Paolo Zublena

Luca Vaglio, Cercando la poesia perduta

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Luca Vaglio, Cercando la poesia perduta, Marco Saya, 2016, € 10,00

 

Introduzione dell’autore

Il testo che apre questo libro ripropone, in una forma ampliata, i contenuti di un’inchiesta pubblicata sul quotidiano online Gli Stati Generali il 29 maggio del 2015 e focalizzata sulla possibile marginalizzazione recente del genere letterario della poesia. Su invito del poeta Biagio Cepollaro, il tema è stato rilanciato in una conversazione, apparsa sul blog Nazione Indiana il 7 settembre del 2015, tra lo stesso Cepollaro e chi scrive. Lo spirito del libro, come pure quello dell’articolo da cui origina, è di interrogarsi sulla condizione della poesia in Italia e di raccogliere punti di vista differenti sullo stato delle cose. Non c’è invece la pretesa di dare risposte, di indicare soluzioni o di sollevare giudizi definitivi. Più interessante e fertile ci pare, salvi alcuni dati di fatto e ammesse tutte le opinioni, alimentare una riflessione sulla posizione attuale della scrittura poetica. Nell’intervista pubblicata nella seconda parte, uscita su Gli Stati Generali il 12 marzo del 2016 e in cui si delinea un ampio percorso storico a partire dalla rivoluzione del verso libero, il professore di letteratura italiana Paolo Giovannetti (Iulm), evidenzia nella poesia degli ultimi tempi un fenomeno simile a quello già capitato alle arti figurative, ovvero una tendenza alla concettualizzazione, a trarre, se così si può dire, senso e fondamento da supporti teorici esterni. Provando a indicare una sintesi, viene da dire che il genere della poesia, sia pure poco frequentato dal grande pubblico dei lettori, e data per certa la possibilità di ricevere linfa da numerosi ambiti, attraverso visioni linguistiche, filosofiche, politiche, economiche, sociali e di altra natura, anche in futuro sarà vitale e caratterizzato da una varietà di forme grazie all’opera di poeti che avranno la fiducia, oltre che il talento, di esplorare e stimolare l’evoluzione, inevitabile, naturale, della scrittura nel tempo e dentro un rapporto di scambio e osmosi intelligente con i diversi linguaggi e, va da sé, con l’esperienza delle cose.

 

due estratti dal primo capitolo: La poesia al tempo di Internet

Un fattore che meriterebbe un esame approfondito è la funzione della scuola. Sarebbe importante capire quanto e in che modo i poeti attivi negli ultimi decenni vengano letti e proposti nelle aule dei nostri licei e dei nostri istituti superiori, al di là degli aggiornamenti dei programmi di studio. A questo riguardo Marco Ragazzi, che insegna letteratura italiana al liceo classico Giovanni Berchet di Milano evidenzia che: “sebbene i programmi di letteratura arrivino almeno fino agli anni ‘80, in molte scuole non si va oltre lo studio di Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale e Umberto Saba. L’anno scorso ho proposto ai miei studenti un approfondimento su Franco Fortini. Inoltre, pensando di creare così una relazione più intensa con i modi della scrittura contemporanea, ho invitato Umberto Fiori a leggere in classe le sue poesie. So di docenti che riescono a dedicare del tempo a poeti come Andrea Zanzotto, Antonio Porta e Vittorio Sereni, mentre i testi di autori come Milo De Angelis e Giancarlo Majorino sono ancora poco letti nelle nostre aule scolastiche”.
Paolo Zublena, professore di linguistica italiana all’Università di Milano Bicocca, invita a riflettere sul ruolo degli atenei e sul peso che possono avere avuto i contributi critici relativi alla caduta delle distinzioni tra i generi, maturati a partire dal dopoguerra: “Molti dicono che sia stata la poesia ad allontanarsi dai lettori, dalla rappresentazione del quotidiano e a preferire forme tendenti all’illeggibilità. Ma questa ipotesi viene meno se si considera che sono poco conosciuti dai più anche poeti contemporanei la cui scrittura non è per nulla oscura o difficile. La posizione minoritaria in cui si trova oggi la poesia non ha una ragione univoca. È probabile che la crisi dei generi letterari, occorsa in particolare negli anni ‘60, e mai davvero superata dal ritorno postmdoderno alla letteratura di genere, abbia penalizzato la diffusione e la visibilità della poesia, che nella classificazione tradizionale godeva del prestigio maggiore, indebolendone la specificità. E forse, da un certo momento in poi, nel bagaglio culturale del buon professionista non è stato più importante conoscere la poesia contemporanea, come pure del resto avere una cognizione non superficiale della storia. E conviene anche dire che tra gli insegnamenti universitari la poesia del secondo ‘900 non ha molto spazio, a vantaggio della narrativa e della poesia del primo ‘900”.

È possibile che ci si trovi soltanto all’inizio di un passaggio epocale, di una svolta di cui al momento è difficile intuire la portata e di cui la percezione collettiva della poesia e degli altri generi letterari è soltanto un aspetto, una proiezione. Tornando indietro nel tempo, l’invenzione della stampa da parte di Johannes Gutenberg nel ‘400 fu l’origine di trasformazioni sostanziali, rese più facile e democratica la diffusione della cultura, favorì l’affermarsi della riforma protestante e, nel corso dei secoli, alimentò rivoluzioni della conoscenza e tra le classi sociali.
Ma è anche vero che l’uso dei caratteri mobili determinò una cesura con la fase precedente, quella dei manoscritti, e in qualche misura con le modalità di accesso allo studio, con la ricchezza e la profondità dei saperi che quella tradizione millenaria portava con sé. Forse abbiamo di fronte soltanto i primi esiti dello scossone che internet e i media digitali, tra luci e opacità inevitabili, hanno dato alla produzione e alla circolazione della conoscenza, alle dinamiche della politica, della società e dell’identità individuale. Sta nella logica delle cose che, quando si fanno più inclusivi e aperti i modi per acquisire le informazioni, ci siano modifiche e fasi di assestamento nella produzione dei contenuti. E va messo in conto che la mutazione interessi gli strumenti, e a volte anche i criteri, usati per classificare le opere.
Ancora, senza scomodare Marshall McLuhan, basta osservare quanto l’email e le chat hanno trasformato il linguaggio della corrispondenza e delle conversazioni per poter ipotizzare che l’influenza di internet tocchi, con modi ancora difficili da definire, anche i generi letterari. Meritano attenzione anche le riflessioni di Lev Manovich, secondo cui l’era contemporanea è quella del computer inteso come strumento meta-mediale che crea ex novo tutti i media o li converte dalle forme analogiche originarie attraverso una formula numerica, un algoritmo matematico. Il passaggio al digitale, che pure ha già liberato nuovi spazi per la letteratura, come accadde in seguito all’introduzione dei caratteri mobili, viene a modificare l’accesso ai contenuti e la loro fruizione.
Se da un lato è sempre più facile riprodurre i contenuti per un numero indeterminato, potenzialmente infinito di volte, dall’altro si trasforma la relazione, anche sensoriale, con il testo e forse con il suo significato.

© Luca Vaglio

“Tiresia” di Giuliano Mesa: un oracolo poetico e non profetico – di Andrea Accardi

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Testo rimaneggiato della relazione tenuta a Pisa il 20 maggio 2013 in occasione del “Seminario per Francesco Orlando”

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Vorrei proporre qualche riflessione sul Tiresia di Giuliano Mesa, anche se la mia analisi puntuale riguarderà solo la prima parte del poemetto. Quest’opera è costituita da cinque sezioni principali, intitolate secondo i modi antichi della divinazione: ornitomanzia (divinazione attraverso il volo e il canto degli uccelli), piromanzia (attraverso il fuoco), iatromanzia (attraverso i segni della malattia), oniromanzia (attraverso il sogno), necromanzia (attraverso i morti). Mesa ci ha fornito delle note che sciolgono l’oscurità dei versi, rivelando che ogni sezione fa riferimento a un evento drammatico della cronaca contemporanea. Nel nostro caso, cito la nota stessa, si tratta di una tragedia avvenuta nel luglio del 2000, nelle Filippine, quando «la più grande discarica di Manila frana, seppellendo Sitio Pangako («Terra Promessa»), una delle baraccopoli che la circondano, e uccidendo centinaia dei suoi abitanti, che vi sopravvivevano scavando tra i rifiuti». Ecco il testo che ci interessa:

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TIRESIA
oracoli, riflessi

(22 luglio 2000 – 24 gennaio 2001)

“devi tenerti in vita, Tiresia,
è il tuo discapito”

I. ornitomanzia. la discarica. Sitio Pangako.

vedi. vento col volo, dentro, delle folaghe.
vedi che vengono dal mare e non vi tornano,
che fanno stormo con gli storni neri, lungo il fiume.
guarda come si avventano sul cibo,
come lo sbranano, sbranandosi,
piroettando in aria.
senti come gli stride il becco, gli speroni,
che gridano, artigliando, facendo scaravento, in muta,
ascoltane la lunga parata di conquista, il tanfo,
senti che vola su dalla discarica, l’alveo,
dove c’è il rigagnolo del fiume,
l’impasto di macerie,
dove c’è la casa dei dormienti
che sognano di fare muta in ali.
casa dei renitenti, repellenti,
ricovero al rigetto, e nutrimento, a loro,
scaraventati lì chissà da dove,
nel letame, nel loro lete, lenti,
a fare chicchi della terra nuova,
gomitoli di cenci, bipedi scarabei
che volano su in alto, a spicchi,
quando dall’alto arriva un’altra fame.

prova a guardare, prova a coprirti gli occhi.

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Una prima osservazione sul ritmo. I primi tre versi sono costituiti da parole accentate sulla prima sillaba, per lo più piane (védi/ vénto/ col vólo/ déntro/ delle fólaghe), e questo ritmo incalzante sembra introdurci di colpo dentro una scena. Di quale scena si tratta? Uno stormo di folaghe arriva da lontano, e si mescola agli storni. Dopo il secondo punto, il quadro diventa più movimentato, gli uccelli si avventano sui rifiuti della discarica, in cerca di cibo. Parafrasando il titolo, nasce una sorta di ornitomachia, cozzano i becchi, gli artigli, l’aria risuona di grida. I suoni aspri e duri (sbranano, stride, speroni, gridano, artigliando, scaravento) rendono conto anche foneticamente di questa situazione. Viene in mente un grande modello novecentesco, Montale, e la sua Voce giunta con le folaghe, contenuta nella Bufera e altro, sezione «Silvae». Lì però le folaghe rimandavano a qualcos’altro, fin dal titolo: la voce che arriva simbolicamente con il loro volo è quella di Clizia («e pur son giunta con le folaghe»), una voce mentale, immaginata, che tuttavia fa risuonare una nota caratteristica dell’ispirazione montaliana. Quale? Il dubbio metafisico, la speranza trascendentale (il poeta si trova davanti alla tomba del proprio padre; Clizia stessa è ormai lontana, e come scomparsa), che non si risolve mai in certezza, né in un senso né in un altro, e che contribuisce in modo decisivo al pathos di questa scrittura. Nulla di tutto questo in Mesa: qui gli uccelli sono pura creaturalità, ci vengono cioè presentati nella loro schiettezza animale, in ogni sua espressione. Ce ne viene mostrata la ferocia, l’aggressività famelica, ma anche gli elementi di bellezza, di eleganza (piroettano in aria, formano una lunga parata di conquista). Il loro volo si spinge fino al luogo in cui compaiono gli uomini, «dove c’è la casa dei dormienti/ che sognano di fare muta in ali». Qui è come se anche il testo, fino a quel momento piuttosto frenetico, si addormentasse, si sospendesse. Questo punto deve segnare una pausa significativa, perché ci introduce nel cuore del dramma, e separa idealmente una prima e una seconda parte. Il sonno di cui si parla mi sembra qualcosa di più di un semplice sonno fisico, allude metaforicamente a una perdita della propria consapevolezza di esseri umani. Non è allora incongruo sentire un’eco rovesciata del sintagma dantesco dell’Ulisse, perché la muta in ali che non riesce (è solo un sogno) li lascia in una condizione di irrimediabile brutalità: si nutrono di ciò che viene gettato («e nutrimento, a loro»), vivono in mezzo allo scarto («nel letame»), nella dimenticanza degli altri uomini, ma anche, come detto, di sé stessi («nel loro lete»). Sono infine paragonati essi stessi a cose buttate («gomitoli di cenci»), ormai ridotti a una cattiva e degradante animalità («bipedi scarabei»). Il riferimento successivo al volo («che volano su in alto») è allora da intendersi in senso antifrastico rispetto alle ali sognate di prima: si riferisce alla salita affannosa, arrancante di questi uomini-scarabeo sulla collina di rifiuti. Mesa descrive così dei gironi infernali contemporanei, svuotati di ogni contenuto teologico: «scaraventati lì chissà da dove», non c’è nessun ordine, nessuna regola. Anche il lessico materico sembra dipendere molto dal modello dantesco e infernale, che media con l’immaginario classico. L’ultimo verso della strofa, «quando dall’alto arriva un’altra fame», può riferirsi alla fame degli uccelli, concorrenti degli uomini nell’appalto dei rifiuti, ma allude anche al crollo stesso della discarica, che finirà come sappiamo per divorarli. Si tratta comunque di una frase che mantiene un carattere vago e minaccioso a prescindere dalla nota esplicativa. A questo punto Mesa salta un rigo e aggiunge un verso in corsivo, come per farlo emergere dalla cronaca lirica dell’evento, conferendogli un valore metatestuale, di commento: ci tornerò tra poco.
Ripartiamo dall’inizio. Il testo comincia con un’esortazione, che crea subito una sorta di complicità emotività col lettore. Nasce una catena di imperativi (vedi, guarda, senti, ascoltane, senti) che si interrompe in quel punto centrale che ho indicato, per poi riprendere nell’ultimo verso in corsivo. Chi è che parla, e a chi? Non è chiaro. Potrebbe essere lo stesso Tiresia, che si rivolge all’ipotetico lettore. Secondo alcuni, sarebbero invece le vittime della Storia che chiedono all’indovino di testimoniare al mondo il loro dramma. Di certo, per capire a fondo questo testo e tutto il poema bisogna rispondere a una domanda più generale: cosa significa oggi per Mesa la metafora incarnata dal personaggio di Tiresia? Ricorro a un altro grande modello novecentesco: T. S. Eliot, e al suo testo più famoso, The Waste Land. Tiresia appare nella terza parte del poema, «The fire sermon», in quanto spettatore dell’incontro un po’ squallido tra una dattilografa e un giovane impiegato pieno di pustole. I due consumano un rapporto sessuale senza desiderarlo particolarmente né l’uno né l’altra, e ad amante partito la donna penserà quasi senza accorgersi: «I’m glad it’s over». Cos’è avvenuto? Tiresia è stato assorbito in quel grande impasto linguistico che costituisce la stoffa di quest’opera, fondata sul continuo corto circuito tra alto e basso. I simboli fondatori dell’immaginario occidentale ci vengono così presentati come ormai irrimediabilmente corrotti, compromessi, inariditi. Da veggente che era, Tiresia è stato dunque degradato a guardone. Non mi pare affatto che Mesa faccia la stessa operazione. Consideriamo in questo senso l’epigrafe: «devi tenerti in vita, Tiresia/ è il tuo discapito». Come ha giustamente notato Marco Giovenale, possiamo considerarla come il rovesciamento dell’epigrafe che Eliot stesso ha scelto per il suo poema: una citazione dal Satyricon, che ci mostra la Sibilla cumana ormai così decrepita e rattrappita da entrare in un’ampolla. Alla domanda dei bambini, «Sibilla, cosa vuoi?», la risposta è tutt’altro che sibillina: «Voglio morire». Il Tiresia di Mesa riparte da qui: no, Tiresia (o Sibilla, personaggi equivalenti), ti tocca vivere, è la tua condanna. Mesa ci dice in definitiva che una qualche veggenza è ancora possibile, ed è strettamente connessa al tema del dovere («vedi» e «devi» sono anagrammi l’uno dell’altro). Andiamo finalmente all’ultimo verso, quello in corsivo: «Prova a guardare, prova a coprirti gli occhi». Secondo Giovenale, si tratta di due momenti in sequenza: prova a guardare, e dopo che hai visto, prova, se ne hai il coraggio, a non guardare più. Questa interpretazione non mi piace, perché dà un significato moralistico a un testo che non sembra averne (Mesa è anzi molto bravo a evitare toni di quel tipo). Direi piuttosto che questo finale spinge fino in fondo il pedale dell’ossimoro tiresiaco, costituito dalla cecità che vede di più, e lo salda con il tema del dire (come già faceva il sottotitolo «oracoli, riflessi»): la seconda parte del poemetto, Piromanzia, si conclude con un altro verso in corsivo, simmetrico dunque a quello che stiamo considerando, che chiosa così: «tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno». Evidentemente Mesa si sta riferendo a modi di vedere e di dire che via via siamo andati perdendo, o per meglio dire gettando. Cosa finisce oggi nelle discariche? Ci finiscono i nostri rifiuti, i nostri scarti materiali, il sintomo più evidente dell’eccesso di funzionamento del consumismo, cioè lo spreco (e variante di quello sterile-nocivo che per Francesco Orlando designa ogni rivincita di natura su cultura: questo è uno sterile-nocivo addomesticato, previsto e delimitato dall’uomo stesso). Ci finiscono gli uomini-scarabeo, gli emarginati, e dunque anch’essi gettati via dal mondo. Ma ci finisce, metaforicamente, anche qualcos’altro, ed è di questo che secondo me tutto il libro parla: il senso della tragicità del mondo, e la capacità di parlarne. Risuona insomma una critica implicita alle forme di comunicazione attuali, ipertrofiche e standardizzate, che determinano un rapporto fiduciario e inautentico col mondo; alla catarsi fasulla del sensazionalismo giornalistico, che produce assuefazione, indifferenza, e al limite cinismo. Il tema del quinto testo, Necromanzia, è un avvenimento drammatico e centrale della storia europea (le fosse comuni), e l’ultimo verso prima della fuga in corsivo comincia con un altro imperativo, «Taci»: come se la società del benessere avesse anestetizzato le proprie tragedie, parlandone il più possibile. Tiresia tira a indovinare, ma non tira a indovinare sul futuro, quanto piuttosto sul passato e sul presente, mettendo nuovamente in campo «la negatività inconsolabile e inconciliabile della vita offesa» (Paolo Zublena). Per fare questo, occorre una scelta formale decisa, che potremmo definire, in una sola espressione, la serietà del tutto. Abbiamo già visto che la degradazione degli uomini in scarabei e cenci non è affatto comica, ma appunto tragica. Si aggiunga a questo che l’espressività della scrittura non va mai sopra le righe, non abbiamo mai la sensazione di giochi sonori manieristici, fine a sé stessi. L’aspetto fonico sembra invece inseparabile da un riscatto di senso, assonanze e consonanze restano racchiuse dentro una pertinenza di significato che le giustifica («stormo con gli storni»; «nel letame, nel loro lete, lenti»). Questo non è affatto secondario, considerando che l’uso gratuito dei suoni può costituire spesso un contrappunto straniante rispetto alla materia trattata. Andrea Inglese fa un esempio da Mesa stesso, la ballata numero 11, contenuta in Improvviso e dopo; il tema è quello della tragicità nel mondo in forma di guerra ed eccidi, ma giocato «sul contrasto tra il carattere sublime dell’oggetto e il registro elementare e trivialmente melodico dell’espressione»: «muore il cavallo in guerra, dilaniato/ il fante e il cavaliere,/ il pupo senza la carne equina/ la nonnina». Quest’ultimo testo e il Tiresia sono complementari: lì si canzona (in modo appunto canzonettistico) l’apatia di massa del mondo occidentale; qui si dichiara seriamente la necessità di uscire da quell’apatia. La seconda soluzione non è scontata in un’epoca successiva alle avanguardie, che hanno spesso preferito il pluristilismo, la contaminazione, il controcanto ironico, la proposta del tragico mediata attraverso «la maschera del grottesco» (Paolo Zublena). Qui ritorna invece l’attrazione tra uno stile serio e la serietà del tema, e del personaggio principale. Il Tiresia è dunque questo: una forma solenne per esprimere un enorme represso contemporaneo, quel senso del tragico che è stato sostituito poco a poco dalla sua narrazione martellante e incolore. Ribadisco: il tragico di cui ci parla Mesa avviene nel mondo, fuori della soggettività monadica che sembra essere il nostro destino storico. Si parla molto seriamente dei propri drammi privati, interiori, mentre il racconto dei drammi collettivi viene più facilmente stemperato, o delegato al moralismo e alla retorica ufficiali. Se l’oracolo non può più predire, può però ancora dire, e lo fa proprio attraverso quei modi che sembravano essere stati accantonati. Come un oracolo poetico, appunto.

© Andrea Accardi

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