace oiseau si plonge

Exultatrice à côté

 .

Dans l’onde toi devenue

Ta jubilation nue.”

 .

Le je ha abdicato, rinunciato, è rimasto senza le cygne-signe e le quai (“la riva”, ed il margine della pagina…). La “désuétude” è quindi l’abbandono in cui è caduta la piuma del poeta. L’immagine degli “ors de coucher” indica il sole che scompare all’orizzonte, e la perdita di ogni punto di riferimento. Mallarmé riattualizza l’espressione “blanc comme un linge”, “bianco come un lino”: “le blanc linge” è la pagina vuota, dopo che l’autore ha tolto troppo. La gloriole è infatti così alta da non poterla più toccare: “haute” suona come le persone singolari del presente del verbo “ôter”,  “togliere”. L’unica esultanza possibile è “à côté”, di lato (“langoureusement longe” ci dà il senso della continuità sul bordo), mentre un “fugace oiseau” (la piuma, le cygne-signe…) affonda (si nasconde) e il poeta lo perde. La “jubilation” è soltanto “nue”, senza parole, in anticipo sulla delusione della scrittura. Infatti, possiamo leggere il titolo “petit taire”, un piccolo tacere.

Ma la poesia adombra una figura di bagnante, che non è sfuggita a de Nardis, e Bufalino può così segnare: “3 movimenti: 1) bagnante che s’immerge nell’onda,/ confondendovisi, felice della sua nudità 2) l’uccello/ bianco che scivola lungo la riva 3) l’indumento/ femminile buttato via prima del tuffo”. Lo sguardo abdica allora per pudore, dal momento che la bagnante è nuda. La prima parte è quasi un’esitazione ad appropriarsi dell’immagine inedita: combinando “quai” et “solitude”, otteniamo “quiétude”, e quindi la suggestione di un “Qu’es-tu?”. La bagnante appare e scompare, la sintassi ardua di Mallarmé la confonde nell’onda: “Tel oiseau” significa “un certain oiseau”, ma anche “comme un oiseau”, e in quel caso il termine di paragone può essere le toi, o la jubilation; “devenue” si accorda a “exultatrice”, o ancora a “jubilation”?; qual è il soggetto di “longe”, l’oiseau, le ciel o le toi?. Siamo davvero nel dominio di Mallarmé: l’immagine si è volatilizzata negli effetti.

Ma vediamo invece come lo stesso personaggio, in una poesia di Bufalino, viene restituito alla materialità del vissuto. Il titolo è proprio Bagnante, e comincia così:

 .

“L’aria tutta verde di spine

ti s’attorciglia all’alluce,”

 .

L’alluce è un dettaglio fisico impoetico, e proprio per questo va in risalto.

 .

“ma un’ombra

che rapisci allo scoglio deforme

basta al placido arco del tuo volo

e da noi ti divide.”

 .

E’ la descrizione del tuffo plastico della bagnante.

 .

“Io non so che soggiorni e meraviglie

laggiù la tua ventura ti riserbi:”

 .

Sta nuotando sotto, non vista dal poeta sullo scoglio.

 .

“sommersa origli sul tuo capo il tempo

come un richiamo di caccia lontana,”

 .

I rumori esterni sono felpati dall’acqua.

 .

“e il cielo fra le tue braccia

è un cumulo di rose che lentamente frana.”

 .

I raggi del sole entrano nell’acqua e si spezzano.

 .

“Duole la luce quando mi ritorni,”

 .

Quando ritorni da me. La bagnante è riemersa, e la luce fa male perché gli occhi non sono già più abituati.

 .

“come dietro una nuvola mi guardi,”

 .

Ancora l’effetto della luce, o la nuvola dei capelli bagnati sulla fronte.

 .

“sottovoce pronunzi le tue buie

parole d’emissaria sulla terra.”

 .

L’azione procede; gli oggetti sono facilmente recuperabili. E’ chiaro su quale differenza di peso viaggiano i due discorsi poetici: le distese rarefatte di Mallarmé non conoscono l’ingombro delle presenze fortemente voluto da Bufalino, la sua dittatura infantile sul mondo. Il giocatore di dadi, invece, aveva bisogno ad ogni fermata di trovare giustificazione al proprio canto: nel  famoso   Après-midi il fauno, intorpidito dalla calura estiva, non sa se credere all’esistenza delle ninfe, il cui incarnato leggero ancora volteggia nell’aria. E, prima di continuare il  monologo, blocca il respiro per dirsi: “Réfléchissons…”. Si conta tutta in quell’esitazione, l’infelicità sofisticata di Stéphane Mallarmé.

E leggiamo un rispettoso prendere le distanze, in quella poesia di Bufalino dal titolo: Pomeriggio di un fauno minore. Minore è il progetto, così la disponibilità al rischio; il fauno appare più malizioso, le quattro strofette hanno una cadenza scherzosa. Ma nel finale si raccolgono insieme l’apprensione dei congedi, e la grandezza di certe rinunce: la poesia ritorna alla temperatura degli uomini, che non è quella delle stelle.

 .

“(…) ecco ti volti, già t’armi,

altera come la morte,

muta t’avanzi, mi porti

dove non posso salvarmi.”

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.

BUFALINO E VERLAINE, DISTANTI POCHI PASSI

.

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In un ritratto famoso, uno degli ultimi, Paul Verlaine è rimasto inconfondibile: occhi selvatici e sconfitti, avvolto nella propria barba, una bottiglia a metà sul tavolo d’un caffè parigino. Ormai  lontane le tempeste dell’ “angelo veggente”[2], Arthur Rimbaud era già un ricordo: l’amicizia torbida e difficile, i due anni vagabondi per il Belgio e l’Inghilterra, e il colpo che Verlaine gli sparò contro, presentendo l’abbandono. Forse gli eccessi di quell’adolescente feroce non hanno giovato alla visibilità critica del pauvre lelian: le  mezze tinte verlainiane non potevano gareggiare coi colori accecanti del giovane alchimista, le sue grida nell’abisso… E dall’altra parte c’era Mallarmé, il poeta delle teologie impossibili. Commovente e querulo, eroico ed ipocondriaco, “ospite intermittente ma recidivo di ospedali e prigioni”[3], furibondo e patetico nei confronti della “Signora topo”, la sua squallida mogliettina borghese; Verlaine sconta ancora oggi la propria incapacità a prendere posizione, “la mancanza d’un nucleo ideologico che non fosse l’equivoco e morbido cattolicesimo”[4], i rischi della chiarezza, che apparentemente non lascia solchi dietro di sé. Il mistero semplice dei suoi versi è stato spesso deriso (Croce su tutti), non accantonato: un’eco di grazia naturale, di melodia senza pari è la persistenza nelle nostre camere dell’opera di Verlaine.

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-Immaginario barocco in Bufalino e Verlaine

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In poche pagine pregiate, raccolte nel volume Saldi d’autunno sotto il titolo Verlaine secondo Carlina, Bufalino si è posto lo stesso problema, operando la piena riabilitazione del pauvre lelian a partire “da un fascicolo magro di 22 liriche appena”[5]: le Fêtes galantes, “un libretto di piena eccellenza, se è vero che eccellente è chi, nel dar battesimo a un nuovo come, insegna stati d’animo già confusamente maturi nella coscienza collettiva e ansiosi di trovare sbocco e sanzione”.[6]  É forse la sua opera più nota, grazie anche a Claude Débussy, che la fece scorrere sul pentagramma; il titolo deriva direttamente dal libro di Charles Blanc, Les Peintres de fêtes galantes, e gli autori di quelle tele brillanti non potevano trovare miglior riscontro letterario. Il reame di Verlaine è lo stesso di Watteau, Lancret, Fragonard: tra stagni lenti e getti di fontane, naiadi di gesso e altalene in festa, un popolo di dame e cavalieri inventa l’amore senza strappi o lacerazioni, fatto solo di vezzi e languori, giochi innocui e sensuali. Non è il Settecento della Ragione già pronta alle barricate, nota perfettamente Bufalino, ma l’altro, quello dei parchi, delle siepi alte, tra cui scorgere improvvisa una cocca di parasole… E poi ridenti pance di mandolino, scimmie in broccato, imbarchi favolosi per Citera… E insistente, nell’aria ferma, una nota falsa, il presagio che di ogni festa intuisce la conclusione: vedremo poco a poco come questo vetro terso possa appannarsi al primo fiato. Per il momento, crediamo ancora a quelle apparenze.

Le poesie non sono nate direttamente dallo stimolo visivo dei quadri, ma da pagine vibranti sull’arte del Settecento, in particolare quelle dei fratelli Goncourt: se prendiamo Watteau, sul tema certo l’artista  più influente, scopriamo che la pubblicazione delle Fêtes nel 1869 precede di un anno la sua prima esposizione ufficiale al Louvre. Il poeta delle feste galanti ne aveva dunque intravisto il pittore solo dietro le tende di un commento, ma era riuscito comunque a trovare una forte affinità d’intenti, in particolare col Watteau notturno, malinconico, che bagna il mondo nei chiari di luna, e aizza gli uomini alla danza.

Alcune note della Pléiade certificano queste sensazioni, avvicinando ancora le due esperienze artistiche: in un componimento esemplare, Clair de lune, il primo verso della terza strofa, “Au calme clair  de lune triste et beau”, nel manoscritto recitava così: “Au calme clair de lune de Watteau”[7]; la lirica intitolata Sur l’herbe è indicata come un “souvenir possibile de l’Ile enchantée de Watteau, tableau ainsi évoqué par les Goncourt: “Au bord d’une eau morte et rayonnante et se perdant sous les arbres transpercés d’un soleil couchant, des hommes et des femmes sont assis sur l’herbe””[8].

Continuando a cercare tra le variazioni di Verlaine, si scopre che nella poesia Fantoches  Scaramouche e Pulcinella in origine “gesticulent, noirs sous la lune”, mentre l’edizione ufficiale ci consegna “sur la lune”, con un colpo di genio del poeta, che lascia le due figure d’ombra stagliate contro la luna piena in posizione di fondale.

Saranno forse le impressioni notturne, ma non è già più né sereno né rassicurante il mondo evocato da Verlaine e Watteau: d’altra parte, quel “kitsch raffinato e coltissimo, in cui le figure umane non hanno consistenza al di là del gesto”[9], nascondeva sotto coltri di zucchero veleni impensabili. Ridotti al solo gesto, come marionette. Non è un caso che le figure che piroettano e corteggiano si chiamino come “les personnages conventionnels de la Préciosité, les Chloris, les Églé, les Tircis et les Aminte, Damis et Clitandre, les cruelles Clymène”[10]; e come i protagonisti della Commedia dell’Arte, Scaramuccia e Pulcinella, Pierrot e Cassandro, Arlecchino… Le dinamiche della pastorale del ‘600 sono restaurate in pieno: è falso non soltanto il paesaggio (“non si tratta di campagne autentiche(…), ma di un sogno di cittadini e letterati”[11]), ma soprattutto gli affetti in campo, la saga dei sentimenti (“niente è più mascherato di quei cuori semplici; (…) le vesti o i veli formano i corpi, le maschere si confondono con i volti”[12]). La fuga e l’ inseguimento, l’incontro e il distacco non modificano quei personaggi, il cui “essere coglie se stesso solo nel riflesso fuggevole delle sue apparenze”[13], impegnati a “costruire se stessi come uno scenario”[14]. Le implicazioni terribili di quest’ultima frase dovrebbero essere chiare: la spinta ed il commento alla vita hanno sostituito la vita stessa, come se alle nostre spalle uno specchio animasse il fondo di un corridoio. L’ironia (dal greco “eironeia”, “finzione”), stabilendo una distanza tra noi e il mondo, ci rende spettatori anche delle nostre vicende.

É significativo che la matita di Bufalino abbia sottolineato un glossario a commento de La chanson des ingénues, uno dei Poèmes  saturniens; la didascalia precisa così: “Les Richelieux, les Caussades et/ les chevaliers Faublas sono le gale, i/ cappelli e i costumi settecenteschi dei cavalieri/ galanti, dei quali l’eleganza costituiva la/ persona stessa (il poeta lo dice con sineddoche)”.[15] La persona non è altro che il suo costume, in un misto di fasto e gelo.

In un’altra edizione delle poesie di Verlaine, quella Newton, nella traduzione di Renato Minore, una piega alla pagina di Mandoline dimostra l’interesse di Bufalino per questa poesia; siamo di nuovo tra le Fêtes galantes: un’altra nota della Pléiade ci informa che il titolo originale era Trumeau [16], che in francese può significare “panneau de glace au-dessus d’une cheminée”: specchio.

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“Les donneurs de sérénades

Et les belles écouteuses

Échangent des propos fades

Sous les ramures chanteuses.

C’est Tircis et c’est Aminte,

Et c’est l’éternel Clitandre,

Et c’est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,

Leurs longues robes à queues,

Leur élégance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l’extase

D’une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.”

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Le note del mandolino accompagnano il gioco della seduzione; l’allegria della brigata sembrerebbe coinvolgere anche gli elementi della natura, realizzando il sogno di armonia tra interno ed esterno (paysage-état d’âme). Ma alcune esagerazioni accendono il sospetto della parodia: l’uso eccessivo e impoetico del presentativo “c’est”; la scelta di personaggi stereotipati, come il molieriano Clitandre; la connotazione peggiorativa di certi termini, come l’aggettivo “fade”, “insulso”, o il verbo “jaser”, fare discorsi senza senso, per il solo gusto di parlare; la natura è artificiosa, di cartapesta (“…une lune rose et grise…”); l’unico tempo verbale consentito è il presente della danza (“…Cruelle A fait…”, in una versione antica): nel tourbillon della festa, ogni naturalezza è diventata impossibile.

In Clair de lune, maschere e bergamasche sembrano “quasi tristes”, proprio perché travestite; cantano in un tono poco adatto (“…sur le mode mineur…”) “l’amour vainquer” (è solo recita: vain coeur): “ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur”, la loro felicità è imposta dall’esterno.

Verlaine recupera molti aspetti significativi dell’immaginario barocco: nel teatro del ‘600 “ la rappresentazione interna è la forma propriamente teatrale dello sdoppiamento (…). Gli spettatori della sala vedono sul palcoscenico una sala teatrale e, in questa seconda sala, degli attori che sono anche spettatori, i quali guardano altri attori. L’attore si trova così proiettato fuori dal proprio ruolo e vede se stesso recitare, così come lo spettatore vede se stesso guardare”.[17] Questo gioco di specchi scompagina i ruoli, realtà e illusione si confondono, e l’eroe precipita nell’incertezza, “in una oscillazione tra maschera e volto, tra se stesso e se stesso”.[18] L’imperativo estetico era partito dalle arti figurative, dove si assisteva ad un “rovesciamento della relazione scenario-funzione: invece di adattarsi rigorosamente alla struttura e di impegnarsi a mettere in valore le verità organiche, lo scenario si libera e comincia d’improvviso a vivere autonomamente”[19]: l’esteriorità dilagante parte dalla struttura, per poi dimenticarla. La stessa energia che complicava nel lusso la facciata delle chiese, imponeva la nascita della nuova morale: “I teorici dell’honnêteté costruiscono l’uomo come un edificio barocco: le virtù apparenti prevalgono sulle virtù interiori; tutte le forme di messinscena morale sono raccomandate o anche esaltate; l’apparire prevale sull’essere, che ne è soltanto il supporto o il pretesto”.[20] Ma l’uomo dell’ostentazione e del travestimento, che vedeva nell’apparenza perfino una virtù cardinale, era un prodotto voluto, il frutto sicuro della coscienza  di quel tempo. Il problema sarebbe sorto lontano dall’ombrello tutelare costituito dai comandamenti di un’epoca “che, più di ogni altra, ha detto e creduto che il mondo è un teatro e la vita una commedia in cui occorre recitare un ruolo”[21]: quel complesso di modelli, senza più garanzie che lo trascendevano, avrebbe assunto in seguito i colori foschi del disagio, e della malattia.

@Andrea Accardi

[3] Ibid., pag. 157.

[4] Ibid., pag. 156.

[5] Ibid., pag. 157.

[6] Ibid., pag. 157.

[7] P. Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, texte établi et annoté par Y. G. Le Dantec, Nouvelle édition révisée par J. Borel, 1962, pag. 1087.

[8] Ibid., pag. 1087.

[9] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pag. 86.

[10] P. Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 104.

[11] Jean Rousset, La letteratura dell’età barocca in Francia. Circe e il pavone, Società editrice il Mulino, 1981, pag. 48.

[12] Ibid., pag. 48.

[13] Ibid., pag. 59.

[14] Ibid., pag. 228.

[15] P. Verlaine, Poesie, a cura di Adelchi Baratono, Ed. Denti, 1946.

[16] P. Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1089.

[17] J. Rousset, op. cit., pag. 90.

[18] Ibid., pag. 90.

[19] Ibid., pag. 267.

[20] Ibid., pag. 268.

[21] Ibid., pag. 36.


BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (seconda parte)

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—————————————————————–ChC

                                                                                        Chi scrive in modo chiaro ha lettori;

                                                                       chi scrive in modo oscuro ha commentatori.

                                                                                                                                   (Albert Camus)

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BUFALINO E MALLARMÉ: LA RICERCA E IL DOLORE

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Pochi autori si sono identificati con la propria opera, pagandone da soli l’inevitabile imperfezione, come Stéphane Mallarmé. Figlio naturale del disincanto romantico, del poeta-albatros che arranca sulla nave degli uomini, la sua poesia è stata spesso associata all’enigma senza soluzione, da godere esteticamente, fino alle cime più evanescenti, senza nostalgia del senso. Dissolte le cortine di fumo che circondavano l’idolo Mallarmé, da tempo si è invece compreso che la sua sfida non era tanto ai lettori, quanto al linguaggio stesso, portato a un livello di assurdità che ritarda la comunicazione, ma custodisce il messaggio tra le pieghe della scrittura.

“On nous rapporte que Berthe Morisot lui ayant demandé pourquoi il n’écrivait pas de façon  à  être compris par sa cuisinière, il lui avait répondu: «Comment? mais pour ma cuisinière, je n’écrirais pas autrement.»”.[1] La provocazione è netta, non c’è alternativa, perché i discorsi chiari mentono su due fronti: “par rapport à l’interlocuteur, en simulant une entente qui ne peut exister jamais, et par rapport à l’objet, en affectant d’oublier l’ombre qui nous le dérobe”.[2] Cos’è quest’ombra ladra di cui parla Bénichou? É l’inadeguatezza delle parole, che mancano il mondo, quando credono di esprimerlo: la parzialità di ogni enunciato, che colpisce un solo oggetto, e suscita al tempo stesso l’oscura rivolta degli assenti, gli infiniti non-detti che reclamano di esistere. Così Carlo Bo: “La visione della pagina per quanto potesse essere assoluta, anzi quanto più era assoluta richiamava inevitabilmente la presenza di un’altra pagina interiore, sconvolta dalle domande, fatta di assenza e di simboli aboliti”.[3] Un concetto (e una vertigine) che avrebbe sancito la grandezza della poesia mallarmeana, ma che a ventiquattro anni, in una lettera a Cazalis, lo portò dolorosamente a scrivere: “J’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L’un est le Néant (…)”.[4] Una dichiarazione che portava alle estreme conseguenze, e combinava, tra loro, l’ateismo di una generazione e il tormento parnassiano della forma: l’Ideale inaccessibile, tema negativo del secondo romanticismo, non ispirava più le parole del poeta, lasciate alla loro natura rudimentale di suoni; d’altra parte, Mallarmé non poteva accontentarsi di levigare il marmo, come Leconte de Lisle e i suoi seguaci, ma pretendeva che il suo verso simulasse l’ordine spirituale perduto: lo scavo accanito della parola, che avrebbe dovuto alleviarla dal peso del reale, finiva per neutralizzarla.

Il sentimento del Nulla nasceva nel poeta quando si accorgeva che “cette  entreprise contradictoire, créer avec les mots une plénitude au coeur du Rien, était vaine”.[5] La scrittura diventava così una relazione verso un punto vuoto, di sparizione: una mistica negativa.

L’esperienza del Bello rappresentò per Mallarmé una prima opposizione al Nulla: se “à l’origine du souci de Mallarmé” si trovava “l’impossibilité pour le mot de dire dignement la chose”[6], la scrittura avrebbe dovuto farsi allusiva, ed evocare l’oggetto suggerendone gli effetti; l’ingombro de “la chose”, terribile e misteriosa, poteva essere aggirato nella variazione musicale, e “toutes les paroles” avrebbero dovuto “s’effacer devant la sensation”.[7] Ma si erano solo invertiti i termini del problema, alla condanna dell’oggetto non si poteva sfuggire: “La storia critica di Mallarmé si potrebbe riassumere in questa doppia vicenda di superare l’oggetto nella frase a carattere musicale e di cedere poi a questo bisogno di concludere in una parola sola (un altro oggetto) il movimento e la linea di questa vocazione”.[8] E la condanna si avvera nei modi del ritorno: Davies, citato da de Nardis, indica i passaggi del legame analogico istituito da Mallarmé, che “de la perception directe d’un phénomène quelconque (…) passe à l’absence de celui-ci, pour aboutir à une reconstitution intellectuelle qui représente à la fois le phénomène et son absence”.[9] Sembrerebbe davvero di essere sulle soglie del reame platonico delle idee, ma Mallarmé, a quelle famose essenze, non credeva: il reale era tutto ancora lì, da scontare con mezzi soltanto umani.

Una posizione apparentemente estetica portò così a maturazione la più impressionante delle idee mallarmeane: proprio sfruttando la risonanza di ogni testo, quel “miroitement en dessous”[10] che era stata la radice dei suoi guai, il poeta può operare una disseminazione del senso, che raccoglie tutti gli effetti della cosa secondo una “réciprocité de feux”[11] simile al brillio di una costellazione. Mallarmé portava così alle estreme conseguenze una prerogativa del francese, che tra lo scritto e l’orale presenta uno scarto straordinario, e nel mezzo fa nascere risonanze, ambiguità, polisemie… Questo dato della lingua creò nel poeta l’ossessione del Libro, che nella sua scintillazione doveva contenerne in potenza infiniti altri. Il sogno di totalità riprendeva fiato: nella sua ultima opera, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, le parole si accampavano sulla pagina come stelle in un cielo notturno, e il miracolo di ricomposizione del mondo non era più intralciato da nessun oggetto limitato nel tempo e nello spazio. Ma come in un colpo di dadi, a causa della combinazione delle parole, la padronanza della scrittura non  può essere totale: il Caso deride la nostra pretesa di esattezza, disegnando traiettorie di significato che non avevamo previsto. “Il coup de dés è l’oggetto della nostra presenza spirituale, è l’immagine dell’equilibrio ricercato da Mallarmé per imprimere al mondo esterno un senso recuperabile, e tutto questo non ha qualità di resistenza per sostenere l’urto inconcepibile dello hasard, della prima presenza del nulla”.[12] L’utopia del Livre total, nelle intenzioni del poeta, avrebbe superato queste ultime barriere, diventando “l’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète”[13]: ma l’opera non può neanche considerarsi incompiuta, lasciò di sé solo un cumulo di note incoerenti, che il poeta raccomandò di bruciare. Si era arreso, quel professore di inglese che tentò per tutta la vita, dalle tende del suo appartamento in Rue de Rome, di trasfigurare il trambusto del mondo nel fruscio di poche pagine. La vittoria del Caso sulle pallide ambizioni umane, e la distanza incolmabile tra ogni progetto e le sue realizzazioni, sono contenute in poche parole, le meno controllate del poeta; “nell’infantile lamento registrato nelle rapide linee scritte poche ore prima della morte: “Croyez que ce devait être très beau…””.[14]

Una celebre poesia cabalistica, costituita da “signaux qui nous impressionnent sans nous instruire”[15], è il Sonnet en -x, che intrigò Bufalino non soltanto per l’avveniristico apparato delle rime:

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“Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore.

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que dans l’oubli fermé par le cadre se fixe

De scintillations sitôt le septuor.”

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Bufalino, come tutti noi, si muove nel buio, e cerca almeno di ricostruire la situazione del sonetto; nell’alto della pagina, annota così: “La camera di Mallarmé, con la finestra aperta nella notte/ i mobili avvolti d’ombra – lo specchio che riflette/ i fregi della propria cornice, e l’Orsa”.

L’Orsa non è nominata, ma corrisponde al “septuor”, “settetto”, che oltre a definire una composizione a sette parti, strumentali o vocali, indica proprio la Costellazione della Grande Ourse, sette stelle fisse a settentrione. L’ “onyx”, “onice”, è una varietà dell’agata: “ongle”, in francese, deriva da lì. “Ptyx”  è un apax: questa parola non esiste nella lingua francese al di fuori di Mallarmé; indica la piega interna sulla quale la conchiglia si ripiega, e, per processo metonimico, la conchiglia stessa. “Puiser”, da “puit”, significa “attingere”, come da un pozzo. “Croisée” è la croce di assi in una finestra. “Nixe” è una silfide delle acque, nei miti germanici: Bufalino appunta preziosamente, stavolta in coda alla pagina, che “Heine in “Germania” parla dei combattimenti dei liocorni con le nisse”.

Facendo un po’ di ordine, vediamo che la maggioranza dei termini rimanda a sfere di significato disforiche: al Vide (salon, Néant, oubli, inanité, vacante), alla Mort (Styx, uno dei fiumi dell’inferno; cinéraire, défunte, brûlé, agonise). La sintassi è al limite della correttezza; prendiamo il participio “dédiant”: si dedica qualcosa a qualcuno, ma il complemento di termine non è espresso; l’epiteto “lampadophore”, “portatrice di lume”, è distante dall’Angoisse alla quale si riferisce; “Elle” è indeterminata, potrebbe essere la “nixe”, o la “défunte nue”. “Nue”, nel vocabolario antico, significava “nuage”: la “défunte nue” può allora essere una persona morta senza vesti, considerando “nue” come aggettivo, oppure una nuvola che si è dissipata. In ogni caso, si ritorna al Vide.

Si tratta di una poesia “allo specchio”: il titolo originario era Sonnet allégorique de lui-même. Nella corrispondenza degli elementi, che si rifrangono l’uno con l’altro, Mallarmé riuscirà a passare dal gremito di senso al vuoto, realizzando così un gioco ininterrotto tra assenza e presenza. “Sogni immortali/ che eternamente/ rinascono”, scrive Bufalino a lato della prima strofa, forse inconsapevolmente. L’insieme delle eco non è solo semantico, ma anche sonoro, e addirittura visivo (quelle -X sul foglio…).

La prima quartina sembra la descrizione di un incubo: l’Angoisse, personificata, sostiene e illumina un “maint rêve vespéral”.

Ma il rêve è bruciato, la Phénix non esiste, l’unico personaggio che resta è l’Angoisse, che etimologicamente rimanda ad un passaggio stretto (angusto…) fino all’estremo.

Nella seconda quartina, sopra le credenze, che normalmente recano degli oggetti, “nul ptyx”: quindi non ci sono né la parola né l’oggetto, perché il termine “ptyx” è un’invenzione di Mallarmé. Le Néant  allora “s’honore” soltanto di se stesso (l’objet è le ptyx).

“Conchiglia vuota,/ simbolo di morte, impotenza/ e silenzio”, giustamente segna Bufalino: ma aveva sottovalutato la forza annientante del ptyx, “aboli bibelot d’inanité sonore”… La cesura audace (5-5-2) ne fa la chiave di volta dell’intero sonetto.

Il Maître, che è tra parentesi relativa, già vicino all’abolizione, è andato ad attingere con lo ptyx nello styx. Lo ptyx è la piega della conchiglia, ma facilmente possiamo trasferirci nel dominio del libro per associazione metaforica: la piega consente l’apertura e la chiusura del libro, come della conchiglia, ed il libro è a maggior ragione “d’inanité sonore”, perché le parole vi compaiono solamente scritte. Così il gioco di pieno e vuoto che il sonetto produce, applicato all’immagine del libro, anticipa nelle intenzioni l’esito tipografico del Coup de dés, e il miraggio del Libro Totale assume i contorni di una costellazione: le septuor.

Il processo di annullamento continua nelle terzine: attraverso la finestra, si vede “un or”, “des licornes”, la “défunte nue”. L’ or è certo una stella, dunque è notte; una luce è accesa nella stanza, e crea dei riflessi sulla finestra, che diventa uno specchio, e confonde gli elementi (“défunte nue en le miroir”). Ogni visione si perde: l’oro “agonise”, la “nue” è “defunte”; i “licornes” soffiano fuoco, le silfidi sono divinità dell’acqua, elementi in opposizione.

Ma l’ “oubli” è “fermé par le cadre”: “le cadre” non può che essere il Libro, totale e perfetto, perché nella “scintillation” dei caratteri l’universo si ripete, ma, a cuore del poema, esistono anche i principi del Nulla.

Bufalino nutrì sempre profondo rispetto per la ricerca e il dolore del grande poeta francese; in una delle ultime poesie, Versi di Capodanno, l’omaggio è esplicito: “Eppure nella tombola arcana del Possibile/ fra i dadi e il caso la partita è aperta”. Ed è ricorrente l’immagine dell’Orsa tra i versi dello scrittore comisano: “E la lettiga che va nella notte/ tutta pennacchi, tutta burrasca,/ più valorosa del carro dell’Orsa” (Un’ invidia); “…fuoco d’inverno che sventi l’obliqua/ nube di notte dove abita l’Orsa” (Progetto di lode); “Fanciulle allibite sull’acque/ mi portarono l’Orsa Maggiore” (Aneddoto); “…per cantare la tua faccia/ ai compagni di veglia, alle Orse/ che vanno e vengono in corsa” (Vedetta notturna). Si vedrà meglio più avanti su quale scissione e frattura avverrà questo rapporto. Ma in un passaggio contenuto nelle Cere perse, Bufalino mostrò di avere capito più di tanti le ragioni terribili e adorabili della poesia di Stéphane Mallarmé: ““Ptyx”, la conchiglia mallarmeana, abolito gingillo d’inanità sonora…O se fosse questo, la rima: un giocattolo dove si ascolta l’inesistenza del mare?”[16].

Due sonetti del 1887 colpirono particolarmente Bufalino, a giudicare dall’invadenza delle note: il dilemma era quello di sempre, “la delusione nel cuore della realtà, la parentesi che vive ai margini stessi di ogni nostra figura” [17]. Ecco il primo:

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“Tout Orgueil fume-t-il du soir,

Torche dans un branle étouffée,

Sans que l’immortelle bouffée

Ne puisse à l’abandon surseoir !

La chambre ancienne de l’hoir

De maint riche mais chu trophée

Ne serait pas même chauffée

S’il survenait par le couloir.

Affres du passé nécessaires

Agrippant comme avec des serres

Le sépulcre de désaveu,

Sous un marbre lourd qu’elle isole

Ne s’allume pas d’autre feu

Que la fulgurante console.”

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Nell’alto della pagina, Bufalino cerca di tirare le somme: “ In una stanza piena di trofei la luce del tramonto fuma come una torcia/ spenta dalla morte (orgoglio del poeta è spento da un gelo di morte). Il freddo invade ogni cosa./ Ecco ciò che aspetta l’erede. Solo un riflesso di luce/ una console con sopra un marmo che sembra isolato da/ quel barlume e simile a un sepolcro. I ricordi arti/gliano quel sepolcro; segni di un fallimento, d’una delusione./ L’erede: il poeta che trova gelido il mondo, quando la/ sua ispirazione s’è spenta.”

Non mi sembra necessaria l’identificazione del poeta con l’erede, ma dipende certo dal modo in cui Bufalino intende il termine “Orgueil”, chiarito nella nota a lato della prima strofa, a metà strada tra la traduzione e il commento: “Ogni gloria umana,/ torcia spenta in un sussulto/ d’aria, se ne va in fumo,/ senza che il suo fuoco/ che sembrava immortale,/ possa differire e vincere/ l’abbandono, l’oblio(della sera)”. Lo stesso concetto è ribadito in calce, dove Bufalino scrive: “Tema: caducità d’ogni gloria umana, l’oblio segue l’eroe nella tomba./ e anche: fallimento d’ogni creazione,/ amarezza e vuoto nell’anima del poeta dopo l’effimera/ ebrezza che dà l’ispirazione.” Credo che la sua interpretazione si sia fermata troppo presto, pur cogliendo il carattere effimero dell’Orgueil. Ma Bénichou ci informa che “Orgueil est une métaphore courante du triomphe et de la force; soir, du déclin.”[18]; se stabiliamo che “du soir” è il complemento oggetto di “fume-t-il” (“du”, articolo partitivo), allora “il suffit d’admettre que le soir, grammaticalement le combustible (comme le tabac quand on le fume), est, pour le sens, la fumée qui s’en exhale”[19]. Ogni Orgueil esala dunque della decadenza. Il resto della strofa scaturisce da questa frase: “torche” è apposizione di Orgueil, ed anche “bouffée”, “sbuffo,soffio”, “doit être entendue comme bouffée d’orgueil”[20] (il nostro “impeto d’orgoglio”). Ma questo “bouffée”, che si racconta “immortelle”, non riesce a “vincere l’abbandono”. Mallarmé sta parlando, in termini negativi, dell’anima (“soffio”, nella sua etimologia): “cette âme prétendue ne saurait prolonger son existence au-delà de la mort: elle ne peut surseoir à l’abandon, nom pathétique de ce par quoi finit toute vie”.[21]

Orgueil non indica allora la gloria poetica, e neanche la gloria umana in generale, ma la reazione senz’armi degli uomini al Nulla che dilaga, “l’immortelle bouffée de l’orgueil humain étant ce souffle qu’on prétend  impérissable, l’âme en un mot que l’homme s’attribue”.[22]

Lo scetticismo di Mallarmé risaltava in un componimento precedente, il Toast funèbre, dedicato a Gautier:

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“(…) Magnifique, total et solitarie, tel

Tremble de s’exhaler le faux orgueil des hommes.

Cette foule hagarde! Elle annonce: Nous sommes

La triste opacité de nos spectres futurs. (…)”

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Sembra una delucidazione per Tout orgueil. Proprio all’indirizzo del passo qui riportato, Bufalino commenta: “Il falso orgoglio umano ha paura di diventare,/ morendo, magnifico, totale e solitario nulla-Cerca/ quindi di sfuggire al nulla con la tomba.”, e all’altezza di “Cette foule hagarde!”, un urlo di dolore tra i ghiacci della poesia mallarmeana, annota tra parentesi e a caratteri minuti, ma impietosamente: “(credula nella/ immortalità/ dell’anima)”. Condividendo così un segreto semplice, “il senso di magia minore” [23]  che osserva gli eventi da una stanza lontana.

Ritornando al sonetto, la seconda quartina è sciolta così da Bufalino: “La stanza da sempre/ attribuita all’erede maschio,/ s’egli, risuscitato, ritornasse/ in essa gli apparirebbe/ fredda e abbandonata/ dal fuoco e dai tanti/ ricchi trofei d’un tempo”. Mallarmé ci fa le smorfie, se è vero che “les défunts, traditionnellement, « reviennent »; ils ne « surviennent » pas comme font les vivants, et on ne les croit pas obligés d’emprunter les couloirs pour nous visiter” [24].

Ma è nelle due terzine finali che il poeta trova un movimento giusto per denunciare lo scarto, la vecchiaia di ogni immagine nella rissa delle associazioni. Bufalino le descrive in un sorso unico: “Solo risplende nella/ stanza il piede/ dorato di una “console”/ sotto il massiccio /ripiano di marmo/ che esso piede isola,/ come un simbolico sarcofago/ che racchiude la gloria estinta/ di quel luogo, e a cui il piede si artiglia e si lega con/ supporti dentati che sono l’inevitabile doloroso rapporto col/ passato.” E ben coglie così un dettaglio visivo che facilmente poteva essere trascinato in un campo metaforico dai termini astratti che lo precedono: le “serres” indicano in effetti i denti d’attacco della “console” al tavolo di marmo ch’essa sorregge “ed isola”. Le angosce inevitabili del passato (“Affres”..) sono risvegliate da un riflesso improvviso della console, l’unico fuoco della camera (se l’erede tornasse, la troverebbe fredda…). Per Bénichou, quel bagliore sotto il marmo porta addirittura alla mente la visione di una mano che si aggrappa alla lapide, opponendosi alla fatalità della morte, che per Mallarmé ha l’ultima parola (va in fumo, l’“immortelle bouffée”…).

“…ne s’allume pas d’autre feu que…” : va rintracciata in questa costruzione la sostanza della poesia, che prima ancora d’essere una negazione dell’anima attraverso simboli, è la negazione del fuoco, o meglio la sua affermazione come assenza; un lampo tra i mobili lo ha ricordato, ma sappiamo che non c’è: l’altrove delle cose ha suscitato l’altrove dei nomi.

Il sonetto successivo rende conto ancora meglio di questa sensazione:

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“Surgi de la croupe et du bond

D’une verrerie éphémère

Sans fleurir la veillée amère

Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont

Bu, ni son amant ni ma mère,

Jamais à la même Chimère,

Moi, sylphe de ce froid plafond !

Le pur vase d’aucun breuvage

Que l’inexhaustible veuvage

Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres!

À rien expirer annonçant

Une rose dans les ténèbres”

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Così scrive Bufalino: “Un vaso (o lampadario) slanciato s’interrompe spezzato come uno/ stelo cui manchi il fiore. Proteso nella sua leggerezza,/ doloroso in quell’annunzio di fioritura, il collo ignoto si/ interrompe. Privo d’acqua, vedovo di quella sposa ideale/ che è il fiore, agonizza eppure è là, carne ingenua e/ funebre bacio. Non muore se non per annunziare/ una rosa nella tenebra.”

E tocca il segno. Un oggetto concreto, presente, è ignorato per la mancanza del fiore: è quindi un vaso “interrotto”, povero di se stesso, poiché “vedovo di quella sposa ideale”. Questa è una definizione perfetta, perché non si parla di un fiore come di un altro, stelo petali odore, ma del Fiore senza il quale non potremmo pensarne nessuno. E tornano in mente quelle parole famose di Mallarmé: “Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée meme et suave, l’absente de tous bouquets.”[25]. Per il fatto stesso d’ essersi interrotto, il vaso acquisisce un valore spirituale (Bénichou): diventa “le pur vase d’aucun breuvage”, non contiene altro che il suo vuoto. E Bufalino commenta a lato delle terzine: “Il puro vaso/ muore di non/ contenere alcuna altra/ bevanda che non sia l’inconsolabile/ assenza di una rosa,ma tuttavia/ non si rassegna all’idea di non/ spirare alcun profumo e si/ protende, come verso un funebre bacio, ad annunziare nel buio/ l’assente rosa.”

Sta tutto nello sforzo del collo di un vaso il paradosso della poetica di Mallarmé: il pensiero che voleva  appropriarsi delle essenze, non disponeva (perché non accettava) di una metafisica che di quelle essenze si facesse garante. Restava solo lo scandalo, e poi il sogno tenue, l’inchiesta “che non ha nulla a che fare con la prima voce della certezza mentre ha appena i limiti della speranza sentimentale”[26], come può esserlo la visione improvvisa di una rosa nel buio.

@Andrea Accardi

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Continua il 18 agosto.

Prima parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

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[1] Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Éditions Gallimard, 1995, pag. 23.

[2] P. Bénichou, op. cit., pag. 32.

[3] Carlo Bo, Mallarmé, Rosa e Ballo, 1945, pag. 181 e seg..

[4] Lettera a Cazalis, fine aprile 1866, Correspondance, pag. 207; ripresa in P. Bénichou, op. cit., pag. 33, che in nota completa: “L’autre “abîme” est celui de sa santé”.               

[5] P. Bénichou, op. cit., pag. 37.

[6] Ibidem, pag. 43.

[7] Lettera a Cazalis, fine ottobre 1864, Corr., pag. 137; ripresa in Paul Bénichou, op. cit., pag. 38.

[8] C.Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[9] Gardner Davies, in Luigi de Nardis, L’ironia di Mallarmé, Salvatore Sciascia Editore, 1962, pp. 52-53.

[10] S. Mallarmé, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, édition établie et annotée par Henry Mondor et G. Jean-Aubry, 1945, pag. 382.

[11]Ibidem, pag. 386.

[12] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[13] Corr., pag. 301, ripresa in P. Bénichou, op. cit., pag. 55.

[14] L. de Nardis, op. cit., pag. 130.

[15] P. Bénichou, op. cit., pag. 49.

[16] G. Bufalino, Opere, Bompiani, 2001, pag. 848.

[17] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[18] P. Bénichou, op. cit., pag. 362.

[19] Ibid., pag. 362.

[20] Ibid., pag. 363.

[21] Ibid., pag. 363.

[22] Ibid., pag. 363.

[23] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

[24] P. Bénichou, op. cit., pp. 363-364.

[25] S. Mallarmé, Oeuvres complètes, cit., pag. 368.

[26] C. Bo, op. cit., pag. 181 e seg..

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (prima parte)

Molto era già stato scritto, ma nascosto nelle profondità di un cassetto, quando Gesualdo Bufalino fu costretto a uscire allo scoperto dall’insistenza affettuosa di alcuni siciliani illustri, su tutti Leonardo Sciascia, incuriositi dall’introduzione a un libro di vecchie fotografie comisane, troppo ben fatta per essere soltanto di servizio. Quel riservato ex-professore di liceo continuò a schermirsi per qualche tempo, consegnando alle stampe le sue traduzioni cesellate delle Contrerimes di Toulet, ma c’era molto di più: un romanzo in gestazione da un trentennio, che non chiedeva altri ritocchi. Così, nel 1981, la Sellerio pubblicò Diceria dell’untore, diventato subito caso letterario, e fiumi d’inchiostro corsero a celebrarlo. Da quella data, Bufalino ha pubblicato tanto, tra narrativa e saggistica, conquistando quella fama che gli era sempre sembrata terribile e usurpata, poco più che un inconveniente. Pubblicare a sessant’anni, per quanto precocissima sia stata la vocazione, è cosa tenera.

Ma le prime prove creative di Gesualdo Bufalino sono poetiche, e risalgono agli anni Trenta, quando l’adolescente frastornato da maledettismi stantii e da un pervicace dannunzianesimo inchiodava alla pagina versi brutti e anacronistici. Nella provincia remotissima, dove “il ritardo culturale si misurava in molte decine di anni” [1], soli si era, e senza neanche il sospetto che Montale, Eliot e qualche altro avevano già cambiato la letteratura. Pochi i libri disponibili, rare le traduzioni, tra cui un’edizione dei Fiori del Male in prosa, capitatagli per caso tra le mani. Con ingenuità eroica, il giovane Bufalino tentò un’operazione impensabile, cercando nelle volute della nostra lingua la musica degli alessandrini originali: senza trovarla, naturalmente, ma non è questo che conta. Era già tutta lì, l’ammirazione incondizionata per la letteratura, senza timori reverenziali o sconti sulle pagine, che l’avrebbe portato a leggere di tutto, a scrivere molto. “Consumata l’esperienza decadente, quindi (più rapidamente) l’ermetica, respinta d’acchito l’opzione neorealista, cercai una mia direzione, che coniugasse, come scrissi in un punto, metrica e dolore, ordine e follia” [2]: così Bufalino preferì non torcere il collo all’eloquenza, come si proponeva di fare, ma la mise piuttosto in riga, rendendola “un tutt’uno con la poesia”[3]. Non si parla soltanto di un ritorno (peraltro molto spigliato) a forme metriche chiuse, ma di una nuova volontà di canto, che è già di per sé misura, perché respiro, scelta di quella parola e non di un’altra. La maturazione fu rapida, e tra il ’44 ed il ’54 Bufalino scrisse la gran parte delle sue poesie, alcune apparse su riviste, ma la scelta della discrezione, come detto, ne differì di moltissimo la pubblicazione. Risale al 1982 la prima edizione de L’amaro miele, che raccoglieva insieme Gli annali del malanno, Asta deserta, e La festa breve; nel 1989 veniva aggiunta la sezione Rimanenze; nel 1996, infine, una raccoltina di Senilia chiudeva il conto. Qui naturalmente considererò l’edizione Einaudi del 1996: L’amaro miele al gran completo.

La metafora  è il  tratto saliente della scrittura di Bufalino, che la sfrutta nelle sue potenzialità più sovversive: “Il piacere della sorpresa (ecco la componente barocca!), sta nel chiamare in causa a un tempo due estremi, che so io, un verme e una stella, e nel farli viaggiare con la velocità delle luce da due punti A e Z, per incontrarsi in una dimensione di purissimo immaginario” [4]. Il rapporto diventa quindi interessante  se produce  “corto circuiti di parole, contatti, cioè, fra due estremi, da cui guizza la scintilla creativa” [5]; ma la metafora prodotta risulterà linguisticamente feconda solo se gli elementi in campo si troveranno a condividere, sul piano dell’intuizione, il lembo di una somiglianza: quel verme non raggiungerà le stelle, e le stelle resteranno a guardare, prima che il poeta non scopra una parentela nascosta.

Bufalino non fu d’altronde del tutto impermeabile a certe derive di ermetismo (“…falò di luna labili fioriscono/ sulla tua fronte…”, da Barcarola; “…navighi un fiume d’aria/ fra uno sterminio docile di fiori.”, da Serenata a Gessica); e lo stesso autore convalida questa sensazione, attribuendosi un “uso simbolistico della preposizione (…): si veda in particolare l’uso ampio del di: “ricciuta di fiumane”, “infinita di fiaccole”, “fulminata di felicità”, “piovosi di lunghi capelli” ecc.” [6], un effetto tipico dei poeti ermetici, che cercavano di condensare in uno spazio minimo il massimo della significazione. Tuttavia è sincero quando dichiara che quel movimento non lo appassionò: nel Novecento italiano è piuttosto Montale ad averlo influenzato: per la scelta di un lessico aspro e compatto (“…logori lindi scheletri di bosso,/ unghia contr’unghia di sterile luce…” da Allegoria; “Ai battifredi della notte un cavallo/ di pietra caracolla…” da Per un sogno antelucano); per l’evidenza di certe immagini, che acquistano la forza di un emblema (“E’ l’orca che si lamenta,/ rimpatriata dal fondo del mare,/ fra gli scogli del faro.”, da Approdo del fantasma; “Il freddo ha gonfiato la porta dell’orto/ e l’altalena dondola vuota”, da Saldo alla pensione “Beauséjour”).

Del grande poeta ligure, Bufalino non possiede però la coscienza filosofica, che ne indirizzava la corrente di parole lungo un solco sicuro; spesso invece il suo linguaggio barocco ascolta la propria eco, e lo stile prevale sui contenuti (“nel mio caso parlerei di barocco borrominiano”, nel quale “l’ornato è una funzione, senza di esso l’architettura cadrebbe” [7]). Ma negli slanci più sinceri l’eccesso viene perdonato, perché diventa una nuova misura:

 .

“Sicilia, madre mia, che t’hanno fatto?

I tuoi orti vanno in rovina,

né più riodo all’alba la fonte

cantarmi la sua frase paladina,

ci sfregia una piaga la fronte.

 .

Ma luna sconfinata eri, celeste

pace di lave a fiore di dirupo,

e da lontano mi nutrivi gli occhi

per tanta notte esule

assediata dal lupo.” (Compianto dopo la guerra)

 .

Il saluto alla propria terra, che pure attinge all’iconografia siciliana più abusata, trova una nuova energia. “Pace di lave a fiore di dirupo” è un’immagine che riposa lo sguardo. E il lupo che incarna un Ignoto in agguato dal fondo delle campagne, ritorna, più minaccioso, in Sinopia della morte (“…ma c’è un lupo/ che perdonare non mi vuole più.”).

 .

“(…)Io tornerò per sempre alle tue strade,

ai pozzi tuoi murati dall’agave e dal cardo,

alle tue dissennate serenate.” (Parole da lontano)

 .

L’ultimo verso ci restituisce in un’onda lenta i gerani ai balconi, l’accensione di una lampada, e una musica che si perde.

 .

“E più non balzi, sangue stanco, all’esile

batticuore dei treni che raccoglie

in un bagliore di sonno le soglie

dei lunghi, malinconici paesi.” (Foglio di viaggio)

 .

Stazioni di paesi a cuore dell’entroterra, dove i randagi abbaiano alle luci. L’ansia del viaggiatore si confonde col palpito dei vagoni nella figura dell’ipallage (“batticuore dei treni”).

 .

“Quando c’è festa nei miei paesi

vengono da lontano i venditori,

mangiaspade, mangiafuoco,

con mani immense e scamiciate alzano

sui bambini la tromba del diluvio” (Malincuore, il giorno del santo)

 .

Tra fumi di castagne e ragli di mulo, le fiere iniziano e finiscono.

 .

“Ritroverò mia madre seduta sulla porta,

si cingerà la fronte con la cupa coccarda,

griderà tutta la notte la mia morte.” (Parole da lontano)

 ,

E’ la provincia luttuosa, che manda scongiuri dalle persiane.

 .

Proprio una figura chiave dell’immaginario siciliano, quella del puparo e delle sue marionette, diventa il protagonista di un ciclo di poesie apparse ne Il Guerrin Meschino del 1993, e poi confluite nelle Senilia; la passione di Bufalino per l’Opera dei Pupi risale all’infanzia, poco più grande fu anche garzone a bottega d’un pittore di paladini. Il linguaggio è maturo, mescola senza scomporsi metafore audaci e i toni della confessione. Nel declino del vecchio cantastorie, la tristezza del tempo sembra dipinta sullo sportello di un carro:

 .

“(…) Non si dovrebbe diventar vecchi.

Avevo i denti d’un cane, trentadue pietre.

Scorgevo l’ago nel fieno, udivo crescere l’erba.

Con un ramo a forca indovinavo le acque.

Ai fianchi portavo una fascia rossa.

Una donna mi disse una volta ch’ero bello…

Ora la voce, ch’era tromba, flauto e tamburo,

suona unica per tutti i pupi,

cristiani e mammalucchi, vassalli e re di corona.

(…) La gente che viene è sempre di meno.

Ieri erano tre, stamani un solo bambino,

con un cartoccio di semi accanto.

S’è seduto sulla panca e aspetta,

ma forse ha solo male ai piedi,

fra un minuto se n’andrà.

Prima che se ne vada,

incominciamo.” (Lamento del vecchio puparo)

 .

Tra le Rimanenze, nella stessa penombra, un anziano cacciatore ha deposto le poche armi:

 .

“(…) Ora i miei cani sono tardi al fischio,

la pioggia li spaura,

mi tremano sul petto.

(…) O Signore, sia pace

a quest’uomo di trappola e di vischio.” (Lamento del cacciatore)

 .

Il dolore del calendario viene così lenito e accudito, e l’insidia patetica è sventata, perché il poeta si nasconde dietro le quinte, e lascia che i due personaggi parlino per lui.

Ma è ancora nei discorsi del puparo che si affaccia, a sorpresa, l’attualità ferita. La poesia s’intitola Chiuso per lutto. Sotto il titolo, tra parentesi, due date: 23 maggio e 19 luglio, 1992.

 .

“Basta così, giù il sipario, non me la sento stasera.

Si chiude, vi rimborso il biglietto.

Lasciamo Guerrino per un bel po’

a sbrogliarsela con le tenebre

sul ciglione dell’abisso.

(…) poveri cadaveri eroi,

di cui non oso pronunziare il nome…

Non vi vedremo mai più sorridere

col telefono in una mano

e una sigaretta nell’altra,

spettinati, baffuti, ciarlieri…

Nessuna mano solleverà

la pietra dei vostri sepolcri…

Nessuna schioderà

le bare dalle maniglie di bronzo…

 .

Forse solo la tua, bambino.”

.

E’ noto che un’esperienza drammatica nella vita di Bufalino ha segnato la sua opera, e non soltanto la Diceria, che ne fu la trascrizione letteraria: la degenza in un sanatorio della Conca d’Oro, nell’estate del ’46, per guarire dalla tisi.  Lapide del bambino è dedicata ad Adelmo, morto a undici anni tra la mura della Rocca:

 .

“E’ morto Adelmo, quel bambino

brutto, dalle magre orecchie,

che con la sua voce di vecchio

ci risvegliava ogni mattina.

(…)

re non trovò, né Gesù

che si fermasse in ascolto

e che al muro d’occhi sepolto

comandasse: Lazzaro, su.

(…)

Ed è tardi ormai per amarti,

per dirti “Buongiorno,Adelmo”,

per farti un elmo di carta

con una busta, per scherzo.

Non c’è più nulla che risplenda

o si muova dentro la stanza,

tranne quel filo, quel fiore d’orrendo

colore fra le tue labbra;

tranne quel fiore di sangue che scotta

lucente ancora sulla tua bocca;

tranne il mio cuore che adagio rintocca,

già colmo di complice notte.”

 .

Una compassione più difficile è espressa per la morte di un soldato tedesco, “moribondo dopo un attacco partigiano, portato per emergenza nella mia stanza d’ospedale”:

 .

“Crivellato di buchi neri,

leutnant Adolf Enne Enne,

in questa stanza del malanno

ti faccio posto volentieri.

Al mio “Morior ergo sum”,

declamato contro il muro,

vieni ad aggiungere pure

il bisbiglio del tuo “Warum?””,

 .

con la rima sum-Warum, impensabile e prodigiosa.

 .

“Perfetta macchina di male

Sei stato per noi (…)

Ed ora, per ultimo rancio,

sia buona o cattiva guerra,

ti tocca mangiarla, la terra

dove fiorisce l’arancio.”

 .

Ma l’odio si  acquieta sotto luci più calde, fatte di ricordi letterari, donne dalle trecce bionde e vigneti capovolti sull’acqua:

 .

“Lassù Gretchen, Liselotte,

nella vecchia casa sul fiume,

rammendano accanto al lume,

ignorano la tua notte.”

 .

Il perdono arriva presto se nella bufera della guerra si intravedono gli uomini:

 .

“Ti premi con l’unghie l’addome,

con uno sforzo ti volti,

mi guardi: sai già che t’ho assolto,

Leutnant Hermann Senza nome.” 

 .

Gli otto movimenti dei Congedi sono probabilmente rivolti ad una compagna di malattia: il primo degli otto era infatti stato accodato alla Diceria (si parla forse della stessa Marta…). Il poeta ci regala subito un decasillabo simile ad una visione (“forsennato il cavallo splendere”), ma ogni atto di memoria per Bufalino si confonde col sogno (recita più o meno così il sottotitolo ad Argo il cieco), perché la memoria è soprattutto “una capacità di travisamento, d’illusione” [8]. Bellissimi questi versi dedicati a una persona cara, nascosta dalla terra:

 .

“Passerà sul tuo petto il ferro dei convogli,

e uomini, cantando(…)”

 ..

E il congedo ai Congedi è accorato come una preghiera:

 .

“Ah, donna donna, dovunque tu sia,

dalla tua stella d’eterno fumo,

dimmi il tuo nome, sii di nuovo un nome,

rovescia il senso della ruota, scavalca

mille leghe di niente con un sorriso,

ripassa il fiume, torna accanto a me,

quando annotta ritrovami la mano…”


 .

Come annunciato nel titolo, adesso allargheremo il discorso, a partire da alcune preziose constatazioni filologiche. A Comiso, nella biblioteca privata di Bufalino, tra i frutti di una francofilia tenace, c’è una raccolta di Stéphane Mallarmé annotata in maniera convulsa, disseminata di ipotesi e mezze traduzioni. Le note tra le pagine di un altro “maledetto”, Paul Verlaine, sono invece rilassate, essenziali, più note da lettore che da lettore-autore. Questi poeti hanno rappresentato per il nostro scrittore due diverse tentazioni di comporre in versi: da una parte l’intimismo musicale di Verlaine, molto vicino alle sue corde;  dall’altra, l’oscurità di Mallarmé, che tanto lo affascinava, pur senza arruolarlo. I libri segnati sono entrambi in edizione Denti, e dello stesso anno, 1946: Poesie di Stéphane Mallarmé, a cura di Elisa Michel Frisia, e Poesie di Paul Verlaine, a cura di Adelchi Baratono. La speranza è che il confronto tra questi autori illumini l’opera di ciascuno di loro. Vedremo che non si tratta della giara tra due incudini: Bufalino fu per cultura e passioni letterarie molto più che siciliano, anche se nella vita rimase sempre restio alle partenze, frettoloso nei rientri.

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@Andrea Accardi

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Continua il 17 agosto.

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[1] Gesualdo Bufalino, In corpore vili”, in Come si scrive un romanzo, a cura di Maria Teresa Serafini, Bompiani, 1996, pag. 3
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[2] Ibid., pag. 6.
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[3] Leonardo Sciascia su La Stampa, 5 giugno 1982, poi in Nuove Effemeridi, n. 18, 1992, pag. 75.
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[4] G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?, Atti del wordshow-seminario, 1988, pag. 40.
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[5] Ibid., pag. 39.
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[6] Ibid., pp. 53-54.
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[7] Ibid., pag. 40.
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[8] G. Bufalino, intervista su Nuove Effemeridi, n. 18, pag. 20.