patrizia cavalli

proSabato: Patrizia Cavalli, da “Con passi giapponesi”

 

I romani (o forse gli italiani) sono molto infantilmente capricciosi al bar. Così pronti di solito a venire a patti con quasi tutto, quando è il momento del caffè o del cappuccino si fanno intransigenti e puntigliosi: ognuno ha il suo proprio esatto e inderogabile gusto. C’è chi vuole il caffè lungo e chi lo vuole corto (ristretto); macchiato caldo schiumoso o non schiumoso; macchiato freddo; in tazzina, in tazza grande o al vetro; a volte con la panna; il cappuccino tiepido o bollente; chiaro o scuro, o normale; in tazza o al vetro; con la schiuma o senza; a caffellatte (ossia in bicchiere più grande, ma senza schiuma); spolverato di cacao; con lo zucchero dietetico; c’è poi il latte macchiato caldo o freddo; il decaffeinato; il caffè freddo; il caffellatte freddo; amaro o con lo zucchero; il caffè allungato con il ghiaccio; il caffè all’americana…

È con orgoglio che fanno a voce alta le loro richieste al barista, il quale è spesso non solo un santo ma un genio mnemonico, perché non è raro che gli avventori, prima ancora di pronunciare con cura i loro desiderata, si sentano dire: «Il solito?» con a seguito un titolo o un nome. Al bar si misura la gloria. Chiunque ha la sua gloria al bar. Enunciare i propri gusti e vederli esauditi. Dimostrare di avere dei gusti. Raggiungere la norma della peculiarità. Conquistare un’abitudine imponendola a chi dovrà soddisfarla.

Prima o poi nella vita capiterà a tutti di vedersi comparire sul bancone quel che si vuole senza neanche aprire bocca. E con calma divina sorseggiare da quella tazza o da quel bicchiere la certezza fiabesca di esistere.

© Patrizia Cavalli, Con passi giapponesi, Einaudi

«Ma se la rivedessi, che direi?» “Coppie Minime”, Giulia Martini (di S. Vergari)

«Ma se la rivedessi, che direi?»
Coppie Minime
, Giulia Martini

di Sara Vergari

 

«Le mie poesie non cambieranno il mondo», scrive la Cavalli facendo una dichiarazione di “poesia semplice” in opposizione alla grande lirica, e inserendosi in una linea di leggibilità e essenzialità a cui appartengono altri poeti quali Valerio Magrelli. La poesia contemporanea sembra andare verso questa direzione, anche perché si presta innegabilmente a una maggiore fruibilità su internet e sui social, dove sta avendo sempre più visibilità, talvolta a discapito della qualità. Mentre la semplicità della Cavalli ha una voce forte e personale, il rischio della poesia di oggi è di scadere in una semplicità che sa di banalità. Sebbene infatti nessuna poesia nasca da un grado zero, rimane difficile trovare un linguaggio proprio che renda personali gli inevitabili stilemi tematici della lirica. E mi sembra che in questo mare digitale e cartaceo Giulia Martini, classe 1993, sia riuscita su tutti a dare un nuovo respiro alla poesia. La sua raccolta Coppie minime, edita da Interno Poesia, progetto nato su internet, ha girato su Facebook creando attesa e interesse per poi trovare un pubblico reale in libreria. Laureata da poco a Firenze in Letteratura Contemporanea con una tesi appunto su Patrizia Cavalli, Martini ne ha preso la semplicità ironica e disincantata per farne poi un “pezzo di successo” decisamente autonomo.

Il titolo, Coppie minime, ci offre una linea guida alla raccolta dai molteplici risvolti. Le coppie minime sono in linguistica una coppia di parole che si differenziano solo per un fonema e che acquistano significati diversi. La ricerca espressiva di Martini parte proprio da qui, interrogandosi sul punto in cui il linguaggio inizia a esistere e non è più un suono indistinto. Così le sue poesie sono ricche di paronomasie e rime, di elenchi, movimenti e scontri tra parole («Io rime, tu rimedi», «Tu e la tua logica farmacologica –/ io e la mia appena guarita ferita», «Ovunque sali e da ogni parte parti»). Il risultato è un viaggio onirico e delirante che ha l’aspetto di un quadro surrealista dai colori «bianco fantasma», «verde ufficio», «terra d’ombra bruciata» dove l’accostamento di parole crea suoni e effetti desueti.
Se una tale ricerca espressiva avesse solo uno scopo fonico sarebbe fine a sé stessa; dentro i ritmi spezzati di accostamenti lessicali Martini non ci cela la vera coppia minima, l’Io e l’Altro. Questi, come le parole, si vegliano, vigilano e sorvegliano, si illudono e si mancano. Ma il Tu a cui si rivolge Martini è un’assenza e la poesia stessa nasce da questa lontananza perché scrivendo qualcosa resta, come il nome Marta nel suo cognome. Ogni paronomasia, ogni altro mezzo stilistico dà forma all’assenza del Tu che ora vive da qualche altra parte: «Ti versi liquidi, io scrivo versi/ uxoricidi. Tu ridi tra i vivi». Questa assenza è una ritualità che si ripropone nel quotidiano tra il frigorifero e la lavatrice, tra l’Autunno e la Primavera con nostalgia, sofferenza, ma anche con ironia e consapevolezza. (altro…)

«Tutte le poesie 1971-2017» di Biancamaria Frabotta (rec. di G. Ghiotti)

frabotta«Tutte le poesie 1971-2017» di Biancamaria Frabotta

di Giorgio Ghiotti

 

Le raccolte complete di poesie di un autore hanno, di male, il rischio di far perdere una certa scansione temporale, una distanza “naturale” all’interno del percorso poetico tra una fase (una raccolta) e l’altra; hanno di bene, invece, molto di più, riuscendo a restituire in maniera unitaria il senso di una “storia lirica”.
Tutte le poesie 1971-2017 di Biancamaria Frabotta (Mondadori, 2018) raccoglie quasi cinquant’anni di attività di una poetessa che, fin dagli esordi, si è distinta per la sua lucidissima capacità di osservazione dei fenomeni tutti del mondo – umani, animali, celesti, terrestri, persino “ultraterrestri”. Lo sguardo è stato per Frabotta il primo senso attivo, prima ancora dell’ascolto o del tatto. Nella poesia dell’85, Miopia, leggiamo «Mi presti i tuoi occhi per guardarti?» e a distanza di più di quarant’anni, nella Materia prima, nell’occhio ancora – più che mai – «vi entrava la vita, vi s’addentrava.» Quando non è un occhio a vegliare, è un senso più antico, risalente, e quasi connaturato al poeta, che vigila anche nel sonno per sé e per l’altro, come nel caso delle poesie coniugali della Pianta del pane. Non credo sia un caso che il lavoro d’apertura all’esperienza di scrittura di questa poetessa sia stato un libro intitolato Donne in poesia, vero e proprio osservatorio della poesia femminile italiana che si spingeva già allora, grazie alle sensibili antenne di una studiosa-poeta, a considerare (e “storicizzare” in un’antologia) poetesse al loro esordio quali Cavalli e Lamarque. Se questo è stato possibile – così come è stato possibile per Frabotta assegnare tesi di laurea su poeti viventi in piena attività – è perché, come ha osservato Alessandro Giammei in un luminoso articolo, ci troviamo di fronte a una poetessa che tratta il contemporaneo come qualcosa di molto serio e riesce ad essere a sua volta contemporanea «senza banalmente rispondere alle contingenze» (“il Manifesto”, 6 aprile 2018). È quel che fa Frabotta, poeta che intrattiene una singolare relazione col proprio tempo, che, come scrive Giorgio Agamben, «aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze.» In questa leggera discronia fra il tempo e il soggetto (quello che Barthes ha chiamato l’«intempestivo», mutuandolo dall’«inattuale» nietzschiano) si pone l’occhio del poeta, Per questa sua natura, la poesia di Biancamaria Frabotta non è estranea a un carattere che definirei civile, e che, dialogando col suo tempo, ne scorge insieme alle luci le ombre. In questo senso, il volume di recente uscita per “Lo Specchio” Mondadori è testimonianza di una voce che, dagli esordi poetici, ha fissato negli occhi il suo secolo come nella poesia di Mandel’štam, vek, il cui doppio significato (secolo, appunto, ed epoca) rivela la presenza attiva, ma quasi mai risolutiva, del poeta dentro la storia, pagando la sua contemporaneità con la vita – e il Novecento è il secolo che lo testimonia, tragicamente, meglio. (altro…)

Festlet! #1: CORPO

Foto G.A.

Foto G.A.

Quando Giovanni Bietti ha introdotto l’Orchestra da Camera di Mantova, che al Duomo ha regalato un anticipo di Festlet eseguendo per noi fortunati la Settima di Beethoven, ha speso due parole esatte e felici per raccontare la celebre Sinfonia. Ha ricordato di come Wagner la definì “apoteosi della danza”, quindi di quel movimento che richiede sfrenatezza e controllo, e di come la metrica che ne è alla base sia strettamente intrecciata con i ritmi e le cadenze della letteratura: dattilo e spondeo, dattilo e spondeo sono il basso ostinato del famoso Allegretto, eseguito dagli adulti e giovanissimi dell’orchestra con una pulizia melodica che ha commosso gli spettatori assiepati sulle panche, seduti con la schiena contro le colonne, in piedi a naso teso per scattare una fotografia e cercare di captare il movimento dei violoncelli. Così è cominciato, quest’anno, il Festivaletteratura di Mantova, prima ancora del consueto brindisi inaugurale. E Bietti ha ricordato, a tutti noi singoli arrivati a fare comunità con le nostre orecchie per dare il benvenuto al ventesimo Festlet, che lo spirito della Settima nel suo rincorrersi di linee è proprio il confronto costruttivo tra la voce sola e il tutto.
Un concerto dal vivo, quindi, come corpi veri sono tutti gli ospiti del Festlet, evento dove accade questo gioiosissimo momento dell’essere in carne e ossa di nomi che figurano sulle costole dei nostri libri, sulle pagine dei nostri giornali, nei nostri televisori. Non mi stancherò mai di dire che la vera bellezza del Festival è questo essere tutti racchiusi in uno spazio di piazze e vie e redazioni, tanto da non riuscire spesso a distinguere dove finisca un evento e dove inizi la chiacchiera all’angolo di una chiesa, dietro un bar. Ed è una grazia tanto naturale da passare a volte inosservata, se dall’altro lato Corrado Augias ci chiedeva perché continuassimo a guardare nello schermo che lo riprendeva se lui era lì che parlava davanti a noi. (altro…)

“Sisifo” di Gaia Ginevra Giorgi. Nota di lettura

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Gaia Ginevra Giorgi, Sisifo, Viterbo, Alter Ego Edizioni, 2016, pp. 44, € 9.90

Un titolo “mitico” per una raccolta che pare strizzare l’occhio ad Albert Camus che, negli anni ’40 a Sisifo dedicò un saggio sull’«assurdo» e sulla «sopportazione del vivere». C’è traccia di tutto questo nei versi di Gaia Ginevra Giorgi; oggi qui ne proponiamo alcuni con una nota di lettura nel tentativo di attraversare la sua poesia-prosa e quel residuo di «assoluto» che lì si esprime. Quel «resto» è probabilmente due cose in questa poesia: un altrove, declinato nello spazio (nei luoghi) e nel tempo ma è anche una ‘tensione’, quella di un’autrice alla sua prima prova poetica, alla ricerca di una lingua e soprattutto di una misura che dica lo stare nel mondo, come in io mi sono consumata: «io mi son consumata/ per una vita intera/ le suole/ pestando/ selciati secchi/ e polverosi/ ed ora tutt’un tratto/ tutto questo cemento/ mi pare tragicamente/ ironico». Il contrapporsi di paesaggi urbani e non è tracciato in gran parte della raccolta: sono forse le due dimensioni spaziali in cui l’io vive e rivive, in cui cerca gli altri prima del sé e il sé con gli altri; la lingua dell’io poetico, tuttavia, fa proprie visioni di luoghi e tempi anche obsoleti, citazioni, prese su una realtà che non è più. È il caso di multipiano palazzo: «obitorio di lamiera/ relitto metropolitano/ luce artificiale di frontiera/ vela tesa d’afgano// piazza della repubblica è un porto/ e cristo non è mai risorto/ era un voyeur aristocratico/ di slancio prometeico// come il multipiano palazzo// che mi guarda un po’ stranito/ se faccio avantindietro/ senza il vestito/ mi trovi bella/ attraverso il vetro/ offuscato». Passato e presente, antico, moderno e postmoderno si confondono in questi versi senza annullarsi, quasi in un tempo-non tempo che si spezza in un gesto: l’«avantindietro». Anche in un altro dei testi (questa volta senza titolo) siamo di fronte alla stessa modalità ed è lo specchio a ritagliare le forme, a marcare il confine dell’io: «mi sono tagliata con una scheggia/ dello specchio// ci sono pezzi di rivoluzionari caduti/ sparsi intorno a me e/ queste pianure hanno il sapore dolce dei fossi/ che son culle/ oppure tombe – gli alberi/ stilizzati profili deformati/ i miei compagni disperati// mi sono tagliata con una scheggia/ dello specchio». Non si sa se lo specchio fotografi un presente o un presente-passato (più probabile) ma di nuovo si percepisce la frattura del tempo con un gesto.
C’è un dato ulteriore a completare questo percorso nei versi: il contatto con il naturale che, in qualche misura, richiama il possibile accostamento con la poesia di Mariagiorgia Ulbar (che abbiamo recensito qui); si prenda ad esempio la poesia rettili: «fuori tira freddo/ si respira l’aria del tenero filo di brughiera/ zuppo strambo e delizioso – i pensieri/ raschiano alla sua porta/ i ricordi miagolano/ si strusciano contro/ come umide gatte di strada// lui non apre/ si proietta sul soffitto – altalene/ colline corridoi e/ fuma tabacco di razione/ pensa al ghiaccio/ stravolto d’erba e cemento/ al corvo che brilla// ed io carezzo i tronchi/ ruvidi rettili». Questa è una scena in cui l’accumulazione di sostantivi e aggettivi ferma il tempo, ancora in un non-tempo quasi sognante; è tuttavia un’operazione diversa rispetto a quella di Ulbar, poiché l’onirismo non doppia se stesso ma si autodefinisce soltanto.
Siamo infine in un campo altro rispetto a quello cui ci ha abituato certa ironia poetica del secondo Novecento − e si può tirare in ballo, come altre volte è accaduto, Patrizia Cavalli. L’ironia, se c’è, è qui un’eco, è qualcosa che ha a che fare più con “la ricerca di” che con ciò che si è già trovato. Si potrebbe affermare allora che il “dolceamaro” di Giorgi (così definito qui) paia talvolta sopraffatto da una ‘amarodolcezza’; poeticamente, infatti, cambiando l’ordine degli addendi il risultato sempre cambia e questa raccolta lo dimostra.

© Alessandra Trevisan

Tiziana Marini, Lo scatto della lucertola. Lettura di Plinio Perilli

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Celebrazione provvisoria del personaggio-donna. Tiziana Marini, poetessa concreta e immaginaria, quotidiana e astrale.

di Plinio Perilli

La lucertola cui Tiziana Marini dedica il titolo del suo ultimo libro, ovviamente (Lo scatto della lucertola, La Vita Felice, Milano, 2016), è sia concreta che immaginaria, quotidiana e astrale come tutta o quasi la sua poesia.  Niente male per un’autrice capace in soli quattro versi di raccontarci come dall’interno il senso stesso dei miti, antichi o di sempre fa lo stesso:

Migrazione di sogni dagli orli verde-notte.
Piange la Chioma di Berenice
piange stelle tra i rami
dove i nidi fuggono in cerca della luna.

Cabale o invocazioni, trasmutazioni di sorta – Tiziana esce sempre dal Tempo, perché tutto l’immaiuscola e lo contiene, angelico e terrestre come le elegie omeopatiche con cui Rilke si curava, umbratile e innalzato:

Dov’è caduto l’angelo?
Dove cadde la speranza?
Una macchia d’asfalto, l’ombra del cielo
fra le sillabe del bene.

Ricordo ora quasi con tenerezza la prima volta che ci accingemmo a dar veste e lustro editoriale alle “poesie” puntigliose e dolci di Tiziana. Lei scriveva, impennava o carezzava i suoi versi tutti a stampatello (cfr. Solo l’anima vede, Pagine, Roma, 2011) – sì,  proprio come il parlato dei fumetti, e insieme, i titoli strillati d’un giornale, i messaggi cadenzati della pubblicità, se vogliamo anche il dialogo capzioso ed epocale dei quadri appunto di Roy Lichtenstein:

TUTTO AMO DI ME
ANCHE IL DOLORE
SE DIVIDESSI L’IDEALE
DALLA MIA REALTÀ.
E NON NE SON CAPACE,
SOLO PER QUESTO SAREI DIVERSA
E INACCETTABILE AI MIEI OCCHI.
UN IO FELICE
NON GENERA SPERANZA.

Ricordo le facce, più che divertite, turbate delle redattrici editoriali, mentre si accingevano all’opera. Le loro domande leziose (il lezio è una merce abbondante in letteratura, specie oggigiorno): “Ma allora i titoli come dobbiamo metterli? Sempre in maiuscolo o in maiuscoletto? (altro…)

«L’Italia che vorrei»: tre ‘Risorgimenti’ che si stringono la mano. Parte Prima

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dal set di Noi credevamo di Mario Martone

«L’Italia che vorrei». Le Confessioni di Ippolito Nievo e Noi Credevamo di Anna Banti e Mario Martone: tre ‘Risorgimenti’ che si stringono la mano. Parte Prima

© Alessandra Trevisan

Ora se c’è una cosa amara, desolante
è quella di capire all’ultimo momento
che l’idea giusta era un’altra, un altro movimento.
Moriamo per delle idee, va beh, ma di morte lenta,
ma di morte lenta.
Fabrizio De Andrè, Morire per delle idee, 1974. [Originale di George Brassens, 1972]

Viva l’Italia, l’Italia presa a tradimento […]
l’Italia dimenticata e l’Italia da dimenticare.
Francesco De Gregori, Viva l’Italia, 1979

Povera patria! Schiacciata dagli abusi di potere […]
Tra i governanti, quanti perfetti e inutili buffoni;
questo Paese è devastato dal dolore.
Ma non vi danno un po’ di dispiacere
quei corpi in terra senza più calore?
Franco Battiato, Povera Patria, 1991

Il desiderio di porre a confronto due romanzi che trattino del Risorgimento italiano quali sono Le Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo e Noi Credevamo di Anna Banti – da cui Mario Martone ha tratto nel 2010 l’omonimo film –, è nato in sede accademica, a seguito di un corso monografico su la grande opera di Nievo, e si è sviluppato attraverso un’intuizione un po’ audace, forse: cercare un dialogo tra la saga ottocentesca e quella novecentesca postuma, non solo romanzesco ma anche e soprattutto storico e ‘ideale’. In un Paese che, oggi, a poco più di centocinquant’anni dall’Unità, è ancora alla ricerca di un’identità, leggere queste due opere e raffrontarle incrociandole, permette di farle dialogare, ed è stato per me come compiere un lungo viaggio che mi ha portato a riflettere sulla realtà in cui sono immersa quotidianamente. L’Italia che non ho vissuto, evocata dalle citazioni in esergo di alcuni cantautori che amo, quel secondo Novecento che rivive nelle parole dei miei genitori e dei nonni e che ancora influenza il presente, è un’Italia sotto molti aspetti vicina a quella che Nievo e la sua generazione ha conosciuto; d’altronde «Venire al mondo, venire alla luce, è faticoso», afferma il regista napoletano[1] a proposito dell’Unità, utilizzando la metafora di una ‘maternità sofferta’; aggiungerei anche che vivere la complessità odierna lo è, ancora. Con questo scritto intendo dunque riflettere sul ruolo della ‘Storia’ e sul concetto di ‘Patria’ pre e post-unitari, senza dimenticare il confronto letterario fra le due opere; servendomi di un adeguato apparato critico cercherò di costruire un percorso che vada a toccare sia i punti di tangenza sia le diversità che i due romanzi presentano, cercando di spiegare perché essi godono d’un valore nell’attualità. 

1. Peso e centralità della “Storia” ne Le Confessioni

Per una strana coincidenza Le Confessioni o meglio la prima edizione censurata Memorie di un ottuagenario e Noi credevamo sono stati pubblicati esattamente a un secolo di distanza, ossia 1867 (Firenze, Le Monnier) e 1967 (Milano, Mondadori); credo si dovrebbe parlare, in entrambi i casi, di una necessità letteraria e storica di diverso tipo, fortemente sentita. Nel caso di Nievo certo, la pubblicazione pareva inderogabile non solo per dare valore all’intento di un letterato di caratura ma perché il suo romanzo concentra letterariamente, traendo i propri repertori dalla realtà, la storia di un’Italia che sta ‘per farsi’ e l’embrione dell’esperienza risorgimentale: Carlino e gli altri protagonisti attraversano la Storia con la S maiuscola, che invade le loro esistenze e le muta talvolta radicalmente.[2] Si pensi all’arco temporale considerato da Nievo (1775-1855/’58) misurato sulla vita del suo protagonista: la focalizzazione dell’esperienza storica del Nord della penisola per Nievo, con al centro il Friuli e il Veneto e in particolare Venezia, gli permette di parlare della decadenza di una certa nobiltà quale è quella della sua ‘famiglia adottiva’ di Fratta, dei primi moti, di un’Italia che lentamente cambia volto, su cui pesa altresì una riflessione ‘sociale’ ampia e articolata che concerne l’impreparazione delle classi contadine all’Unità.
La Storia è vera protagonista delle Confessioni come ‘magistra vitae’, poiché insegna a leggere il mondo, quel mondo in evoluzione, sottoposto a rinnovamento. La vicenda di Carlino e, negli ultimi capitoli, del figlio Giulio a cui egli passa il testimone per ampliare ulteriormente la riflessione storica, si sviluppa in medias res ossia negli anni in cui anche l’autore è impegnato a ‘costruire l’Italia’, e soprattutto a ‘costruirsi’ una coscienza politica, e ciò accade per la maggior parte dei romanzieri del tempo di Nievo. Inoltre l’oscillazione d’idee, quello ‘stare in bilico’ che è di Carlino, appartiene anche a Nievo: pur non volendo in nessun modo identificare autore-narratore-personaggio, poiché già la critica nieviana si è battuta fortemente contro questa lettura, è innegabile la loro vicinanza ‘di pensiero’. E tuttavia Nievo matura la sua posizione poco più che adolescente; al contrario Carlino giunge in età adulta e in vecchiaia a considerare il corso della Storia nel suo compiersi, potendo verificarne gli esiti sino a quel momento, al concludersi d’un percorso di esperienze che lo portano a maturare una posizione più che favorevole nei confronti dell’Unità, esplicitata sin dall’incipit, in quel «morrò italiano».[3] Le posizioni democratiche e libertarie che attraversano il romanzo giungono alla bocca di un Carlino «educato senza le credenze del passato e senza la fede nel futuro»[4] grazie all’intervento di altri protagonisti: si pensi, pur nella complessità della trama, alla figura di Lucilio, ‘colto’, ‘lettore’, preparato ad affrontare il presente in modo critico, ed anche agitatore e in qualche modo rivoluzionario (si vedano i cap. II, p. 96 della mia edizione e cap. IX). Carlino dunque compie nel romanzo una formazione anche politica restando un ‘moderato’ che crede nella giustizia e nella libertà, e che non vive fino in fondo la condizione di lotta di alcuni coetanei; diversamente dall’attivismo nieviano, Carlino sta un po’ in disparte e osserva con una ‘lente’ la realtà in dissoluzione, che apre a qualcos’altro, un futuro incerto e ancora da comprendere ma da affrettare.[5] Carlino è un osservatore quasi non-giudicante o per meglio dire parzialmente giudicante poiché lontano da quell’attivismo politico forte invece ben presente nella Banti; è un osservatore che, come Nievo, comprende che il rapporto tra tradizione e progresso è ideale per uno sviluppo su tutti i fronti, sociale, politico, etc. A tal proposito riporto di seguito tre citazioni che ben rappresentano identificandola questa duplice spinta storico-sociale del romanzo. In apertura, ad esempio, Carlino afferma:

questi due secoli che resteranno un tempo assai memorabile massime nella storia italiana.[6]

Dunque, all’inizio del sesto capitolo, a proposito della Rivoluzione francese e del passaggio di secolo, scrive:

Nessuno crede ora che la rivoluzione francese sia stata la pazzia d’un sol popolo. La Musa imparziale della storia ci ha svelato le larghe e nascoste radici di quel delirio di libertà, che dopo avere lungamente covato negli spiriti, irruppe negli ordini sociali, cieco sublime inesorabile. Dove tuona un fatto, siatene certi, ha lampeggiato un’idea.[7]

E ancora:

Intanto gioverà notare il peccato per cui cadde Venezia inonorata e incompiuta dopo quattordici secoli di vita meritoria e gloriosa. Nessuno, credo io, avvisò fino ad ora o formulò a dovere la causa della sua rovina. Venezia non era più che una città e voleva essere un popolo. I popoli soli nella storia moderna vivono, combattono, e se cadono, cadono forti e onorati, perché certi di risorgere.[8]

Nievo è capace di tipizzare le situazioni storiche e identificare quella che era la situazione della società del suo tempo, in un intreccio tra vicende personali e Storia che mantiene una continuità, permeando entrambe della «tensione che regge un secolo»[9] così definita dal critico letterario e giornalista Goffredo Fofi. La sua è una poetica di adesione al reale che non dimentica però l’invenzione e l’immaginazione, che sono funzionali alla vicenda di Carlino e alle vicende di una «Nazione che non c’è»[10] ancora.

Prima d’indagare il tema della politica nel romanzo vi sono almeno altri due temi di necessaria importanza che riguardano la Storia nelle Confessioni, di cui desidero trattare. Il primo è la ‘concezione laica’ diametralmente opposta a quella del Manzoni: Nievo e Carlino credono che la Storia sia fatta dagli uomini e che non vi sia alcun disegno divino a governarla, alcuna provvidenza a manovrarla; una concezione che viene ben quarant’anni dopo I promessi sposi, in controtendenza forse, audace rispetto ad un dictat letterario, ma aderente alle idee della generazione pre-unitaria e ‘attivista’.[11] L’altro cardine su cui la critica si è a lungo interrogata, è la possibilità di definire o meno quest’opera ‘romanzo storico’: a tal proposito Fofi ricorda che esso è stato tacciato di non essere ‘storico’ perché l’autore si permette l’inserimento di personaggi storicamente esistiti e l’utilizzo di ‘nomi veri della letteratura’ (Bonaparte, Foscolo e Parini, ad esempio) non per ritrarli come veri ma ‘verosimili’. Più articolata invece è la posizione del critico Pier Vincenzo Mengaldo, il quale asserisce che queste ‘comparse’ non sminuiscono il valore del testo né lo abbassano e anzi, rispetto alle narrazioni coeve europee, non c’è in Nievo alcuna ‘parodia storica’ nel rappresentare il mondo feudale settecentesco né la rivolta. Seppur l’autore si serva di descrizioni ‘caricaturali’, sua cifra certo, egli intende comunicare letterariamente anche la «necessità di un’iniziativa autonoma degli italiani».[12] Mengaldo individua inoltre una terza modalità di lettura di ‘romanzo storico’ in Nievo, poiché se questo genere oscilla tradizionalmente fra storia documentata e romanzata, Nievo si serve piuttosto di una «storia testimoniata», risolvendo a proprio modo lo sbilanciamento di proporzioni fra Storia e vicenda privata del romanzesco, in un «estremo tentativo di rifondazione di genere.[13]

2. La concezione politica in fieri di Nievo e il concetto di “Patria”

            Tenere insieme le direttrici dell’opera politica di Nievo non è cosa semplice se si considera come già anticipato la pluralità di spinte ideologiche che il romanzo contiene e che di capitolo in capitolo emergono, anche confuse, attraverso la voce dei personaggi. Intenzione programmatica la sua, e biografica, come rivela anche Simone Casini nel saggio Nievo e Mazzini. Le rivoluzioni del 1849 tra biografia e finzione.[14] Proverò a riassumere brevemente cosa accomuna l’esperienza autoriale all’esperienza romanzesca considerando soltanto, per ragioni che permettono una comparazione con la Banti, l’esperienza di Carlino. Non tengo in considerazione in questa sede le dissertazioni dei pensatori dell’epoca, di certo necessarie; per lo più cercherò di riportare il pensiero di Nievo, restando nel terreno dell’elaborazione di un uomo colto come tanti altri, ma non di un leader.
La ‘labilità ideologica’ diffusa che si confonde nelle pieghe della vicenda delle Confessioni a cui ho già ampiamente accennato, è individuata da Casini come tentativo di catturare il complesso sistema di pensiero di un’epoca e il complesso sistema di pensiero dell’autore stesso, che passa attraverso gli ideali repubblicani di Mazzini prima, il programma cavouriano (che egli in parte contesta) e infine giunge al ‘garibaldinismo’. Nonostante le zone d’ombra, Nievo sconfina, va oltre la politica, dirigendosi in quel territorio ultra-libertario e garibaldino che appoggiava una ‘rivoluzione nazionale’ a-politica. Abbracciato ma ben presto superato il confine del movimento mazziniano, articolato, complesso anche al suo interno diviso, promotore di un astratto desiderio di libertà incarnato dai “puritani” ossia gli esponenti oltranzisti, Nievo si dirige, aderisce all’idea di un’indipendenza realizzabile, e lo fa dopo il biennio 1948-’49, in cui l’esperienza mazziniana trova una prima capitolazione. È il momento di proclamazione della Repubblica Romana, della sua repressione, e della proclamazione e repressione della Repubblica Toscana. Nievo vive, seppur non esplicitandolo nelle lettere personali,[15] questo passaggio, in quei territori tra la Toscana e Roma appunto, ma non prende – ancora – una posizione militante; l’autore è speculare al personaggio di Giulio Altoviti, che non affrettando la Storia[16] sceglie d’incarnare un certo ‘moderatismo’, forse più radicale di quello paterno, ma fondato sulla convinzione di lasciare spazio al futuro e ai giovani. Quest’eredità e l’allontanamento dal proprio centro sono le ultime spinte della biografia dell’autore stesso, che dalle pieghe del romanzo si fan vita, s’incarnano. In particolare Casini si sofferma su «lo stato d’animo [e] l’incertezza delle scelte da prendere»[17] nel 1849; vi è in una lettera di Nievo, l’uso di un marcato ‘noi’, su cui anche Casini si sofferma: «queste medesime turbolenze che ci ànno messo contro di noi un partito che è forse il più grosso»[18], a proposito delle divisione interne di partito e della caduta della Repubblica Toscana guidata da Guerrazzi. Il ‘noi’ restituisce una dimensione collettiva di partecipazione alle rivoluzioni soffocata fino al Novecento, che riemerge non solo nel romanzo della Banti – come vedremo – dopo il centenario dell’Unità. Casini conferma che la sfida di Nievo è proprio quella di restituire il suo presente e dunque anche la difficile elaborazione critica e personale di democrazia, libertà, unità ed indipendenza.
Patria, patriottismo e senso della ‘patria’: l’epoca di Nievo, lo ripeto, è un ‘momento’ di costruzione di modelli e ‘senso civico’; è un ‘primo momento’ di elaborazione storica, e dunque anche il concetto di ‘patria’ modernamente inteso sfugge. Ma l’Italia è ancora una nazione che soffre della mancanza di interezza. Carlino ne è alla ricerca, come è alla ricerca di un proprio cammino, di una completezza per la sua esistenza. Si veda questo passo su Venezia:

Così la mia vita cominciava ad aggirarsi fra le rovine […]; l’amore mi torturava, mi mancava la famiglia, mi moriva la patria. Ma come avrei potuto amare, o meglio, come mai quella patria torbida, paludosa, impotente, avrebbe potuto destare in me un affetto degno, utile, operoso? Si piangono, non si amano i cadaveri. La libertà dei diritti, la santità delle leggi, la religione della gloria, che danno alla patria una maestà quasi divina, non abitano da gran tempo sotto le ali del Leone. Della patria eran rimaste le membra vecchie, divelte, contaminate; lo spirito era fuggito, e chi sentiva in cuore la devozione delle cose, sublimi ed eterne, cercava altri simulacri cui dedicare le speranze e la fede dell’anima.[19]

In poche righe Nievo concentra la perdita di forza della Serenissima, di un mondo che non c’è più, che ha perduto i punti fissi su cui era imperniato. Si consideri invece quest’affermazione di Lucilio: «Dicono che si farebbe atto di patria carità e prova d’indipendenza correndo incontro alle ottime intenzioni degli altri»[20] Sembra parafrasare invece quel ‘morire per delle idee’, la morte per ghigliottina del militare e patriota Ettore Carafa cui Lucilio, la Pisana e Carlino assistono a Napoli. Esistito anche nella realtà fu giustiziato nel 1799 a seguito della mancata rivoluzione partenopea del 1799: «Egli volle essere decapitato supino per guardare il filo della mannaia, e forse il cielo, e forse quell’unica donna ch’egli aveva amato infelicemente come la patria.»[21] E ancora in chiusura di romanzo la magnifica lettera in cui si richiama alla memoria lo sforzo di chi, dal basso, combatte per la patria senza desiderare un riconoscimento; qui si richiamo le imprese della Roma Antica.[22]

Nel romanzo ‘patria’ conta più di cento occorrenze ma, in due casi soltanto a mio avviso rilevanti, vi sono accenni a un duplice rimando patria-donna che è stato ben evidenziato da Stephanie Hom Cary, docente dell’Università di Berkeley, California nel suo articolo ‘Patria’-otic Incarnations and Italian Character: Discourses of Nationalism in Ippolito Nievo’s Confessioni d’un italiano[23]. Hom Cary riflette sulla rappresentazione di ‘patria’ nel romanzo, sostenendo che essa è strettamente connessa anche a ‘indole’ e ‘carattere’, tratti personificati da Pisana: principale personaggio femminile delle Confessioni, la Pisana è stata in numerose occasioni critiche definita come esemplare per la letteratura italiana – e non solo – dell’Ottocento e oltre. Eterno amore di Carlino, inquieta, in continuo movimento, personaggio a tutto-tondo e dunque in evoluzione, la Pisana è già immagine simbolica della ‘patria’ nell’introduzione al Meridiano Mondadori in mio possesso, secondo la definizione di Marcella Gorra, la quale in particolare evidenzia che la rubrica dell’ultimo capitolo del romanzo contiene un chiaro suggerimento di Nievo a tal proposito. Carlino afferma in questa sede: «Chiudo queste Confessioni nel nome della Pisana come le ho incominciate; e ringrazio fin d’ora i lettori della loro pazienza.»[24] Hom Cary sostiene la personificazione data dai caratteri della Pisana, ‘più che umani’: sposa, moglie e amante, Pisana coniuga in sé le contraddizioni politiche, sociali, civili d’un Paese in rivolta. Le Confessioni iniziano e si concludono nel nome della ‘patria’, una patria che veste un abito femminile, com’è da Virgilio in poi, passando per Dante e Petrarca, e soprattutto una patria che è frammentata, storicamente frammentata.

Leggendo le Confessioni m’è sembrato di riascoltare i versi di un poemetto di Patrizia Cavalli dal titolo La Patria, scritto nel 2008 e pubblicato nel 2011; eccone alcuni versi:

Ostile e spersa,
stranita dalle offese dei cortili,
dalle risorse inesauste dei rumori
per varietà di timbri e gradazioni,
braccata dalle puzze che sinistre
si alzano sempre non si sa mai da dove;
[…] sempre più
dubitando, eccomi qui obbligata
a pensare alla patria. Che se io l’avessi non dovrei pensarci, sarei nell’agio pigro
e un po’ distratto di chi si muove
nella propria casa, sicuro anche al buio
di scansare, tanto gli è familiare,
ogni più scabro spigolo di muro.

[…]
Certo,
sarebbe un gran vantaggio
poterla immaginare, tutta intera,
dai tratti femminili, dato il nome.

[…]
immobile a chiederti cos’è
quel denso concentrato di esistenza
sorpresa dentro un tempo che ti assorbe
in una proporzione originaria.
Più che bellezza: è un’appartenenza
elementare, semplice, già data
Ah, non toccate niente, non sciupate
C’è la mia patria in quelle pietre, addormentata.[25]

Cavalli rivela qui una profondissima capacità di adesione al reale, fatta di moti vorticosi dell’animo: calandosi completamente nell’attualità ritrae l’Italia di oggi, alla ricerca di un’identità come sempre, e ne vivifica le contraddizioni con meticolosa e ironica osservazione. C’è molta della sua Roma in questo testo: la città che l’ha accolta sta nelle strade, nei colori e nei profumi, nelle persone, e tutto è spoglio e vivo e assolutamente antiretorico. Cavalli è una di quegli autori che vivono il proprio tempo, e si misurano quotidianamente con esso, con ciò che li tocca e li investe. In questa poetessa contemporanea c’è, vive, esattamente quel senso della ‘crisi dell’appartenenza’ che è sì del Novecento, ma è in Nievo con centocinquant’anni e più di anticipo perché già nelle Confessioni si riscontra l’‘appartenenza elementare’ e soprattutto la frammentarietà della ‘patria’ restituita con l’acutissima frammentarietà del corpo e carattere femminile di Pisana.[26]


[1] Noi Credevamo premio David di Donatello 2011 – Intervista a Mario Martone, a c. di GenoaMunicipality, 24.09.10, <http://www.youtube.com/watch?v=9VMde3cV60I>.

[2] «È la storia – protagonista incontestabile delle Confessioni, come tutti i lettori hanno ormai convenuto – a governare la parabola di Carlino» afferma il critico Mario Allegri in Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, in «Letteratura italiana» diretta da A. Asor Rosa, «Le opere, III : Dall’Ottocento al Novecento», Torino, Einaudi, 1995, p. 539.

[3] A tal proposito si veda la posizione di P. V. Mengaldo,Appunti di lettura sulle Confessioni di Nievo in «Rivista di letteratura italiana», 1984, II, 3, p. 481. Mengaldo sostiene appunto che Nievo abbia utilizzato quest’abile modalità narrativa per veicolare le proprie idee.

[4] La mia edizione de Le confessioni di un italiano è edita da Mondadori nella collana I Meridiani, Milano, 1981. Questa citazione è tratta da p. 86.

[5] Ivi, p. 86.

[6] Le confessioni, cit., p. 4.

[7] Ivi, p. 257.

[8] Ivi, p. 532 (corsivo mio).

[9] G. Fofi, Tre Colori. Goffredo Fofi racconta “Le confessioni di un italiano” di Ippolito Nievo, Radio3, 11.01.2011, <http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/popupaudio.html?t=TRE%20COLORI%2011.01.2011&p=TRE%20COLORI%2011.01.2011&d=&u=http%3A%2F%2Fwww.radio.rai.it%2Fpodcast%2FA0095147.mp3>.

[10] Ivi.

[11] Questa posizione è esplicitata anche da P. V. Mengaldo, cit., p. 517-518, ed è altresì sostenuta da Goffredo Fofi nel documento anch’esso già citato.

[12] Ivi, pp. 474–475.

[13] Ivi, pp. 477–479.

[14] In Ippolito Nievo tra letteratura e storia: atti della giornata di studi di Sergio Romagnoli, Firenze, 14 novembre 2002, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 117-135. Riassumerò le direttrici principali del saggio per riuscire a dare una fotografia dell’ideologia di Nievo e dei suoi personaggi.

[15] Si vedano a tal proposito i carteggi nieviani curati da Marcella Gorra, Lettere in Tutte le opere di Ippolito Nievo, Milano, Mondadori, 1981. L’accenno è già in Simone Casini, cit., p. 126 in particolare, ma già pp. 125-130.

[16] «Grande stupidità è la nostra di misurare la vita dei popoli da quella degli individui; i popoli devono perché possono aspettare; lo possono perché hanno dinanzi non venti trenta o cinquant’anni ma l’eternità» in Le Confessioni, cit., p. 1043.

[17] Nievo e Mazzini. Le rivoluzioni del 1849 tra biografia e finzione, cit., p. 129.

[18] Ivi, p. 129. Già in una lettera del 13 aprile 1849, in Lettere, cit., p. 32 (corsivo mio).

[19] Le Confessioni, cit., pp. 354-355.

[20] Ivi, p. 511.

[21] Ivi, p. 762.

[22] Ivi, p. 1041-1042.

[23] In «Italica», Volume 84, Numbers 2-3, 2007, pp. 214-232.

[24] Le confessioni, cit., p. 1038.

[25] Il testo de La Patria è stato scritto nel 2008 per il “Festival dei Due Mondi di Spoleto” e pubblicato per la casa editrice milanese Nottetempo, collana “I sassi”, nel 2011; stralci o la lettura intera son reperibili ai seguenti indirizzi: <http://www.youtube.com/watch?v=VgrQMiaKQ8M> e http://www.youtube.com/watch?v=sDoDE-sjm90>. Patrizia Cavalli è nata a Todi nel 1952 e vive da molti anni a Roma. Ha pubblicato numerose raccolte di poesia edite da Einaudi e Nottetempo: la sua è una poetica volta a comprendere la gestualità del corpo femminile e la gestione degli affetti, una poesia profondamente legata all’umano, aspetto che si vivifica anche in altri temi. Nel 2011, Cavalli è stata definita dal critico letterario Alfonso Berardinelli, una delle «punte della poesia con intelligenza letteraria di estrema raffinatezza» del nostro Paese, oggi (si consulti a tal proposito l’intervista http://www.radio.rai.it/radio3/fahrenheit/mostra_evento.cfm?Q_EV_ID=323069>).

[26] I tratti di Pisana sono stati ampiamente esplorati da, ad esempio, Marcella Gorra nell’introduzione alle Confessioni già citata e da Stephanie Hom Cary.

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Ancestrale di Goliarda Sapienza. Appunti di lettura, con una nota impropriamente filologica

Separare congiungere
spargere all’aria
racchiudere nel pugno
trattenere
fra le labbra il sapore
dividere
i secondi dai minuti
discernere nel cadere
della sera
questa sera da ieri
da domani.[1]

Goliarda SapienzaScrivere di Goliarda Sapienza poeta è avventuroso quanto scrivere di lei narratrice: è a tal punto una figura eternamente nuova nel panorama letterario italiano, che spiazza ogni volta la si affronti.
Certo, per l’autrice di L’arte della gioia di pagine importanti sulla produzione in prosa ne sono state scritte negli ultimi anni; ma è per le poesie raccolte in Ancestrale che si naviga praticamente a vista, assistiti soltanto dai contributi critici di Anna Toscano.[2]
Di Ancestrale si sa che è un libro compiuto (ma fino a che punto?) e non una raccolta di poesie ri­trovate: così come lo possiamo fi­nalmente leggere fu probabilmente pensato e organizzato da Goliarda a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta del Novecento. Si sa pure che, messa la parola ‘fine’ ad Ancestrale, poche altre poesie furono composte, e che in vista di un’eventuale pubblicazione Go­liarda avrebbe comunque voluto rivedere la rac­colta, forse, ipotizzo, per ridurre ridondanze e ripeti­zioni tematiche. Inoltre, da quanto è noto di una lettera di Cesare Garboli a Goliarda, mi è possibile immaginare la fisionomia di quella che potrei definire l’Ur-Ancestrale: una raccolta che presumi­bilmente si apriva con A mia madre e si chiudeva con “È compiuto. È concluso. È terminato”, e all’interno conosceva poesie poi espunte, come una che inizi(av)a “Non so come ma andando” che sarebbe piaciuta in modo particolare a Niccolò Gallo.[3]
Fatto sta che a un certo punto su Ancestrale fu Goliarda Sapienza stessa a far discendere il silenzio; forse per una forma di pudore, tipico di chi è consapevole di non avere ascolto in una ‘società lette­raria’ che at­tende altro dalla poesia; forse per stanchezza mista a orgoglio.
A raccontarci ora alcuni retroscena della raccolta è Angelo Pellegrino; nella prefazione,[4] Pellegrino ricorda il passaggio di mani di queste poesie: dal già ricordato Cesare Garboli a Niccolò Gallo, da Anna Banti a Roberto Longhi (che pure apprezzò i versi). Insomma tutti nomi che sul finire degli anni Cin­quanta avevano il potere di dare il placet alla raccolta. Eppure, anche se Ancestrale incon­trò il gra­dimento (vocabolo intriso di ipocrita pudore) della Banti e di Garboli (in questo caso, si è visto, un gradimento limitato a pochi testi), insieme a quello molto più importante, a ben vedere, di Attilio Bertolucci, non otten­ne quella spinta necessaria per uscire dalle mura private, anzi dalla cas­sapanca nella quale venne riposto. È innegabile comunque che agì più di tutto la netta stroncatura di Mario Alicata (cieco tra i ciechi?).[5]
Ma già questa di Pellegrino è un’interpretazione a seriori, un giudizio che condanna la cri­tica e contemporanea­mente assolve in un certo senso la poesia prima ancora del poeta. Garboli in fin dei conti disse qualcosa di condivisi­bile allora come ora, cinquant’anni dopo (e Goliarda lo sa­peva).[6]
ancestraleEppure Ancestrale è l’inizio di tutto perché Goliarda Sapienza nacque, sconosciuta ai più, come po­eta; a partire dal 1952, in un breve periodo di pausa da impegni di lavoro con Citto Maselli, si fa strada in lei la poesia: «scrivere diventa il suo privilegiato rifugio […], dapprima, solo per giocare con le parole o per liberarsi dai propri pensieri angosciosi, ma col passare degli anni, la scrittura di­venta per lei l’unico modo per non restare “mutilata nel corpo e nella mente”.»[7] Goliarda si scopre poeta di un’intonazione così intimamente lirica che non poteva trovare ascolto né tra gli amici, che nelle poesie vedevano una via per curare la malinconia (come nel caso di Franca Angelini), né tra i critici che Goliarda incontrava nei salotti romani degli anni Cinquanta, così fintamente engagé (si pensi ai versi di Sereni che fotografarono tutto ciò e che fecero risentire Fortini) da costituire la prova provata di una società letteraria ormai imborghesita.
Ogni parola presente in queste poesie è una scelta precisa: esprime un’esigenza di chiarezza inte­riore prima ancora di una manifestazione all’esterno del proprio mondo. Aggettivi, colori, forme verbali, tutto concorre alla creazione di un’espressione che forse ha il suo pendant non tanto nei romanzi, quanto piuttosto nei taccuini: è qui infatti che affiorano simili costrutti che associano più colori, per esempio, nella descrizione di un volto, un paesaggio, un luogo. E come accade nei tac­cuini, anche qui nelle poesie di Ancestrale il mondo di Goliarda si apre attraverso la descrizione di volti, corpi e luoghi. In Ancestrale non c’è Modesta: c’è Goliarda. E questo spiega perché simboli­camente per lei la nascita della poesia a un certo punto è fatta coincidere con l’evento tragico della morte della madre, Maria Giudice.
Sarebbe (e forse è) perciò un errore esegetico leggere Ancestrale sulla scia di L’arte della gioia, quando in realtà sarebbe corretto d’ora in poi guardare al romanzo tenendo in mano le poesie: il ro­manzo di una vita apre squarci sulla lingua e i sentimenti di Sapienza, ma non comprende tutto l’u­niverso poetico di Goliarda. E così varrà anche per Ancestrale il ‘sottotitolo’ suggerito per il ciclo Le certezze del dubbio, ossia Autobiografia delle contraddizioni che a ben vedere non è poi tanto lon­tano da uno dei possibili titoli che Sapienza aveva ipotizzato per la sua raccolta di poesie: quel I luoghi ancestrali della memoria dove, proprio in virtù delle non poche contraddizioni riscontrabili nelle ricostruzioni a seriori del proprio passato, si può ravvisare il leitmo­tiv delle poesie. Sic­ché vale anche qui ciò che afferma Stefania Mazzone: «La memoria è giustizia nella narrazione della vita, il linguaggio vive al femminile, e il segreto vive nel tragico, ma se sve­lato […] diventa dramma eroico, sopravvivenza, saggezza.»[8] E che questa valutazione invero appli­cata alla prosa valga an­che per la poesia lo conferma un altro passo della lettera di Garboli a Goliarda Sapienza nel quale, deli­neando i tratti portanti di Ancestrale, il critico osserva che «una mu­sica inconfondibile», che anima le due poesie fondamentali per lui, ossia A mia madre e “È com­piuto. È concluso. È ter­mi­nato”,[9] emerge da «una musica più ge­nerica», che agita le altre poesie in­tese come variazioni; ma quella nota ‘inconfondibile’ è pure «troppo originale, troppo potente, troppo in centro della terra e nel cuore delle cose, troppo […] da tragedia greca.»[10]
Del resto, mi chiedo, la poesia di Goliarda Sapienza non nasce da un evento tragico che per forza di cose le si stampa eterno nella memoria? Non comincia tutto quella notte del 5 febbraio 1953 quando muore sua madre, Maria Giudice? Capovolto così il “benedetto” tricolon petrarchesco, il ‘canzo­niere’ di Goliarda si apre in mortem per rimanere sempre e soltanto in mortem, perché morto è già da qualche anno anche il padre, Giuseppe Sapienza. Ed è nel segno di questo ricongiungimento nell’ora più estrema che Goliarda scrive per scavare fino alle radici, per trovare quella primordialità del suo essere donna, per ritrovare l’elemento ancestrale dal quale sgorgano le parole che l’hanno convinta della propria vocazione alla scrittura.
Ed è una ricerca che guarda solo a sé stessa: la storia immortalata è quindi riesumata attraverso ri­cordi d’infanzia o dell’adolescenza; il presente è il quotidiano crudo e reale; il futuro, se c’è, è la proiezione dell’attesa di una società che non sia dogmatica e allo stesso tempo figlia di un’utopia come lo è stata lei. Goliarda in poesia vuole liberare le forze della vita e perciò tentare una strada per la felicità (quella stessa felicità che per essere raggiunta in L’arte della gioia porterà l’autrice a mettere in scena tutta una serie di omicidi simbolici, rituali, necessari) attraverso l’uccisione dei propri demoni. Scrittura carnale, è stata definita, ed è vero perché i versi di Ancestrale trasudano passione e sentimenti, amore e sesso senza compromessi, senza pudori.[11]
Una poesia spoglia, essenziale, a tratti aspra, riarsa; una poesia che ha scelto una sua lingua che non ama gli aggettivi (spesso sono i participi passati ad avere una funzione attributiva) e che preferisce a essi i colori per descrivere stati d’animo, per esempio; una lingua tutta contesta di elementi che ap­par­tengono al vissuto quotidiano, capaci di scandire il tempo in ogni suo momento sia nell’ambito della giornata, sia nelle più dilatate stagioni, elementi assimilabili a un certo immaginario crepu­scolare che non pare seguire alcuna moda (se non l’esordio coevo dell’appena scomparso, nel 1953, Rocco Scotellaro), quanto semmai anticipare movenze più tarde come quelle di Patrizia Cavalli. Una lin­gua che predilige un verbo all’infinito a una possibile partitura di coniugazioni; sicché il ri­corso più o meno costante ai verbi all’infinito, anche nella forma riflessiva, si nota sin dalle prime battute: Se­parare congiungere… (p. 19); Non sottrarsi ma accoglierla… (p. 26); Ancora un’ora o due… (p. 30; qui compare un solo verbo per l’appunto all’infinito, “pulsare”, preceduto da un parti­cipio con va­lore attributivo, “dischiuse” [in ri­ferimento alle “mani”]); Non posso chiudere gli occhi. Abbaci­nata… (p. 31); Voglio ricordare. Ma ho pa­ura… (p. 54); Non andare rimani… (p. 77); Non scher­zare… (p. 78); e così di seguito per tutta la raccolta, dove spesso un singolo infinito, o in cop­pia con un altro, accentra in sé tutta l’azione drammatica del testo («A te che hai gli occhi/ azzurri/ e i gesti lenti/ e ti guardi le mani e non mi vedi/ non restarmi vicina/ non cercare/ dalla sabbia calore/ con quel gesto/ che i miei sensi ral­lenta/ e il mio sangue/ trascina/ in tramortite no­stal­gie»; p. 43). Accanto all’uso dell’infinito as­soluto (o presunto tale) risalta pure la rilevante occorrenza di co­strutti negativi, quasi sempre introdotti da “non”: Non sottrarsi ma accoglierla… (p. 26); Non posso chiudere gli occhi… (p. 31); Non questo era previsto… (p. 34); Non potrai più uscire… (p. 35); Non sapevo che il buio… (p. 45); Non ho potuto e in piedi… (p. 47); Non ricordo l’inizio del discorso… (p. 76); Non andare rimani… (p. 77); Non scherzare di notte fuori dall’uscio… (p. 78); Non ab­biamo parole in sentieri… (p. 136); Non c’è niente che possa rallen­tare… (p. 137); per citare alcuni esempi capaci di disegnare la parabola dell’impossibilità pur sem­pre tentata, senza mai traccia di rassegnazione. E non passa inosservata, forse perché riconduce direttamente all’amato Leopardi, e seppure minoritaria nel numero di occorrenze, quasi tutta concentrata nella prima della raccolta, la presenza dell’avverbio “an­cora”, spesso in aper­tura: An­cora un’ora o due… (p. 30); Ancora la me­moria m’ha destata… (p. 42); Ancora una volta… (p. 44); «e il fermarsi è cor­rere/ ancora/ di più» in Non sapevo che il buio… (p. 45); Abbiamo un termine… («Abbiamo un termine/ per restare/ davanti a questa/ finestra/ senza guardare/ Ancora un’ora due/ poi il bisturi del giorno/ sezionatore», p. 85).
Anche l’anafora, o la più semplice ripetizione di termini all’interno di una stessa poesia, marcano in un certo senso lo stile di Goliarda Sapienza poeta, con una palese tendenza d’avvicinamento a un registro volutamente sliricato: tutta A mia madre (pp. 20-22) si regge sull’insistenza della ripeti­zione (Quando/Quando; Nessuno/Nessuno; Potessi/Potessi/potessi; per citare qualche esempio); come pure la poesia È predisposto… (p. 24), nella quale il costrutto si ri­pete per ben tre volte nell’arco dei dodici versi che compongono il testo; o ancora la ripetizione di «S’è chiuso il cerchio» in È compiuto. È concluso. È terminato… (p. 57); tutta A Nica morta nel bombardamento di Cata­nia… (pp. 65-67); la quasi penniana Come potrò resistere alla notte… (p. 80); in Serrare i pugni… (p. 88); tutta A T.M. (pp. 104-6); in L’orma più grande… (p. 131); in Piangendo ci incontrammo fra le barche… (p. 142); in Sapere che tu esisti… (p. 146); fino alla con­clusiva Vorrei all’ombra del tuo… (p. 160), preceduta, però, strategicamente dalla poesia A mio pa­dre (pp. 157-59), vero e pro­prio polo antitetico alla poesia A mia madre, capace di connotare anche nello stile lo scarto verso il quale gravitano le ultime poesie di Ancestrale, quelle che decretano il superamento della morte come elemento di staticità: «Vorrei al ritmo/ del verso/ abbandonarmi ma/ il tempo stringe/ e devo correre/ ancora» recita Goliarda, congedandosi.
Mentre fenomeni come l’elissi dell’articolo, la sintassi nominale che instaura un certo rapporto tra nominalismo e analogismo, l’uso di astrattismi e la resa transitiva di verbi intransitivi, denotano, se non una ascendenza diretta, quanto meno una familiarità con la grammatica ermetica nei suoi aspetti più espressionisti legati, non tanto ai maggiori esponenti (da intendere sub speciem Ungaretti), bensì alle declinazioni “minori” e perciò più vitali proposte da Gatto e De Libero, passando inevitabilmente attraverso la codificazione quasimodiana (dal quale però non discendono assolutamente quegli elementi che potrebbero costituire la “sicilianità” di Ancestrale); fenomeni, questi, caratteristici delle opere pubblicate tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento e perciò facilmente assimilabili dalla giovane e avida lettrice Goliarda Sapienza.
Tutti questi aspetti, per ognuno dei quali bisognerebbe spendere più di un fugace accenno, parteci­pano alla costruzione della caratteristica peculiare di questa poesia “ancestrale”.

Sul versante che chiamo impropriamente filologico le domande che Ancestrale pone sono molte e destinate per ora a rimanere senza risposta. È evidente, a una più attenta lettura, che le poesie rac­colte ora in Ancestrale avrebbero subito una sorta di potatura se fossero state pubblicate a ridosso della loro sistemazione d’autore: le ripetizioni ravvicinate, non solo di sintagmi ma pure di identiche im­magini con leggere variazioni, suggeriscono questa mia considerazione, che attende tanto una con­ferma quanto una sonora smentita.
Alcuni esempi: la mancata uniformità nell’uso della punteggiatura[12] e delle maiuscole a inizio verso avallerebbero la scelta di un’edizione fedele alle carte. Spesso la maiuscola è pre­sente all’ini­zio di un verso, dopo un verso privo di punto fermo (come nel caso della già citata A mia madre); mentre in una diversa sequenza di versi, pur nella stessa poesia, può essere rispettato l’uso corretto («Non an­dare rimani/ l’aria si gela intorno/ alle mia mani/ S’incrinano gli specchi/ Nei tuoi occhi/ l’azzurro ha vuoti/ d’acciaio. Alle tue spalle/ un’altra attesa spalanca i corridoi./ E non ho forza/ di percorrerli ancora/ non ho forza/ di strisciare carponi/ lungo i muri.»; p. 77).
Altre poesie prive di punteggiatura e con maiuscola incipitaria a ogni verso suggeriscono, di contro, una datazione antica assimilabile a quel retrogusto crepuscolare, già indicato sopra in altro contesto, in grado però di strizzare l’occhio alle esperienze del primo Bertolucci e di Caproni.
Un ultimo esempio, forse il più eclatante: le due poesie “Oggetti d’ombra le tue occhiaie…” e Mes­saggio sembrerebbero introdurre il lettore nel laboratorio di Goliarda,[13] senza però in­formare quale delle due stesure sia la prima. Di fatti, se accettassimo come suo naturale modus operandi il proce­dere a levare e non ad aggiungere dettagli ai versi, per non appesantirli e quindi sforare nella prosa, come ci viene suggerito da Anna Toscano,[14] queste due poesie quasi identiche rappresenterebbero un’eccezione ingiustificata, poiché Messaggio si differenzia per la sola quartina iniziale, dopodiché, dalla terzina successiva, il testo prosegue in modo pressoché uguale al componimento della pagina prece­dente (a v. 7 di Messaggio il participio “agitate” viene dislocato a fine verso rispetto alla pre­cedente stesura, forse per ottenere una sorta di chiasmo con “brinate” del v. 6).[15]
Ma le cose, a mio avviso, vanno ben oltre lo stato del dattiloscritto e denunciano invece un problema legato alla cura­tela della raccolta. Passi la volontà di contestualizzare la poesia di Goliarda Sapienza nella storia della poesia italiana; passi la decisione di riportare alla luce la sua voce primigenia; passi ogni altra cosa, ciò non toglie che una “Nota al testo” si rende immediatamente necessaria non appena si inciampa nella doppia ste­sura di una poesia. Mancando però del tutto informazioni sulla natura del dattiloscritto, sulla datazione dei singoli testi, informazioni che dopo cinquanta e più anni si rendono auto­matica­mente necessa­rie, ogni ipotesi per ora rimarrà tale fino a quando qualcuno non metterà le mani su quelle carte per parlarci della nascita, della crescita e, perché no, dell’abbandono di Ance­strale.
Si potrebbe replicare: filologia spiccia o ancor meglio futili dettagli; conoscere, però, lo stato reale dei testi può aiutare a comprendere la storia di questo nuovo capitolo di poesia ritrovata.

© Fabio Michieli

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[alcune poesie tratte da Ancestrale possono essere lettere qui]


[1] Goliarda Sapienza, Ancestrale (prefazione e cura di Angelo Pellegrino; postfazione di Anna Toscano), Milano, La Vita Felice, 2013, p. 19; d’ora in poi Ancestrale.
[2] Anna Toscano, La poesia ancestrale di Goliarda Sapienza, in «Quel sogno d’essere» di Goliarda Sapienza, a cura di Gio­vanna Providenti, Roma, Aracne editrice, 2012, pp. 191-203; ead., ‘Ancestrale’, finalmente, in Ancestrale, cit., pp. 181-93.
[3] Giovanna Providenti, biografa di Goliarda, riportando parte della lettera trascrive anche questo passo: «Due poesie della raccolta lo hanno colpito in modo particolare: “quella a tua madre (comincia quando tornerò) e l’ultima, quella che comincia È compiuto» (cfr. Giovanna Providenti, La porta è aperta. Vita di Goliarda Sapienza, Catania, Villaggio Maori Edizioni, 2012, p. 139). La lettera di Garboli è riproposta nel capitolo Scrittrice (1958-1961) e quindi riconduci­bile a quel periodo, anche se la Providenti non indica la data. Il passo è comunque testimone, se non ne forzo il senso, dei limiti precisi della raccolta che in quegli anni forse ancora non si intitolava Ancestrale, titolo che arriva dopo la can­cellazione di altri, tra i quali Informazione biologica e I luoghi ancestrali della memoria (ivi, p. 138). Per quanto ri­guarda la poesia “Non so come ma andando”, a ricordarne il titolo è la stessa Goliarda in una lettera a Citto Maselli ri­portata sempre nella biografia: «Cittino caro, sono da Franca. Come stai? Ho telefonato a Cesare, il quale mi ha detto che Gallo ha portato a Firenze le poesie e le ha date alla Banti che le avrebbe lette. […] A Gallo è piaciuta molto anche Non so come ma andando – ti ricordi? / Una cosa importante, non per la pubblicazione ma per me, è che la sera che Gallo è stato con la Banti mentre loro parlavano le ha lette Longhi (il marito della Banti) il quale era entusiasta. Pensa un po’!! Mi sembra così strano in fondo ero convinta prima della prova Gallo-Longhi, che a noi piacessero perché le ho scritte io ma adesso sono un po’ rassicurata» (ivi, p. 139).
[4] Angelo Pellegrino, ‘Ancestrale’ ritrovato, in Ancestrale, cit., pp. 5-16.
[5] A distanza di anni, nell’ottobre del 1980, dopo l’esperienza del carcere, Goliarda consegnerà questa nota al proprio taccuino: «Fra le altre accuse nascoste e palesi viene fuori chiaro e preciso da parte di Citto e del suo clan che sono in colpa non solo con la società borghese, ma cosa più grave con la classe dei lavoratori: colpa senza appello, esatta­mente come quando cominciai a scrivere poesie d’amore e le diedi ad Alicata, venendo bollata come borghese indivi­dualista che invece di scrivere per la causa del proletariato scrive del privato, d’amore» (cfr. Goliarda Sapienza, Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-1989, Torino, Einaudi, p. 117).
[6] Sempre nella già ricordata lettera, Garboli si esprimeva in questi termini: «non sono cose [le poesie], così mi pare, che vogliono essere lette e giudicate belle o brutte, o, per lo meno, vogliono questo soltanto un momento dopo: prima di tutto, vogliono essere capite.” Un giudizio questo che non mi pare così tranchant come invece risulta dalla prefazione di Ancestrale dove Pellegrino cita un’altra lettera di Garboli ma non questa. Ricostruzione parziale? Volontà di riscrivere una storia prima ancora che una storia sia stata scritta? Non saprei; ma è evidente che le pagine di Gio­vanna Providenti messe al confronto con quelle di Angelo Pellegrino in alcuni punti stridono, e stridono là dove incon­trano i nomi dei critici influenti proprio negli anni in cui prendeva forma e vita Ancestrale (si veda qui sopra la nota n. 3).
[7] Giovanna Providenti, La porta aperta, cit., p. 107.
[8] Stefania Mazzone, Goliarda Sapienza: del femminile eversivo della scrittura, in Giovanna Providenti, La porta è aperta, cit., pp. 177-82, in part. p. 178.
[9] Ora in Ancestrale, cit., pp. 20 e 57.
[10] Giovanna Providenti, La porta è aperta, cit., p. 139.
[11] «Con la gioia/ dell’occhio voglio/ amarti straniero/ nemico/ uomo amante/ nemico/ Tu non sei padre/ di donne come vuoi/ sembrare/ e se lo sguardo/ addolcisci la/ bugia del tuo/ sesso s’affila/ in una lama/ Io non temo il/ col­tello/ contenere posso/ il suo assalto senza/ sforzo e rubarti/ lo sperma donna/ e ladra la/ natura m’ha/ fatta per godere/ e rubare/ e sottrarti la/ vita che tu temi/ di dare uomo avaro/ che sperperi/ nei dubbi dell’essere/ o del non essere/ il tuo pene» (Ancestrale, cit., pp. 155-56).
[12] Anche se una nota a p. 17 informa che tale «uso della punteggiatura rispetta il manoscritto originale», adottando perciò un criterio prettamente conservativo.
[13] Ancestrale, cit., pp. 108-10.
[14] Anna Toscano, ‘Ancestrale’, finalmente, cit., pp. 181-93.
[15] «Oggetti d’ombra le tue occhiaie/ brinate dalla sera in agguato/ le tue mani agitate dal lutto della notte// Dalla cima del tuo grido/ ora dovrai discendere in quest’albore/ di vetri vagare// Chi segui? Chi ti chiama? Non ascoltare/ il grido del tramonto sfracellato/ nell’ombra del cortile/ il cerchio del tuo gesto/ nella sabbia devi tracciare// Nell’ombra del tuo petto accartocciato/ il verme scava fra i tendini le vene/ si nutre del tuo sangue/ della saliva si abbevera// Innestato allo scheletro quel pianto/ scordato/ ramifica fra i tendini, le vene/ raggelando il tuo gesto il tuo calore» (p. 108); Messaggio, «All’alba sono entrati/ in due dalle imposte socchiuse/ hanno posato sul tavolo una pietra/ una scatola chiusa un pezzo di pane// Oggetti d’ombra le tue occhiaie/ brinate …» (Ance­strale, cit., pp. 109-10).

Anna Toscano, “all’ora dei pasti” (LietoColle, 2007)

tavolo di marmo chiaro
deboli zampe di legno
briciole sparse sul piano
un piatto color aragosta
posate spaiate
Iberia, altre Varig o Sabena
tovagliolo grande di carta blu
gocciolio in lontananza
nel lavandino rigato di tè

il frigo è deserto
lo stomaco è vuoto
il forno non funzionerebbe
le mie mani sulle ginocchia

è all’ora dei pasti
che sento il tuo non esserci
la tua assenza mi nutre
sono sazia come non mai

la dieta ringrazia
io felice con lei
ché non mi calza
la tragedia

Anna Toscano, All'ora dei pastiSe la poesia affronta il quotidiano mettendo in scena gli oggetti che lo compongono non necessariamente renderà banale ciò che stilisticamente può apparire alla prima lettura semplice. E così le trentacinque poesie che compongono la seconda raccolta di Anna Toscano, all’ora dei pasti (LietoColle, 2007), si muovono per tasselli nell’arduo intento di ricostruire un’identità di donna attraverso la scrittura, intima quanto a volte impietosa nella descrizione di una sopravvivenza agli eventi traumatici della vita come possono essere quelli della malattia che colpisce un proprio caro (piastrelle bianche, p. 15).
Leggendo e rileggendo i componimenti si potrà ben dire che per quanto possano essere visibili i riferimenti ai ‘maestri’ lontani e vicini (Penna e Bertolucci in primis avviluppati in un unico movimento atto a coglierne i particolari; entrambi incastonati in una metrica che riecheggia una profonda conoscenza della lezione di Patrizia Cavalli) è pure chiara la cifra personale di questa poesia che si sviluppa su un piano che privilegia il moto interiore descritto attraverso i piccoli oggetti, che assumono non di rado pose da natura morta. Tutto ciò del resto ha una sua ragione nella seconda (o prima?) passione di Anna Toscano, ossia la fotografia. Sicché le sue poesie diventano dei piccoli quadri, spesso ritratti di un particolare, disposti su una tela più grande per ricomporre un disegno più ampio che è la sua percezione del tempo reale nel quale lei per prima è chiamata a riconoscersi («sono sola ma non si vede / solo io lo capisco, / da sotto le mie tele / il mio nome scandisco // fa eco un orrore di ragnatele», sono sola ma non si vede, p. 22).
Ed è un procedimento “a levare” quanto è di troppo, superfluo, troppo descrittivo e quindi didascalico, quello che caratterizza la scrittura di all’ora dei pasti; procedimento atto a elevare ( “in levare” perciò) la poesia verso il suo obiettivo che è, a mio avviso, il cogliere sé in ciò che la rappresenta o in ciò su cui si riflette (e la messe di oggetti che costellano le sue poesie non sono forse i correlativi oggettivi dell’io?).
Ma allo stesso tempo è una poesia che si vorrebbe curativa: un accorato scongiurare che gli errori si possano ripetere nel tempo anche dopo averne imparata la lezione o più semplicemente riconoscerne i segni.
all’ora dei pasti è una raccolta che predilige per la maggior parte testi brevi, a volta quasi aforistici («sì certo che di amore / si guarisce / se prima / non si perisce»,  sì certo, p. 30), per giungere quasi in chiusura a disporre i testi più estesi e in un certo senso programmatici (come ho guardato a lungo, p. 41). Ed è sempre verso la fine che si incontra una poesia come pelle parole (p. 37) nella quale si gioca allusivamente con il modo di dire “belle parole” è il suo senso di compassione spicciola che racchiude, come a sottolineare un doppio negativo ossia che sono sempre le stesse belle parole che ti si attaccano sulla pelle quando non le cerchi, quelle che ti arrivano da altri non richieste; le altre “belle parole” sono quelle che uno dice a sé stesso, quelle di cui ci si veste nei silenzi per aprire un varco per evolvere in «un infinito da rimestare». Perciò pelle parole assume in seconda istanza il valore di una dichiarazione di poetica, restando ferma in prima istanza quella di una dichiarazione di volontà di comunicare ‘e silentio’, anticipata da non ditemi sempre, poesia che precede pelle parole, e confermata da abbattetemi che ricorda lo scaffale al quale Ripellino si sentiva predestinato, con più ironia ma non meno drammatica: «abbattetemi, seppellitemi / dove possa sentire il frusciare / delle pagine dei libri / che ho amato e non ancora letto // ardetemi, mettetemi / tra gli scaffali di una libreria / bruciatemi con i miei stivali / e borse e scarpe e occhiali // che sia un’eternità / accessoriata e un po’ patacca» (p. 42).

© Fabio Michieli

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* Questa recensione fu pubblicata la prima volta nel mese di marzo 2008 nel sito alleo.it, all’interno della rubrica SUN (dove, però, ora non è più consultabile). Segna a tutti gli effetti il primo mio intervento sulla poesia di Anna Toscano; a questo sono seguiti altri due contributi pubblicati qui in Poetarum Silva e disponibili ora anche in formato pdf.

Anna Toscano – my camera journal 20

2013-09-17-22-24-14

E fai i conti con la letteratura, la poesia, l’architettura, la musica e con tutta l’arte che incontri nei viaggi dentro e fuori di te. Passeggiando per Montevideo leggi il nome di una strada e ti si spalanca la memoria su Mario Benedetti e osanni quella tavoletta con i libri dentro che proprio non volevi quando vi trovi un editore coraggioso che vi ha ripubblicato molti romanzi. E li rileggi con una voracità pazzesca fino a quando a San Paolo un amico nello Starbucks di rua Augusta ti spiega il portoghese con dei testi di Carlos Drummond de Andrade, allora dopo corri alla Livraria Cultura sulla Paulista e ne compri subito una raccolta. E ti appassioni a Lina Bo Bardi che con un sorriso spunta da una foto nella cucina di un’amica e capisci come da un volto così potesse nascere la sua architettura. E poi esce il nuovo libro di Patrizia Cavalli e subito chiedi che te lo portino dall’Italia, non puoi attendere oltre. Ma è l’inaspettato che ti spacca il cuore, entrare nella Pinacoteca a Luz, senza che nessuna pubblicità mai lo abbia segnalato, e ti trovi di fronte alle opere di William Kentridge e pensi che lì, lì di fronte, stai bene come lo sei da 20 anni che lo rincorri nei musei del mondo. L’arte fa bene. Ovunque si stia.

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Testo e foto di Anna Toscano

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Leggi il my camera journal n 19

Patrizia Cavalli: ‘Datura’

Essere nati, non solo essere nati,
ma anche in una data, proprio in quel giorno
precisamente nati.

Patrizia Cavalli

Foto di Dino Ignani

L’ultima raccolta di Patrizia Cavalli (Einaudi 2013) conferma l’inconfondibile cifra della grande poetessa, che si nutre di diversi ingredienti: ad esempio l’acume, la precisione, una forte sensibilità che si esprime attraverso un versificare estremamente razionale. La parola di Patrizia Cavalli ci lascia la sensazione di non poter essere in alcun modo contestata; questo aspetto della sua poetica viene rimarcato dalla scelta di una lirica declamatoria come quella del ‘poemetto’ (penso a Patria), ma anche nella forma breve, che conserva in sè la sicurezza dell’epigramma, quell’epigramma che taglia il mondo in due. Rimangono infatti al lettore la realtà e la sua interpretazione.

*
E se mi guardi davvero e poi mi vedi?
Io voglio che stravedi non che vedi!

*

[…]
Ma eravamo troppo perfettamente
in due, non posso avere fatto tutto io
da sola! E’ chiaro, sei tu che hai organizzato,
tu che per farti sognare mi hai sognato.

Cavalli è ossessionata dal voler capire, cioè dal presentimento che in ogni atto ‘comunicativo’ tra il sé e l’altro-da-sé vi sia un processo di significazione.
La volontà di comprendere è un aspetto ricorrente anche nella poesia di altri contemporanei, si pensi ad esempio ad Anna Maria Carpi in cui la comprensione viene prima della visione, cioè di quella sovrainterpretazione della realtà che il poeta fa per sua natura.  Comprendere i movimenti e le interazioni fra gli esseri umani è forse un po’ la spinta di ogni poeta, o forse più semplicemente della persona che pensa; poesia è anche molto altro, ovviamente. Poesia è anche musica. Come disse Montale in un’intervista, la differenza fra prosa e poesia è che in una il pensiero si dispiega orizzontalmente, mentre la poesia per definizione necessita di una certa verticalità (in musica, semplificando molto alcuni concetti: orizzontalità = melodia, verticalità = armonia). La poesia di Patrizia Cavalli gode di un bellissimo rapporto con la verticalità, e quindi con la versificazione, con il ritmo; Cavalli è anche un’ottima ‘attrice’ dei suoi testi, e non solo (ho avuto l’onore di presenziare ad alcune sue eccellenti interpretazioni di Alibi di Elsa Morante), è insomma una poetessa che esclama, e che per certi aspetti anche provoca. La raccolta ‘Datura’ ne è la più recente conferma.

Così schiava. Che roba!
Così barbaramente schiava. E dai!
Così ridicolmente schiava. Ma insomma!
Che cosa sono io?
[…]

Infine, l’inizio. Il titolo della raccolta: Datura. Un participio futuro che si apre a una speranza tutta laica, la speranza dell’arte e dell’umano: ciò che deve ancora essere dato. Ciò che sta per essere dato.
Ma cos’è questo che ci viene offerto? Cosa è in procinto di essere dato? Beh, l’arte stessa. L’arte che è domanda e risposta. Le poesie. I tentativi di spiegazione. Le poesie di Patrizia Cavalli, le quali, come ha saggiamente intuito Alfonso Berardinelli: «Sempre di più col tempo si capisce che sono fatte per illuminare e conoscere, perché in ogni ansia e ombra, in ogni percezione e passione c’è un enigma da indagare

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© Maddalena Lotter

Con tutto il corpo, con tutta la vita: il grande insegnamento di Pina Bausch

di Alessandra Trevisan

Mi rendo conto che non sia possibile ridurre un’opera al tema del corpo, eppure tentare di ‘aprire’, sfondare le finestre di questo film equivale per me in primo luogo e ancora utilizzare il corpo come specchio. Non è uno specchio doloroso questo, e presuppone l’accogliere la stessa energia e tensione che trovo in un vecchio capannone post-industriale nel bel mezzo di un concerto rock, oppure in una piazza gremita in cui Patti Smith abbraccia il pubblico con le sue braccia lunghe. A volte quello che penso mi allontani un po’ dalla scrittura è questo bisogno di corpo, questo bisogno di sentire fisicamente l’arte, e di vederla. Ed eccomi allora a parlare di qualcos’altro, e dell'”essere quello che si fa”.

Alessandra

È tutto così semplice,
sì, era così semplice,
è tale l’evidenza
che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:
mi tocchi o non mi tocchi,
mi abbracci o mi allontani.
Il resto è per i pazzi.

Patrizia Cavalli 

Il corpo parla, parla una lingua universale; esprime il dolore e la felicità, le ansie e le gioie; mette al mondo perché è creatore. Il corpo genera, ‘fa’ arte: vengono alla mente le fotografie di Man Ray e Dora Maar, di Lee Miller e di Francesca Woodman, e poi viene in mente Marina Abramović con le sue performances estreme; tutti questi artisti esprimono con la carne i moti (in)conciliabili dell’animo, e non sono i soli ma alcuni tra i possibili riferimenti calzanti per ciò di cui qui si va a parlare. Certo, le immagini mediano, le performances assolutamente (o quasi) no, e come il teatro o la danza “mettono in scena”, fanno vedere il taglio vivo, la rappresentazione spesso ‘pura’ o depurata di compromessi, quelli che metterebbero a repentaglio maggiormente la comprensione del lavoro dell’artista. E attraversare alcuni esiti dati dall’arte, senza tener conto di una cronologia o di una storia-del-corpo ‘accademica’, può suggerire spunti e percorsi: connettendo piani diversi, accordabili, ci si può avvicinare molto al piano della vita, dove prende avvio il primo gioco e dove s’innesca e nasce l’idea perché, per dirla con una citazione di Marina Cvetaeva tratta da una lettera a Rainer Maria Rilke, “L’irraggiungibile non è mai alto”.

Nel 2011 Wim Wenders esce nelle sale con un film dal titolo Pina, dedicato appunto ad una delle maggiori coreografe del Novecento, in grado di troncare oltrepassandoli, i confini artistici della danza. Pina Bausch è morta nel 2009 durante la lavorazione di un film sulla sua vita-arte, all’improvviso; un film che doveva finalmente mostrare in 3D cos’è la danza al cinema, perde la sua ispirazione in carne ed ossa. Resta il suo testamento: un progetto consolidato, forte, che lascerà un segno nella storia e nella vita di molti, il “Tanztheater Wuppertal” fondato nel 1973; Tanztheater significa teatro-danza, laddove però teatro riconduce alla matrice, il palcoscenico in cui il corpo ‘sta’ sin dalla nascita, ossia l’esistenza (per dirlo con Patrizia Cavalli, Sempre aperto teatro o con Bianca Tarozzi, Il teatro vivente). Sconfinando oltre la tecnica e sbriciolando tutti i luoghi comuni della danza classica, tra cui una certa ‘perfezione necessaria’, un’imposizione di segni, una riduzione di possibilità o un’affettazione riduttiva –sempre– del corpo, la Bausch ha reso ‘esattamente’ soggettiva l’esperienza della danza. D’altronde non sarebbe il Novecento senza di lei, più interessata a come il corpo possa esprimere il senso più intimo di chi balla, il sentire più reale, che non lo slancio verso l’eterno. Ripensare la danza. Così com’è nella musica classica (trascendente) e in quella contemporanea (immanente), il gap sta nella rielaborazione tutta formale. Com’è necessario, anche in Bausch convivono attenzione ed esattezza (già detto), ma un’esattezza ‘altra’, frammentata, proprio com’è il corpo di tutti. Nel film sono i ballerini della compagnia di Wuppertal a parlare di lei, a ricostruirne la preziosa lectio, danzando le sue coreografie, nate dalle parole, da un confronto estemporaneo: questo era il suo modo di operare, alcuna partitura ma uno sguardo che affonda, penetra la concretezza dei ‘sentimenti dell’uomo’ per ricavarne gesti. Azzarderei che questa è la distanza tra, ad esempio, due grandi del Novecento ma compositori che con la danza hanno avuto a che fare, John Cage (con Merce Cunnigham) e Morton Feldman (qui nella versione di Debora Petrina): movimenti non pensati per Bausch, non pre-pensati, che non sono stati scritti contrariamente a Cage e Feldman; un canovaccio aperto, una libertà come libera dovrebbe essere la vita. Questo si riconosce ad occhio nudo, ed è ciò che ci resta; è la “prima impressione”. Bausch ‘fa’ soprattutto della vita la grande esperienza da cui partire per vivere l’arte, un insegnamento  tanto elementare da essere troppo spesso dimenticato quando si sta sul campo, o per lo meno elaborato talvolta sin troppo poco. Bausch mette in pratica quello che è uno degli stilemi del Novecento – impara tutto e dimentica tutto (Charlie Parker e gli altri) – e il suo segno è artificiale ma non artificioso.

C’è una scena bellissima nel film, quella di una ballerina che utilizza i suoi lunghi capelli (la sua bellezza, la sua ‘arma’ di seduzione) per esprimere il suo stare al mondo: a bordo vasca di una piscina olimpionica, agita i capelli con movimenti circolari, capelli che diventano ‘parola’, il suo dire ‘io ci sono’, capelli oggetto-mondo. Una nota molto importante del film sono i luoghi: si balla a Wuppertal, in teatro e negli esterni; si balla in metropolitana, si balla in edifici vuoti della Bauhaus; si balla su una colonna sonora magnifica che va da Thom Hanreich a René Aubry, da Jun Miyake a Germano Rocha, alternando contemporanea, jazz, folklorica, tradizionale, com’era negli spettacoli di Pina. Tutto è stato fatto tenendo conto del rispetto, della dignità artistica che lei incarnava.

C’è tutto questo nella grande lezione di Pina Bausch, e c’è tutto quello che la grande lezione di Marina Cvetaeva porta in quella sola ed unica frase. La vita, la realtà; ci sono i rapporti umani, vero ed unico motore di tutto il suo lavoro. Ad ogni intervista, la solita risposta: l’interesse, l’ossessione perpetua per l’umano, le relazioni. Ogni sua opera è in particolare “una continua variazione sul tema dell’amore”, sul tema dei meccanismi relazionali degli uomini, e una rappresentazione trasfigurata nel segno del corpo e trasfigurante il corpo. Ad esempio, Café Müller, sembra rispondere alla poesia di Cavalli che apre questo articolo: perché il corpo, come la voce, mette in relazione, in dialogo; il corpo è ‘lo strumento-voce’ di Pina Bausch.

*Il film si trova in dvd da Feltrinelli (2012), e come di consueto è ad esso abbinato un volume con interventi critici.

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