Nicola Piovani

I Vitellini di Felloni – di Andrea Accardi

de andré pfm

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La diatriba sui rapporti tra canzone d’autore e poesia andrebbe sempre precauzionalmente evitata. Tanto non se ne esce vivi, tra puristi irremovibili (“la poesia è un’altra cosa!”) e fan semplificatori (“i cantautori sono poeti!”). Possiamo comunque dire che la canzone d’autore ha una stretta parentela con la poesia, pur restando vincolata a una struttura musicale (fuori della quale il testo quasi sempre zoppica), e che i cantautori hanno rilevato il mandato sociale che era dei poeti (la maggioranza dei giovani cita più facilmente Battiato e De Gregori che Montale). I giudizi di valore e le gerarchie nascono dopo, e in fondo non spiegano molto. Una cosa che invece mi sembra sostanzialmente vera è che la canzone arriva in ritardo, ripete cose che la poesia aveva già detto in precedenza, e quindi in un certo modo segue la scia: lo disse Zanzotto a proposito di Conte, trovando nelle sue canzoni “una forma di dolce crepuscolarismo”. Probabilmente è così, ma quanta (buona) poesia di oggi sembra un po’ in ritardo sulla storia stessa della poesia? E quanti poeti sono sopravvalutati soltanto perché poeti?

Un’altra cosa va detta: essere cantautori in italiano è più difficile che in qualunque altra lingua. Questo perché la nostra tradizione fortemente austera e conservatrice ha scavato un solco profondo tra cultura alta e cultura bassa, e tra linguaggio poetico e linguaggio comune. Molto più ad esempio che in Francia o in Inghilterra (dove infatti i cantautori sono visti con molto meno sospetto). La stessa natura polisillabica dell’italiano rende particolarmente difficile adattare un testo “alto” a un’armonia semplice da canzone. Prendiamo il cantautore più importante della nostra tradizione, Fabrizio De André. Bene, prima di trovare nel dialetto genovese una duttilità metrica inconsueta, De André aveva scritto i suoi testi migliori grazie anche al virtuosismo della musica. Nei concept-album dei primi anni settanta, infatti, la collaborazione con veri compositori (Reverberi e poi Piovani) gli aveva concesso una possibilità di scrittura più ampia e complessa che in altri casi, una fuoruscita dalle forme prevedibili della canzone. Non a caso in Storia di un impiegato  il livello letterario è molto alto, così come lo sarà a maggior ragione in Crêuza de mä, dove il dialetto incontrerà la musica di Pagani.

Proviamo però a vedere cosa sapeva fare De André “con pochi mezzi”. Confrontiamo quindi due canzoni musicalmente facili, costruite su un giro armonico, e con testi piuttosto regolari. La prima è La guerra di Piero, una delle sue più famose. Tipica ballata alla maniera degli chansonniers francesi, linea narrativa semplice, immagini misurate e coerenti fra di loro. Alcuni versi sembrano sacrificati sull’altare della rima (“con le stagioni a passo di giava”), altri sono bellissimi, come i due che descrivono Piero più morto che vivo, e ormai incapace di parlare (“dentro la bocca stringevi parole/ troppo gelate per sciogliersi al sole”). Non ci sono molti dubbi, si tratta di una buona canzone, molto tradizionale sia nel tema che nella struttura, e insomma non c’è niente che possa far pensare a una poesia in musica. Qui il lavoro dell’artigiano di canzoni è troppo evidente.

Prendiamone invece un’altra, di molti anni successiva, scritta con Bubola: Rimini. Apparentemente si tratta ancora una volta di una canzone piuttosto tradizionale, con una storia raccontata, e un ritornello in maggiore a intercalare. Teresa, la figlia del droghiere, sedotta e abbandonata da un bagnino quando era ragazza, durante un’estate a Rimini. Questo è il tema narrato. Il colpo di genio di De André è però quello di accostarlo analogicamente, nella strofa centrale, alla vicenda di Cristoforo Colombo, a cui viene peraltro attribuita una sorta di innocenza, storicamente discutibile, rispetto ai massacri dei nativi americani (“per un triste re cattolico – le dice -/ ho inventato un regno/ e lui lo ha macellato/ su una croce di legno”). Ed è per questo che agli uomini dell’equipaggio (a tutti gli uomini di tutti gli equipaggi della Storia) raccomanda dolorosamente: “non regalate terre promesse a chi non le mantiene”.

Un verso del genere, inserito nella Guerra di Piero, l’avrebbe fatta esplodere, andare in mille pezzi. Rimini ha un testo molto più pregiato, e regge. Cos’è avvenuto? Una specie di lapsus, di scivolamento, che dall’espressione lessicalizzata “terra promessa” ritorna alle banali promesse del bagnino: entrambe le cose, le promesse e l’America, non sono state mantenute come dovevano. De André insomma, per dirla con Freud, qui tratta le parole come cose, scivola cioè sulla superficie dei significanti. Freud lo diceva a proposito del comportamento linguistico dell’inconscio e dei bambini, e Lacan andò oltre, scorgendo in tutti i nostri discorsi il predominio della lettera sul significato. Molta poesia di oggi sembra trattare le parole come cose, scoprire (o fondare) significati sulla faccia dei significanti. Lo faceva Zanzotto, non lo ha fatto De André, perché non era quella la direzione della sua ricerca. Eppure anche in una canzone semplice come Rimini può avvenire un’interferenza come quella che abbiamo visto, a conferma che i percorsi della canzone d’autore e quelli della poesia si incrociano di continuo. Se la poesia fosse ancora in metrica, probabilmente la confusione sarebbe maggiore.

De André era d’altronde consapevole di giocare sui due tavoli dell’emotività (le parole e la musica). Molto bella, in questo senso, una sua lettera di ammirazione e di “scuse” a Mario Luzi per il successo raggiunto, assai maggiore di quello dell’anziano poeta. L’unione di timidezza e pubblico è la contraddizione interna a questa nuova figura sociale che è il cantautore, animale ibrido tra l’artista pop e il bibliotecario. De André stesso raccontava di soffrirne molto, e pare che bevesse prima dei concerti per vincere la propria riluttanza alle esibizioni dal vivo. Durante il tour registrato con la PFM, fece così un famoso strafalcione, paragonando l’atmosfera della sua Rimini a quella della Rimini di Federico Fellini, ma invertendo le desinenze di regista e titolo: I Vitelloni di Fellini diventarono così I Vitellini di Felloni. Ecco un altro caso di scivolamento sulla superficie dei significanti, dovuto non all’intuizione poetica, ma all’alcol. E comunque passato alla storia.

Il cinema di Nanni Moretti: quel fascino discreto dell’iperbole – di Andrea Accardi

nanni moretti

L’iperbole è la quintessenza dell’arte

(Tomasi di Lampedusa)

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L’epigrafe può sembrare quanto di meno appropriato ci sia per parlare dei film di Moretti, di Moretti come attore, e forse anche di Moretti come persona. Intanto per la sua recitazione piana, monocorde, sempre uguale a sé stessa, e però in qualche modo efficacissima. Poi per quella regia a base di camera fissa, mai sopra le righe e contraria ai virtuosismi inutili secondo gli ammiratori, povera e sciatta per i detrattori. E infine per il punto di vista assunto e tenuto fermo, che è quello nevrotico, amaro, ma in fondo rassicurante della borghesia di oggi, alla quale Moretti e il suo pubblico appartengono. E cosa c’è di meno iperbolico della classe media?

Eppure, come un mio amico ha scritto una volta, c’è un filo sottile che attraversa il Novecento e collega i surrealisti e Dalì a Moretti, passando per Fellini. Forse il paragone risulterà avventuroso, però rende bene l’idea di un certo sguardo morettiano, che sviluppa, moltiplica e porta all’ennesima potenza la realtà, spingendola talvolta fino all’assurdo (c’è un punto elevato dell’immaginario in cui l’iperbole e il paradosso finiscono per coincidere). Tutto questo a partire però, come detto, da un fondo condiviso e familiare. Visionarietà del quotidiano e quotidianità della visione.

Penso al tema della solitudine, che ritorna spesso nel cinema di Moretti. In Palombella rossa c’è chi si porta dietro lo psicanalista, chi il guru, chi l’ex-campione. Tutti hanno bisogno di una guida, nessuno ce la fa da solo. Forse così è troppo, anzi lo è senz’altro, ma proprio per questo l’effetto non è solo disperato, ma anche divertente; non solo divertente, ma anche disperato. Stesso principio della proliferazione improvvisa: in Bianca Michele Apicella si trova di fronte a un’intera spiaggia di coppie abbracciate. C’è solo una ragazza senza compagnia, che prende il sole di schiena, e Michele decide di coricarsi con lei, o meglio sopra di lei, senza nemmeno chiedere il permesso. Mentre gli altri bagnanti accorsi lo spingono via malamente, dietro la canzone di Battiato in sottofondo sentiamo le parole di giustificazione: “Ma lo fanno tutti!”. Geniale. Quando io penso al cinema di Moretti, però, mi viene in mente un’altra scena. Siamo dalle parti di Caro diario, episodio Isole. Non più nei panni del suo alter-ego Apicella, ma diventato Nanni anche nei suoi film, lo troviamo in un campo di calcio surreale e mal posto, a pochi metri dalle saline, intento a far rimbalzare il pallone da un punto all’altro, mentre la ripresa si allarga dall’alto, e noi tutti a chiederci per quanto durerà il gioco fino a un errore. Il pallone che ho calciato nei giardini dell’infanzia non ha ancora toccato l’acqua.

Proprio l’infanzia è al centro delle ossessioni morettiane, talvolta vista da lontano, con sguardo risentito e sprezzante. È lo sguardo del celibe insofferente, che deforma ed esaspera il rapporto moderno tra genitori e figli, tra genitori sempre più ansiosi e figli sempre più viziati. Don Giulio ne La messa è finita esplode contro l’ex-prete e sua moglie (“Non è il primo figlio del mondo!”), e noi con lui sentiamo la colpa ridicola di accogliere un figlio come se fosse il primo del mondo. Ma, appunto, la prospettiva è quella del celibe non coinvolto direttamente, capace quindi di cogliere unicamente il lato grottesco della faccenda. La parabola contemporanea del figlio unico viene portata all’eccesso nella rappresentazione di Salina, l’isola dei figli unici. Su quest’isola ogni famiglia ha un solo figlio piccolo, che intercetta le chiamate a casa rendendo impossibili le comunicazioni (siamo ancora in un’epoca in cui i telefoni erano solamente fissi). Sua Maestà il Bambino all’apparecchio pretende improbabili imitazioni di rondini e giraffe, racconta le favole, riattacca all’improvviso. Gli adulti, tanti e imploranti dalle cabine telefoniche, finiscono in ginocchio, mentre la musica di Piovani incalza e cresce. Sequenza straordinaria. Ben altra immagine dell’infanzia, commossa e privata, ci viene presentata invece in Palombella rossa. È l’infanzia di Moretti stesso, impregnata di cloro da piscina, che diventa però quella di tutti, nella scena dello spogliatoio invaso da mamme che asciugano i capelli dei loro figli. In questo film il protagonista deve superare due traumi: il fatto di essere diventato definitivamente adulto, e la crisi del comunismo, che lo tocca in prima persona. Da una parte, la consapevolezza assai tardiva della fine dell’infanzia; dall’altra, la fine imminente di uno dei più grandi sogni infantili dell’umanità.

In Moretti è spesso questione di consumismo, società di massa, televisione. Non mi riferisco tanto a quel momento ipnotico di Palombella rossa, quando i giocatori defluiscono lentamente dalla piscina e il pubblico dagli spalti, fino a raggiungere insieme un piccolo chiosco. Lì si trova un televisore acceso, che sta trasmettendo Il Dottor Zivago. Ma quello è ancora cinema e letteratura travasati dentro l’elettrodomestico: gli spettatori del bar si commuovono, si indignano, incitano urlando il protagonista, si disperano per l’infarto di Zivago in stazione. Tutt’altra cosa è invece l’ossessione per il video che prende Gerardo, l’amico intellettuale che accompagna Moretti nel giro per le isole. Il viaggio sarà infatti scandito dal suo progressivo appassionarsi a un certo tipo di programmi, per lo più nazional-popolari. Dopo trent’anni senza mai guardare la televisione per dedicarsi esclusivamente allo studio dell’Ulisse di Joyce, Gerardo passa così all’estremo opposto: comincia cioè a decifrare la cultura e il mondo esclusivamente attraverso filtri televisivi. Nelle parole di Tibullo, che non sono altro che l’esemplificazione dell’antichissimo concetto di Sublime, ravvisa con due millenni di anticipo la descrizione del rapporto del pubblico con lo schermo. Per raccontare l’Odissea a una signora perplessa, e in particolare il viaggio di Telemaco in cerca del padre, tira fuori dal palinsesto un titolo che è anche una domanda: Chi l’ha visto? Sul vulcano di Stromboli, tra i fumi del cratere, spedisce Moretti a intervistare una comitiva di americani, per sapere in anticipo le puntate di Beautiful. Arrivati infine ad Alicudi, Gerardo fugge via dopo aver scoperto che sull’isola non c’è elettricità, e quindi nemmeno televisioni. Si ride per l’esagerazione di questo personaggio, ma io direi che si tratta ancora di un punto di vista benevolo, che si permette di giocare con quel mondo perché sa in fondo di appartenervi. Un’iperbole borghese, se si potesse dire. Molto più feroce e sconsolante è il primo Moretti. Già in Sogni d’oro assistiamo alla ridicola sfida televisiva tra il regista Michele Apicella e il suo rivale Gigio Cimino, conclusasi con l’epocale e sempre attuale grido: “Pubblico dimmerda!”. Ma è in Bianca che la cultura pop di massa viene per così dire portata alla follia, nella delirante scuola Marilyn Monroe, che confonde l’umanesimo con James Bond, la Storia con le canzoni di Gino Paoli. Si arriva così alla sequenza più famosa, quella del celeberrimo (e iperbolico) barattolone di Nutella.

Prendiamo infine la produzione più recente, l’ultimo grande film, Habemus papam, e il penultimo, meno grande, Il caimano. Direi che in entrambi i casi Moretti cercava il personaggio tragico, ma il modello del caimano era ed è ancora troppo presente e ingombrante nella nostra attualità, per non sembrare grottesco. La figura del papa, invece, può trascendere le sue temporanee incarnazioni, e farsi emblema di qualcos’altro: nel nostro caso, come sappiamo, della rinuncia. È un altro tema che ricorre spesso nel cinema morettiano, declinato in vari modi: la rinuncia all’amore (Bianca), la rinuncia alla missione (La messa è finita), e la rinuncia al ballo (Caro diario), che include le altre due. Che a rinunciare sia invece un papa, cosa impensabile fino a qualche mese fa, rende il tutto eccessivo, potentissimo, indimenticabile. L’iperbole è la quintessenza dell’arte.