narrativa americana

Sarah Manguso, Andanza

Sarah Manguso, Andanza
traduzione di Gioia Guerzoni
illustrazioni di Marco Petrella
NN editore, 2017; € 15,00

 

E poi penso che non ho bisogno di scrivere nient’altro, mai più. Non è svanito nulla, non del tutto. Tutto quello che è successo ha lasciato una piccola ferita.

Sarah Manguso mi aveva già conquistato con Il Salto, libro che, come questo, aveva tanto a che fare con la memoria, con il dolore, con lo scegliere tra trattenere e lasciare andare. La scelta tra cosa o chi trattenere e cosa o chi lasciare andare. Scelte che Manguso compiva e compie attraverso l’uso magico e ipnotico che fa delle parole. Scelte che si compiono scartando ciò che non suona e realizzando il ritmo. Un ritmo che incanta. Il Salto era memoir e romanzo, Andanza è lo scioglimento in parole nuove di un diario tenuto per tutta la vita e in un certo senso ne realizza un altro, che non è solo un passaggio da pubblico a privato, ma uno più importante, ovvero quello che va dalla memoria scritta al suo riutilizzo. Che va dalla domanda “perché” alla risposta “per questi motivi”. Il libro è un susseguirsi di piccole prose, di una, due, cinque, dieci righe; alcune seguono le precedenti, altre completano un pensiero di qualche pagina più indietro, tutte ci parlano del tempo, che è la nostra vera ossessione. Forse l’unica cosa che sul serio ci riguardi.

Avevo ancora bisogno di annotare il momento presente prima di poter entrare in quello successivo, ma volevo anche capire come abitare il tempo senza inciampare in un difetto del carattere.

Manguso ci fa capire subito una cosa, che la scelta di tenere un diario, scelta che compie fin da bambina, prima ancora di aver a che fare con la memoria, ha a che fare con il reale accadimento delle cose. Se a fine giornata non avesse scritto quello che le era capitato avrebbe avuto la sensazione che le cose non fossero state. Un regalo non sarebbe davvero arrivato, un bacio non ci sarebbe stato, una domenica non ci sarebbe stato davvero il sole. Manguso capisce da subito che un diario non potrà contenere tutte le cose che capitano in una giornata, le cose debordano, non ci stanno, non si fermano, e così non si ferma il tempo. In un bel passaggio manifesta il desiderio dell’esistenza di giornate cuscinetto. Ore in aggiunta al tempo reale, ore nelle quali non sarebbe dovuto accadere nulla, se non la rielaborazione dell’accaduto e la calma per la preparazione al giorno reale a venire. Allo stesso tempo ci racconta della volta che ha rifiutato un viaggio in macchina perché doveva scrivere il diario:

Non era successo niente, ma avevo comunque bisogno di quattro ore per scriverlo sul mio quaderno.

Diario che negli anni è stato scoperto, è stato modificato, è stato editato. L’autrice racconta di aver eliminato tutto il 1996. Diario che nel tempo è cambiato. C’è stata l’infanzia, l’adolescenza, il college, c’è stato e c’è un matrimonio e c’è stata la nascita di un figlio. Nel diario quest’ultimo rappresenta il più grande cambiamento, Manguso scrive che si rende conto che, pur non volendo, gran parte del diario da un certo punto in poi riguarda suo figlio. E cos’è un figlio, mi domando, se non un altro modo per reinventare il tempo? Per allungarlo e riempirlo di altre cose? Andanza dunque, il figlio è la memoria nuova.

Il diario di Manguso noi non lo leggeremo, il perché lo spiega l’autrice nella postfazione; il lettore attento lo comprende da subito. Intanto Andanza è un libro che muove i suoi passi partendo da un diario di una vita, ma non è quel diario, è una scrittrice che racconta (e si racconta) l’esigenza di far memoria, di tener conto, di comprendere, di spiegare. Forse la scrittura del diario è stata il tentativo di dare un senso alle cose, ma poi quel senso arriva per altre strade, nella trasformazione delle cose stesse: in un dolore che passa o che muta, in un amore nuovo, negli anni che si aggiungono, alle ore che si sottraggono per sommarsi ad altre. Il diario si scompone qui dentro e trova in una specie di ballo, anche a noi che leggiamo pare a tratti di oscillare, la spiegazione. Il diario non è un “salva con nome” ma “salva con modo”, e quello che resta è quel modo, perché è il modo in cui Sarah Manguso esiste e sceglie. A noi resta il suo modo di scrivere che è avvolgente, che sa disorientare e allo stesso tempo non lasciarti andare.

Quando penso a come è cominciato questo diario, lo ricordo come qualcosa che mi preoccupava.

Come sempre nei libri editi da NN editore troviamo la nota del traduttore. Gioia Guerzoni (che aveva tradotto anche il libro precedente) spiega che ha avuto voglia di scappare quando ha cominciato a tradurre, per paura delle riflessioni sullo scorrere del tempo, di tutto ciò che si conserva. Quello che si tiene può far paura per certi versi ma affascina.

Io penso che, in qualche maniera, si trattenga anche quello che si butta via. Sarah Manguso quando ha eliminato il 1996 dal diario, l’ha eliminato solo dal diario, quei mesi – anche le cose scritte – sono rimaste da qualche parte, alcune hanno ballato per noi in questo libro.

 

© Gianni Montieri

 

Andre Dubus o il rovescio del sogno americano di Renzo Favaron

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Andre Dubus, I tempi non sono mai così cattivi, Fidenza, Mattioli 1885, 2015, pp. 235, € 16,90

Andre Dubus o il rovescio del sogno americano
di © Renzo Favaron

Lo si dice con profonda convinzione, ma l’autore di I tempi non sono mai così cattivi (Mattioli, 2015) meriterebbe una speciale attenzione, e la meriterebbe non per altro, ma solo perché ha avuto come maestro, durante la sua prima formazione, un gigante della letteratura americana del secondo Novecento, ovvero Richard Yates (autore poco riconosciuto in vita). Per giunta i due condividono più di un matrimonio fallimentare e la presenza nei loro racconti di personaggi segnati dalla vita militare e dalla guerra (a questo riguardo consigliamo la lettura di un racconto dell’uno e dall’altro: Nessun dolore di Richard Yates e La moglie del Colonnello di Andre Dubus – entrambi intensi, commoventi e per certi versi simili). La statura di Andre Dubus è nondimeno rintracciabile nella grana di molte pagine da lui scritte, le quali rasentano la perfezione della tessitura narrativa di Flannery O’Connor, non a caso citata in esergo alla raccolta e che a nostro avviso è in assoluto la maggiore e migliore scrittrice di racconti non solo americana. Non bastasse l’accuratezza e la profondità dello stile, ad avvicinare Andre Dubus a Flannery O’Connor è non solo il significato delle storie, ma anche una certa comunanza (consonanza?) di temi e situazioni, come l’andare a messa, gli spari di una pistola o di un fucile, la presenza di figure ancora giovani e che non sanno quello che vogliono, se così si può dire.
Tuttavia, a differenza della scrittrice, Andre Dubus mette assai spesso in primo piano la figura paterna. Addirittura in I tempi non sono mai così cattivi, la figura del padre è tirata in ballo e presente in almeno sei dei nove racconti della raccolta. E questo, con un triplo salto mortale, lo si può mettere in relazione, ancora una volta, a Richard Yates, autore che al centro della sua narrativa ha la famiglia o il nucleo famigliare (così come John Cheever, del resto, e ciò la dice lunga su alcune costanti della narrativa americana del secondo Novecento). Di recente lo stesso Philip Roth recupera la figura paterna in un bellissimo ritratto, quello che ha tratteggiato in Patrimonio, dove il caustico e tutt’altro che indulgente scrittore americano si toglie la maschera, si commuove e così imbastisce un romanzo che ha lo stesso valore di un risarcimento postumo (risarcimento che si estende a tutti i padri americani simili al suo). (altro…)

David Means: Il punto

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David Means – Il punto – Einaudi 2014 – € 16,00 – ebook € 9,99 – traduzione di Silvia Pareschi

 

Faccio un’ammissione di stupore e meraviglia all’inizio, promettendo di usare le due parole il meno possibile nella scrittura di questa nota. Sono colpevole, dunque, di essermi stupito e meravigliato moltissime volte durante la lettura di questa nuova raccolta di racconti di David Means: Il punto (titolo originale The Spot, 2010); gli “Oh” e gli “Andiamo” si sprecavano. È passato un mese da quando ho terminato di leggere, mi sono ricomposto e posso scriverne fingendo di non essere il tifoso che sono.
Gli americani sanno scrivere i racconti meglio di tutti, questa è la mia opinione. David Means è, forse, il più bravo, tra i viventi, se la gioca con George Saunders, quest’ultimo riesce a emozionarmi di più ma solo Means mi fa piangere con quelle lacrime che non vorrebbero uscire. Saunders mi fa anche ridere (come David Foster Wallace), Means mi mette accanto la pietà (come Carver). Tutti e quattro mi commuovono, perdutamente.

Un uomo senza alcun progetto che ce la metteva tutta – in quel particolare momento – per dare l’impressione di sapere, almeno fino a un certo punto, dove voleva andare rispetto al proprio punto d’origine.

C’è un punto comune nei tredici racconti qui pubblicati. Il punto in cui le cose cambiano, o in cui il protagonista pensa che possano cambiare, o quello in cui sono cambiate ed è troppo tardi o, forse, troppo presto. A volte è il tentativo di giustificarsi o assolversi, altre è il bisogno di qualcosa che somiglia a una carezza (come una fetta di torta lasciata su una finestra). Non è il destino e non sono le azioni, ma qualcosa di intangibile che è meno di un pensiero, di un istante, di un punto. Una rivelazione.
Qualcosa è già accaduto prima che la storia cominci (come in Carver). Non è necessario sapere di cosa si tratti, Means lascia che il lettore abbia l’intuizione di un evento, di un passato, di un gesto che abbia condotto i personaggi al tempo della prima frase. Non ci sono le grandi città (un’altra caratteristica comune con Carver, soprattutto, ma anche con Saunders), eccetto l’idea della metropoli fuori dal condominio nel quale si svolge il primo racconto I colpi: un uomo è barricato nel suo appartamento, ossessionato dai colpi che chi vive al piano superiore – intenzionalmente, a suo avviso – batte continuamente ed è contemporaneamente preda dei ricordi, della nostalgia di una moglie amata; vibrano dentro i colpi di un matrimonio fallito. Il resto delle storie sono l’altra America: il Nebraska, l’Ohio, l’Oklahoma. L’irrinunciabile Tulsa. E poi i ponti sotto i quali dormire e dove sedersi intorno al fuoco a raccontare storie di abbandoni, di fame, di alcolismo e di coltelli. E ancora: rapine, morte, padri e figli, e paure.
Il racconto nel racconto. Spesso mentre si sviluppa la storia principale al lettore ne viene esposta anche un’altra, che è quella che il protagonista non dice agli altri ma rimugina dentro di sé. Non dire diventa un’altra maniera di scamparla. Means pare dirci che uomini che hanno perso tutto riescono a tenersi ancora qualcosa da parte, un ricordo da preservare o la dignità.  Allora non tutto è perduto.

Forse è semplicemente utile ricordare a se stessi che esistono ancora misteri occulti a portata di mano.

La prosa di David Means è bellissima, spesso si torna sulla frase (o pagina) appena letta solo per riassaporare il piacere di sentirne il suono. Il sogno americano, se c’è stato, è definitivamente infranto. I personaggi di Means con quel sogno non ci hanno mai avuto a che fare, oppure l’hanno dimenticato. Eppure l’America è proprio quella che ci viene mostrata. Il sogno promesso esiste (o è esistito) anche perché non si realizza. David Means scrive delle cicatrici lasciate dalle promesse non mantenute. Lo fa meravigliosamente.

© Gianni Montieri

 

Nota: Per chi volesse saperne di più su David Means consiglio anche la lettura di un articolo di Cristiano de Majo su Rivista Studio e, naturalmente, di leggere Il Punto e tutti gli altri libri di David Means.

 

George Saunders Pastoralia (recensione di Martino Baldi)

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George Saunders – Pastoralia- Ed. Minimum fax 2014 – traduzione di Cristiana Mennella – euro 9,00 – ebook euro 4,99

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Due righe a braccio su Pastoralia.

Se, come sostiene qualcuno, l’essenza della realtà è più trasparente nei suoi territori di confine, se va interrogata nei particolari, se per comprendere i cambiamenti che si approssimano bisogna guardare là dove lanciano i loro primi segnali, allora niente è più insieme comico e amaro di questo libro, che ha consacrato George Saunders  come uno dei migliori nuovi autori della letteratura americana.

Una coppia di finti cavernicoli costretti ventiquattrore su ventiquattro a una vita da cani per opera della società che gestisce il parco divertimenti didattico per cui lavorano, un uomo irrealizzato plagiato da un “santone” specialista in corsi sull’autostima, uno spogliarellista alle prese con una zia zitella che resuscita dall’oltretomba per dare a tutta al famiglia lezioni di vita… di questo genere sono i protagonisti di Pastoralia, uomini (e donne, e bambini) sghembi, disadattati, irrisolti e dislocati lontano da quella che ci attenderemmo come normalità. A muoverli sembra essere ormai una logica tanto meccanica quanto disumanizzata, quella dei moduli di valutazione e delle corrispondenze aziendali, delle estetiche da pubblicità e dei riti del consumo. Ed è proprio in questo spingere a fondo il pedale, procedendo nella messa in scena di una umanità definitivamente segnata dalla“reificazione” (il considerare gli umani come entità prive di valore in sé, come cose), che Saunders scatena gli effetti più comici, mettendo a nudo “lo schema” della società che descrive,  i fili che muovono le marionette: parole d’ordine dell’epoca della mercificazione, bisogni elementari, desideri eterodiretti, logiche produttive ultrapragmatiche.

A rendere però preziosa la scrittura di Saunders, strappandola a una dimensione di puro sarcasmo corrosivo e cinico, sono l’alternanza del racconto oggettivo con quello di una strampalata soggettività, in cui il balbettìo dei sogni getta una malinconica luce sui movimenti meccanici dei protagonisti, e un istinto primordiale verso una bellezza e una giustizia subliminali, relegate nelle più remote lontananze dell’inconscio ma che  non vogliono saperne di spegnersi; a volte riscattando in un sussulto finale i protagonisti di queste vicende tragicomiche, altre volte semplicemente agghindando in strane fogge i percorsi sui quali si sono irrimediabilmente incamminati verso la loro autodistruzione.

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© Martino Baldi

Philip Roth – Pastorale americana (di Cristiano Poletti e Gianni Montieri)

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Philip Roth, Pastorale Americana, Einaudi (ultima edizione Super ET 2013, € 14,00; ebook € 6,99). Traduzione di Vincenzo Mantovani

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Pastorale: un meraviglioso paesaggio, idealmente rurale, dalle atmosfere perfette. Un quadro interamente pervaso dalla calma. Una mistica addirittura, frutto appunto di idealizzazione. O anche, pastorale è la composizione di un dramma, dove la musica sa dare struttura alle emozioni, ampliandone l’architettura per poi infine esporla. La definizione di pastorale, dunque, in un’ambiguità volutamente mantenuta, con Roth prende nome di Paradiso, in una composizione tripartita: Ricordo, Caduta, Perdita. Si tratta di campi della mente e della vita. Ma Paradiso perché? Perché davvero c’è una mistica, in questa narrazione, un’ascesi che si detta nel nome di un “semi-dio”. O meglio, paganamente parlando, ascesi e paradiso qui s’intendono compiute nell’adorazione di un mito, giovanile e sportivo, una statua-monumento: “lo Svedese”. I miti, sappiamo, sono gli stampi più adatti per raccogliere le nostre ossessioni. Scrive infatti Roth, a proposito di questo mito-semi-dio protagonista del romanzo: «Il suo distacco, la sua apparente passività come oggetto di desiderio di tutto questo amore asessuato, lo facevano apparire, se non divino, di molte spanne al di sopra della primordiale umanità di quasi tutti gli altri frequentatori della scuola. Era incatenato alla storia, era uno strumento della storia». Ecco allora che Roth ci porta per mano ben dentro la meccanica di quegli anni, dentro la storia.
Cosa sono gli anni? Agli anni (alla Storia) si accede – come dire – per istanti, per date drammatiche. 1945: l’anno in cui Seymour Levov, lo Svedese, campione di tutto, e da tutti ammirato, prende il diploma al liceo del quartiere di Weequahic, a Newark; 1985: l’incontro fortuito tra vecchi compagni di scuola, Zuckermann l’adoratore e l’adorato Svedese, durante la partita di baseball dei Met, a New York; 1995: la lettera-chiave-di-tutto recapitata dallo Svedese a Skip Zuckermann, il conseguente incontro vis-à-vis, l’intero non detto di quell’occasione e il successivo rovello di Skip. Ed ecco che da quell’occasione si aprono i cassetti della vicenda.
Dov’era il nodo di tutto? Stava proprio in un passo di quella lettera, parole che avrebbero continuato a mordergli il cervello. Parlando del padre morto l’anno prima e del ricordo che avrebbe voluto consegnare nelle mani del compagno divenuto nel frattempo scrittore, lo Svedese dice: «Non tutti sanno quanto ha sofferto per i colpi che si sono abbattuti sui suoi cari». Dettaglio vistosissimo, non c’è che dire, e destinato perciò a battere insistentemente nella testa di Skip.
Anni, instanti, dettagli: «l’immensità del dettaglio – scrive Roth/Zuckermann – la forza del dettaglio, il peso del dettaglio: la ricca sconfinatezza del dettaglio che ti circonda nella tua giovane vita come i due metri di terra che saranno pressati sulla tua tomba quando sarai morto.»
È interamente nostra la storia di questo romanzo, dettaglio per dettaglio. Tutti noi, leggendo, ci riconosciamo facilmente nel larghissimo campo di dolore apertosi nella vita dello Svedese («Nessuno attraversa la vita senza restare segnato in qualche modo dal rimpianto, dal dolore, dalla confusione e dalla perdita»).
Riporto in questo senso un lungo stralcio, esemplare della scrittura di Roth. Si tratta dello sfogo di Zuckermann (e dello scrittore tout court come potrebbe essere di ognuno di noi), alle prese con “gli altri”:

[…] come dobbiamo regolarci con questa storia, questa storia così importante, la storia degli altri, che si rivela priva del significato che secondo noi dovrebbe avere e che assume invece un significato grottesco, tanto siamo male attrezzati per discernere l’intimo lavorio e gli scopi invisibili degli altri? […] Rimane il fatto che, in ogni modo, capire bene la gente non è vivere. Vivere è capirla male, capirla male e male e poi male e, dopo un attento riesame, ancora male. Ecco come sappiamo essere vivi: sbagliando.

La storia di un altro: tutta una salita ordinata, progressiva, serena e poi, a un tratto, il precipizio più vertiginoso. La narrazione è altissima, scandisce al meglio la lunga sconfitta derivante dal “Paradiso caduto”. Sconfitta che si avvia in un’altra data, simbolo, per l’America e non solo: il 1968. Siamo nel disastroso periodo della guerra in Vietnam, presidenza Johnson. La figlia di Seymour, Merry, appena sedicenne e balbuziente, piazza una bomba nell’ufficio postale di uno spaccio. Bomba che uccide, sconvolge, e rompe per sempre l’incanto, il pacchetto infiocchettato dell’american dream, sbalzando lo Svedese «dalla tanto desiderata pastorale americana e lo proietta in tutto ciò che è la sua antitesi e il suo nemico, nel furore, nella violenza e nella disperazione della contro pastorale: nell’innata rabbia cieca dell’America». Ferita che si allarga e qui è il caso di riportare un’ultima data, il 1° settembre 1973, che campeggia nella lettera che la “discepola” Rita Cohen invia allo Svedese spalancando davvero il precipizio, la caduta e la definitiva perdita. È il racconto stesso, a questo punto, a deflagrare, nelle vene di un’“America collettiva” in cui s’immerge il lettore.
François Busnel, nel suo documentario attraverso gli Stati Uniti, incontrando Philip Roth nella sua villa nel Connecticut raccoglieva dallo scrittore questa semplice verità: ci vogliono almeno trent’anni per poter mettere “piede nella bocca del passato”, per riguardare quelle cose, pensarle, e quindi scriverne.
Così è stato, per quegli anni che hanno avuto come orizzonte “La caduta dell’America”, per dirla con Ginsberg: un’idea di crollo riverberatasi nella mente del mondo, fino a un altro violentissimo crollo, stavolta con la profanazione, il corpo violato dell’America – anch’esso proiettato nella mente di tutti – l’11 settembre.

© Cristiano Poletti

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La mia copia di Pastorale americana di Philip Roth presenta un errore di stampa, un vizio non risolto. Avrei potuto tornare in libreria, al tempo e farmela sostituire con un’altra copia, ma non l’ho fatto. Da pagina 316 a pagina 362, il libro è stampato al contrario, per andare a leggere la pagina 317 dovetti voltare il romanzo al contrario, andare avanti di 46 pagine e leggere a ritroso fino alla 362. Finito il romanzo ho sempre considerato questa errata impaginazione come un segno del destino. L’ordine sovvertito delle pagine corrisponde idealmente all’ordine che sovverte Roth nella storia che racconta. La famiglia, quante volte la storia della grande letteratura americana passa attraverso le vicende di una famiglia? Molto spesso, se non sempre. Le famiglie sono il centro di grandissime narrazioni, penso ai racconti di Carver; a Underworld di Delillo; alle storie di Grace Paley; ai libri di Richard Ford; a Le correzioni di Franzen; addirittura in Infinite Jest di Foster Wallace. Per citare solo alcuni dei contemporanei e, naturalmente: Philip Roth.
Ho sempre amato il modo in cui lo scrittore americano fa a pezzi il sogno americano, cercando di dimostrarne l’irrealtà, se non l’impossibilità. In Pastorale americana lo fa attraverso la storia di una famiglia, tecnicamente perfetta. «Ed era solo una volta l’anno che si trovavano tutti insieme, e per giunta sul terreno neutrale e sconsacrato della festa del Ringraziamento, quando tutti mangiano le stesse cose e nessuno si allontana per andare a rimpinzarsi di nascosto di qualche cibo stravagante: né Kugel, né pesce gefilte, né insalata di rafano e lattuga romana, ma solo un tacchino colossale per duecentocinquanta milioni di persone; un tacchino colossale che le sazia tutte. Una moratoria sui cibi stravaganti e sulle curiose abitudini e sulle esclusività religiose, una moratoria sulla nostalgia trimillenaria degli ebrei, una moratoria su Cristo e la croce e la crocifissione per i cristiani, quando tutti, nel New Jersey come altrove, possono essere, quanto alla propria irrazionalità, più passivi che nel resto dell’anno. Una moratoria su ogni doglianza e su ogni risentimento, e non soltanto per i Dwyer e i Levov, ma per tutti coloro che, in America, diffidano uno dell’altro. È la pastorale americana per eccellenza e dura ventiquattr’ore.» Questo breve paragrafo l’ho sempre preso come una dichiarazione d’intenti. Il Ringraziamento, la festa statunitense per eccellenza, quella a cui nessun americano si sottrae, che gli piaccia o meno, è la grande moratoria. Il giorno in cui la grande finzione individuale si fa collettiva, una preghiera recitata a sorrisi aperti per un giorno intero.
Abbiamo Seymour Levov, detto “lo Svedese”, un numero uno fin dagli anni del college, bello quasi come un Dio, talmente superiore agli altri da risultare quasi un alieno, fortissimo nello sport: un predestinato. La vita di Seymour è perfetta: lavoro, gioie familiari, serenità, siamo negli anni Cinquanta. Poi il mondo, ciò che appare così lontano da non poterlo toccare minimamente, gli deflagra in casa, come una bomba, come quella che sua figlia Merry piazza  in un ufficio postale. Eccolo l’altro mondo, la guerra, il Vietnam, il conflitto socio/politico che viene a presentare il conto. La grandezza di Philip Roth, però,  sta nel non accontentarsi di risolverla con la politica. La guerra, la bomba, sono alcuni degli strumenti che gli servono. La Storia entra nella vita delle persone, ne sconvolge gli equilibri.
La pastorale è molto altro. Sarà Nathan Zuckerman, lo scrittore, alter ego di Roth, a raccontarne il sovvertimento. Scrivendo la storia dello Svedese dirà il dolore, la perdita, il peso dei ricordi, la vecchiaia, la solitudine. Zuckerman narrerà la caduta di un uomo e del suo sogno fin lì realizzato. Il peso di questa caduta fa rumore già dal vertice fino allo sprofondo. Il rumore salirà di decibel acquistando velocità nel precipizio, fino a frantumarsi in mille pezzi come vetro. «In un modo assolutamente inverosimile, ciò che non avrebbe dovuto accadere era accaduto e ciò che avrebbe dovuto accadere non era accaduto.» Carver nei suoi racconti ha raccontato l’America dove quel sogno non arriva, Roth in Pastorale Americana mostra l’utopia di quel sogno e lo sfascia con un meccanismo narrativo perfetto, dove ogni frase è un dettaglio fondamentale e indimenticabile. In un’intervista pubblicata il diciassette marzo 2013 su La Lettura, tra le altre cose, lo scrittore dice che chi cerca la felicità in narrativa, deve andare a cercarla altrove. Chi cerca la grande narrativa, invece, può citofonare: interno Roth.

© Gianni Montieri

Cormac McCarthy, Il buio fuori (di Maddalena Lotter)

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Cormac McCarthy, Il buio fuori, Einaudi, (SuperCoralli, 1997;  ET 2008); trad. R. Montanari; € 10,00 euro; e-book € 6,99

[…] Posso lavorare, anche se non ho mai avuto un lavoro.
Né lo avrete mai.
Sono tempi duri.
È
 la gente dura a rendere duri i tempi.[…]

Sono entrata in libreria e ho pensato di avere proprio voglia di uno scrittore americano. Per la precisione, avevo voglia di apocalissi, e allora ho pensato di comprare un McCarthy; dopo il successo de La strada (2006) che avevo divorato, Il buio fuori mi sembrava perfetto. Una trama piuttosto vicina a quella del Premio Pulitzer, e ancora più interessante se si considera che Il buio fuori è stato scritto prima (1968, prima traduzione italiana, 1997).
McCarthy ci mostra come sarà il mondo ‘dopo’. Dopo che lo avremo massacrato, massacrandoci, dopo che lo avremo riempito e svuotato di tutto quello che aveva da darci, dopo tutta l’etica che avevamo tentato di costruire per la società, dopo la nostra deriva, il mondo dopo l’humanitas ma con ancora gli umani, ormai ridotti a uno stato né ancestrale né semplicemente ferino, perché ben consapevoli della loro storia pregressa: gli assassini che si aggirano nelle paludi desolate di McCarthy sono personaggi che vivono e agiscono nel ricordo di un’era, la nostra. Non sono i primi uomini del mondo, non sono la preistoria dove tutto deve ancora avvenire. Essi sono i colpevoli. Sono personaggi lacerati dal senso di colpa, dalla vergogna, uomini e donne azzerati che vivono in funzione della sopravvivenza, come bestie, sì, ma con ancora qualche brandello di invenzioni umane come i fucili, le leggi, la religione.
Chi comanda nel mondo dopo la fine del mondo? In Il buio fuori ci sono degli avvocati e dei medici che vivono alla meno peggio in case migliori di quelle degli altri, sono loro a controllare la situazione delle varie contee in cui si sono riuniti i sopravvissuti (A cosa? A un disastro nucleare? A una guerra mondiale? Il genio di Mc Carthy passa anche attraverso le sue omissioni, che lasciano spazio a visioni).
Vi sono poi personaggi che vivono in un limite fra umano e fantastico, come il calderaio, una figura grottesca che si sposta di città in città vendendo articoli di seconda mano, il quale si prende cura del bimbo di Rinthy, madre di un figlio che le viene strappato via dal fratello, Holme, che di questo neonato è anche tragicamente il padre. Il bambino viene abbandonato da Holme nel bosco, dove il calderaio lo troverà e lo porterà con sé, cercando una balia che lo possa nutrire. È compassione la sua? Un residuo di amore nello sconforto del mondo? Rinthy parte alla ricerca del figlio, dopo aver maledetto la crudeltà impietosa del fratello. La strada è pericolosa, il percorso improbabile, poiché Rinthy non ha mai visto il calderaio in viso e non saprebbe riconoscerlo. Di casa in casa, di baracca in baracca, la diciannovenne si trascina in preda a un sentimento materno sclerotizzato che la mantiene in vita (e dà un senso alla sua vita) nonostante la fame e la sete e la salute precaria; gli incontri che faranno lei e il fratello (partito alla ricerca della sorella) oscillano fra il pericolo e la gentilezza di un tempo perduto. Sperduti nella campagna infatti vi sono uomini incattiviti e folli, che però non negano mai ai viandanti un bicchiere d’acqua e un riposo per la notte, in una sorta di solidarietà innata.
Il finale si risolve in una tragedia senza più speranza per i protagonisti e per il lettore, che rimane incatenato nella palude e nella vaga sensazione che magia nera e realtà possano convivere, una volta che gli esseri umani abbiano oltrepassato la famosa linea d’ombra già preannunciata nei romanzi di Conrad.
Il buio fuori e La strada di Cormac McCarthy sono libri desolati, crudi, forse ancora distanti dal nostro immaginario; contengono ammonimenti, previsioni e profezie su un futuro possibile e che però non bisogna far accadere. Secondo questa prospettiva, è molto probabile che il nostro secolo veda in McCarthy un nuovo modello di romanzo di formazione.

© Maddalena Lotter

La Domenica (tutti i suoi mondi) e Cormac McCarthy

berlino - foto gm

La lupa aveva attraversato la linea di confine internazionale più o meno nel punto in cui questa incontrava il trentesimo minuto del centottavo meridiano; aveva attraversato la vecchia Natons road un miglio a nord del confine, aveva risalito il Whitewater Creek a ovest fino alle San Luis Mountains, attraversato il passo a nord della catena delle Animas, poi la Animas Valley; aveva proseguito poi verso i Peloncillos, come già è stato detto. Aveva una ferita recente su un fianco, dove il compagno l’aveva morsa la settimana prima, da qualche parte sulle montagne di Sonora. L’aveva morsa perché lei non voleva lasciarlo. Con una zampa anteriore infilata nelle ganasce di una trappola di ferro, le ringhiava contro perché si allontanasse dalla portata della catena. Lei aveva abbassato le orecchie e si era messa a guaire; non se ne sarebbe andata. Al mattino vennero coi cavalli. Lei osservò la scena da un pendio lungo un centinaio di metri, mentre lui si alzava per accoglierli.
Vagò per un’intera settimana lungo i pendii orientali della Sierra de la Madera. Su queste terre i suoi antenati avavano cacciato cammelli e piccoli cavalli primitivi. Aveva trovato ben poco cibo, perché la maggior parte della selvaggina era già stata massacrata. Il grosso della foresta veniva abbattuto per far funzionare le macine delle miniere. Da quelle parti i lupi uccidevano bestiame da lungo tempo, ma l’ignoranza di quegli animali li confondeva ancora. Le vacche muggivano sanguinanti e correvano qua e là nei campi con quelle loro zampe a paletta, in grande confusione, schiamazzando, travolgendo recinti, tirandosi dietro paletti e fil di ferro. Gli allevatori dicevano che i lupi brutalizzavano il bestiame molto più che non la selvaggina. Come se le vacche evocassero in loro una certa rabbia. Come offesi dalla violazione di un ordine antico. Antiche cerimonie. Protocolli antichi.
Attraversò il Bavispe River e si diresse a nord. Era incinta per la prima volta e non poteva immaginare i guai in cui si trovava. Stava abbandonando quei territori non perché non c’era più selvaggina, ma perché non c’erano più lupi, e lei aveva bisogno di loro. Quando abbatté il vitello nella neve alla sorgente del Foster Draw nelle Peloncillo Mountains, nel New Mexico, si nutriva di carogne da due settimane, aveva un’aria spettrale e non aveva trovato alcuna traccia di lupi. Mangiò, si riposò e mangiò nuovamente. Mangiò fino a strisciare il ventre per terra; e non ritornò più sul posto. Non dove aveva ucciso. Di giorno non attraversava mai né strade né la ferrovia. Non oltrepassava mai una recinzione di fil di ferro due volte nello stesso punto. Erano questi i nuovi protocolli. Limitazioni che prima non erano mai esistite. Ora c’erano.

 

Le fece delle promesse e le giurò che le avrebbe mantenute. Che l’avrebbe portata tra le montagne, dove avrebbe trovato altri della sua specie. Lei lo guardò con quei suoi occhi gialli, che tradivano non disperazione, ma soltanto quell’insondabile, profonda solitudine che è l’impronta più tipica di questo mondo.

Cormac McCarthy, Oltre il confine, Einaudi; traduzione di Rossella Bernascone e Andrea Carosso

Don De Lillo – L’angelo Esmeralda

Langelo-Esmeralda-DeLillo

Don Delillo – L’Angelo Esmeralda – Einaudi 2013

 – Sono felice, – dichiara. Queste parole sono pronunciate con una irrevocabilità molto pragmatica, e questa semplice affermazione ha su di me un effetto profondo. A dire il vero mi spaventa. In che senso è felice? La felicità non è forse completamente al di fuori del nostro sistema di riferimento? Come può pensare che sia possibile essere felici qui? Vorrei dirgli: «Questa è solo una forma di convivenza, una serie di compiti più o meno di routine. Esegui i compiti che ti sono stati assegnati, fa’ i tuoi test, controlla le varie liste delle cose da fare».Vorrei dire: «Lascia stare la misura della nostra capacità visiva, la portata delle cose, la guerra stessa, la morte terribile. Lascia stare la notte che tutto copre, le stelle viste come punti statici, campi matematici. Lascia stare la solitudine cosmica, l’emergere di sbigottimento e terrore dal profondo del nostro essere«. Vorrei dire: «La felicità non rientra negli eventi della nostra esperienza, almeno non fino al punto di avere la faccia tosta di parlarne».

I due uomini che parlano stanno viaggiando nello spazio in un’epoca non molto distante dai giorni nostri. Sulla terra, la terra che osservano da lontano, si sta svolgendo una guerra, una guerra alla quale la gente si è già abituata. Questa narrativa infallibile è quella di Don DeLillo, il racconto è il secondo dei nove che compongono lo stupefacente L’angelo Esmeralda, la prima sintesi di storie brevi in tanti anni di quello che è considerato (insieme a Roth) il più grande scrittore americano vivente e non solo. Ancora una volta, l’ennesima, andiamo a lezione di scrittura da DeLillo, anche sullo spazio breve riesce a tracciare storie universali, che pur essendo ambientate in un tempo a noi prossimo, sembrano travalicarlo il tempo, anticiparlo. Per questo quando si leggono questi racconti, che ci si trovi nel Bronx o alle Barbados, la sensazione è spesso quella di fluttuare. Restiamo, di volta in volta, sospesi sopra le pagine in attesa che lo scrittore, a un capoverso, a un cambio di battuta  in un dialogo, ci prenda per mano e ci conduca dove desidera. In un mondo che va oltre la realtà perché la anticipa, cosa che DeLillo ha sempre fatto nell’arco di tutta la sua opera. C’è qualcosa di inafferrabile in queste storie, qualcosa che i protagonisti non riescono, o non vogliono più, controllare, così si muovono in una gigantesca bolla d’aria dove le cose accadono al rallentatore. Assisteremo a un miracolo:  una bambina violentata e uccisa apparirà di notte, alla luce dei fari di un treno, su un cartellone pubblicitario del Bronx. Leggeremo di uomini che intavolano discussioni quasi filosofiche in un carcere di minima sicurezza, rinchiusi per reati finanziari non usuali. Come l’uomo che non paga le tasse per semplice indolenza, perché l’atto di pagarle rappresenta un fastidio paragonabile al lavare i piatti, o rifare il letto. Poi sconosciuti che si incontrano in un museo, persone apparentemente normali ma disorientate e disorientabili, spaventate. Poli destinati ad attrarsi e respingersi. Inoltre, solitudini. Un uomo che passa la sua giornata andando al cinema dalla mattina alla sera, attività insolita all’interno della quale lui vive il suo equilibrio, che rischierà di perdere per inseguire una donna che ha la sua stessa passione o malattia? La costruzione dei racconti è perfetta, il salto rapido alla Carver, i dialoghi, i finali inevitabili ovvero apertissimi. DeLillo non sovverte lo stato delle cose, ma lo racconta o lo anticipa. Magnificamente.

© Gianni Montieri

Nota: recensione pubblicata sul numero 16 della Rivista QuiLibri

Raymond Carver, spiegazione tecnica di un colpo al cuore

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Raymond Carver, spiegazione tecnica di un colpo al cuore

“Cerco di scrivere ogni racconto meglio che posso senza pensare a  chi influenzerò o a che tipo di impressione farò”. Prima di mettermi a scrivere questo articolo ho riletto alcuni racconti di Raymond Carver, scelti a caso in diversi libri, pensavo che dopo tante letture riuscissi a mantenere un distacco “tecnico”, ma non è così: Leggendo Carver si prova il classico colpo al cuore. Solo che qui il romanticismo non c’entra niente. Il colpo al cuore è scatenato da una miscela di ingredienti, che proverò ad analizzare per recuperare quel distacco tecnico necessario all’oggettività. Nessun gesto è casuale. I personaggi di Carver sono disposti nella scena (che si tratti di Motel, Abitazione, Bar, Automobile, Ospedale) in maniera precisa è qualunque gesto compiano non è mai per caso. Ogni azione racconta l’azione stessa ma anche altro. Se un uomo o una donna stanno lavando posate e bicchieri, non staranno mai facendo solo quello. Le posate saranno lavate con lentezza e asciugate meticolosamente, oppure molto in fretta, sgrassate poco, appoggiate sul lavello alla rinfusa. Ampliamo la scena. Una donna torna a casa dal lavoro, suo marito è in salotto, sta seduto sul divano, guarda la Tv su un canale qualsiasi, ha in mano un bicchiere da cui ha bevuto gin o scotch, ce lo dicono il cubetto di ghiaccio rimasto sul fondo, ce lo dice la sua barba incolta, gli occhi nel vuoto. Ce lo dice la sua donna che entra e non dice “Ciao”. Questa scena potrebbe stare in una prima pagina di un racconto di Carver. I due personaggi non avrebbero ancora parlato, avremmo visto solo un quarto della casa ma sapremmo già molto, quasi tutto quello che serve al prosieguo della storia. Vediamo i protagonisti, sappiamo che qualcosa sta per accadere, prima che accada. Carver ce lo ha già detto. I dialoghi a tre o più persone. In molti racconti di Carver siamo messi di fronte a conversazioni svolte tra più persone, solo per accennarne un paio, vi rimando alle cene di “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore” (dalla prima raccolta dello scrittore americano quella dei famosi tagli di Gordon Lish, uscita in Italia per Minimum fax e poi nella versione senza tagli Principianti per Einaudi) e di “Penne” (il racconto che apre Cattedrale, forse il suo capolavoro). Credo che scrivere un racconto con quattro attori che dialogano seduti a tavola e, contemporaneamente, narrarci le loro vite, farci vedere tutto quello che c’è oltre quel tavolo, quella stanza, il loro passato, il presente e, addirittura, il futuro, sia una delle cose più difficili da fare. Nel primo dei due racconti, che ho citato, i personaggi conversano rapidamente, tutti e quattro, come nella realtà, mentre lo fanno riempiono e vuotano i bicchieri, la luce nella casa cambia, le voci si impastano. Le emozioni salgono, le loro commozioni, i rimpianti, i dolori, le convinzioni sovvertite diventano le nostre, stiamo dalla loro parte, siamo loro in un finale che comincia a scriversi dalla prima parola, perché il finale classico nei racconti di Carver non c’è. Tutto quello che c’era da vivere, comprendere, immaginare è già venuto fuori, prima dell’ultima pagina che non è meno importante di tutte le altre ma lo è come tutte le altre. Tutti racconti di Carver sono incipit e finale nello stesso tempo, lo scrittore americano mette sul tavolo tutti gli elementi dall’inizio, poi li dispone, li elenca ma tutto è già lì. Nessun trucco (come amava dire lui) e massima onestà verso il lettore. L’importanza delle parole. In una delle sue frasi maggiormente citate, Carver sottolineava come le parole fossero tutto quello che abbiamo e per questo bisognava usarle con la giusta cura, senza sprecarle (che non vuol dire risparmiarle). L’uso che egli fa delle parole è pressoché perfetto. I termini sono precisi, le descrizioni impeccabili, gli aggettivi usati solo se necessario. Si ha la sensazione, leggendo, che ogni singola parola non potrebbe essere in alcun caso sostituita da un’altra. Raymond Carver scriveva nei suoi manuali e raccomandava ai suoi studenti di scrittura creativa di non usare due parole laddove ne sarebbe bastata una. Questo non vuol dire essere minimalisti (minimalista era Lish, il suo editor), Carver, così come lo definì Foster Wallace, era un artista della parola. Sapeva scegliere quali usare e a quali rinunciare. Per questo era anche un bravissimo poeta. La punteggiatura e la revisione.  Una volta conclusa la prima stesura di un racconto, Carver passava molto tempo a revisionarlo. Durante questa fase accorciava (a volte anche di parecchio) le storie, per tener fede a qualcosa in cui credeva molto: L’economia della parola. Toglieva i verbi, gli aggettivi, i sostantivi superflui. Cambiava. Controllava in maniera maniacale la punteggiatura (fedele ai dettami di uno dei suoi massimi ispiratori IsaaK Babel), un punto o una virgola messi al posto giusto valevano la salvezza dell’intero periodo e di quelli successivi. Si fermava solo quando si accorgeva di aver aggiunto qualcosa cancellato in precedenza. Era un chirurgo che aveva penna e cuore. La semplicità. La lingua usata da Carver è quella del linguaggio di tutti i giorni, egli credeva molto in questo. Pensava, però, che per ottenere quella “semplicità” bisognasse lavorare molto “per farla sembrare trasparente”. Gli uomini e le donne di Carver parlano la lingua dell’America delle piccole città, dei Motel, dei Camper, dei Market in mezzo al niente, ma quella stessa lingua la usano pure i medici, gli avvocati perché è “La lingua”, il solo linguaggio possibile quello più vicino alla verità. La pietà e l’umanità. Non si percepisce mai odio nei personaggi di Carver, al massimo un accenno di risentimento per qualcosa che non c’è più o che sta finendo. Figli che vivono a migliaia di miglia di distanza dai genitori, padri alcolisti, madri che non sanno prendersi cura dei propri figli, amori perduti e ritrovati, gli operai, i falegnami, i disoccupati. Questi sono i cittadini dei paesi di Raymond Carver, per le loro vite (per le vite di tutti loro) proveremo una sorta di compassione collettiva, a loro guarderemo con tenerezza. Perché è così che li guarda chi li ha inventati, senza cinismo, con umana pietà; con lo sguardo di chi sa che la vita può girare per il verso giusto o per il verso sbagliato da un momento all’altro, per molto poco. Per questo nessuno ha saputo raccontare gli Stati Uniti D’America degli anni settanta/ottanta come ha fatto Carver. L’America fuori dalle grandi città, quella dove accade poco del Sogno Americano, ma quel poco è un mondo fatto di anime che provano a stare in piedi come meglio possono, a volte si attaccano a una bottiglia altre a una stretta di mano, a volte a qualcuno che se ne è andato. Tutti presi a vivere il presente, un presente che è anche domani. Vi ricordate il pasticcere di “Una cosa piccola ma buona”? Come sembra bastardo e come cambia quando sa del bambino? Dopo gli vogliamo quasi bene. «Non sono un uomo cattivo, almeno non credo. Non sono cattivo come ha detto al telefono. Dovete cercare di capire che in fin dei conti il problema è che non so più come comportarmi, a quanto pare» […] «permettetemi di chiedervi se ve la sentite  in cuor vostro di perdonarmi». E lo perdonano, nel racconto non c’è scritto ma lo fanno. Un ultimo aspetto che mi preme segnalare, importante per noi italiani è la traduzione. Il traduttore italiano di Carver da sempre è Riccardo Duranti, a lui dovrebbero andare i ringraziamenti di tutti noi per aver reso quella lingua la nostra, per essere entrato, ancor prima che nelle storie, dentro il cuore dello scrittore. Mettendo insieme tutti gli aspetti della prosa che ho provato a spiegare qui (senza contare quelli rimasti fuori) si può forse comprendere “il colpo al cuore” di cui scrivevo all’inizio. Carver è così, ti toglie il respiro e ti commuove fino alle lacrime, attraverso un perfetto meccanismo di scrittura, una classe e un talento senza eguali, mediante l’onestà. Per questo dire di lui “Minimalista” è come dire niente. 

© Gianni Montieri

 

[questo articolo è stato già pubblicato nel numero 15 della rivista QuiLibri]

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David Foster Wallace – Il re pallido

DAVID FOSTER WALLACE – IL RE PALLIDO – EINAUDI STILE LIBERO 2011

«La nostra piccolezza, la nostra insignificanza e natura mortale, mia e vostra, la cosa a cui per tutto il tempo cerchiamo di non pensare direttamente, che siamo minuscoli e alla mercé di grandi forze e che il tempo passa incessantemente e che ogni giorno abbiamo perso un altro giorno che non tornerà più e la nostra infanzia è finita e con lei l’adolescenza e il vigore della gioventù e presto anche l’età adulta, che tutto quello che vediamo intorno a noi non fa che decadere e andarsene, tutto se ne va e anche noi, anch’io, da come sono sfrecciati via questi primi quarantadue anni tra non molto me ne andrò anch’io, chi avrebbe mai immaginato che esistesse un modo più veritiero di dire “morire”, “andarsene”, il solo suono mi fa sentire come mi sento al crepuscolo di una domenica d’inverno…». La bellezza di queste poche righe (pag. 184) giustificherebbe da sola la lettura de Il re pallido il romanzo postumo di David Foster Wallace (morto suicida il dodici settembre del  2008), senza dubbio lo scrittore più amato della sua generazione. Un genio assoluto della letteratura. Righe che sembrano quasi un presagio. Pur rilevando i  contrasti, che sempre suscita un lavoro incompleto di uno scrittore, chi ha amato DFW e suoi libri precedenti (Infinite jest su tutti) non potrà fare a meno di amare questo libro. Una buona metà del romanzo è totalmente scritta e revisionata dall’autore stesso, la seconda è stata assemblata, con gli appunti e parziali scritture di Foster Wallace, dal suo amico e storico editor Michael Pietsch, che ne ha curato la stesura definitiva e pubblicazione. La storia racconta l’anno in cui DFW lavorò effettivamente per l’Agenzia delle entrate dell’Illinois. Semplificando potremmo dire che questo libro è la perfetta trasposizione narrativa della Noia, la dimostrazione che il talento per l’invenzione letteraria può tirare fuori miracoli anche dai più (apparentemente) soporiferi lavori del mondo. Nel romanzo troveremo: digressioni, finte prefazioni, introduzioni a storia già cominciata da un pezzo, personaggi surreali, a volte comici, a volte addirittura solenni, altre commoventi. La storia ambisce a restituire alla noia una sua dignità, una certa empatia e ci riesce. DFW ci concede pagine intere di scrittura memorabili, frasi che mozzano il fiato. Non ci si separa facilmente da questo libro così come non ci si è separati facilmente dal suo scrittore. “Siccome respiriamo tutti, tutto il tempo, è sbalorditivo quando qualcuno ti indica come e quando devi respirare. E con quale chiarezza uno totalmente privo di immaginazione veda una certa cosa se gli dicono che ce l’ha davanti, corredata di ringhiera e guide di gomma, che curva a destra sul fondo inoltrandosi in un’oscurità che si ritrae davanti a te. Non è come dormire. Né la sua voce si modifica o sembra ritirarsi. Lei è lì, parla con calma, e anche tu.” La malinconia che attraversa questa narrazione, in alcuni passaggi, è talmente intensa che sembra quasi si possa toccare con mano. Fa quasi male. Restano quando si arriva alla fine alcuni dubbi, si sta sospesi tra la meraviglia e le domande. Come sarebbe stato questo libro se a portarlo avanti fosse stato il solo DFW? Quali altre pagine memorabili avremmo letto se il lavoro di cucitura e riduzione l’avesse fatto lui? Pietsch stesso, nell’introduzione, spiega d’aver cercato di toccare il meno possibile, addirittura di non aver tolto, nelle parti da lui lavorate, le molte ripetizioni che DFW avrebbe eliminato sicuramente. La differenza, però, si sente, forse quest’opera a metà tra romanzo e saggio avrebbe meritato un’edizione diversa, magari critica. Difficile darsi una risposta. Quello che conta è che questo libro adesso è qui e almeno per la straordinaria bellezza (inarrivabile) di molte pagine merita di essere letto. David Foster Wallace è uno scrittore che ringrazieremo e rimpiangeremo per sempre.

Gianni Montieri

Nota: recensione pubblicata sul numero 11 (maggio/giugno) della rivista QuiLibri

Solo 1500 N. 13 – Ray, David, Agota (in rigoroso ordine di sparizione)

 

Solo 1500 N. 13 : Ray, David, Agota (in rigoroso ordine di sparizione)

La prima cosa è un conforto infantile. La certezza di sapere che i tuoi scrittori preferiti sono tutti morti, e che per quanto si possa scavare prima o poi gli inediti finiscono. Questo ti dà la sicurezza di possedere tutti i loro libri. La seconda cosa è uno sconforto totale. Perché non sarà più possibile alzarsi una mattina, accendere il computer e leggere cose del tipo: A dicembre il nuovo romanzo di Agota Kristof. Senza parlare della “nuova” raccolta di racconti di Raymond Carver. E a ottobre di quest’anno con l’uscita in Italia di: The pale king, si esauriranno, anche le scorte lasciate in magazzino da DFW.  Da ognuno di loro ho imparato qualcosa. Mi hanno inchiodato per giornate intere al divano. E spinto in strada, per far sapere agli altri come scrivevano. Diversi l’uno dall’altro, profondamente diversi. Carver efficace come nessuno a disegnare un  personaggio soltanto facendogli lavare le tazze della colazione. La Kristof, a tratti, glaciale nella scrittura, eppure capace di addolcirsi e emozionare. DWF, che usava cento parole dove Carver ne avrebbe impiegate più o meno dieci, eppure non era mai superfluo. A volte mi viene da pensare che cose come: “sei un minimalista”, “sei glaciale”, “sei cerebrale”, non vogliano dire molto davanti a tre artisti della scrittura. Gente che sapeva cosa fare. Quando cominciare a scrivere e quando smettere. Che sapeva quando non scrivere. Tutto ‘sto giro è per dire che io spero di trovarne altri di scrittori così, perché io questi tre li ho proprio amati. DFW scriveva: “Mi manca chiunque”. A me, intanto, mancano loro tre.

Gianni Montieri

qui i link ai tre numeri precedenti:

n. 12  n. 11  n. 10

Kevin Canty – Dove sono andati a finire i soldi

DOVE SONO ANDATI A FINIRE I SOLDI – KEVIN CANTY

Quando fu tutto finito, Braxton sedette al tavolo di cucina del suo appartamento e cercò di capire cosa ne avessero fatto dei soldi. Un po’ se ne erano andati per ottime scuole, ottime scuole private: la scuola hippy per Lucinda e l’Accademia Spagnola per Steve. La scuola hippy era una cooperativa di genitori. Braxton  ricordava un incontro fra genitori del quale, ubriaco, aveva atteso penando la fine: il benestante e l’avvocatesco che facevano a gara nell’alzare al voce. Dall’inizio alla fine. Gli era sembrato di essere tornato all’ultimo anno delle medie, abbruttito dalla noia, pronto alla fuga. E poi la cooperativa dei genitori era più cara dell’accademia, diecimila all’anno contro seimila. Più il doposcuola. Più Brenda, la babysitter. Le lezioni di pittura nel fine settimana, gli stage di tennis, il nuoto. Non che le scuole pubbliche fossero scadenti. Erano ottime. Altri soldi se ne erano andati nelle auto, nella sistemazione del giardino, nei vestiti, nelle vacanze. Per Natale erano andati tutti e quattro in aereo a Honolulu, per il Presidents’ Day a Vail. Scrivendo a matita sul dorso di una busta (aveva ricevuto l’approvazione preliminare per un prestito di altri cinquantamila dollari), cercò di calcolare come un semplice fine settimana sugli sci fosse potuto costare tanto: l’abbonamento agli skilift, i pasti, gli sci larghi a forma di clessidra che si era comprato, e che poi, spinto da una sorta di senso di colpa, aveva comprato anche per la moglie. Ma non erano i suoi a essere sprecati, si disse. Sciare gli piaceva e non se la cavava male. No, erano quelli che aveva preso per lei nella speranza di incoraggiarla. Li aveva usati quel fine settimana, poi mai più. Cinquecento per gli sci, centoventicinque per gli attacchi. E naturalmente gli scarponi nuovi.

Che spreco, pensò.

L’equipaggiamento da snorkeling, la tavola a vela, la mountain bike. Una Klein, ricordò. Aveva fatto ricerche per mesi per capire quale fosse il modello da prendere, il migliore in assoluto. La biciclettina per Steve, una follia che gli era costata un occhio della testa, così che potessero pedalare lenti per il parco giochi sulle loro due ruote da migliaia di dollari, padre e figlio.

Quando la piscina era stata ultimata avevano dato una festa. Tutti quelli che conoscevano, alla luce dei faretti. Braxton aveva speso mille dollari soltanto in liquori, per non parlare del catering, dell’illuminazione, della piscina stessa. E lei si era sbronzata, già a inizio serata, visto che per disgrazia si era dimenticata di mangiare. Non succedeva regolarmente, e neppure tanto spesso, però sbronzarsi le piaceva. Si muoveva rapida intorno alla piscina, nella luce soffusa, chiacchierando, flirtando. Stava parlando con gli Anderson, dando le spalle alla piscina, quando inavvertitamente aveva fatto un passo indietro e non era riuscita a riprendere l’equilibrio. Lui l’aveva vista rovesciarsi lentamente all’indietro e piombare nell’acqua, aveva visto il suo vestito sbocciare attorno a lei nella luce subacquea come una grande corolla variopinta, e in quell’istante non l’aveva detestata. Anzi in quel preciso istante l’aveva amata.

Poi aveva sentito sussurrare la parola <<ubriaca>>. L’aveva sentita passare di bocca in bocca tutt’intorno. Lei era uscita dall’acqua come se nulla fosse, e per tutta la sera aveva continuato a girare con addosso il vestito bagnato, i capezzoli che sporgevano dal cotone umido.

Le giacche a vento, gli stereo.

Il pomeriggio in cui si fece un’idea di quanto era grave la situazione, di quanto grave sarebbe diventata, era nella camera da letto matrimoniale che dava sulla piscina. Sollevando gli occhi da conti e fatture, vide Steve che si dondolava su un canottino di plastica color argento nella parte più profonda, a occhi chiusi, ormai da ore. Da quando aveva compiuto dieci anni era ingrassato, ma per lei era solo <<robusto>>. Ogni volta che braxton alzava lo sguardo vedeva suo figlio in quel  punto, immobile, che galleggiava. Ha preso da lei, pensò con rabbia. La stessa indolenza. Lo osservò con disgusto.

Il resto dei soldi, quello che era rimasto, se ne andò in avvocati.

@ Dove sono andati a finire i soldi – racconti – Kevin Carthy – ed. Minimum fax – 2011