El cielo se perderá:
muchacha campesina,
bajo el cerezo,
lleno de rojos gritos,
te deseo.
El cielo se borrará…
Si intiendes esto,
al pasar por el árbol
me darias tus besos.
Il cielo scomparirà:
ragazza contadina,
sotto il ciliegio,
pieno di gridi rossi,
ti desidero.Il cielo si cancellerà…
Se tu lo capissi,
passando sotto gli alberi
mi baceresti.
GRAFFIO DI VERITÀ
I versi vissuti di Alfredo de Palchi
etici ed anarchici, caudati
d’Espressionismo e Inconscio …
romanzati ne Il Cuore Animale,
appassionato saggio di Plinio Perilli
Profondo che risale, la Storia al nero è nelle corde della poesia-vita di Alfredo de Palchi, sin dall’opera d’esordio, La buia danza di scorpione (1947-51, ma edita solo nel ’93).
Si decentra la notte sul muro si decentra
michelangiolesca
la lesione dell’occhiola cella costringe silenzio
si spacca il silenzio alle sbarre il trauma
è combustioneio
groviglio di piedi e mani
prevenendomi
farnetico perfezioneurlo al muro il muro
assorbe da me l’eco risponde
alla sagoma straniera.
Versi che evocano dolore e ansia di verità, senza infingimenti letterari. Il luogo cui si allude è il penitenziario di Procida, dove furono concepiti, nell’immediato dopoguerra, dal poeta ragazzo, detenuto per un delitto non realmente commesso da lui, ma consumato nel clima furente e funesto di quella guerra civile, che fu l’inizio dell’Italia repubblicana. Alfredo de Palchi racconta in versi, con disperata forza etica, l’avventura di sé: uomo reale, stralunato nella follia della Storia. Le sorti di un nuovo e autentico processo kafkiano sono alla base di uno stile espressionista assolutamente suo, radicale ed esistenziale.
Un cupo, fiero Es che si fa scrittura. In lui, un cadenzato furore di vita azzera nichilisticamente il conformismo d’ogni illusione, che non sgorghi potente e nuova dalla franchezza dell’Esserci. Questo ed altri nodi scioglie, indagandoli con perizia psicologica e finezza critica, l’appassionato saggio di Plinio Perilli, il cuore animale, attraverso un ampio ventaglio di testi e altri sospiri letterari, e non solo, al sapor dell’assenzio, che negli anni hanno scandito scritture travagliate, e lente, complesse vicende di riproposizioni editoriali dell’opera.
I meriti di questa biografia in progress sono molteplici. I vari capitoli della prima sezione sono in genere intitolati con versi e rimandi diretti all’opera di De Palchi: in particolare penso a lo straniero De Palchi, in cui si vede un’estraneità forte, assolutamente biografica e vissuta al di fuori di letture o paludamenti filosofici di marca francese. Insomma De Palchi è straniero a tutti, a partire da se medesimo: ma non è un étranger sulla linea del rien; anzi, all’epoca, Sartre o Camus sono quasi sconosciuti al rustico poeta italo americano, futuro autore di Foemina tellus, uno dei suoi testi più intensi e vorticosi di vita: «non guardiamo indietro/ indovinare cosa si è abbandonare / non lo sapremo mai». (altro…)
Le tre sorelle dalla tela rozza
levano gli occhi sbigottite, poi
che una voce pervade i corridoi
come d’uno che irride o che singhiozza.
Il vento in casa! Il vento cresce, cozza,
sibila, mugge come cento buoi.
Ogni sorella pensa ai casi suoi,
l’altra chiamando con la voce mozza.
In breve dai soppalchi al limitare
discacciano il nemico, nell’assedio
invocando a gran voce tutti i santi.
Ognuna torna poi ad agucchiare,
ed accompagna il ritmo del suo tedio
all’orchestra dei tremoli svettanti.
The Italian literary critic Franco Fortini (Franco Lattes) reading a newspaper at home. Italy, 1970s
Credits: Getty Images
Rubrica domenicale dedicata per intero a Franco Fortini nel giorno del centenario della nascita.
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È tutto chiaro ormai,
le parole dei libri diventate
tutte vere. Tutti gli altri lo sanno.
T’hanno detto di fare due passi avanti
in mezzo al cortile d’acqua e vento,
di lumi gialli prima dell’alba.
Vedi cani maestri con grembiali di cuoio
scaricare quarti umani per le celle
refrigerate e crusca
sotto i ganci cromati. Gli scontrini
li timbrano alla porta
dove a battenti aperti aspetta un camion.
Era giorno, i postini
sgrondavano gli incerati nelle guardiole.
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da © Franco Fortini, Versi scelti, ora in Tutte le poesie, Mondadori, 2014.
Franco Fortini dal corriereonline
Rubrica domenicale dedicata per intero a Franco Fortini nel giorno del centenario della nascita
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Si fa tardi. Vi vedo, veramente
eguali a me nel vizio di passione,
con i cappotti, le carte, le luci
delle salive, i capelli già fragili,
con le parole e gli ammicchi, eccitati
e depressi, sciupati e infanti, rauchi
per la conversazione ininterrotta,
come scendete questa valle grigia,
come la tramortita erba premete
dove la via si perde ormai e la luce.
Le voci odo lontane come i fili
del tramontano tra le pietre e i cavi…
Ogni parola che mi giunge è addio.
E allento il passo e voi seguo nel cuore,
uno qua, uno là, per la discesa.
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da © Franco Fortini, Poesia e errore (1959), ora in Tutte le poesie, Mondadori, 2014.
G. Deledda, Dopo il divorzio, Studio Garamond, euro 14,50
Dopo il divorzio esce per i tipi di Roux e Viarengo nel 1902. In quel momento, nell’Italia unita, si affronta per la prima volta in maniera tangibile la possibilità di una legge sul divorzio. Si erano già avute proposte (da parte dei deputati Morelli e Villa) intorno al 1880, ma è nel 1902 che il governo Zanardelli presenta un disegno di legge, poi affossato con 400 voti contrari e 13 favorevoli. Il disegno prevede la possibilità per una coppia di separarsi in caso di sevizie, adulterio, reclusione di uno dei coniugi (com’è il caso di questo libro) e altri reati. Le frange cattoliche si scagliano contro quelle liberali. Grazia Deledda, in quel momento a Roma, capta il dibattito tanto acceso e lo mutua in letteratura, sfiorando in maniera tangenziale l’adesione a questo o quel versante ideologico ma mettendo in scena nella piccola Orlei, cittadina sarda, l’accoglienza che questa novità ha nelle dinamiche sociali e nell’intimo degli uomini: possibilità e desiderio, legalità e peccato, sono parole di massima occorrenza e perni psicologici della narrazione.
Ora Dopo il divorzio esce di nuovo, seguendo filologicamente l’edizione del 1902. Il testo originale ha infatti una corposa storia a valle: nel 1905 la traduzione inglese vedrà, su suggerimento dell’editore newyorkese, un happy end, e un’altra stampa del 1920 vorrà piccoli rimaneggiamenti in base alla legislazione dell’epoca. Eppure non è solo sulla base di un dibattito su una legge che si impernia la vicenda di Giovanna e Costantino. Renato Marvaso, che ne cura l’introduzione, mette in luce i richiami cristologici dell’opera, a partire dal suo esergo, tratto da Luca, XVIII, 34: E dopo che lo avranno flagellato lo uccideranno… Ed essi nulla compresero di tutto questo. Il vero tema, rileva Marvaso, è quello del martirio, e basta seguire la sua ottima introduzione per guardare il romanzo ottimamente sotto questa luce. (altro…)
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Signori, entrate, qui dentro c’è un mondo che non conosciamo, o che non conosciamo abbastanza. Un mondo di cui abbiamo sfiorato la superficie con gli occhi, qualche volta soltanto. Un mondo dove il buio, l’orrore, la fantasia, il mistero e il divertimento, sì pure quello, dominano sovrani. Un mondo che è fantastico, che è quello del fantastico. Un mondo in cui perdersi, in cui la letteratura ci fa compiere quel viaggio verso luoghi sconosciuti e immaginari, come quelli del fiabe, del magico e del perduto. Luoghi in cui si uccide e si ama, dove il sortilegio e la sventura sono compagni della misericordia, fratelli della paura e della miseria. Signori, benvenuti nel regno del gotico, accomodatevi in queste novelle scritte in tempi lontani ma non lontanissimi, novelle gotiche italiane, qui molto ben raccolte e presentate da Giuseppe Ceddia.
Ceddia è dottorando in Italianistica all’Università degli studi di Bari e, tra le molte altre cose, si occupa della ricerca degli elementi “gotici” dal Romanticismo in poi. Questione che mi incuriosisce molto, come tutte le faccende letterarie che sono lontane dalle mie letture abituali. Ceddia introduce le novelle, con un ricchissimo e coltissimo saggio, parliamo di dieci racconti e dieci autori «considerati erroneamente minori», invece molto importanti se si vuol leggere il gotico italiano, se si ha voglia di avvicinarsi a un modo diverso di raccontare, spiegando proprio il senso di quella parola che ho usato più sopra, la parola fantastico. Quella parola vista sotto nuova luce dopo la definizione che ne darà Tzvetan Todorov nel suo La letteratura fantastica. Per spiegarmi meglio cito proprio Ceddia: «E allora, cos’è il fantastico per lo studioso? È l’incertezza, il dubbio. In sostanza, quando il lettore si chiede cosa il narratore stia raccontando, prende vita il concetto di fantastico. Insomma, è l’esitazione la quintessenza del processo che definisce una narrazione ‘fantastica’». Quindi, non propriamente la narrazione di tipo non realistico. Questo è molto interessante, così come lo sono questi dieci racconti, prendiamo due incipit:
Da Margherita di Cesare Balbo (1829)
Ei non ha cosa di che io cerchi più correggere, come delle sciocche paure e superstizioni che quasi tutti mi vengono arrecando alla casa paterna. Delle quali, ogni volta che io volli chiedere ragione agl’ignoranti genitori, il più sovente trovai che non davano credenza essi medesimi a quelle befane, a quegli uomini, o lupi neri, a quegli spiriti, di che andavano spaventando i paurosi monelli. Ma dicono non potersi educare bambini, né far loro fare ciò che si vuole, o trattenerli da ciò che non si vuole senza queste paure.
Da L’ombra del Sire di Narbona di Emma Perodi (1893)
La terza festa di Natale la neve era cessata e il vento erasi calmato come per incanto. Nonostante, anche in quel giorno, dopo desinare nessuno uscì dal podere del Marcucci, perché gli uomini stessi rammentavano di aver provato grandissimo diletto a udir dalla bocca della Regina quelle novelle con cui ella aveva allietata la loro infanzia, e che avevano il vago presentimento di sentir raccontare per l’ultima volta. La vecchia massaia, dopo la morte del marito, col quale aveva diviso in pace gioie e dolori per quarant’anni, era ridotta uno spettro e aveva, come si suol dire, un piede nella fossa. I figli che non l’avevano lasciata mai, non s’erano accorti del suo deperimento, avendola sempre sott’occhio; ma lo avevano notato dacché Cecco era tornato a casa e non aveva fatto altro che domandare se la mamma era stata ammalata. Allora anch’essi avevano aperto gli occhi, e il timore di perderla presto s’era insinuato nell’animo di que’ figli affezionati.
There was a German philosopher, who’s very weel known, Immanuel Kant, and he said there are two things that don’t have to mean anything: one is music and the other is laughter.
John Cage
Sono passati cento e uno anni dalla nascita di John Cage, che nel 2012 è stato celebrato ovunque nel mondo, ricordato per la sua storia, le sue opere e le sue idee che mutarono per sempre le sorti dell’arte contemporanea tutta. Ecco che Castelvecchi estrapola e pubblica la prima edizione italiana (traduzione di Adelaide Cioni) di un’intervista del 1966 per la Bbc, già in Interviste con artisti americani di David Sylvester (id., 2012): un critico, David Sylvester, e il compositore Richard Smalley in dialogo con Cage; il loro è una sorta di piccolo vademecum tascabile, un catalogo di soluzioni nelle soluzioni, per un approccio accessibile a l’enormità di questo artista, per un orientamento. Nell’esplorazione mi servirò di un video tratto da un documentario su alcuni compositori del Novecento, che trovate a piè pagina.
Molti sono i temi messi in campo, ad esempio “struttura” e “metodo”; valore o meno dell'”attenzione”; la disciplina e l’autodisciplina; la fede nel “materiale” e nel “vivente”. Cage afferma, sposta, decifra. Cage mette ordine, nell’arte e nella vita. Voglio soffermarmi su tre di essi.
Un’immagine pregnante che figura in tutta la conversazione è quella del suo maestro Schoenberg, che indica in una “matita-gomma” l’estremità che cancella come più importante di quella che scrive, un’immagine che Cage mette in discussione completamente. Cage indica nel proprio statuto come fondamentale la responsabilità di accettare le conseguenze di ciascuna azione artistica, anche le più devastanti, affermando la necessità di esplorazione e di documentazione delle fasi che portano alla composizione dell’oggetto artistico. Cage condivide con Duchamp, Mirò e Jasper Johns (qui) la necessità di rendere visibile (udibile?) la fattività dell’arte; Cage “cancella con la matita”. Questa assunzione non di verità ma di “direzione” ha molto a che fare – anche, credo – con l’allontanamento da un sistema di pensiero occidentale, che vede la validità in tutti i campi del pensiero di una lettura obbligatoriamente freudiana, da cui il processo creativo non è esente.
Rimozione e cancellazione, che vivono in un “tempo-spazio” i cui confini sono labili già nel ’66 e ancora di più e sempre più lo sono oggi, nel nostro mondo liquido; il tempo di Cage è sempre spaziale, così come il “suono” è “fatto”. Dice Cage nel video che qui sotto posto, citando ancora una volta Duchamp:
La musica è un’arte spaziale. Lui fece un’opera intitolata Sculpture Musicale, che significava “suoni diversi provenienti da direzioni differenti” e duraturi, che producessero una scultura che fosse “sonora” e che “rimanesse viva”.
Sebbene il video sia del 1991, credo che il concetto di durata delle musica nel tempo-spazio sia qualcosa di postulato e visibilmente comprensibile già venticinque anni prima.
Infine, Cage affermando la necessità di operare in un tempo (artistico) che debba essere letto come “spazio” (virtuale) fa riferimento (probabilmente per la prima volta) all’utilizzo del “silenzio” nel suo processo di composizione. Se la musica classica aveva e ha pretese di eternità e di cura nella ricerca di un suono puro, decifrabile, nell’utilizzo consapevole di ciò che è classificato, ecco rovesciato un paradigma. Perché per Cage il silenzio è qualcosa che accade, libero dall’intenzione, poiché
ci sono sempre dei suoni. Il silenzio non è dato al mondo. […] Quello che cambia fra il silenzio e il rumore, è lo stato di non intenzionalità (p. 41)
Le persone si aspettano che ascoltare sia [anche] un più-che-ascolto; perciò qualche volta parlano di “ascolto interiore” o del “significato del suono”. Quando parlo di musica le persone pensano si tratti di suono, ma [per me, suono] non significa nulla e non è “interno” è solo “esterno”. [significa] essere [anche] inutile (da Écoute di Miroslav Sebestik)
Cage ci lascia un Corpus che appare ai suoi occhi nel ’66 come un libro in prosa, uno zibaldone che si può anche non leggere. Cage lo paragona a Finnegans Wake, un’opera di difficile comprensibilità, sulla soglia di un’inutilità utile o di un’utile inutilità dell’arte, che ancora oggi ci parla.
**Tratto dal documentario Écoute di Miroslav Sebestik, 1992 con John Cage, Luciano Berio, Knud Victor e molti altri.
(c) Alessandra Trevisan
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