Palombella rossa

Tutta colpa di Don Chisciotte, o Chi ha incastrato Amélie Poulain? (di Edoardo Camassa)

Inutile girarci intorno: questo articolo, che da un po’ di tempo a questa parte ho visto circolare su molte bacheche di Facebook, è un ottimo esempio di come non si deve parlare di un film, di un testo letterario, di un’opera d’arte e più in generale di un prodotto di finzione.
Cominciamo dal titolo: Perché Amélie è stata la rovina di una generazione di ragazze. A me sembra già di per sé ridicolo. Lo diventa però ancora di più se lo trattiamo alla stregua di una funzione proposizionale a due entrate, se cioè consideriamo «Amélie» e la «generazione di ragazze» come fossero due variabili e vi sostituiamo altri termini. Quello che propongo è chiaramente un esercizio ludico, ma può comunque aiutarci a cogliere meglio l’assurdità di certe affermazioni. «Perché Madame Bovary è stata la rovina di tanti matrimoni», o «Perché don Pietro è stato la rovina di una schiera di Napoletani» (dove in entrambi i casi viene rispettato il rapporto espresso dal titolo originale dell’articolo: finzione artistica → realtà). «Perché Grand Theft Auto è stato la rovina di svariati ragazzi» (spostandoci sul terreno dei videogiochi, e impostando il nesso più generale finzione → realtà). Si potrebbe addirittura tentare un «Perché Amadigi di Gaula è stato la rovina di Don Chisciotte» (se mettiamo tutto sul piano della finzione specificatamente letteraria e stabiliamo la relazione letteratura di primo grado → letteratura di secondo grado).
Il titolo, che è a ben vedere una tesi, nell’articolo viene a suo modo dimostrato. Peccato che si abbia a che fare con una dimostrazione del tutto inconsistente. Per mostrarlo, parto da un esempio testuale:

Tuffare la mano in sacchi di legumi che non le appartengono sembra la sua [= di Amélie] principale occupazione. Memori e motivate da questo insegnamento sulle gioie del tatto, le mie compagne di scuola accarezzavano moquette luride come fossero gattini e poi andavano al bar a infilare le dita nelle ciotole dei salatini, irritando me e i germofobici di tutto il mondo.

Lieto che l’autrice, certa Sofia Torre, sia all’oscuro di quel che accade nelle cucine, dato che le mani possono toccare cose ben peggiori delle moquettes e non essere poi lavate (con buona pace dell’HACCP). Ma comprendiamola: è germofobica, e vale sempre il detto per cui se l’occhio non vede il cuore – e qui direi anche il sistema immunitario – non duole. Ma questa è una considerazione marginale. Come pure è marginale osservare che la sua doveva essere una scuola di emerite cretine.
Passi come quello sopra riportato inducono a pensare che l’articolo sia stato scritto nell’intento di delectando monere (intendendo il motto nella sua forma peggiore e più degradata). Ormai va di moda: scherzare e spararle grosse mentre si lasciano passare surrettiziamente, e oserei dire slealmente, idee insostenibili; perché tanto poi si può sempre dire che era tutto un gioco. Va di moda innanzitutto negli articoli che compaiono su riviste elettroniche, su e-zines del genere di «Vice» e appunto «The Vision». L’aspetto più irritante di questi articoli è che i loro autori tengono a far vedere di non prendere nulla sul serio, neanche loro stessi. Siamo più che mai dalle parti del postmodernismo di maniera, dove tutto è travolto dall’ironia e dall’autoironia. Ironia e autoironia, occorre aggiungere subito, che sono solo di facciata e servono unicamente allo scopo di prevenire obiezioni. Si tratta dunque di una strategia complessiva per sottrarsi alle responsabilità del discorso apofantico, assertivo: il continuo slittamento dal tono serio (o semi-serio) al tono faceto vuole impedire al lettore di confermare o smentire quanto legge. Per non cadere in questa trappola si può fare solo così: prendere questi articoli seriamente e valutarne l’efficacia logica e argomentativa. Proviamoci.
A me pare un pochino discutibile e difficilmente dimostrabile, statistiche alla mano, che le misure igieniche abbiano subìto un drastico cambiamento in peggio dopo la comparsa del film di Jeunet. Come mi sembra perlomeno dubbio (sì, è un eufemismo anche questo), per fare un altro esempio, che da quando è uscito Psycho le imbalsamazioni delle madri abbiano subìto un’impennata.
Con questo non voglio dire che non ci sia nessuna relazione tra finzione e realtà, attenzione. Prima mi rifacevo all’esempio di don Pietro, e il caso della camorra può far luce su parecchie cose. In effetti, in molti hanno notato che i camorristi spesso si atteggiano come personaggi finzionali, alla don Pietro per intenderci. In Gomorra Saviano lo spiega molto bene. Siamo nella seconda parte, al quarto capitolo: Hollywood. Il nome del capitolo è programmatico. La voce narrante si serve del «si» impersonale per esprimere proprio un’idea del genere, che i camorristi reali in una certa misura imitano quelli del grande schermo:

Si racconta a Casal di Principe che il boss aveva chiesto al suo architetto di costruirgli una villa identica a quella del gangster cubano di Miami, Tony Montana, in Scarface. Il film l’aveva visto e rivisto. L’aveva colpito sin nel profondo, al punto tale da identificarsi nel personaggio interpretato da Al Pacino. E effettivamente il suo volto scavato poteva sovrapporsi, con qualche fantasia, al viso dell’attore (cito dall’edizione Mondadori 2006, p. 267). (altro…)

Reloaded (riproposte estive) #11: Il cinema di Nanni Moretti: quel fascino discreto dell’iperbole

 

nannimoretti foto google

 

 

Dal 16/7 al 31/08 (il mercoledì e la domenica) abbiamo deciso di riproporre alcuni articoli di qualche tempo fa, sperando di fare ai lettori cosa gradita, buona estate e reloaded (La redazione)

 

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L’iperbole è la quintessenza dell’arte

(Tomasi di Lampedusa)

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L’epigrafe può sembrare quanto di meno appropriato ci sia per parlare dei film di Moretti, di Moretti come attore, e forse anche di Moretti come persona. Intanto per la sua recitazione piana, monocorde, sempre uguale a sé stessa, e però in qualche modo efficacissima. Poi per quella regia a base di camera fissa, mai sopra le righe e contraria ai virtuosismi inutili secondo gli ammiratori, povera e sciatta per i detrattori. E infine per il punto di vista assunto e tenuto fermo, che è quello nevrotico, amaro, ma in fondo rassicurante della borghesia di oggi, alla quale Moretti e il suo pubblico appartengono. E cosa c’è di meno iperbolico della classe media?

Eppure, come un mio amico ha scritto una volta, c’è un filo sottile che attraversa il Novecento e collega i surrealisti e Dalì a Moretti, passando per Fellini. Forse il paragone risulterà avventuroso, però rende bene l’idea di un certo sguardo morettiano, che sviluppa, moltiplica e porta all’ennesima potenza la realtà, spingendola talvolta fino all’assurdo (c’è un punto elevato dell’immaginario in cui l’iperbole e il paradosso finiscono per coincidere). Tutto questo a partire però, come detto, da un fondo condiviso e familiare. Visionarietà del quotidiano e quotidianità della visione.

Penso al tema della solitudine, che ritorna spesso nel cinema di Moretti. In Palombella rossa c’è chi si porta dietro lo psicanalista, chi il guru, chi l’ex-campione. Tutti hanno bisogno di una guida, nessuno ce la fa da solo. Forse così è troppo, anzi lo è senz’altro, ma proprio per questo l’effetto non è solo disperato, ma anche divertente; non solo divertente, ma anche disperato. Stesso principio della proliferazione improvvisa: in Bianca Michele Apicella si trova di fronte a un’intera spiaggia di coppie abbracciate. C’è solo una ragazza senza compagnia, che prende il sole di schiena, e Michele decide di coricarsi con lei, o meglio sopra di lei, senza nemmeno chiedere il permesso. Mentre gli altri bagnanti accorsi lo spingono via malamente, dietro la canzone di Battiato in sottofondo sentiamo le parole di giustificazione: “Ma lo fanno tutti!”. Geniale. Quando io penso al cinema di Moretti, però, mi viene in mente un’altra scena. Siamo dalle parti di Caro diario, episodio Isole. Non più nei panni del suo alter-ego Apicella, ma diventato Nanni anche nei suoi film, lo troviamo in un campo di calcio surreale e mal posto, a pochi metri dalle saline, intento a far rimbalzare il pallone da un punto all’altro, mentre la ripresa si allarga dall’alto, e noi tutti a chiederci per quanto durerà il gioco fino a un errore. Il pallone che ho calciato nei giardini dell’infanzia non ha ancora toccato l’acqua.

(altro…)

Il cinema di Nanni Moretti: quel fascino discreto dell’iperbole – di Andrea Accardi

nanni moretti

L’iperbole è la quintessenza dell’arte

(Tomasi di Lampedusa)

.

L’epigrafe può sembrare quanto di meno appropriato ci sia per parlare dei film di Moretti, di Moretti come attore, e forse anche di Moretti come persona. Intanto per la sua recitazione piana, monocorde, sempre uguale a sé stessa, e però in qualche modo efficacissima. Poi per quella regia a base di camera fissa, mai sopra le righe e contraria ai virtuosismi inutili secondo gli ammiratori, povera e sciatta per i detrattori. E infine per il punto di vista assunto e tenuto fermo, che è quello nevrotico, amaro, ma in fondo rassicurante della borghesia di oggi, alla quale Moretti e il suo pubblico appartengono. E cosa c’è di meno iperbolico della classe media?

Eppure, come un mio amico ha scritto una volta, c’è un filo sottile che attraversa il Novecento e collega i surrealisti e Dalì a Moretti, passando per Fellini. Forse il paragone risulterà avventuroso, però rende bene l’idea di un certo sguardo morettiano, che sviluppa, moltiplica e porta all’ennesima potenza la realtà, spingendola talvolta fino all’assurdo (c’è un punto elevato dell’immaginario in cui l’iperbole e il paradosso finiscono per coincidere). Tutto questo a partire però, come detto, da un fondo condiviso e familiare. Visionarietà del quotidiano e quotidianità della visione.

Penso al tema della solitudine, che ritorna spesso nel cinema di Moretti. In Palombella rossa c’è chi si porta dietro lo psicanalista, chi il guru, chi l’ex-campione. Tutti hanno bisogno di una guida, nessuno ce la fa da solo. Forse così è troppo, anzi lo è senz’altro, ma proprio per questo l’effetto non è solo disperato, ma anche divertente; non solo divertente, ma anche disperato. Stesso principio della proliferazione improvvisa: in Bianca Michele Apicella si trova di fronte a un’intera spiaggia di coppie abbracciate. C’è solo una ragazza senza compagnia, che prende il sole di schiena, e Michele decide di coricarsi con lei, o meglio sopra di lei, senza nemmeno chiedere il permesso. Mentre gli altri bagnanti accorsi lo spingono via malamente, dietro la canzone di Battiato in sottofondo sentiamo le parole di giustificazione: “Ma lo fanno tutti!”. Geniale. Quando io penso al cinema di Moretti, però, mi viene in mente un’altra scena. Siamo dalle parti di Caro diario, episodio Isole. Non più nei panni del suo alter-ego Apicella, ma diventato Nanni anche nei suoi film, lo troviamo in un campo di calcio surreale e mal posto, a pochi metri dalle saline, intento a far rimbalzare il pallone da un punto all’altro, mentre la ripresa si allarga dall’alto, e noi tutti a chiederci per quanto durerà il gioco fino a un errore. Il pallone che ho calciato nei giardini dell’infanzia non ha ancora toccato l’acqua.

Proprio l’infanzia è al centro delle ossessioni morettiane, talvolta vista da lontano, con sguardo risentito e sprezzante. È lo sguardo del celibe insofferente, che deforma ed esaspera il rapporto moderno tra genitori e figli, tra genitori sempre più ansiosi e figli sempre più viziati. Don Giulio ne La messa è finita esplode contro l’ex-prete e sua moglie (“Non è il primo figlio del mondo!”), e noi con lui sentiamo la colpa ridicola di accogliere un figlio come se fosse il primo del mondo. Ma, appunto, la prospettiva è quella del celibe non coinvolto direttamente, capace quindi di cogliere unicamente il lato grottesco della faccenda. La parabola contemporanea del figlio unico viene portata all’eccesso nella rappresentazione di Salina, l’isola dei figli unici. Su quest’isola ogni famiglia ha un solo figlio piccolo, che intercetta le chiamate a casa rendendo impossibili le comunicazioni (siamo ancora in un’epoca in cui i telefoni erano solamente fissi). Sua Maestà il Bambino all’apparecchio pretende improbabili imitazioni di rondini e giraffe, racconta le favole, riattacca all’improvviso. Gli adulti, tanti e imploranti dalle cabine telefoniche, finiscono in ginocchio, mentre la musica di Piovani incalza e cresce. Sequenza straordinaria. Ben altra immagine dell’infanzia, commossa e privata, ci viene presentata invece in Palombella rossa. È l’infanzia di Moretti stesso, impregnata di cloro da piscina, che diventa però quella di tutti, nella scena dello spogliatoio invaso da mamme che asciugano i capelli dei loro figli. In questo film il protagonista deve superare due traumi: il fatto di essere diventato definitivamente adulto, e la crisi del comunismo, che lo tocca in prima persona. Da una parte, la consapevolezza assai tardiva della fine dell’infanzia; dall’altra, la fine imminente di uno dei più grandi sogni infantili dell’umanità.

In Moretti è spesso questione di consumismo, società di massa, televisione. Non mi riferisco tanto a quel momento ipnotico di Palombella rossa, quando i giocatori defluiscono lentamente dalla piscina e il pubblico dagli spalti, fino a raggiungere insieme un piccolo chiosco. Lì si trova un televisore acceso, che sta trasmettendo Il Dottor Zivago. Ma quello è ancora cinema e letteratura travasati dentro l’elettrodomestico: gli spettatori del bar si commuovono, si indignano, incitano urlando il protagonista, si disperano per l’infarto di Zivago in stazione. Tutt’altra cosa è invece l’ossessione per il video che prende Gerardo, l’amico intellettuale che accompagna Moretti nel giro per le isole. Il viaggio sarà infatti scandito dal suo progressivo appassionarsi a un certo tipo di programmi, per lo più nazional-popolari. Dopo trent’anni senza mai guardare la televisione per dedicarsi esclusivamente allo studio dell’Ulisse di Joyce, Gerardo passa così all’estremo opposto: comincia cioè a decifrare la cultura e il mondo esclusivamente attraverso filtri televisivi. Nelle parole di Tibullo, che non sono altro che l’esemplificazione dell’antichissimo concetto di Sublime, ravvisa con due millenni di anticipo la descrizione del rapporto del pubblico con lo schermo. Per raccontare l’Odissea a una signora perplessa, e in particolare il viaggio di Telemaco in cerca del padre, tira fuori dal palinsesto un titolo che è anche una domanda: Chi l’ha visto? Sul vulcano di Stromboli, tra i fumi del cratere, spedisce Moretti a intervistare una comitiva di americani, per sapere in anticipo le puntate di Beautiful. Arrivati infine ad Alicudi, Gerardo fugge via dopo aver scoperto che sull’isola non c’è elettricità, e quindi nemmeno televisioni. Si ride per l’esagerazione di questo personaggio, ma io direi che si tratta ancora di un punto di vista benevolo, che si permette di giocare con quel mondo perché sa in fondo di appartenervi. Un’iperbole borghese, se si potesse dire. Molto più feroce e sconsolante è il primo Moretti. Già in Sogni d’oro assistiamo alla ridicola sfida televisiva tra il regista Michele Apicella e il suo rivale Gigio Cimino, conclusasi con l’epocale e sempre attuale grido: “Pubblico dimmerda!”. Ma è in Bianca che la cultura pop di massa viene per così dire portata alla follia, nella delirante scuola Marilyn Monroe, che confonde l’umanesimo con James Bond, la Storia con le canzoni di Gino Paoli. Si arriva così alla sequenza più famosa, quella del celeberrimo (e iperbolico) barattolone di Nutella.

Prendiamo infine la produzione più recente, l’ultimo grande film, Habemus papam, e il penultimo, meno grande, Il caimano. Direi che in entrambi i casi Moretti cercava il personaggio tragico, ma il modello del caimano era ed è ancora troppo presente e ingombrante nella nostra attualità, per non sembrare grottesco. La figura del papa, invece, può trascendere le sue temporanee incarnazioni, e farsi emblema di qualcos’altro: nel nostro caso, come sappiamo, della rinuncia. È un altro tema che ricorre spesso nel cinema morettiano, declinato in vari modi: la rinuncia all’amore (Bianca), la rinuncia alla missione (La messa è finita), e la rinuncia al ballo (Caro diario), che include le altre due. Che a rinunciare sia invece un papa, cosa impensabile fino a qualche mese fa, rende il tutto eccessivo, potentissimo, indimenticabile. L’iperbole è la quintessenza dell’arte.