di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

Come tutti i protagonisti del “ciclo Gaspard”, anche il falsario del Condottière reitera, o meglio anticipa, alcune dinamiche psichiche legate all’orfanità e al trauma dell’abbandono: ancora una volta Perec offre al lettore una pista indiziaria sul suo “caso”, dopo averla ricostruita per sé negli anni di studio e di analisi. La fuga di Winckler dall’atelier sottorraneo, dove lo assediano il cadavere di Madera e la copia fallita, beffarda del Condottiere, non solo precede un altro assassinio e un altro bunker, quello di Bartlebooth, ma si dota di un evidente corredo di implicazioni psicoanalitche cui basta qui soltanto accennare: la paura di essere sepolti vivi e lo scandaglio del rimosso, la liberazione dal “falso” e il ritorno alla luce di un nuovo giorno, la fuga dall’atelier-ventre e l’uccisione del fantasma materno, incarnato in Antonello da Messina e in Anatole Madera (che non a caso condividono le stesse iniziali). Ma tutto questo materiale simbolico ha nella straniante scrittura perechiana anche un saldo legame con la dimensione iconica. A ben vedere, lo scavo del cunicolo si congiunge agli altri due atti cruciali di Gaspard, la pittura e l’omicidio, attraverso una parola, coup, colpo, ripetuta fino alla ridondanza e al parossismo: il colpo di pennello diventa infatti il colpo di rasoio inferto alla gola di Madera, per poi moltiplicarsi nei colpi di scalpello nella surreale fuga finale.

Gli storici dell’arte conoscono bene – e lo conosce, lo intuisce, lo dice Perec – il legame profondo tra tela e incarnato: per cui cercare il colpo, la pennellata decisiva vuol dire cercare nella rappresentazione la vita, il sangue. Nel 1985, vent’anni dopo il Condottière, tre anni dopo la morte di Perec, Georges Didi-Huberman pubblica un saggio che s’intitola La peinture incarnée (La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente), una superba analisi del segno pittorico attraverso lo sguardo della filosofia, della psicoanalisi, della fenomenologia e della letteratura. La sua traccia non è, non può essere l’inedito Condottière, ma un racconto di Balzac del 1847, Le Chef-d’œuvre inconnu. Nel momento estremo di quella storia, un pittore, Frenhofer, mostra il suo capolavoro sconosciuto a Poussin e Porbus; a suo dire, la donna ritratta è così perfetta da essere viva: la carne palpita nella tela, il sangue filtra dalla trasparenza opaca delle pelle, è una nuova Galatea. Ma ciò che i due artisti vedono è solo il disperato amalgama di colori che Frenhofer ha steso sull’immagine della sua musa alla ricerca dell’ultimo colpo di pennello, decisivo per darle vita; il risultato è la distruzione del soggetto, una “muraglia di pittura” che anticipa di qualche secolo l’astrattismo. Didi-Huberman parte da Balzac per esplorare il dramma classico dell’incarnato in pittura da Orfeo a Pigmalione, l’esigenza di verità della carne, il rapporto filosofico tra rappresentazione e vita e quello esistenziale tra l’artista e la sua opera, quando, una volta ultimata, essa è in un certo senso sottratta, perduta. In questa lotta il pittore, il poeta, può perdere, e perdersi, trovando ridotta alla bidimensionalità della tela la propria pretesa di realtà. Non restano, del tentativo originario, che bagliori, frammenti, ancora una volta dettagli. Dalla “muraglia di pittura” di Frenhofer fuoriesce indenne soltanto un piccolo piede, «un piede delizioso, un piede vivo»: «Qui sotto c’è una donna!», grida Porbus.

È probabile che Perec avesse letto il racconto di Balzac, e in ogni caso sono molti gli elementi di vicinanza col Condottière. In entrambi l’azione ruota, già a partire dal titolo, attorno a un quadro che deve essere terminato, non senza notevoli difficoltà; anche in Perec l’ultima pennellata è ricercata a lungo e al contempo continuamente posticipata, e alla fine si profila proprio lo scenario paventato da Frenhofer: Gaspard si rende conto di aver realizzato un soggetto senza vita, in cui si addensano meschinità e incertezza¹, in cui la «costituzione ideale del soggetto pittore²» si è arenata nella «sofferenza del dubbio³».

E proprio sul dubbio come condizione esistenziale della modernità anche pittorica, specie rispetto all’estetica antropocentrica e trionfante del Rinascimento antonelliano, che si potrebbero aprire molti altri orizzonti di analisi. Occorre però ricordare che se Winckler alla fine fallisce, le ragioni stanno anche nell’ambigua finalità iniziale dell’opera: realizzare un falso e trovare la sua propria identità. Per Frenhofer dare la vita a un soggetto dipinto rappresenta una sfida ai limiti stessi della pittura. In Perec la dipendenza tra ultimazione del quadro e formazione della personalità dell’artista è ancora più accentuata, perché Gaspard deve abbandonare l’illusione che nasconde, cioè il falso, per abbracciare l’illusione che rivela, l’illusione-verità, che è in fondo la più alta finalità della pittura, anche per Balzac. Ora che fare se l’«ingiunzione di sangue⁴» non è riuscita, se l’ultimo, fatidico colpo di pennello non ha instillato la vita nel Condottière, e quindi non ha permesso a Gaspard di riguadagnare la propria attraverso il suo alterego dipinto? Non c’è che una soluzione: traslare l’estetica del colpo vivificatore dall’arte alla realtà, passare dalla tela alla carne, dal pennello al rasoio, e dunque uccidere Madera. C’è un momento nel testo in cui i due progetti si sfiorano, si sovrappongono e infine l’uno lascia il posto all’altro:

Si lasciava cadere sulla poltrona, la testa nelle mani, a qualche centimetro appena dai suoi occhi il rasoio, che si stagliava, netto e incisivo, sulla superficie pericolosamente liscia del farsetto del Condottiero. Un solo colpo e…Sarebbe bastato un solo colpo…Il braccio alzato, lo sfavillio della lama…Un solo gesto…Sarebbe avanzato a passi lenti, la moquette avrebbe attutito il rumore dei passi, sarebbe scivolato dietro Madera…[…] Madera era morto⁵.

Per un attimo Gaspard ha la tentazione di sfregiare il suo quadro, quasi a voler cercare attraverso il taglio del rasoio quella profondità, quell’oltre, quel sangue che il pennello non ha saputo far presagire nell’incarnato del Condottière. Poi, d’un tratto, il braccio si alza, la lama sfavilla, ma il colpo si abbatte su Madera. E successivamente sulle pareti di roccia, in quella fuga che simbolicamente sancisce la sua emancipazione artistica e psicologica.

Anche in questo slittamento dell’estetica dei colpi è lampante la natura iconica del discorso perechiano, ed è evidente come esso intercetti alcune istanze “ataviche”, e dunque sempre in divenire, del gesto artistico: impossibile non pensare a Fontana con la sua radicale riconsiderazione di spazio, superficie, bidimensionalità e profondità, o alla Body Art che fa del corpo il supporto da incidere, ferire, il luogo in cui l’immagine accade e si fa atto performativo.

*

Nello stesso periodo del Condottière, dalla seconda metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, Perec lavora a una riflessione sull’opera teorica e grafica di Klee (Defense de Klee) e partecipa alla già citata esperienza della Ligne Générale: un progetto di riforma culturale e letteraria condiviso con altri giovani intellettuali, per lo più studenti, talvolta membri del partito comunista, più spesso ancora in prossimità conflittuale con esso. L’impronta teorica di Perec è quasi sempre determinante, mentre l’obiettivo del circolo, talvolta nebuloso e destinato a un silenzioso naufragio, si chiarisce almeno nello snodo centrale: stabilire i criteri di un nuovo realismo e porli alla base della letteratura novecentesca in sostituzione al romanzo impegnato alla Sartre e al Nouveau Roman, giudicati da Perec e compagni intrinsecamente fallimentari. Sono, per intenderci, gli anni di più entusiastica adesione a un’estetica marxista sul ruolo educativo della letteratura e dell’arte, cruciali strumenti di comprensione, decodifica e conquista del mondo, nonché catalizzatori del progresso sociale e individuale; e se Perec condivide con Lukács⁶ e con Klee la visione del mondo come caos senza significato apparente che attende di essere ordinato dall’artista, comprendiamo anche l’avversione sua e dei suoi compagni per lo sguardo chirurgico, disincantato che i nouveaux romanciers gettano su un mondo antidialettico, impenetrabile. Non si tratta ovviamente di mera critica all’estetica dell’assurdo (che per il giovane Perec accomuna pittori e scrittori, Tanguy accanto a Beckett, a Woolf, per intenderci) e neppure di un invito alla descrizione mimetica del mondo: anzi il realismo è per lui distanziamento dal mondo, cui fa seguito una trasfigurazione estetica della realtà e, volendo, anche una sua falsificazione. Solo così, per sottrazione o per negazione, si può arrivare a indicare il senso profondo delle cose e la loro natura più autentica. Già in queste riflessioni giovanili dunque, Perec ha completamente svincolato la nozione di realismo da quella di «vero» come polarità opposta al «falso», collocandosi su una direttrice che congiunge idealmente Balzac a Klee («La missione dell’arte non consiste nel copiare la natura, ma nell’esprimerla! Tu non sei un volgare copista, ma un poeta! […] Noi dobbiamo afferrare lo spirito, l’anima, la fisionomia delle cose e degli esseri. Gli effetti! Gli effetti! Ma quelli sono gli accidenti della vita, non la vita!» (Balzac) / «L’art ne reproduit pas le visible: il le rend visible» (Klee) / «Il realismo non è il naturalismo: l’intenzione del realismo è innanzitutto la scelta, al volontà di arricchire, di caricare il reale, di renderlo denso e significativo» (Perec)).

Come in una Aufhebung hegeliana, la «mise en ordre du monde⁷» auspicata dal primo Perec dovrebbe compiersi in tre stadi: il confronto con il passato (l’apprentissage),  la conoscenza di sé e del mondo e infine il superamento della tradizione per via di rappresentazione (la maîtrise du monde). Di questa “perpetuelle reconquête”, Antonello da Messina e Klee sono maestri, seppur separati da secoli e imparagonabili per Weltanschauung; e Gaspard Winckler, orfano del XX secolo, sradicato, disarticolato, non può ovviamente risolvere il confronto e identificarsi con la tradizione trionfante del Rinascimento ( «[…] cette explosion de triomphe, […] cette perpétuelle reconquête, […] cette domination en marche qui fut la Renaissance»); e proprio in virtù di questa incolmabile distanza è destinato a mettere in scena un tentativo (fallito) di realismo.

Alla fine, paradossalmente, il falso condottiero gli somiglia, e non tanto per il dettaglio della cicatrice sul labbro superiore, ma per il dubbio inestirpabile che lo percorre:

[…] era il contrario o l’inverso…un uomo pallido, uno sbirro pietoso…⁸

[…] la tavola incompiuta, il fallimento in atto: non l’unità riconquistata, il dominio del mondo, la permanenza inalterabile, ma fissata, colta in un lampo, come se guardasse in un istante di lucidità, l’angoscia definitiva di una forza cieca, l’amarezza di una potenza crudele, il dubbio. Come se Antonello da Messina avesse improvvisamente avvertito, con quattrocento anni di anticipo, nel completo disprezzo delle leggi più evidenti della storia, il desiderio di esprimere, nella loro pienezza imperfetta, tutte le lacerazioni della coscienza. Assurde e derisorie, perché espresse proprio con questa tecnica alla quale non sarebbe dovuta corrispondere che una certezza senza ambiguità, tutte le contraddizioni del mondo sembravano essersi date appuntamento in questo viso-specchio. Non era più un condottiero che, al di là del pittore, guardava il mondo con tutta l’ironia, tutta l’impossibilità di una coscienza del tutto adeguata, non era più un pittore che, al di là del suo modello, portava con sé , in un’organizzazione immediata, tutta la stabilità, eterna e razionale, del Rinascimento, era il doppio, il triplo, il quadruplo gioco di un falsario che fa un pastiche del suo pastiche, che supera il suo pastiche, ritrovando, attraverso il suo modello, al di là del suo sapere, al di là della sua ambizione, soltanto il turbamento equivoco del proprio sguardo. L’impossibilità era diventata panico, la tensione allentata dei muscoli era diventata ghigno, la sicurezza dello sguardo era diventata sfida, la fermezza della bocca era diventata vendetta. […]. Non era più il pittore che abbracciava con un solo sguardo il mondo e se stesso, era, in un confuso andirivieni piuttosto incontrollato, l’equivoco protratto di una mistificazione, di una falsificazione grossolana, essendo il pittore poco più che il demone meschino di una verità messa in dubbio, il demiurgo maldestro di un’organizzazione così fragile che, appena uscita dal caos, ci ripiomberebbe dentro con tutta la forza disumana dei fallimenti subiti, degli errori quasi volontari, dei limiti trasgrediti e sofferti⁹.

Le Condottière è a sua volta un romanzo che fallisce: rifiutato dalle case editrici, coraggioso ma altrettanto acerbo, formalmente intrepido ma spesso maldestro nell’ibridazione tra racconto e saggio. Eppure è qui che per la prima volta Perec suggerisce il messaggio che trionferà nella Vie mode d’emploi: al realismo, e quindi alla verità più profonda, si giunge tentando dapprima di esaurire il mondo attraverso uno sguardo totalizzante, attraverso una rappresentazione esaustiva e impersonale, poi avendo la forza di abbandonare questo progetto, destinato a rivelarsi parossistico e inautentico. Al contempo però, copiare la realtà, falsarla, dissimularla è anche un modo per ricrearla, per farne affiorare perdite, mancanze, sottrazioni; per cui è solo attraverso questo processo di interiorizzazione del mondo, del passato, della tradizione che si può giungere al superamento, alla creazione, alla conquista della propria autenticità. Naturalmente la «dialettica perechiana» vive della sua intrinseca polisemia, e avrà senso solo se applicata simultaneamente alla regione più intima dei traumi e dei ricordi così come alle dinamiche universali dell’inconscio, alla gnoseologia come percorso dal dubbio alla conoscenza, ma anche ai processi di creazione artistica e letteraria.

Vorrei concludere in stile oulipiano, con qualche “coincidenza”.

Nel 1976 esce per Einaudi un altro romanzo, questa volta italiano, che ruota ancora una volta attorno a un quadro di Antonello da Messina. S’intitola Il sorriso dell’ignoto marinaio, come la piccola, stupefacente tela conservata al Museo Mandralisca di Cefalù, e il suo autore, Vincenzo Consolo, in qualche modo ne imbastisce la storia, la storia del quadro e forse quella del marinaio. Ancora una volta la pittura di Antonello, ma potremmo dire la pittura, sembra rapire chi «a tutt’occhi guarda¹⁰», costringerlo alla ricerca della somiglianza, che è poi l’inseguimento, nell’altro, della propria identità.

Nel 1967, Leonardo Sciascia aveva già scritto alcune pagine memorabili sull’idea di somiglianza come misura della vita nell’arte, come spinta all’atto creativo e quindi all’auto-identificazione; e neppure lui aveva potuto schivare il mirabile enigma dei volti antonelliani. Ma inseguendoli – Madonne, condottieri, uomini ignoti, santi – finirei per aprire un nuovo capitolo. Bastino queste poche righe, in cui sembrano riaffiorare il tormento e il sogno di Gaspard Winckler.

A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al con­tadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore, un poeta, un sicario? Somiglia, ecco tutto»¹¹.

[La prima parte del contributo è consultabile qui]