nota critica

Stopping By Woods on a Snowy Evening di Robert Frost (con traduzione e nota al testo)

winter and snow

Stopping By Woods on a Snowy Evening

Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.

 

Sostando presso un bosco in una sera innevata

Di chi sia questo bosco, credo di saperlo.
Ma casa sua sta nel villaggio;
non vedrà fermarmi qui
a guardare il suo bosco colmarsi di neve.

Al mio cavallino sembrerà strano
fermarci senza una fattoria nei pressi
fra il bosco e il lago ghiacciato
nella sera più lunga dell’anno.

Alle sue briglie sonanti da una scrollata
per chiedere se qualcosa non va.
L’altro unico suono è un sussurro
di vento sereno e di soffice fiocco.

Il bosco è piacevole, scuro e profondo,
ma ho promesse da mantenere,
e miglia da fare prima di dormire,
e miglia da attraversare prima di dormire.

 

La nota poesia di Frost, composta nel giugno del 1922, trae ispirazione sicura da un ricordo personale, risalente a un gelido inverno nel New Hampshire. Frost – che aveva una fattoria – una sera tornava a casa da un infruttuoso viaggio al mercato per vendere i prodotti della sua terra. Non aveva denaro per prendere i regali di Natale ai suoi figli e fu sopraffatto da un senso di depressione. Si fermò alla curva di una strada per sfogarsi in un pianto. Di lì a poco si addormentò. Dopo pochi momenti il cavallo diede una scrollata alle briglie e le campanelle suonarono; Frost si riebbe e si prese d’animo per riprendere la via del ritorno.
In Stopping by woods (nella traduzione ho lasciato il gerundio del titolo al posto dell’infinito per rimarcare il senso di sospensione presente nel testo) il poeta non fa menzione del suo problema; solo sosta un attimo a guardare il bosco coprirsi di neve. Fermarsi un attimo fa presagire l’innescarsi di un’osservazione, di una riflessione. Fermarsi a vedere cosa, a pensare cosa? È la sera più scura (qui ho deliberatamente reso con «la sera più lunga» perché si riferisce al 21 dicembre, al solstizio d’inverno, in cui si ha la massima durata notturna oltre che di oscurità) e il poeta ammira la bellezza invernale di un bosco che non gli appartiene, essendo proprietà di un altro, in quel momento assente. Non gli appartiene, eppure lo sente suo.
La magia visionaria del suo sguardo gli consente di godere appieno dello spettacolo. La «colloquialità» con il suo cavallo, sottolineata dall’aggettivo queer al v. 5 e dal sostantivo shake al v. 9, è un chiaro segno che fra lui e il suo animale c’è una specie di comprensione. Il cavallo stesso quando «gives his harness bells a shakes» sembra chiedere il motivo per essersi soffermati in un luogo isolato, in un nowhere dove in verità il poeta si sente a suo agio. Il poeta sente il leggero colpo di vento, vede i fiocchi cadere: si sente bene. Osservare il bosco è vivere l’attimo interiormente. Vorrebbe restare, ma ha delle promesse da mantenere, «da non tradire» dice la versione di Giovanni Giudici. Nonostante il bosco sia bello e profondo, le responsabilità – e quindi il ritorno a casa – lo riportano alla realtà, alle miglia da attraversare prima di dormire. La ripetizione del verso And miles to go before I sleep ritorna poi controversa: la prima volta è un’asserzione perché pensa alla distanza per giungere a dormire, ma la seconda volta non potrebbe suggerire una fuga verso la metafora forse per una conclusione? Dormire, morire? Come dire, queste promesse portate avanti ogni giorno dopotutto non cambiano il destino di ognuno di noi.
Eppure l’evocazione di senso sviluppata nella poesia di Frost corrisponde alla riscoperta di un incanto. E contemplare l’incanto significa fermarci a vivere un istante di infinito. Spettatori fragili di uno spettacolo eterno.

© Davide Zizza

 

Il coraggio della scrittura in Cesare Pavese
Cesare Pavese

Cesare Pavese

«Tu non sai le colline dove s’è sparso il sangue»

Il coraggio della scrittura in Cesare Pavese

di Davide Zizza

..

“L’arte deve scoprire nuove verità umane, non nuove istituzioni.” (lettera  di  Pavese  a  Rino  Dal  Sasso,
20 marzo 1950)

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La mia lettura di Pavese cominciò poco prima della maturità, grazie a un regalo di mio fratello in un pomeriggio di primavera. Quel dono fu La casa in collina. In copertina un suggestivo e solare dipinto di Van Gogh, Campi di grano. Mi avvicinai con curiosa ignoranza alla sua narrativa, come chi timidamente mette i piedi in mare per saggiare un primo bagno. Pavese allora mi era davvero sconosciuto. Il libro, oltre a tracciare colori e impressioni provenienti da una terra diversa dalla mia, fu una luminosa scoperta di immagini cariche di valore umano. Quei luoghi mitici mi richiamavano una consonanza con il dipinto della copertina. In seguito lessi Il compagno, tutte le poesie, per poi arrivare al diario e La luna e i falò. La lettura de La casa in collina e Il compagno restituirono un’impressione neorealistica alla mia percezione. Certo Pavese meriterebbe una trattazione analitica esaustiva e serrata, ma non è la critica il campo di Marte nel quale voglio addentrarmi, vorrei solo trovare una scusa dalla memoria per recuperare una chiave di comprensione di un autore che a parer mio ha avuto coraggio e perseveranza.

L’esordio letterario di Pavese è legato alla poesia – un’uscita un po’ sofferta se leggiamo le lettere di sostegno alla pubblicazione di Lavorare stanca da parte Leone Ginzburg, amico di Cesare, indirizzate al direttore editoriale Alberto Carocci, della fiorentina Solaria[1] – ma nel passaggio alla produzione in prosa (a seguito del periodo di confino a Brancaleone Calabro) la sua scrittura conservò quella tensione lirica alla quale ritornerà con la stesura de La terra e la morte[2] e con Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Una tensione lirica, marcata da un isolamento interiore, esilio dal mondo nel mondo che fu una cifra costante accentuatasi nel tempo e da lui mai abbandonata. Calvino, conviene rammentare la loro fraterna amicizia, ricordò che sulla fascetta per la riedizione del ’43 di Lavorare stanca fu proprio Pavese a far stampare «Una delle voci più isolate della poesia contemporanea»[3].
Il leitmotiv della scrittura del nostro ‘uomo solo’ risiede nella pratica della scrittura, nella quale riversò un intenso impegno culturale, pur se dai tormentati tratti esistenziali. L’uomo Pavese coincide con il Pavese scrittore lucido e sotterraneo, immerso nel progetto di raccontare per vivere. Di questo narrare per vivere egli tramava una sequela di temi che raccontavano un fatto indicibile svelato fra il quotidiano e il simbolico. Sempre Calvino scrisse come «Ogni romanzo di Pavese ruota intorno a un tema nascosto, a una cosa non detta che è la vera cosa che egli vuol dire e che si può solo tacendola. Tutt’intorno si compone un tessuto di segni visibili, di parole pronunciate: ciascuno di questi segni ha a sua volta una faccia segreta (un significato polivalente o incomunicabile) che conta più di quella palese, ma il loro vero significato è nella relazione che si lega alla cosa non detta»[4]. Solitudine, silenzio e letteratura, credo si potrebbe individuare con questi termini tanto lo svilupparsi di una coscienza che riversava sulla pagina esperienze derivate dalla storia con sottintesi quasi autobiografici (Prima che il gallo canti) e introspezioni accompagnate alla riflessione letteraria (Il mestiere di vivere) quanto di un’osservazione descrittiva da ‘stacco della telecamera’. Qui occorre ricordare la passione di Pavese per il cinema, tale da alimentare la sua immaginazione fino a scrivere dei soggetti cinematografici la cui realizzazione tuttavia non avvenne mai[5].

Il viaggio letterario di Pavese uomo e scrittore prese varie direzioni che finirono per coincidere o incontrarsi: poesia-narrativa, romanzo breve, poesia in prosa, saggistica, poesia lirica d’amore, racconto, dialogo, soggetti per cinema, di nuovo poesia per finire con il romanzo, il tutto con la parallela e continua presenza del diario. Sono generi che obbediscono ad un’esigenza, ma ancor più riflettono una fase interiore in linea con la modalità creativa a lui più vicina, forme di scrittura corrispondenti alle forme dell’anima. Oltre la spinta creativa, va riconosciuta nella sua opera che il carattere culturale prevale sul carattere civile. È vero, per dirla con parole sue, che attraverso i suoi romanzi circoscrive e conclude un percorso dai contenuti civili, eppure tale percorso non delinea il profilo di un homme engagè: «Hai concluso il ciclo storico del tuo tempo: Carcere (antifascismo confinario), Compagno (antifascismo clandestino), Casa in collina (resistenza), Luna e i falò (postresistenza)»[6]. Il primato della linea creativa e letteraria su quella ideologica venne confermata in una lettera dell’autore di Marcovaldo a Valentino Gerratana[7], dove espressamente disse di lui: «[…] marxista non fu mai né si può dire che tentò mai di “fare i conti” col marxismo; considerava il marxismo non in contraddizione con il tipo di ricerche che lui coltivava; ma il suo pensiero si sviluppò per vie proprie e terreni in cui quasi non incontrò il marxismo. Schivo e inadatto alla politica com’era, dimostrava a volte un senso di disciplina rigorosissimo: domenica 1 agosto venne volontariamente con i compagni di cellula a raccogliere firme contro l’atomica per i caseggiati popolari del nostro quartiere.» Sebbene l’iscrizione al PCI (dopo la Liberazione) fosse avvenuta per regolare la sua posizione e quindi come a districare un nodo di perplessità e incertezza, «la politica – sostiene Mila – non trovava gran posto nella sua vita interiore […]. Né la forza che gli può esser venuta dall’adesione a una posizione politica, né gli eventuali attriti interiori di natura ideologica hanno pesato molto sulla sua bilancia.»[8] Pavese era quindi un uomo fatto di libri, milioni di pagine, un «concentrato di letteratura e pensiero» e se non nutrì un impegno civile stricto sensu, seppe rispondere al regime da uomo di cultura. La letteratura era la sua ideologia.

Pavese sviluppò differenti ambiti tematici che seppe fondere in un progetto unitario e coerente, fra cui il significato del mito trasposto in chiave esistenziale, il senso della morte che accompagna la vita e le dona una sacralità inattesa nei gesti più quotidiani, la parola che per rivelare le sens caché prende la via del simbolo per riassumere il risvolto più silenzioso e tragico della vita di ogni persona, lo sviluppo di un’educazione interiore e intellettuale come work in progress verso una maturità consapevole di se stessi e della storia nella quale l’uomo si ritrova[9]. Forse mai come in questo caso sarebbe per lui più appropriata la riformulazione di Feuerbach: l’uomo è ciò che ricerca.
Si dice che uno scrittore trascorra il tempo a inventare e popolare uno spazio indefinito di luoghi, di persone, di storie, di sentimenti, un mondo vario in cui l’autore non lasci tracce di sé, e poi nel momento migliore della sua presa di coscienza (talvolta poco prima di morire) comprende di aver tracciato un fitto sentiero di verità umane. Credo valga anche per Pavese, scrittore di impegno coriaceo, la cui ideologia della scrittura può essere ben rappresentata da un aneddoto-immagine tratta da una testimonianza di Luciano Simonelli. Accadde una notte che i bombardamenti (siamo nell’agosto del ’43) colpirono la nuova sede Einaudi. Pavese arrivò presto come era solito ogni giorno, e quando osservò lo stato dell’ufficio non si scompose, raggiunse la scrivania, tolse i calcinacci e si mise a correggere le bozze.
Il suo gesto di scrivere fu la sua risposta alla vita e alla storia.

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Note:

1] Di questo esordio ci informa l’Introduzione di M. Guglielminetti in Cesare Pavese, Le poesie, Einaudi 1998, p. VI
2] Le 9 poesie furono pubblicate sulla Rivista “Le Tre Venezie” n° 4 – 5 – 6, Padova 1947, poi in edizione postuma insieme a Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Einaudi 1951
3] I. Calvino, Note generali al volume delle Poesie edite ed inedite, Einaudi, 1962, p. 216
4] L’articolo di Calvino fu scritto su invito de L’Express nel 1965 in occasione della traduzione francese de La luna e i falò, ma non pubblicato per ragioni di lunghezza. Fu pubblicato dalla Revue des études italiennes (nuovelle série, tome XII), 2, avril-juin, nel 1966 e poi riproposto sull’ “Avanti” del 12 giugno 1966
5] Gli scritti editi ed inedito sono riuniti in: Cesare Pavese, Il serpente e la colomba. Soggetti e scritti autobiografici, a cura di M. Masoero, Einaudi, 2009
6] Il mestiere di vivere, annotazione del 17 novembre 1949, Einaudi 2000, p. 375
7] La lettera è del 15 settembre 1950, viene citata nel libro di Paolo Spriano, Le passioni di un decennio, Milano Garzanti 1986, p. 38; di questa lettera ci informa con citazione della fonte Franco Vaccaneo in Cesare Pavese, Gribaudo 1999
8] Massimo Mila su un articolo de L’Unità del 22 ottobre 1952, p. 3, Il diario di Cesare Pavese
9] I suoi interessi si riversarono pure in un intenso lavoro editoriale con la Einaudi per la quale ideò nel ’47 in collaborazione con Ernesto De Martino la nota “Collezione di studi religiosi, etnologici e psicologici”; la collaborazione con la casa editrice fu avviata nel 1934 e interrotta a distanza di un anno per esser poi ripresa il 1 maggio del ’37 fino all’assunzione nel ’42.

Borges e il giardino dei libri che si incrociano – Una riflessione intorno al tema – di Davide Zizza (post di natàlia castaldi)

“[…] Proust è quello che mi viene, non quello che chiamo. Non è un’autorità, ma semplicemente un ricordo circolare. Ed è questo l’intertesto: l’impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita.”

R. Barthes, Il piacere del testo

Chi è lettore del giornale de La Stampa, sa che il sabato esce TuttoLibri. Il supplemento dedica spazio a recensioni, articoli, percorsi e consigli o mappe di lettura relativi ad un tema trattato. Per questa estate hanno sviluppato un argomento secondo me importante, il tema del giardino, per la precisione “estate in giardino”, un viaggio attraverso tempi e luoghi distanti fra loro, nei classici della letteratura, nelle memorie, nei romanzi degli autori, dall’antichità fino al ’900. Ho trovato articoli di grande spessore, per es. quello della Loewenthal la quale ha inaugurato la prima uscita, richiamandosi all’identificazione del giardino con l’Eden.

Prendo a prestito il ‘giardino’ per una riflessione personale. Lo reputo interessante perché lascia sviluppare un filo conduttore e, si sa, i fili conduttori aiutano a indirizzarci nel parlare di concetti universali, e ancor di più perché aiutano ad avvicinarci all’essere umano.

Alla parola “giardino” si associano figure e suggestioni di serenità e di calma, di rifugio, di naturalezza. Il giardino, e quanto vi è dentro, è il luogo del riposo e della ricreazione, immagine riflessa dell’Eden perduto verso cui l’uomo tenta di tornare, ridisegnandoselo sulla terra. Proprio per il desiderio di ricreare una beatitudine perduta, il giardino assume nell’interiorità dell’essere umano dei connotati concreti e simbolici al tempo stesso, per cui “coltivare il proprio giardino” oppure “ritagliarsi il proprio angolo di giardino” o affermazioni note o meno note come “farsi il proprio eden” la dicono lunga su come siamo portati a riportare la nostra dimensione di tranquillità in un luogo, anche interiore, a somiglianza di un ambiente naturale e spontaneo, come il giardino.

Poeti e scrittori si sono dedicati alla coltivazione e alla cura delle loro verdi oasi – per citare qualche esempio, Anton Cechov, Czesław Miłosz –, cura in cui possiamo tuttavia ravvisare una ricerca “oltre” l’ambiente naturale in sé e per sé. In virtù di un oltre da rivelare tramite l’atto della coltivazione, il giardino supera nell’immaginario letterario lo stato immanente di luogo e trascende nell’introspezione dell’essere umano e nella visione degli scrittori. Il concetto raggiunge la sua rarefazione, l’analisi prende un altro sentiero (soprattutto se riportiamo il termine al suo antico etimo di ‘recinto, terreno recintato’) e il giardino diventa trasfigurazione di qualcos’altro. Pertanto se è vero che l’uomo vuole tornare ad un giardino edenico, è altrettanto vero che il giardino serve a richiamare qualcosa di diverso da sé. Quindi non è più il simbolo in funzione della prefigurazione del giardino, ma è il giardino che si presta ad allusione di qualcos’altro. Cerchiamo un autore di un giardino in tal senso. Cerchiamo un giardino allegorico.

Nella memoria della letteratura universale abbiamo il pregio di trovare un maestro della biblioteca, che dei libri ha fatto il suo vivaio evergreen: Jorge Luis Borges.

Non starò qui a menzionare informazioni di occasione sul nostro Omero argentino o ad elencare le sue opere: Borges è una riscoperta, un portolano inesplorato, talvolta di inediti recuperati a distanza di anni (ultima edizione per Adelphi è Il prisma e lo specchio). Autore enciclopedico, di lui conosciamo la scrittura raffinata e colta, la riflessione sul senso della letteratura e l’amore infinito per i libri. Nonostante la sua cecità progressiva, giunta al culmine nel 1955 – dirà successivamente a una sua conferenza nel 1977 “es una ceguera parcial de un ojo, ceguera total del otro” – i libri furono sempre il suo giardino, anzi per citare la Loewenthal, furono il suo Paradiso, il suo Eden mai perduto (alla stessa conferenza dirà “yo siempre me he figurado el Paraiso bajo la especie de una biblioteca”, riecheggiando dalla sua stessa poesia Poema de los dones per l’appunto del 1955).

Per l’autore de L’Aleph il suo ‘pardes’ primordiale è la biblioteca, una ricchezza disseminata in una scaffalatura labirintica e indefinita (vedi “La Biblioteca di Babele”, nella raccolta Finzioni). Il labirinto è in effetti il tema da lui amato, è il suo giardino metafisico dove abitano personaggi fantastici, esseri chimerici, biblioteche e invenzioni letterarie e in cui il lettore si perde.

Nel suo immaginario personale una selva di libri si dipana per innumerevoli percorsi, saltando avanti e indietro nella storia dell’uomo, a loro volta producendone di altri che circolarmente possono ritrovarsi, punto di partenza per un nuovo incamminamento. I libri assumono la forma di una specie tanto preziosa e unica per quanto diffusa, come le piante e i fiori, diversi per loro costituzione interna, simili nel loro genere, nell’appartenenza al loro mondo. Sarà loro destino incrociarsi, come negli innesti delle fioriture, riverberarsi in un gioco di citazioni, di riferimenti e di specchi nella cui riflessione troviamo non solo il volto dell’altro ma pure di noi stessi. Questa, citando Barthes, è la realizzazione dell’intertestualità, l’evocazione per eccellenza, quanto cioè fa pregustare il senso dell’infinito, per l’esattezza la caratterizzazione del testo infinito. Ogni testo quindi è felicemente “indiziato” di essere infinito perché potenzialmente uno è tutti i libri.

L’identificazione simbolica del giardino-labirinto col libro infinito giunge, a mio parere, con il racconto El jardin de los senderos que se bifurcan (Il giardino dei sentieri che si biforcano). La rivelazione di Ts’ui Pen “Mi ritiro a scrivere un libro” a cui fa seguire la frase successiva “Mi ritiro a costruire un labirinto”, intende indicarci come un libro estende la sua ramificazione fino a diventare un intreccio di rievocazioni, parole, storie la cui geometria si innesta in un rapporto indefinito con testi che ripetono in modo diverso questa geometria di tessiture e di richiami. Insomma con un sentiero di libri che si incrociano si costruisce un giardino di vaste proporzioni. Nel racconto citato non è il libro a proiettare e sostenere l’idea del giardino, è il giardino in quanto recinto o paradiso a rafforzare metaforicamente l’idea del libro.

Dove giungiamo alla fine di questa riflessione?

Il giardino è lo scopo principale del nostro arrivo e al tempo stesso punto di partenza della nostra ricerca interiore, punto verso cui tendere e da cui partire per realizzare l’attraversamento e approdare alla propria verità.

Non credo di sbagliare nell’affermare la necessità di vivere nel giardino senza restarci: è una dimensione interna in cui rinnovarsi di continuo, ma oltrepassandola. La dimensione del giardino serve per attraversare il giardino stesso. In conclusione, se è utile per noi esseri umani riportare all’immagine di un eden sereno quanto andiamo cercando nella nostra esistenza, è altrettanto utile per noi oltrepassarlo per conoscere il senso di quanto è dentro di noi.

 

Davide Zizza

Interruzioni, transfert, derive – (uno sguardo su Illacrimata di Nina Maroccolo) (post di Natàlia Castaldi)

Interruzioni, transfert, derive – (uno sguardo su Illacrimata di Nina Maroccolo)

“[…] parlare (scrivere), equivale a non pensare più soltanto in vista dell’unità, e a fare delle relazioni verbali un campo essenzialmente dissimmetrico dove vige la legge della discontinuità; come se, una volta che si sia rinunciato alla forza ininterrotta del discorso coerente, si trattasse di identificare un livello di linguaggio dove si possa acquistare il potere non solo di esprimersi in modo intermittente, ma di far parlare l’intermittenza, con una parola che non unifichi, che accetti di non essere più un passaggio o un ponte, una parola che non pontifichi ma sia capace di superare le due rive separate dell’abisso senza colmarlo e senza ri-unirle (senza far riferimento all’unità)” (Maurice Blanchot)

Certo, ci sarebbe da intenderci sul significato della parola intermittenza, o meglio ancora di quelle che lo stesso Blanchot definisce: «interruzioni». Le interruzioni sono anche quelle zone franche in cui l’io narrante crea – consapevolmente o inconsapevolmente – uno spazio atto a ricevere l’altro, una sorta di luogo ove l’altro possa venire all’io. Un luogo ove relazionarsi, anche e soprattutto verbalmente e letterariamente. Nina Maroccolo, conscia di queste necessità, non solo mette in opera l’io e l’altro, ma si concede il lusso di creare una nuova figura che deriva da una sorta di transfert. L’uso, talvolta spiazzante, della prima persona (un uso al neutro, avrebbe detto Blanchot, perché restituito da un terzo) le permette difatti di divenire Antèlami o Eichmann (i personaggi a cui sono riferite due delle sezioni del libro), o meglio di far sì che il divenire letterario si costituisca attraverso un corpo fisico (il suo) impegnato a restituire le «intermittenze» di altri due corpi, quelle per così dire forzate del discorso “processuale” tra Eichmann e i suoi accusatori, e quelle mistiche che arrovellano Antèlami. Da qui (e da tanto altro) la mancanza di linearità propria dell’opera.

Ci sono testi che hanno bisogno di note, chiarimenti, riferimenti e altri invece che viaggiano da soli senza bisogno di guide. E ci sono anche testi che – per la loro ricchezza e complessità – sono naturalmente destinati a spalancare porte, creare punti di fuga.

Questi ultimi sono i testi la cui funzione – più o meno salvifica; ma questo dipende dalle singole sensibilità – è principalmente quella di evocare, di moltiplicare le strade da battere, di creare delle situazioni letterarie dove il gesto dell’autore pretende un gesto di ritorno da parte del lettore.

Testi come Illacrimata possono avere dei risultati altalenanti nel gradimento soggettivo, ma non possono creare una situazione di indifferenza.

In ambito letterario questo è sicuramente un pregio.

Attraverso un processo che è allo stesso tempo estensivo e intensivo, l’asse paradigmatico di quest’opera – pur possedendo precise connotazioni – più che ancorarsi saldamente a stili, tradizioni e riferimenti sembra perennemente impegnato a spezzare qualsiasi tipo di catene, per meglio consegnarsi alla deriva. Forse perché in una situazione di deriva diviene naturale sospendere e rinviare piuttosto che fissare e definire. Forse perché la deriva presuppone una sorta di abbandono. Ma non un abbandono totale. La deriva consente di restare nei pressi della cosa. Ecco allora che Maroccolo disegna una distanza che le permette di tenere sotto controllo il suo parto e di indirizzarlo verso vie sempre più strutturate e articolate. (Enzo Campi)

***

 

V’è qui reale:

lo allevamento di crocifisioni, li derelitti.

Fra tante nominanze Tu, cinghiato da l’odissea

verso l’alto. Ché qua giù, ne lo basso insaziato,

mica s’ascende! Per lo sepolcro terragno

quel ch’eravam varca ‘l confine,

s’inerpica d’intorno la testa,

vuole per ‘l nostro vuoto trafitto

schiodarti, sì far molle quel braccio crollato

arresa cagion di carezza. Che Madre Tua accolse

del dolore lo atto, la stretta notte.

Carezza che, onde a vista fece allungar mano,

a vista inumata si fece.

*

V’è qui certezza:

più tosto volli manifesto ‘l marmo.

Lo scalpello picchiai a scroscio movendolo.

Fu suo lo battito, fiume di vene,

come d’ira l’arteria.

Mentr’io battea

soffersi li occhi tuoi,

anima sovr’altra anima

come traesse vita

la tua da la mia.

Non v’era nulla di vero.

Non v’era più fiato.

E da la Croce,

ov’io urlai Cristo germoglia!,

deposi gl’arnesi. Smettendo ‘l core

di dire, l’Equatore intravidi.

E tu, per un nido superno

venisti.

*

V’è qui lo abbraccio:

in figura di cuore scosceso.

Parea tuo vero quest’avvinto padre

con sì grande amore.

Era Giuseppe peregrino, misero

d’Arimatea. Che amò lo midollo

divino fondamento con medesima lingua.

Ma quando li sonni suoi divennero

d’un romor stupiti, poter fuggirsi vento

anzi ch’esser tramortito di presso

‘l tuo crudo petto,

ch’egli sostenne quasi mancando.

Or che gl’occhi s’insalino

di lacrime nove

Giuseppe torni tacito figlio

per l’increspature del costato.

Vicino ti patisca.

In fine, com’estinto lamento

lo pullular s’aggiri de l’afflitto.

Quivi lasciasse vento

‘l divenir.

*

E l’albero di duecento catene ebbe allucinazioni,

forse illuminazioni. C’aveva, l’albero, una saggezza

che abbracciava tutti, pure i ciottoli di Aci Trezza:

 

Né prima né dopo né altrove

perché notte non riedifichi giorno

né addenti il sole insaccato

o mi perderò tra ciclopi dissepolti

– ospiti marini scroscianti visioni

quanto una folla di spettri,

nel passo turbinante d’un cieco

nello strillo acuto del calcagno.

Palpito sfiorito

dove crudeltà è più verde.

L’accanito tramonto

– un coperchio.

*

L’albero di duecento catene pianse nuova linfa alle gemme origlianti

e alle zagare intristite. Ebbe a dire che la Natura ce l’aveva con

l’Uomo e che Natura e Uomo dovevano, invece, allearsi:

 

Sfiatano gli addii i canti dei pescatori

ammarrati come barche

alle pietre di Aci Trezza.

Discendono gl’occhi – le stille

non s’acquetano.

Troppa tristezza per galloriare.

*

L’albero di duecento catene terminò la sua intima preghiera al

mondo. Insieme ai Malavoglia, Natura e Uomo lo ascoltarono:

 

Trattenetemi innervato

alle branchie increspate dell’Etna

bendato da questa luce granitica

che pesa ­– pesa

come la deriva d’un respiro di corda,

accasciato tremulo pesce

alle reti.

Vita alla pietra.

***

[…]

Non occorre certo uno specialista di vivisezioni per cogliere in questo libro elementi di classicità antica e di lingua medioevale da Jacopone a Dante, allusioni all’alta letterarietà neoclassica (l’illacrimata di Foscolo) come allo scabro verismo verghiano o all’espressionismo novecentesco, comprendendo in quest’ultima categoria anche, magari, le torsioni sintattiche e semantiche di Zanzotto o di Amelia Rosselli. Attraverso un tale intreccio, spesso fitto come una selva oscura, ciò che riusciamo anzitutto a cogliere è l’emergere, nel cuore del magma, del mistero e del caos, di alcuni nodi di senso aguzzi come punte, pietre, rocce, scogli o frammenti d’osso. Queste punte assumono la forma di coppie oppositive, di parole, immagini o idee in contrasto reciproco: vita/morte, alto/basso, notte/giorno, visibile/invisibile, conoscibile/inconoscibile… Grazie a queste, e altre, linee di tensione il tessuto testuale si dispiega come un tormentoso incontro-scontro tra forze lampeggianti e cieche, cosmiche e storiche, sacre e malefiche, umane e divine… Per creare l’«odissea verso l’alto» della Crocefissione, Antèlami abbatte sulla pietra uno scalpello pesante d’ira, rabbioso come un ingorgo di vene o uno spasmo della carne, mentre le figure zoomorfe create da lui stesso o dai suoi allievi sul Battistero di Parma guizzano come “vuote illusioni”, “lemuri mentitori” o “scimmie su e giù per la schiena” del tempo (quasi come in una visione di Burroughs da LSD) schiudendo, paradossalmente, degli spazi di verità. In modo simile e diverso, un eucalipto radicato sulle pendici dell’Etna dialoga col fuoco e la lava del vulcano, col sentimento dell’esilio o dell’infermità, col vento, le zagare e l’anima dei poveri per testimoniare ciò che vive “dove crudeltà è più verde”, ciò che muore quando la voce della guerra chiama. Tutto è se stesso e altro da sé: le parole fiottano come frecce, gridi, invocazioni, squilli, preghiere o paure; s’inarcano e si flettono, si rattrappiscono o s’impennano per cercare di dire qualcosa che nonè contenibile in nessun linguaggio, e che potremmo, forse, indicare come il cuore stesso, infinito del sacro: il battito insondabile del mondo nel miracolo del suo continuo rigenerarsi attraverso e oltre lo scandalo della morte e del male.

[…]

La modernità come l’autrice la intende è anzitutto il rischio di un’impasse linguistica: se da una parte l’Etna mangia la voce dell’albero – coscienza inerme di un trapasso storico a cui può solo assistere, anima del mondo in esilio –, d’altra parte il processo ad Eichmann evidenzia come si possa “morire d’una morte / lessicale”, come, cioè, il linguaggio, strumento di ogni ideologia, possa distruggere la vita, terribile e ottuso come un’arma senz’anima. (dalla prefazione di Paolo Lagazzi)

***

Fate parlare il Tempo!

 

Nudo d’una nudità impertinente, il Sole, Signore della luce

Infinita, proliferò come elemento devozionale: custodito,

sorvegliato, vigilato, benvoluto da tutti.

Nell’universo intero apparve il riflesso eternato, immortale.

Scintillante trono di Loto.

Secondo il patto di velocità, l’astro divenne padre; in divenire,

figlio.

Divenuto, rinacque bambino: Loto d’Oro, il piccolo Buddha.

Terra Madre ne fu felice. Ma era stanca, molto stanca per godersi

quella bella novità cosmica.

Prima di addormentarsi ebbe solo la forza di sussurrare:

“Per oggi ho camminato abbastanza…”

***

Nina Maroccolo, Illacrimata, Edizioni Tracce, Pescara, 2011

http://www.tracce.org/Maroccolo.htm

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Nina Maroccolo è nata a Massa nel 1966. Cresciuta in Sardegna da bambina, approdata a Firenze nel ’75 – dove ha studiato Arte e Musica – vive e lavora a Roma dal 2004. Scrittrice, performer, artista visiva – è curatrice di libri e antologie. Ha fatto parte della casa discografica CPI (Consorzio Produttori Indipendenti, Firenze), responsabile dell’Associazione Culturale “Il Maciste”. Ha partecipato a trasmissioni su RAI1, RAI2 ed altre emittenti televisive. Pubblicazioni: Il Carro di Sonagli (City Lights Italia 1999), con prefazione di Alda Merini; Annelies Marie Frank (Empirìa 2004 – 2a ed. 2009), postfazione di Eleonora Pinzuti; Firenze-Roma (Pulcinoelefante 2004); Documento 976 – Il processo ad Adolf Eichmann (Nuova Cultura 2008), a cura di Fabio Pierangeli; Malestremo (Le Reti di Dedalus 2008), a cura di Marco Palladini; Nitrito d’Argento (Neobar 2009). È presente in numerose antologie.

E se la pianura fosse un’isola? Uno sguardo su “Il peso di pianura” di Nadia Agustoni – di Enzo Campi

Enzo Campi

 

E se la pianura fosse un’isola?

Uno sguardo su Il peso di pianura di Nadia Agustoni

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Nadia Agustoni - Il peso di pianura


E se la pianura fosse un’isola?

Si potrebbe circumnavigarla e/o transitare sui suoi limiti, frequentarne i margini. Ma si potrebbe anche precipitare in essa. Vista dall’alto essa assume la configurazione di un buco. È sempre una questione di struttura e di strutture. Un’isola,  piatta come pianura, che tende a restituire due peculiarità apparentemente distinte e delineate: il punto e il buco. Un punto circondato dall’acqua e un buco infinito nel quale rischiare la caduta libera. La struttura dell’isola-pianura è dunque sia orizzontale che verticale, un orizzontale reale (punto, linea, superficie) e un verticale simbolico (buco, cratere, abisso). Questa prima doppia struttura è, idealmente, racchiusa in un’altra struttura, quella propriamente letteraria e poetica. La struttura poetica (che per definizione dovrebbe sempre rappresentare un doppio movimento di presenze e assenze) della Agustoni disseminandosi lungo questi due assi tende a declinarsi come esperienza del vissuto.

Difatti l’isola è anche terra (oltremodo irrorata e resa fertile non dall’acqua che idealmente la circonda, ma proprio da quella struttura poetica che permette alle cose di abitarvi e di fluire), madre, illimitato ricettacolo di umori e passioni. È per questo che precipitano, qua e là,  copiosi getti di linfa,  come per conferire un valore aggiunto alle cose, sia quelle cosiddette inerti che quelle dotate di vita propria.

Agustoni – sicuramente edotta del fare poetico – sa che la (ri)soluzione è quella di donare vita all’inanimato. E allora nei componimenti scanditi in quest’opera possiamo leggere per esempio: “labirinto è la casa / scatola truccata le stanze / orifizio le finestre / ventre ogni angolo”. Questi quattro versi sono solo una delle tante occorrenze, ma  è ancora più interessante e significativo scoprire la netta predisposizione dell’autrice a declinarsi attraverso evidenti giustapposizioni di luce e buio, dove ognuno dei due termini viene spesso associato al vuoto. Ma il vuoto, beninteso, non è il contenitore del nulla o del vacuo. Il vuoto detta il passo e detiene, in sé, i segni del vissuto. È in quel vuoto che avviene quello che la stessa Agustoni definisce “il salto mortale della lingua / quel bisogno di scalare il buio”, ovvero: una delle accezioni di quella che poco prima abbiamo definito “esperienza del vissuto”. Ora, se da un lato possiamo affermare che il vuoto funge da trampolino di lancio per l’avvento della voce o, se preferite, della parola, dall’altro lato dobbiamo conferirgli una specificità o quantomeno una connotazione. Nella poetica Agustoniana il vuoto è anch’esso terra, una sorta di terra di mezzo o, se preferite, un contenitore nel quale deambulare, la cui funzione è quella di permettere il passaggio e la sospensione della vita e della morte.

Nella nostra isola i vivi viaggiano a braccetto con i morti. C’è un condurre e un lasciarsi condurre. E i contenuti semantici sembrano equamente divisi tra le due categorie

E se il peso fosse riconducibile all’iki?

Che cos’è l’iki? Per poter definire le innumerevoli accezioni e sfaccettature dell’iki bisognerebbe scrivere un libro. Per cui ci limiteremo a considerarne solo alcune: rinuncia, rigore, eleganza, armonia, il modo d’essere non solo di un singolo individuo ma di un’intera civiltà. Introdotto in Occidente dal filosofo giapponese Kuki Shūzō, l’iki è un qualcosa che ha a che fare con la fragranza, con il respiro, con l’energia spirituale, con il modo di condursi (del resto come lo stesso filosofo ci fa notare: “Anche Cartesio aveva discusso se ambulo potesse costituire il fondamento cognitivo di sum”), in poche parole – e semplificando – una sorta di fenomeno di coscienza che definisce l’essere e l’esserci, che mette in opera tutti e cinque i sensi, che implica un desiderio di conoscenza, che si attarda nel lavorare sulle sfumature. Al di là delle accezioni relative a quella che viene definita “seduzione per la seduzione”, ciò che salta subito agli occhi è che l’iki esercita un’indubbia fascinazione  in chi osserva dal di fuori. Io parlerei di armonia e di grazia. E la struttura poetica di Agustoni sembra proprio farsi portavoce – tra l’altro con invidiabile naturalezza – di una suadente armonia e di una grazia innata (“la vena è azzurra / io vivo alberi, / nel centro del legno / – in cerchi – gli anni / sono annunciazione. // io vivo al centro dei cerchi / – uno ad uno – nel loro midollo / di preistoria, la mia vita congiura / ha radice capovolta esiste / come se pensasse”).

C’è una sorta di ritmo costante nell’opera, un ritmo scandito con un esatto respiro e che produce quella che prima ho definito fragranza. Non un sapore, né un odore, ma un qualcosa che investe tutti e cinque i sensi e che trasmette una sorta di energia spirituale. Non bisogna dimenticare che l’iki è una “affermazione dipendente da una negazione” e che si fonda essenzialmente sul rigore e su una rinuncia di fondo.

Rigore e rinuncia sono sinonimi di esperienza. E l’esperienza è profondamente soggettiva. Essa possiede suoni, segni, umori specifici legati per l’appunto al soggetto che la estrinseca e che  la vive. Per oggettivarla bisogna fare ricorso a strutture semantiche capaci di trasmettere (o comunque di evocare) quei suoni, segni, umori che appartengono non all’universale, ma al particolare.

Alternando quindi tempi brevi e lunghi, nella lettura di quest’opera possiamo assistere alla creazione di un tempo ideale (e idealizzato) composto dalla giustapposizione di tanti piccoli particolari volti non tanto a ridefinire l’universale ma a creare delle porte d’accesso, delle soglie da varcare per entrare in quella fatidica terra di mezzo, cui si accennava poc’anzi, ove tutto scorre e al contempo si sospende.

Sembrerebbe quasi un paradosso, ma in questa terra così radicata le cose non hanno un peso specifico e quantificabile. Qui il peso equivale al pensiero, al modo d’essere e a quello che abbiamo definito (rubando il termine a Kuki Shūzō)   “fenomeno di coscienza”. Ed è proprio il pensiero ad essere pesante, o meglio: definisce il suo peso attraverso una leggerezza di fondo che – mettendo sullo stesso piano vita e morte – non può essere inscritta nelle categorie del corporeo. Il peso di pianura è, forse, l’immaterialità delle anime sospese che sopravvivono al transito materiale della vita. Da qui l’energia spirituale che si respira a pieni polmoni in tutta l’opera. E quella terra, quella pianura, quell’isola sono allo stesso tempo ricettacoli pulsanti e cimiteri dormienti. Il peso di pianura è la messa in riposo dinamica di un transito e di un pensiero dove materialità e immaterialità coincidono e incidono.

(Per i riferimenti all’iki si veda Kuki Shūzō, La struttura dell’iki, cura G. Baccini, Adelphi, Milano, 1992)

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cosa vuoi che dica la polvere


i diari dell’olocausto mi fan venire in mente

edipo a colono con la giovane antigone

che dà la mano a un cieco e nient’altro.

non una parola li segue, solo un vecchio

e sua figlia e i segni del vuoto intorno a loro,

lo spavento delle genti che in segreto

vedono la ragazza come un toro

e la corsa nella polvere con un dio che le urla dietro

di fermarsi: “è una ragazza, non può raspare la terra fino

alle tombe”.

ma non capiva la sua risposta: “va via! la polvere

cosa vuoi che dica la polvere, qui viviamo,

qui moriamo, un dio non ci ha salvato”.

*

uomini-foreste


l’animale fuggiasco e lumini-astri

fabbrica-stella appesa al gesto

il buio nel largo del mondo e sghemba ai paesi

si dilunga terra da terra ci distrae soltanto la lisca di brina

l’indizio-corolla o il cielo quando si divarica

e nuvola s’apre d’acqua e riempie fessure

ogni voce racchiusa dietro speranza

e uomini-foreste s’impigliano ai nomi.

*

figura


a vena il nero rapace ritorna

fa impronta di percosse

riscrive a dito il profilo

va per figura creata

e a nocche sragiona l’umano

pensa dal polso materia e recinti

si assolve per paura cresciuta.

*

non è muro a muro la casa


non la notte permane, non il caso sorprende

non è muro a muro la casa, c’è nulla che appartiene,

nulla sappiamo e crepita il tempo nostro fuoco,

si sbriciolano le cose, il volto ci dimentica

“aggiustiamo le ossa, l’inverno è un crocicchio

di strade vuote”, rammento che qualcuno parla

muovendo le labbra senza parole intere.

*

cantare confine


nel “come” carbone della memoria

del nostro bene un’eco si stacca:

“t’inchiodano spine

ma hai dote di vento…”

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la lingua dei morti

prevede l’offerta

e t’impiglia il cuore

rete d’uccelli:

“dovrai cantare confine”.

*

il peso di pianura

ti crescono selva le parole

e a sporta il peso di pianura,

in un gesto congedi l’inverno

nei prati si strappano i fiori

le piccole code a zittirci:

“per fare stagione e mondo

ogni dono sanguina”.

*

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Nadia Agustoni – Il peso di pianura

LietoColle – Falloppio (CO) – 2011