Nadia Agustoni

Michele Paoletti, Breve inventario di un’assenza

Michele Paoletti, Breve inventario di un’assenza, Samuele Editore 2017

Con un dettato che ha nella chiarezza, nella capacità di raggiungere e colpire chi legge senza perdersi in giri tortuosi, i testi di Breve inventario di un’assenza si muovono tra i poli dell’evocazione del passato, espressa al tempo imperfetto, e della prefigurazione dell’avvenire, che appare, come è naturale aspettarsi, al tempo futuro.
Il convitato di pietra dei nostri tempi, il lutto – il dolore, il senso lancinante della mancanza – è in questa raccolta allo stesso tempo motore e oggetto dell’opera poetica, senza meandri, senza sottintesi.
A tanta apparente semplicità corrisponde, è bene sottolinearlo, una impalcatura frutto di un progetto compositivo ben definito. La progettualità nella composizione non si manifesta soltanto nella articolazione della raccolta in tre capitoli – La terra intatta, Inventario, Muri – ma anche nei versi di ogni singolo testo.
Sono composizioni per lo più brevi, composte prevalentemente da una strofa – alcuni soltanto si articolano in due strofe – con misure metriche che solo raramente superano l’endecasillabo e che hanno il loro nucleo, vale a dire il verso finale che condensa il messaggio e si imprime in molti casi sotto forma di settenario o novenario, preparato abilmente dai versi che precedono.
Nella precisione del comporre non è contemplata l’ansia di innovazione formale a tutti i costi, anzi: i riferimenti a quanto letto e scritto in precedenza (penso al “canto di pianura” così ricco di suggestioni letterarie, ivi compresa, tra le più recenti, quella che si richiama a Il peso di pianura di Nadia Agustoni) si inseriscono organicamente in un’opera senz’altro unita da un forte filo conduttore, dotata dunque di spiccata organicità, come fa notare Gabriela Fantato nella prefazione.

© Anna Maria Curci

Una scelta di poesie da Breve inventario di un’assenza di Michele Paoletti è stato pubblicato su Poetarum Silva qui.

Daniela Andreis, L’ottavo giorno della settimana

 

Daniela Andreis, L’ottavo giorno della settimana, LietoColle 2017

Intimità è una meta, intimità è un concetto, intimità è una dimensione dell’esistenza. “Intimità” è parola che va pronunciata con cautela e avvicinata con la cura di chi si fa responsabile di una propensione alla discesa, di una immersione nel profondo, così come di un dialogo senza remore e barriere, senza secondi fini, senza tentazioni egocentriche.
Travolta dalla sua versione pubblicitaria, con prodotti strombazzati per il tramite degli aggettivi “intimo”, “intima”, tirata per il collo del superlativo – così càpita – nel nome di una catena di punti vendita, all’intimità non sono dedicati né i giorni feriali, né i giorni festivi della settimana. Daniela Andreis, come recita il titolo della raccolta qui presentata, proprio all’intimità sembra riservare, preservandola in tal modo dalle grottesche e mercantili deformazioni, L’ottavo giorno della settimana.
È di un’intimità perduta e ritrovata che si tratta, di un’intimità cercata e cantata, di un’intimità più ampia, quella degli amati lari, dei sogni inseguiti e laceranti nel distacco, della rievocazione onesta nel dolore. Con l’aggettivo ‘onesto’ (anch’esso, in verità, alquanto strattonato e stropicciato da più parti, ma non certo qui, nella poesia di Daniela Andreis) intendo la veritiera limpidezza del dettato che si sposa con il dolente comprendere.
In tale felice – pieno, riuscito – connubio, anche i neologismi che fanno la loro comparsa (quelli rimasti, in misura più limitata, purtroppo, rispetto alla versione originaria che ho avuto il privilegio di leggere in anteprima), anche i termini nel dialetto veronese appaiono tutti necessari al dire e a ciò che si intende dire. Progettualità e intenzionalità della parola poetica e della sua composizione rifuggono da inutili sfoggi e da fastidiosi fumi, donando efficacia alle figure retoriche, tra le quali lascia un’orma profonda la similitudine della merla.
Le citazioni in epigrafe a ciascuna delle tre parti che compongono la raccolta e presenti anche all’interno delle sezioni – da testi di Osip Mandel’štam e di Gesualdo Bufalino, amati lari e numi tutelari anch’essi, da testi di Nadia Agustoni e Mariangela Gualtieri, “austere viandanti”, per dirla con le parole di Rilke nella prima parte del Libro d’ore –,  testimoniano l’intreccio di radici e letture, che è carne e sangue, vita e dolore, scontro con il verdetto, constatazione del passaggio e traccia di resistenza, che sa farsi anche soffio vitale.

© Anna Maria Curci

 

È una sera come questa
in cui i tuoi capelli sono la sola cosa
che si muove
in cui tutte le ombre sono ferme
nelle strade labili di dicembre;
in una sera come questa
un’altra frase se n’è andata
con la tua risata crinolina
e una timidezza sfiorata:
mettiti nei miei panni
nei miei comuni affanni,
che nessuno ora indossa le scarpe
come facevi tu
nato con cent’anni
che per me solcavi le dure nevi di pianura
con cappotti infeltriti
col timore
che i miei piedi
andassero in cancrena
mettiti sulle mie spalle
sonagliera
col permesso di sbirciare da una scapola
la mia paura. (altro…)

UNA COME LEI – incontri e pratiche di poesia a Bologna (gennaio-giugno 2018)

UNA COME LEI
incontri e pratiche di poesia
Biblioteca Italiana delle Donne
Da gennaio a giugno 2018 per 6 martedì

Una come lei è il titolo di una poesia di Anne Sexton.
La poeta unì l’urgenza di comunicare all’esigenza di nominare un problema taciuto: la condizione naturale e innaturale di una soggettività femminile che cercava spazio e parola all’interno della società, in cui pubblico e privato erano inconciliabili, e si era quello che si sarebbe dovute essere.
L’idea di Anna Franceschini e Roberta Sireno, curatrici della rassegna assieme alla Biblioteca Italiana delle Donne è quella di creare questo spazio da costruire nel tempo: un luogo raccolto, esclusivo ed inclusivo, che contenga riflessioni nate da incontri e avvicinamenti sulla poesia e sul fare poesia. Si tratta di un percorso che avrà inizio il 23 gennaio 2018 e terminerà il 19 giugno: un arco di sei mesi con appuntamenti a cadenza mensile per fare il punto sulla scrittura in maniera creativa, attraverso il confronto con autrici che hanno reso salde ed efficaci le proprie parole.

Crediamo che la parola si alimenti nel confronto, l’affermazione e la conferma altra da noi fa diventare parola la parola detta. Sembra un gioco, ma sappiamo di essere quando troviamo le parole per definirci. Creazione e confronto sono le basi, la partenza  di questo tempo dedicato a stare insieme all’interno di un contesto intimo in cui spogliarsi dalle formalità e ridurre le distanze, unendo l’essere autrice con l’essere donna e cosa significhi esserlo, se vale ancora questa differenziazione e, infine, se è necessario affermarla.

Ai laboratori seguirà un momento pubblico, destinato a tutti le/gli interessat*, durante il quale sarà presentato il lavoro editoriale e di scrittura: un momento per dare visibilità e rilievo a donne che si affermano prendendo parola e spazio, raccontando le proprie capacità e le proprie opere. (altro…)

Tu se sai dire dillo

biagio

17-18-19 settembre 2015

Galleria Ostrakon

via Pastrengo 15, Milano

 

La rassegna Tu se sai dire dillo, ideata da Biagio Cepollaro e giunta alla quarta edizione, è dedicata alla memoria del poeta Giuliano  Mesa, scomparso nel 2011.

A leggere le sue poesie, oltre a Biagio Cepollaro, vi sarà anche Andrea Inglese. Quest’anno i temi saranno: l’esperienza di Milanopoesia (1983-1992) raccontata da Eugenio Gazzola e da alcuni protagonisti come l’artista William Xerra, la poetessa Giulia Niccolai e dall’organizzatore Mario Giusti; il festival dei nostri anni Bologna In Lettere a cura di Enzo Campi; l’Artventure parigina di Lucio Fontana ricostruita da Jacopo Galimberti, l’opera elettronica di Giovanni Cospito eseguita al Teatro Verdi, situato proprio di fronte allo Spazio Ostrakon.

E ancora avranno spazi dedicati: la figura unica diventata leggenda del poeta-operaio Luigi Di Ruscio, tratteggiata da Christian Tito; la nascita del blog Perigeion e i poeti Massimiliano Damaggio, Antonio Devicienti, Nino Iacovella, Gianni Montieri, presentati da Francesco Tomada; e infine la poesia di Nadia Augustoni, Giusi Drago, Francesco Forlani, Vincenzo Frungillo, Italo Testa e la prosa di Giorgio Mascitelli.

PROGRAMMA

17 Settembre, Giovedì

ore 18.00

Biagio Cepollaro e Andrea Inglese leggono Giuliano Mesa

ore 18.30

L’artventure parigina di Lucio Fontana a cura di Jacopo Galimberti

ore 19.30

Le poesie di:

Nadia Augustoni

Giusi Drago

Francesco Forlani

Vincenzo Frungillo

Italo Testa

 

I racconti di :

Giorgio Mascitelli

ore 20.30

Intervallo

ore 21.00  Il pubblico è invitato a spostarsi al Teatro Verdi, di fronte allo Spazio Ostrakon

Opera elettronica di Giovanni Cospito su testi di Biagio Cepollaro

 

18 Settembre, Venerdì

ore 18.00

Gli anni di Milanopoesia

a cura di Eugenio Gazzola

 

Saranno presenti:William Xerra, Giulia Niccolai, Mario Giusti

 

ore 19.30

Intervallo

ore 20.00

 

Lettere dal mondo offeso: per Luigi Di Ruscio

a cura di Christian Tito

 

Letture dal romanzo epistolare

Proiezione video

Testimonianze

 

19 Settembre, Sabato

ore 18.00

Perigeion e i poeti

a cura di Francesco Tomada

 

Massimiliano Damaggio

Antonio Devicienti

Nino Iacovella

Gianni Montieri

Francesco Tomada

 

ore 19.30

Intervallo

ore 20.00

Il presente di Bologna in Lettere

a cura di Enzo Campi

“Agit-prop-poetry”, un intervento di Enzo Campi

“Sistemi d’Attrazione”, proiezione di un video montato con i materiali della terza edizione del Festival Bologna in Lettere

“Sì, si può”, recital multimediale con Alessandro Brusa, Martina Campi, Francesca Del Moro, Rita Galbucci, Enea Roversi, Jacopo Ninni, Mario Sboarina, Enzo Campi

 

 

 

L’immagine in copertina è di Biagio Cepollaro, Predella-Dittico, dipinto su due pannelli. Tecnica mista su mdf, cm 80 x 50 complessivi,2009.Coll privata, Milano

Poesie per l’estate #16: Nadia Agustoni “Sono cresciuta a tempo”

Dal 27 luglio al 23 agosto la programmazione ordinaria del blog andrà in vacanza, in questo periodo vi regaleremo comunque due post al giorno, una poesia al mattino e una al pomeriggio, “Poesie per l’estate”. Vi auguriamo buona estate e buona lettura. (La redazione)

il-peso-di-pianura

sono cresciuta a tempo

 

sono cresciuta a tempo per vedere come non si vive,
come è nulla l’apparenza e non c’è traguardo
e non ci pensiamo che l’uguale sia l’impronta
e chi non somiglia neanche somiglia a se stesso
ma ripete lo sguardo finché la terra in un punto finisce
e si vede il salto come da universo a universo.

 

©Nadia Agustoni (da Il peso di Pianura, Lietocolle, 2011)

Nadia Agustoni, Lettere della fine

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Nadia Agustoni, Lettere della fine. Prefazione di Renata Morresi, Vydia editore 2015

Nota di lettura di Anna Maria Curci

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Finis, fine, termine, confine, frontiera: lì si situa il punto di vista di Nadia Agustoni. L’osservatorio prescelto, segno caratteristico della sua poesia e qui manifesto sin nel titolo, Lettere della fine, non va tuttavia mai inteso nel senso comune del termine, quello che la consuetudine dà per immediato. Colonne d’Ercole, approdo, pietra miliare e d’angolo, la fine declinata in queste Lettere si palesa, più che come conclusione (e sicuramente non come interruzione del dire, come vuoto o afasia), come apertura a un altro orizzonte percettivo e visionario. Non è da rigettare del tutto l’ipotesi, al contrario, che la fine di cui si narra, da cui si narra, dischiuda un inizio, completamente diverso. C’è, infatti, nei Biglietti tondelliani esplicitamente richiamati da Agustoni, un duetto dell’autore con Ingeborg Bachmann dei racconti de Il trentesimo anno. Lì, nel racconto Tutto, proprio dinanzi a una fine, a un limite drammatico, si parla a ritroso e in avanti della speranza di ri-dire tutto con parola nuova, inusitata e veritiera. Illusione, forse, e insieme strada percorsa e da percorrere. (altro…)

Nadia Agustoni, Il mondo nelle cose

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Nadia Agustoni, Il mondo nelle cose

Nota di lettura di Anna Maria Curci

Dire il mondo e non farne parte, antica e sempre rinnovata coscienza;  trovarsi, stupefatti e quasi fatti a brandelli, tra i respinti e imboccare la strada in salita di chi rinomina le cose:  in queste due voci si rivela Il mondo nelle cose di Nadia Agustoni.

Due voci descrivono stati, esprimono posizioni, fanno scorrere immagini note e inusuali insieme, narrano eventi e capovolgimenti; sono quelle di Venerdì e Crusoe. Due identità universali, scelte con la consapevolezza della loro forza simbolica, che nel guardare in volto la contemporaneità acquistano, conquistano un senso nuovo.

La strada intrapresa è additata nel componimento-preludio, quando c’è chi va nel buio in alto. Chi va nel buio in alto scorge cose che altri non vogliono vedere, che nessuno dice: “la vita è perché i temporali fanno questo spavento/nessuno lo dice/i morti graffiano il vento sulle mani, portano cose/portano giorno prendere viso braccia”.

La visione non resta inerte, allo sguardo disincantato sulla quotidianità – tonnara di “ogni santo giorno” – affianca l’azione,  breccia e disegno nel futuro, decide di scrivere col gesso e coi secchi – questo è il titolo della sezione che precede il canto-racconto delle due voci.

La prima delle due voci presenta sé stessa come Il mondo che non c’è, Venerdì e sceglie un altro ancora tra i tempi e i modi del verbo che si alternano nella raccolta, dispiegando ciascuno la loro pienezza espressiva. Dopo l’infinito di quando c’è chi va nel buio in alto,  il duetto di presente e  futuro di scrivere col gesso e coi secchi, è l’imperfetto indicativo a caratterizzare la presentazione di venerdì: “la vita era torace e ossa/andavano magri(al controcanto di fabbriche”.  Nel “controcanto di fabbriche” si coglie il richiamo al Taccuino nero di Nadia Agustoni. Il passato, tuttavia, cede subito il posto al presente, chiaro, quasi programmatico del testo successivo, composto di brevi e incisive asserzioni: “chiama le cose senza appartenere alle cose”, per passare, poi, nel brano che segue, al futuro anteriore che così conclude: “avrà salito il buio”.

È dalla voce di Venerdì che sentiamo fare riferimento ai cani, che si manifestano in questa raccolta in modi e funzioni diversi: ultimi da evitare, come nell’evangelica formula della parola-pane, che non deve essere data in pasto ai cani; cerberi temibili; affidabili custodi, nucleo del mondo in due sillabe: “nel parterre di un ipermercato/un contuso Venerdì/tra réclame e luci elettriche/sbircia toilette per cani/e dice “cane” il mondo”. In un passaggio, a Venerdì si fa riferimento come a un “cane angelo”.

Di Venerdì, ‘migrante permanente’, per coglierne l’essere con un ossimoro,  si narra all’imperfetto l’errare e si conferma al presente lo ‘scandalo’ dell’alterità, l’alternativa del margine perenne, nel ‘j’accuse’ che evita toni striduli e  che trae la propria forza dal semplice porsi di fronte, dal guardare in faccia le barriere di colore e aspetto mutevole, continuamente innalzate. “e il mondo innalzava poster/annunci di marketing/made in Italy:/capiva? non ci sono parole/ma lo specchio/con quello che non sai/del giorno”.

Il ‘passatore’ del Peso di pianura, la raccolta precedente di Nadia Agustoni, ha lasciato il testimone del suo “cantare confine”, che qui attraversa la luce artificiale di autogrill e ipermercati, si impregna dell’odore di autostrade, ma non dimentica i valichi dell’Appenino e si fa sorprendere, squarcio inatteso e preparato allo stesso tempo, dall’azzurro del cielo di Vicchio.  L’indizio è consistente e rimanda a Barbiana e a Don Milani; manifesta l’intenzionalità della scelta di un linguaggio chiaro e privo di fumi e va collegata al duplice desiderio di scegliere la chiarezza per dire la complessità e di farsi  parola-opera per gli ultimi del mondo: “con dieci dita intrecciava pianura/e alfabeti”.

A Venerdì risponde – a distanza: Nadia Agustoni decide di non far duettare le due voci –  Crusoe, “l’uomo libero sconfitto”, come i versi di Josif Brodskij scelti come esergo della sezione a lui dedicata dichiarano esplicitamente. Di Crusoe si dice in apertura: “conosceva la fine come nei muri anneriti/ e nel bianco”. La sconfitta lo ha reso breccia: “stava come una breccia, apriva il mondo”. Crusoe ha “gesti di agrimensore” e, come  l’agrimensore K. del Castello di Kafka, al quale il pensiero corre immediatamente, è Landmesser, vale a dire colui che ha scelto di misurare la terra, di non perdere mai il contatto con essa, ma viene trattato come Landstreicher, vagabondo senza fissa dimora,  migrante, estraneo, precario: “a febbraio era un migratore”. Nel rovesciamento dei ruoli e nell’assunzione della sconfitta non come termine, ma come constatazione di responsabilità e punto di ripartenza, c’è tutto il senso della nuova libertà – l’uomo libero che accetta la sconfitta e che non imputa ad altri la colpa dei versi di Brodskij.

La ripartenza prende le mosse dal contenuto scarno delle tasche, “torsoli di mela e il disegno di un pesce” per “salvarsi dal silenzio”. È “il mondo nelle cose”, titolo della raccolta che viene ripreso nel  testo: “il mondo nelle cose fino alle parole. nei canali trovava detriti,un abbandono più duro della terra”. La ripartenza non dimentica il passato; fa tesoro, anzi,  della memoria. In questo passaggio, riferito a Crusoe, ritornano presenze evocate nell’apertura della raccolta: “conclusa con le pietre l’assenza/si ricredeva sui morti:/saranno nel vento di oggi/o attaccati agli spini/e il silenzio è quel viola delle labbra/il disuso”.

Assumono un ruolo significativo, in tale contesto, l’alternanza di modi verbali – infinito e indicativo – e l’avvicendarsi dei tempi all’indicativo:  presente, imperfetto e passato remoto, che rievocano, descrivono, rivelano, gettano ponti con il futuro: “quel futuro lo scriveva“.

Il componimento Corpo Nostro PPP,  tributo a Pasolini, forte della chiarezza dello sguardo e della capacità di indignarsi, giunge a conclusione di un percorso che intende affermare la pluralità di voci, che non vuole fermarsi alla solitudine coatta dell’esclusione o all’altrettanto coatta narcosi, che decide di parlare e agire in piena consapevolezza del pericolo di silenzi e cantilene indotti: “vita e lingua dove sono vita/e lingua e la cura è cura/del proprio tempo”. È impossibile definire oscura questa affermazione, che si nutre di un ragionamento rigoroso e, al tempo stesso, di una chiara assunzione di impegni.

Nadia Agustoni sceglie un linguaggio semplice per dire la complessità. L’accessibilità del linguaggio è un merito conquistato a dispetto di chi facilita in apparenza e banalizza nella sostanza. Il mondo nelle cose si percorre in volo e si torna a ripercorrere per scelta, soffermandosi ogni volta su un aspetto nuovo, diverso. Le vicende e le visioni esposte, narrate, rivelate dalle due voci coinvolgono chi legge e, per moto naturale, si identifica con una di esse oppure, a seconda delle situazioni, con l’una o con l’altra. Il mondo nelle cose, tuttavia, non si limita a fornire un approdo, efficace e sicuro, allo slancio di universalità, ma articola e argomenta un invito ad aguzzare lo sguardo e, di conseguenza, a operare scelte.

Qui è possibile scaricare il pdf dell’articolo

Roberta Borsani, La danza della vita

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Come ben mette in evidenza Nadia Agustoni nell’intervista all’autrice pubblicata su Quilibri, Roberta Borsani, saggista, scrittrice, insegnante, affida al suo ultimo  libro La danza della vita un duplice compito: comprendere il femminile attraverso le fiabe e spiegare le fiabe in rapporto al femminile. Un compito complesso e affascinante, simile a quello che Ruth Klüger ha svolto – nelle sue lezioni universitarie e in testi purtroppo non tradotti in lingua italiana – per la letteratura di lingua tedesca, affrontato qui con esiti molto convincenti.

Ecco un estratto particolarmente significativo, insieme a una densa nota di lettura di Nadia Agustoni.

La piccola fata

(rielaborazione di una antica fiaba balcanica)

C’era una volta un re che aveva un unico figlio. Lo amava profondamente e sperava di trasmettergli un giorno il trono e il regno. Quando il principe raggiunse la maggiore età, lui e la moglie decisero di dedicargli una festa meravigliosa. Invitarono perciò a palazzo la gente più nobile, le damigelle più in vista e gli ospiti più garbati. Vennero servite rare pietanze e bevande squisite, mentre esperti musici deliziavano i presenti e li invitavano alla danza. Le damigelle ballarono tutte in onore del principe, gettandogli occhiate languide nella speranza di ricevere un’attenzione particolare che, chissà, avrebbe potuto sfociare in una proposta di fidanzamento e, col tempo, di matrimonio.
La festa durò fino a poco dopo la mezzanotte, quando tutti gli invitati, stanchi del molto conversare o delle danze, lasciarono il palazzo.
Il principe salì nella sua stanza e si mise a letto, ma non riuscì a prendere sonno. Perciò scelse di andare a fare una passeggiata nel bosco quietamente illuminato dalla luna. Il dolce canto di un usignolo insieme all’aroma intenso dei tigli, simile a incenso, ammaliava l’aria. Il principe però camminava pensieroso, quasi senza notare la bellezza incantata del luogo.
Ecco un giovane fortunato. Figlio di re e destinato al trono da un padre che non dubita delle sue capacità e non invidia la sua giovinezza. Peccato che, pur essendo capace di sentimenti tanto nobili, il re sia al contempo così schiavo delle apparenze da organizzare per il figlio una festa sontuosa che lui non desidera e non gradisce. Le graziose fanciulle convocate per il suo piacere lo lasciano, infatti, del tutto indifferente.
La sua sensibilità, è evidente, lo conduce lontano dalle cerimonie fastose e dalle sale sfavillanti: com’è che il re non se ne accorge? Amare il proprio figlio non significa caricarlo di ambizioni e i segni dell’amore hanno ben poco a che fare con i segni del potere e del comando. Forse il giovane sarebbe più felice se il re e la regina gli regalassero un po’ di intimità, scambiando con lui gesti, parole e pensieri semplici e teneri.
Il principe non riesce a dormire. L’insonnia che lo spinge ramingo oltre il bel giardino esprime il vigile tormento di un’anima non appagata dal destino che gli stanno preparando a palazzo e che s’interroga sulla sua vocazione.
Uno spirito insonne è uno spirito vigile e pronto a ricevere la rivelazione che potrebbe introdurlo a esperienze profonde, di carattere iniziatico. Nel gergo massonico, ad esempio, «andare in sonno» significa ritirarsi temporaneamente dall’ordine e sospendere il cammino intrapreso all’interno dell’ordine. Certamente esse avranno a che fare con il femminile che abita in lui: il giardino è un’immagine della vita in perenne rifioritura e del materno che il principe, come disgustato dalla festa a palazzo, cerca spontaneamente. La notte, altro simbolo femminile, è il tempo e il luogo ideale in cui ricevere una rivelazione segreta.
Il giovane sceglie di appartarsi nella quieta magia di un bosco illuminato dalla luce argentata della luna. Risuona la melodia di un usignolo. Una melodia più tenue, più vera di quella dei musici che hanno appena cessato di rallegrare la festa.
Qui regna la bellezza del selvatico, una bellezza riservata a pochi. E non stiamo parlando di un’oligarchia benestante, ben introdotta, laureata. Ma dei pochi iniziati di un mistero notturno, lunare, arboreo. Quello del Nemeton, il bosco iniziatico dove non è raro incontrare creature dell’altro mondo. L’odore dei tigli, «simile a incenso», ne è testimone.
Una sola perplessità: il principe che ha scelto di camminare nel bosco fatica a notare la meraviglia da cui è circondato, perché è troppo preso dai suoi pensieri. Se l’istinto lo porta a cercare questo luogo di pace, il pensiero lo tiene lontano. Questa insonnia non è, perciò, di facile interpretazione. Può esprimere la sete dell’anima che anela al mistero cui solo il silenzio notturno si addice. Ma anche il tormento di chi è assalito da scrupoli e dubbi. E – riflette Shakespeare per bocca del suo Cesare poco prima della congiura – gli uomini che non dormono di notte e pensano troppo «sono pericolosi… non han riposo finché un altro maggiore sta a essi dinanzi».
D’un tratto il principe si fermò pieno di stupore, scorgendo in una radura illuminata dalla luna una minuscola creatura, con addosso un abito ricamato d’oro. Una coroncina cosparsa di gemme le brillava sulla testa bionda, circondandola di un’aura perlacea.
Fu lei a rivolgere la parola al principe, e lo fece con una voce sottile e gaia in cui echeggiava il suono di mille campanelle: «Mio caro principe, per me non è stato possibile partecipare alla vostra festa. Vedete anche voi che sono troppo piccola per danzare con le altre fanciulle. Quindi, vi ho aspettato tutta la notte nel bosco sperando di potervi augurare molti giorni di felicità, come faccio ora, porgendovi i miei omaggi in questa bella notte di luna».
Il principe comprese subito di trovarsi di fronte a una graziosissima fata – la più piccola delle fate. Le si avvicinò baldanzoso e le afferrò con forza la manina, talmente eccitato da non riuscire a parlare. La fatina, però, non sembrò affatto gradire: fece un balzo indietro, poi voltò le spalle e si diede alla fuga, lasciando tra le dita del principe un minuscolo guanto deliziosamente ricamato. Il principe s’accorse presto di non poterlo calzare, tanto era piccolo, se non sul mignolo. D’istinto lo poggiò sul cuore e ritornò sconvolto a palazzo.

(…)

Il giorno successivo parve al principe non finire mai. Aspettava la notte con la speranza che insieme alla notte sarebbe giunta anche la piccola fata.
Quando la luna brillò pallida e strana sul bosco dei tigli, il principe lasciò il palazzo e corse a cercare la straordinaria creatura nella stessa radura in cui era avvenuto il primo incontro.
La fatina, però, non c’era e il principe si stava già abbandonando alla disperazione quando si ricordò del guanto: lo tolse di tasca e lo baciò. Immediatamente le comparve davanti la minuscola fata. Il principe le domandò subito di passeggiare insieme e lei acconsentì.
Camminavano e discorrevano come se si conoscessero da sempre, e piano piano la piccola fata aumentava di statura. Al momento di lasciarsi era alta il doppio di quando si erano incontrati.
Il principe volle restituirle il guanto, ma la fatina non riuscì a calzarlo: era troppo piccolo ora.
«Tenetelo, così vi ricorderete di me» disse, svanendo nel buio.
«Lo terrò sempre sul cuore» promise il principe.

Adesso il principe non è più solo. Il suo arido cuore consumato da un desiderio senza oggetto ha incontrato i battiti dell’amore.
Il giovane è stato dapprima sorpreso dall’apparizione magica della piccola fata, così insolita e lontana dalla sua esperienza di uomo di palazzo. Poi la sorpresa si è fatta desiderio, attesa e speranza. La noia di prima è stata cancellata.
Il guanto agisce come una formula magica, pronunciata nel silenzio del rito. Fa uscire fuori la piccola fata, evocandola come uno spirito: strappata all’invisibile, la fata va verso la sua manifestazione. Nessuno stupore, questo è proprio ciò che lei vuole: uscire dalle foschie del bosco e della notte e farsi visibile, per incontrare il principe. È significativo che essa non compaia in risposta ai suoi pensieri, ma ai baci impressi sul guanto. A un gesto, cioè, molto intimo e tenero, perfino insolito per un personaggio di alto rango – uno di quei gesti, insomma, che non si fanno in pubblico e che rivelano un semplice bisogno di affetto.
Stando vicino a lui, la piccola fata cresce, cresce, cresce. L’atteggiamento di stupefatta ammirazione del principe le trasmette, infatti, il senso del suo valore. La fa sentire bella, importante, necessaria.
Ahimè, c’è qualcosa di inquietante in tutto questo. Qualcosa che rende più fragile la piccola fata nel momento in cui sta per raggiungere dimensioni socialmente accettabili. La sua nuova statura, infatti, sembra dipendere dalla considerazione che le accorda il principe. Se quest’ultimo mutasse propositi e interessi, cosa ne sarebbe della fatina? Tornerebbe a raccorciarsi fino a confondersi come una lucciola nel mistero del bosco?
Il principe però ha il guanto. Il cui compito è, appunto, ricordargli la piccola fata: testimoniare che non si tratta soltanto di un sogno. E ricordare si fa col cuore, più esattamente nel cuore. Il guanto veglia sulla fata come veglia sul cuore (il nuovo cuore di carne) del principe.

1 Il testo qui commentato riprende, rielaborandola, una fiaba serba, tratta da: Nada Curcija-Prodanovic (a cura di), Iugoslavia, Racconti popolari, Janus, Bergamo 1971.

Roberta Borsani

La piccola fata e noi

Vivere nell’ombra: il mito della viola nascosta

Come il sole e la luna: lei aumenta o rimpicciolisce a seconda della luce che lui, l’astro maggiore, vi riflette. Il principe e la piccola fata, protagonisti della fiaba, somigliano fin troppo al modello di coppia nuziale che ci viene tramandata e che trova la sua espressione emblematica nel più noto fra i drammi di Henrik Ibsen, Casa di bambola.

(…)

Se invece si vogliono cercare i caratteri archetipali della donna negletta, la violetta nascosta, la sposa che siede in cucina, è nel mondo della fiaba e del mito che occorre indagare.
Per prima ci viene in mente Cenerentola, la cui umiliazione e il cui oscuramento (sotto la coltre di cenere) non possono non ricordare per analogia il moto dei corpi celesti, tra esilio, caduta, esaltazione e opposizione. In particolare quello della Luna (nuova, crescente, piena e calante), corpo celeste destinato a brillare di luce riflessa e per questo, secondo alcuni, passibile di risentimento e di invidia verso il Sole.
La donna invidiosa del maschio, così strettamente connesso alla manifestazione della forza vitale e generativa: quante volte ce ne hanno parlato, appellandosi magari al mondo degli animali, dove sono i maschi a esibire i colori più variopinti, le corna, la cresta e maggiori dimensioni…

Assecondando la stessa prospettiva, di invidia dell’uomo avrebbe sofferto la biblica Lilith – demone femminile della mitologia semitica – la quale non essendosi rassegnata al ruolo di sorella minore di Adamo lo abbandonò, venendo poi rimpiazzata dalla più docile Eva. Ma spinte dall’invidia del maschio sarebbero state secondo i greci anche le Amazzoni, tutte punite nelle leggende elleniche per la loro ribellione all’ordine «naturale» delle cose e costrette a subire la sconfitta da parte del «sesso forte». Da un secolo, nel linguaggio spoetizzato delle scienze umane, l’invidia di Lilith, che aveva almeno una sua nobiltà, si è ridotta all’«invidia del pene»: invidia del potere fallico maschile. Che tristezza.
Nella fiaba di Cenerentola a esprimere il risentimento femminile per lo splendore negato non può essere ovviamente la protagonista, che deve rappresentare solo la positività dell’archetipo lunare: l’argentata Selene. Sono le sorellastre pertanto a farsene carico, perfide e livorose come la dea lunare Ecate, signora delle lande sotterranee sulle quali proietta la sua squallida luce.
La scarpetta smarrita a mezzanotte non è senza significato da questo punto di vista. Collegata al complesso simbolismo del piede, ne riprende per un verso i significati sinistri (nelle fiabe il ciabattino non è mai una brava persona) collegati a sessualità e potere (prendere piede vuol dire affermarsi) e svela lo stretto legame tra le sorellastre e Cenerentola. Per un altro verso sancisce la loro irriducibile diversità: la scarpetta può essere calzata da Cenerentola e da nessun’altra.
Vincendo l’opposizione delle sorelle, Cenerentola supera e sconfigge il suo lato oscuro: l’invidia che lei stessa cova inconsciamente. In questo modo trova dentro di sé le risorse per brillare nel cielo, più bella del sole. La luce del sole, infatti, non può essere oggetto di ammirazione diretta quando è nel pieno delle sue forze: pertanto non può propriamente essere definita bella e nemmeno può da sola esprimere la bellezza e la meraviglia della creazione. Il sole è fatto per brillare sul mondo e il suo splendore può essere riconosciuto e ammirato solo nel chiarore delle forme che fa uscire dall’ombra. Il sole è un principio di luce che la creazione, attraverso la mediazione di pianeti, satelliti e atmosfera, rivela e modula come «godibile» e accessibile al senso. Fonte di beata contemplazione, meraviglia e piacere.
Chi non ha consapevolezza dei miti e dei simboli spesso tende a identificare l’uomo in carne e ossa nel maschile, la donna nel femminile. Grave errore. Il sole e la luna, la stella e l’astro riflettente, l’oro e l’argento, sono presenti in ciascuno di noi. Questa ignoranza spiega perché le donne siano state spesso confinate nello spazio bigio del gineceo, lontano dalla sala del trono e dei banchetti. Il disprezzo o il mancato riconoscimento delle loro virtù costella tutta quanta la storia. Troppi nomi di uomini, pochissimi nomi di donna. Penelope, che pure tiene testa ai Proci e manda avanti la reggia trascinando fior di guerrieri nell’inganno della tela, non viene adeguatamente celebrata. L’Odissea è storia di Penelope tanto quanto lo è di Odisseo, perché nessuno l’ha mai detto con chiarezza?
E perché, allo stesso modo, nessuno ha mai detto che dietro la sete di gloria e di visibilità dell’uomo si potrebbe facilmente indovinare un’invidia anche maschile? Quella per il ventre colmo, ad esempio, e per un’esperienza di pienezza che all’individuo di sesso maschile è negata. Insomma, perché nessuno ha parlato, e scritto, dell’«invidia del grembo»?
La donna sa benissimo che Cenerentola è destinata, presto o tardi, a rifulgere al centro della creazione. Questa certezza può renderle perfino tollerabile di restare per un po’ confinata nella penombra, di cui conosce la natura illusoria. Rinunciare all’esibizione della propria forza si può. A patto però che quella forza non venga disconosciuta o negata. Che resti oggetto di silenziosa venerazione. Se quest’ultima viene meno, sostituita da un atteggiamento di commiserazione o di squalifica, il femminile si rivolta, percorrendo se necessario le vie dell’autodistruzione, lasciando l’universo in balia del caos e della morte. Pensiamo a Demetra, che «si ritrae» e priva la terra del suo slancio generativo per protesta contro Ade che le ha rapito la figlia Persefone, fiore del suo grembo, e l’ha rinchiusa nello spazio tenebroso degli Inferi (oscurandola, gettandola come una Cenerentola tra la cenere). Persefone e Demetra sono la stessa persona, la prima vista nella fase più giovanile della fioritura, epifania cosmica dal cui riconoscimento dipende il moltiplicarsi del frutto.
Il femminile vuole essere amato e onorato e non smetterà mai di lottare contro il maschile che pretende di eclissarlo. Può restare in parte indifferente ai segni esteriori della gloria di cui il maschile ha tanto bisogno per sentirsi confermato, perché a differenza del maschile ha troppo chiari i segni della sua regalità, scritti uno per uno nel suo corpo.
La Nora di Ibsen, ad esempio, accetta di vivere la propria spirituale superiorità fra le pareti di casa e all’insaputa del marito, il quale neppure si accorge di che nobile tempra sia fatta. Questo finché non avverte su di sé lo sguardo mortificante di Torvald. Finché si rende conto di non essere mai stata capita e amata. Allora la sua reazione è terribile e si rivela capace di una freddezza sconcertante, che la induce a ritirare ogni investimento affettivo, rinnegando gli stessi suoi figli.
A differenza di Torvald, il principe della fiaba di Cenerentola sa riconoscere e amare il fuoco segreto che cova sotto la cenere. Perciò va a cercare la sua sposa fin dentro la casa, nel luogo riposto del gineceo, reggendo una scarpetta di vetro che ben rappresenta l’oscurità degli impulsi bassi, distruttivi (il risentimento, la rabbia generata dall’esclusione) sublimati attraverso la fiamma dello spirito. È evidente che il principe non rappresenta il maschio come individuo, ma l’attività dello spirito che, amando l’intimità segreta ed esclusiva del femminile, la riscatta e la illumina donandola al visibile. Umiltà e segretezza, virtù di chi custodisce la sfera invisibile del mondo interiore, sono infatti altra cosa da irrilevanza e oscurità.

Nadia Agustoni

La regalità

Nota a La piccola fata

L’età adulta non ha il fascino terribile dell’adolescenza, non ha l’innocenza (del resto parziale) dell’infanzia, ma ne ha la crudeltà, nell’affermazione di sé e nel rifiuto dell’altro/a, se ci intralcia. L’individuo adulto di oggi ci appare spesso spaesato, mentre in passato assumeva le sembianze del despota ed era l’erede di saperi e doveri che doveva addossarsi, lo volesse o meno. Il conflitto interiore si manifestava, allora come adesso, nel modo più evidente e più facile, come lotta tra maschile e femminile. Lui e lei non crescono insieme, lui potrebbe non tollerarlo, anzi si prende le sue libertà e a lei non resta che diminuire, sparire. Ombra e luce, divisi apparentemente, o potere e tenerezza non capita. La tenerezza è facile da straziare, il potere nella sua ombra è triste, ma non si ferma. Tutt’al più sospira. E’ come il famoso coccodrillo, può piangere solo dopo. Lei però non combatte; si offende, si sottrae; sceglie l’altra parte dell’ombra: la delusione. Nessuno dei due sceglie la luce; o la regalità. La regalità è dell’età adulta, ha per contrassegno l’attenzione agli altri o per dirla con una parola che fu cara a Luigi Pintor è servabo, non solo servire, ma tenere fede, avere cura. Le fiabe dicono molto, le leggiamo di nuovo e di nuovo ci portano significati. Un tempo erano oralità, raccontare, trama e tessitura di parole, frasi, complessità. Roberta Borsani ce lo ricorda:

L’Odissea è storia di Penelope tanto quanto lo è di Odisseo, perché nessuno l’ha mai detto con chiarezza?

Forse perché non lo sanno e nella dura lotta quotidiana solo ciò che appare di più conta, ma conta solo in termini di “avere” e sappiamo che tutto l’avere può esserci tolto, a parte la nostra intima verità.
Non a caso è la perdita che ci rivela a noi. La perdita non è un pieno, ma un vuoto; lì dove c’è lo spazio, e quindi spavento e incertezza, veniamo rivelati a noi stessi, che è tutto quello che abbiamo, se abbiamo fortuna.

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Roberta Borsani, La danza della vita, Lindau edizioni, 2012

E se la pianura fosse un’isola? Uno sguardo su “Il peso di pianura” di Nadia Agustoni – di Enzo Campi

Enzo Campi

 

E se la pianura fosse un’isola?

Uno sguardo su Il peso di pianura di Nadia Agustoni

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Nadia Agustoni - Il peso di pianura


E se la pianura fosse un’isola?

Si potrebbe circumnavigarla e/o transitare sui suoi limiti, frequentarne i margini. Ma si potrebbe anche precipitare in essa. Vista dall’alto essa assume la configurazione di un buco. È sempre una questione di struttura e di strutture. Un’isola,  piatta come pianura, che tende a restituire due peculiarità apparentemente distinte e delineate: il punto e il buco. Un punto circondato dall’acqua e un buco infinito nel quale rischiare la caduta libera. La struttura dell’isola-pianura è dunque sia orizzontale che verticale, un orizzontale reale (punto, linea, superficie) e un verticale simbolico (buco, cratere, abisso). Questa prima doppia struttura è, idealmente, racchiusa in un’altra struttura, quella propriamente letteraria e poetica. La struttura poetica (che per definizione dovrebbe sempre rappresentare un doppio movimento di presenze e assenze) della Agustoni disseminandosi lungo questi due assi tende a declinarsi come esperienza del vissuto.

Difatti l’isola è anche terra (oltremodo irrorata e resa fertile non dall’acqua che idealmente la circonda, ma proprio da quella struttura poetica che permette alle cose di abitarvi e di fluire), madre, illimitato ricettacolo di umori e passioni. È per questo che precipitano, qua e là,  copiosi getti di linfa,  come per conferire un valore aggiunto alle cose, sia quelle cosiddette inerti che quelle dotate di vita propria.

Agustoni – sicuramente edotta del fare poetico – sa che la (ri)soluzione è quella di donare vita all’inanimato. E allora nei componimenti scanditi in quest’opera possiamo leggere per esempio: “labirinto è la casa / scatola truccata le stanze / orifizio le finestre / ventre ogni angolo”. Questi quattro versi sono solo una delle tante occorrenze, ma  è ancora più interessante e significativo scoprire la netta predisposizione dell’autrice a declinarsi attraverso evidenti giustapposizioni di luce e buio, dove ognuno dei due termini viene spesso associato al vuoto. Ma il vuoto, beninteso, non è il contenitore del nulla o del vacuo. Il vuoto detta il passo e detiene, in sé, i segni del vissuto. È in quel vuoto che avviene quello che la stessa Agustoni definisce “il salto mortale della lingua / quel bisogno di scalare il buio”, ovvero: una delle accezioni di quella che poco prima abbiamo definito “esperienza del vissuto”. Ora, se da un lato possiamo affermare che il vuoto funge da trampolino di lancio per l’avvento della voce o, se preferite, della parola, dall’altro lato dobbiamo conferirgli una specificità o quantomeno una connotazione. Nella poetica Agustoniana il vuoto è anch’esso terra, una sorta di terra di mezzo o, se preferite, un contenitore nel quale deambulare, la cui funzione è quella di permettere il passaggio e la sospensione della vita e della morte.

Nella nostra isola i vivi viaggiano a braccetto con i morti. C’è un condurre e un lasciarsi condurre. E i contenuti semantici sembrano equamente divisi tra le due categorie

E se il peso fosse riconducibile all’iki?

Che cos’è l’iki? Per poter definire le innumerevoli accezioni e sfaccettature dell’iki bisognerebbe scrivere un libro. Per cui ci limiteremo a considerarne solo alcune: rinuncia, rigore, eleganza, armonia, il modo d’essere non solo di un singolo individuo ma di un’intera civiltà. Introdotto in Occidente dal filosofo giapponese Kuki Shūzō, l’iki è un qualcosa che ha a che fare con la fragranza, con il respiro, con l’energia spirituale, con il modo di condursi (del resto come lo stesso filosofo ci fa notare: “Anche Cartesio aveva discusso se ambulo potesse costituire il fondamento cognitivo di sum”), in poche parole – e semplificando – una sorta di fenomeno di coscienza che definisce l’essere e l’esserci, che mette in opera tutti e cinque i sensi, che implica un desiderio di conoscenza, che si attarda nel lavorare sulle sfumature. Al di là delle accezioni relative a quella che viene definita “seduzione per la seduzione”, ciò che salta subito agli occhi è che l’iki esercita un’indubbia fascinazione  in chi osserva dal di fuori. Io parlerei di armonia e di grazia. E la struttura poetica di Agustoni sembra proprio farsi portavoce – tra l’altro con invidiabile naturalezza – di una suadente armonia e di una grazia innata (“la vena è azzurra / io vivo alberi, / nel centro del legno / – in cerchi – gli anni / sono annunciazione. // io vivo al centro dei cerchi / – uno ad uno – nel loro midollo / di preistoria, la mia vita congiura / ha radice capovolta esiste / come se pensasse”).

C’è una sorta di ritmo costante nell’opera, un ritmo scandito con un esatto respiro e che produce quella che prima ho definito fragranza. Non un sapore, né un odore, ma un qualcosa che investe tutti e cinque i sensi e che trasmette una sorta di energia spirituale. Non bisogna dimenticare che l’iki è una “affermazione dipendente da una negazione” e che si fonda essenzialmente sul rigore e su una rinuncia di fondo.

Rigore e rinuncia sono sinonimi di esperienza. E l’esperienza è profondamente soggettiva. Essa possiede suoni, segni, umori specifici legati per l’appunto al soggetto che la estrinseca e che  la vive. Per oggettivarla bisogna fare ricorso a strutture semantiche capaci di trasmettere (o comunque di evocare) quei suoni, segni, umori che appartengono non all’universale, ma al particolare.

Alternando quindi tempi brevi e lunghi, nella lettura di quest’opera possiamo assistere alla creazione di un tempo ideale (e idealizzato) composto dalla giustapposizione di tanti piccoli particolari volti non tanto a ridefinire l’universale ma a creare delle porte d’accesso, delle soglie da varcare per entrare in quella fatidica terra di mezzo, cui si accennava poc’anzi, ove tutto scorre e al contempo si sospende.

Sembrerebbe quasi un paradosso, ma in questa terra così radicata le cose non hanno un peso specifico e quantificabile. Qui il peso equivale al pensiero, al modo d’essere e a quello che abbiamo definito (rubando il termine a Kuki Shūzō)   “fenomeno di coscienza”. Ed è proprio il pensiero ad essere pesante, o meglio: definisce il suo peso attraverso una leggerezza di fondo che – mettendo sullo stesso piano vita e morte – non può essere inscritta nelle categorie del corporeo. Il peso di pianura è, forse, l’immaterialità delle anime sospese che sopravvivono al transito materiale della vita. Da qui l’energia spirituale che si respira a pieni polmoni in tutta l’opera. E quella terra, quella pianura, quell’isola sono allo stesso tempo ricettacoli pulsanti e cimiteri dormienti. Il peso di pianura è la messa in riposo dinamica di un transito e di un pensiero dove materialità e immaterialità coincidono e incidono.

(Per i riferimenti all’iki si veda Kuki Shūzō, La struttura dell’iki, cura G. Baccini, Adelphi, Milano, 1992)

cosa vuoi che dica la polvere


i diari dell’olocausto mi fan venire in mente

edipo a colono con la giovane antigone

che dà la mano a un cieco e nient’altro.

non una parola li segue, solo un vecchio

e sua figlia e i segni del vuoto intorno a loro,

lo spavento delle genti che in segreto

vedono la ragazza come un toro

e la corsa nella polvere con un dio che le urla dietro

di fermarsi: “è una ragazza, non può raspare la terra fino

alle tombe”.

ma non capiva la sua risposta: “va via! la polvere

cosa vuoi che dica la polvere, qui viviamo,

qui moriamo, un dio non ci ha salvato”.

*

uomini-foreste


l’animale fuggiasco e lumini-astri

fabbrica-stella appesa al gesto

il buio nel largo del mondo e sghemba ai paesi

si dilunga terra da terra ci distrae soltanto la lisca di brina

l’indizio-corolla o il cielo quando si divarica

e nuvola s’apre d’acqua e riempie fessure

ogni voce racchiusa dietro speranza

e uomini-foreste s’impigliano ai nomi.

*

figura


a vena il nero rapace ritorna

fa impronta di percosse

riscrive a dito il profilo

va per figura creata

e a nocche sragiona l’umano

pensa dal polso materia e recinti

si assolve per paura cresciuta.

*

non è muro a muro la casa


non la notte permane, non il caso sorprende

non è muro a muro la casa, c’è nulla che appartiene,

nulla sappiamo e crepita il tempo nostro fuoco,

si sbriciolano le cose, il volto ci dimentica

“aggiustiamo le ossa, l’inverno è un crocicchio

di strade vuote”, rammento che qualcuno parla

muovendo le labbra senza parole intere.

*

cantare confine


nel “come” carbone della memoria

del nostro bene un’eco si stacca:

“t’inchiodano spine

ma hai dote di vento…”

.

la lingua dei morti

prevede l’offerta

e t’impiglia il cuore

rete d’uccelli:

“dovrai cantare confine”.

*

il peso di pianura

ti crescono selva le parole

e a sporta il peso di pianura,

in un gesto congedi l’inverno

nei prati si strappano i fiori

le piccole code a zittirci:

“per fare stagione e mondo

ogni dono sanguina”.

*

.

Nadia Agustoni – Il peso di pianura

LietoColle – Falloppio (CO) – 2011

Omonimia del transito

Marisa Fogliarini, Trasparenze n. 16 - Aria

Omonimia del transito

Il libro degli haiku bianchi di Nadia Agustoni

di Anna Maria Curci

“Dire la semplicità”: questa è l’impresa che i trentaquattro haiku irregolari di Nadia Agustoni affrontano, come dichiara l’autrice stessa nella nota iniziale, con la consueta frugalità piena, cifra del suo scrivere, dunque del suo esistere.
“Dire la semplicità” è “aria sui rami… puntura di vuoto”, eppure non è mai segno vuoto, in nessun caso un lancio a vuoto.
“Fora il silenzio” il segno, e la mente che lo descrive si fa, come programmaticamente svela il dodicesimo degli haiku bianchi,“omonimia del transito”. Sì, perché l’elegante ma deciso rifiuto della ridondanza, che caratterizza tutta la scrittura di Nadia Agustoni, non è qui soltanto l’ovvia conseguenza della forma espressiva scelta, ma è soprattutto l’occasione di un insospettato dispiegamento di corrispondenze.
Nella pratica che a volte accompagna le mie letture, quella della resa in lingua tedesca, è” l’omonimia del transito” a “versarsi- avverarsi” con particolare vigore, a dischiudere ulteriori ‘vie della conoscenza’.
La resa in lingua tedesca degli haiku bianchi mette a nudo l’omonimia di due voci ricorrenti: il colore “bianco” – che compare nella raccolta come aggettivo e come sostantivo – e il verbo “sa”, entrambi, semplicemente, “weiß” nella lingua d’arrivo.
Almeno sei haiku di Nadia Agustoni, nell’originale e nella traduzione in tedesco, ne sono una prova. Ne ho scelti due, che propongo di seguito. Grassetto e traduzione sono da imputare a chi scrive. (altro…)