C’è qualcosa di selvatico, nell’incipit del documentario Living with wolves dedicato a Hélène Grimaud, girato da Reiner E. Moritz nel 2002 per la EMI. Potrebbe essere l’ululato con cui la pianista aizza al dialogo i “suoi” lupi. Potrebbe essere il Rach2, che sotto le sue mani avanza montante nella sua straordinaria, irripetibile entrée prima che gli archi ne raspino il tema. Potrebbero essere proprio le sue mani, che artigliano gli accordi con un improvviso forte perché siano stabili come perni di un cardine: sono mani che articolano poco rispetto alla resa sonora, come se la forza fosse tutta interna alle falangi, tutta stipata tra il polso e il polpastrello. Sono mani che, durante la Chaconne in Re minore di Bach, corrono come insetti con una prodigiosa pulizia di suono. (altro…)
Chi ha letto i miei romanzi sa del particolare legame che ho con Mitsuko Uchida, pianista giapponese naturalizzata europea tra le più grandi interpreti di Mozart, Schubert e Schönberg. E così chi mi frequenta, dal momento che spesso casa mia risuona, specie quando scrivo, dei suoi cd, che sono su una mensola in rigorosa posizione di facile acchiappo in caso di terremoto o inondazione. Chi mi conosce sa viepiù che se l’unica data utile a vederla dal vivo era a Perugia, a patto di ripartire il giorno successivo alle cinque del mattino per essere fresca e pimpante a scuola, avrei riempito il mio zainetto e sarei corsa da lei.
Perché Mitsuko Uchida è una preziosa forma di grazia. Il programma perugino prevedeva Schubert ma io la conosco e la amo con Mozart, di cui lei dice: è la tua mente che devi allenare, non le tue stupide dita. Un adesivo rimosso con cura dal cd del concerto K488 riporta un rigo del Boston Globe su di lei, che traduco liberamente: qualsiasi codice sblocchi i misteri di Mozart, Mitsuko Uchida sembra portarlo nel suo DNA. E Mitsuko Uchida, in Mozart che amo e suppongo in altri di cui non ho sufficiente conoscenza affettiva, ha la mia fiducia: quel tendine luminoso e immaginario che dalla mente passa alla punta delle mani in lei è acceso. (altro…)
Quando si parla di musica “classica”, non si possono mai separare la composizione di un’opera dalla sua esecuzione. Quest’ultima non “traduce” semplicemente in suono quanto scritto sullo spartito o sulla partitura, ma crea automaticamente un modello, sia esso vicino o distante dallo “spirito” con cui l’opera è stata composta. Ogni interprete decide il grado di sensibilità e il carattere con cui presentare le note riportate sul pentagramma, scegliendo se sublimarsi alla volontà del musicista o se travolgerlo con la propria personalità. Se accettiamo l’idea che è il compositore l’interprete più fedele della sua musica – e quanto sarebbe meraviglioso poter ascoltare Sua Maestà Johann Sebastian al clavicembalo nelle sue Variazioni Goldberg, o il funambolico Liszt che aggredisce il pianoforte negli Studi di esecuzione trascendentale, per non parlare di Brahms, Chopin o Paganini – esistono comunque artisti le cui esecuzioni hanno istituito un precedente difficilmente trascurabile per chiunque intenda cimentarsi con quell’opera, un modello che può essere seguito quasi alla lettera o rigettato completamente, ma non ignorato.
Questa premessa, lontana anni luce dall’esaustività, serve soltanto a introdurre un argomento complesso e affascinante quanto la questione omerica e a presentare i tre straordinari interpreti che ho scelto come rappresentanti di uno dei massimi capolavori della Storia della Musica: i Quadri di una esposizione di Modest Musorgskij. Manca ovviamente lo spazio per parlare della genesi dell’opera e delle sue vicissitudini, delle sue trascrizioni e rielaborazioni, come pure per accennare alla geniale arte di questo originalissimo compositore autodidatta, orgogliosamente refrattario ad ogni accademismo e fortemente attaccato al popolo e alle radici popolari della musica russa. È affascinante comunque notare come la percezione dei Quadri, da parte degli interpreti e probabilmente anche da parte del pubblico, sia cambiata nei quasi vent’anni che separano queste tre esecuzioni.
[Questo breve racconto, modulato nel ritmo e nella dinamica sull’assolo di violino del Pas de deux del Lago dei cigni, fa parte di uno studio più ampio condotto sulle musiche di P. Tchaikovsky e sulle loro rielaborazioni. Uno scritto critico a riguardo è già apparso su Poetarum Silva, qui.]
Siete anche voi di quelli che credono alla grazia dei cigni?
Vi prego, adesso, di guardarne uno. Venite a pelo del lago, guardate me, guardate ciascuno dei miei compagni. Troverete grazia nella sua scivolata, nell’apertura grandiosa delle ali e nel volo a punta di fionda. Ma guardate i suoi occhietti arcigni, la fumata di nero che li ancora al becco e gli scatti folli, incontrollati della sua gola. Ascoltate lo strillo scomposto del cigno e osservate la sua camminata.
Sono Odette, cigno bianco, e di grazia non ne ho avuta mai.
Eppure lui è venuto, con tutta la luna che c’era è venuto e lui sì che aveva grazia sulle sue gambe rapide di umano. Principe magro, tiranno dal sorriso irregolare, si spettinava la brina dai capelli e annusava l’aria come un canide.
Ricordo che cercai di volare mentre lui mi strattonava le ali, mi chiusi dietro siepi come aculei d’istrice, barricata e ostile a ogni tocco. Pensavo senza pensarlo che uscire mi avrebbe resa tenera come una sorella e paziente come una madre e pazza come un’amante e del tutto progettata per lui. Temevo il cacciatore e vedevo spavaldo, luminoso, uno che sanguinava.
Quando vidi il sangue mi incendiai, lo volevo perché mi voleva (e mi voleva, lui, perché il mio primo strillo fu il suo nome quando ancòra lui era bambino alla finestra?). Persi il bianco delle mie penne e poi ogni piuma. Umana, nuda, sentivo il suo ginocchio premere il terreno. Per lo schiocco misi la mano a coppa e scudai l’osso perché non battesse.
Se l’altra, il cigno nero, ha i miei occhi, non è colpa di lui. Io non ho colpa di essere la bianca. E se lei mai gli avrebbe preso il ginocchio tra le piume scure non è colpa di nessuno di noi tre.
Dove le mie mani gli sono state coppa c’è un’ustione, e adesso che lui è al di là del suo castello sento il tema tornare dagli spalti, a ogni atto la stessa intonazione e a ogni atto un volume più assordante. Mi guardate?
Non conosco il fondo del crepaccio che vedo. So che c’è una terra lontana, potrebbe essere lì in basso, dove i prìncipi vanno alla cerca, ogni sire la medesima coppa. Ogni sire la medesima coppa, mentre io volevo essergli Graal.
Una frase lunga un libro #37: Filippo Tuena, Memoriali sul caso Schumann, Il Saggiatore, 2015, € 19,00 ebook € 7,99
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Ha riferito anche che per tutto il mese ha espresso in maniera chiara e determinata la sua paura di diventare pazzo. Si può interpretare questo timore in vari modi, ma a me sembra sintomo di grande lucidità. Dunque, quando non è completamente travolto dall’ansia o dalle allucinazioni, quando il suo corpo non è scosso dai fremiti e la sua mente obnubilata dalle visioni, ha chiarissima la sua situazione: è un uomo che sta perdendo la ragione
Qualche giorno fa, Filippo Tuena, rispondendo a me che citavo una frase dal suo libro su un social network, scriveva: “Cos’è un libro se non un nascondiglio per fantasmi?”. Tuena ha ragione, naturalmente. Tutti i libri nascondono dei fantasmi, fantasmi che riguardano i personaggi, fantasmi che sono i personaggi, fantasmi che riguardano l’autore, fantasmi che sopravvivono alla letteratura stessa, che la letteratura fanno. Se un libro è tale nascondiglio, Memoriali sul caso Schumann di tale nascondiglio si nutre, attorno ai fantasmi gira. Badate, non parlo dei veri fantasmi, parlo dell’inquietudine, di ciò che porta un uomo, anche un genio, sul baratro, di ciò che conduce dall’esaltazione alla follia, di quel che porta un uomo a perdere la ragione quasi consapevolmente.
Tuena scrive questo romanzo attraverso i memoriali di sei figure più o meno vicine all’immenso Schumann, ognuna di queste riflettendo attraverso la scrittura, mette a punto il proprio ricordo e a fuoco il proprio punto di vista su ciò che ha portato il musicista alla reclusione in un manicomio alle porte di Bonn. Lettere, perché una volta individuato l’interlocutore cui raccontare o chiedere non ci sarà più bisogno di interrogare se stessi, si scrive una lettera facendosi delle domande, quando la si chiude per spedirla si comincia già a rispondersi. Chi sono i sei scrivani? (adoro questa parola, la usava mio padre per prendermi in giro, quando ero piccolo). Eccoli: Rosalie Leser, Elise Junge, Christian Reimers, Ludwig Schumann, Katarina, Johannes Brahms. Tuena da molti anni, una quindicina (per saperne di più leggete Qui) scrive libri che alternano sapientemente ricostruzione storica e invenzione, documentazione e fantasia, e la sua scrittura procura sempre su di me un effetto ipnotico. Lo scrittore romano ha il ritmo nel sangue e quando si comincia a leggere si viene, quasi immediatamente, trasportati altrove, a quel punto siamo lì nel giardino del manicomio, siamo lì e non importa più se chi scrive le lettere sia esistito o inventato come Katarina. Importa a noi lettori stare lì, rimanerci il più possibile, lasciarci affascinare, perderci e non capire, non capire tutto, per fortuna. Tuena vuole che alla fine di questo libro che è fatto di mistero non si risolva tutto, che il vero non si riveli. La musica è uno dei più grandi misteri che esistano, mai risolto, sublime e impossibile da comprendere, mai del tutto.
(Dove non specificato, per ogni riferimento si rimanda all’archivio digitalizzato di lettere e manoscritti presente nel sito tchaikovsky-research.net. Tale, rispetto a Čajkovskij, è la traslitterazione scelta per questo articolo per questioni di frequenza dell’uso
Vita
Nella sua Storia della musica (Ricordi 1989), Riccardo Allorto riporta un passo di una lettera di Tchaikovsky a un destinatario non specificato: «io possiedo la facoltà di esprimere con la musica, in modo veritiero, sincero e semplice, i sentimenti e gli stati d’animo». Una consapevolezza per nulla serena, e un talento vissuto con il senso di scontare ogni singola nota.
La vita di Tchaikovsky – o meglio, la maniera in cui Tchaikovsky accolse gli eventi più tranquilli come quelli più surreali – fu una vita resa intensa e dolorosa dal secondo grande talento del compositore russo: la tendenza a patire ogni esperienza, come se la percezione fosse resa più acuta attribuendosi una colpa attorno cui far ruotare i fatti.
Quello che molta critica ancora gli rimprovera è l’avere scaricato molta di questa nudità nelle sue composizioni. Continui eccessi languidi, overdose di sentimento, finali spesso tirati all’esasperazione. Eppure rimane una pulizia, sotto il frastuono, come quando ci si ferma a parlare con un coltissimo divulgatore. Le sue linee sono spesso ovvie, orecchiabili, tanto da rendere difficile pensare che non esistessero prima che lui le fermasse su carta: dalla celesta della Danza della fata dei confetti all’attacco del primo Concerto per pianoforte, i brani più celebri sbriciolano chi li ha scritti ed entrano nella grammatica dell’ascoltatore. Tchaikovsky aveva l’abilità di parlare una lingua accessibile, che come ogni bagaglio linguistico non è sottoposta a usura. (altro…)
Funziona per scintille, dice Tracy Chevalier, che sulla curiosità e l’osservazione di quello che già esiste ha costruito le sue storie. Un innamoramento improvviso per un dato che può sviluppare in narrazione. La scintilla cova, diventa propulsore per l’autore, si riconosce in mezzo al resto del tessuto e fa sì che chi legge resti impigliato, di punto in punto, come in una coperta. Oggi Tracy Chevalier ha iniziato un laboratorio tutto manuale, sta insegnando a tante donne e tanti uomini i rudimenti di un’arte strana: il patchwork. Ma ieri ha parlato di scrittura, e l’ha fatto con la maestria del tessitore. Una storia, in fondo, si cuce, come fa la ragazza muta di L’ultima fuggitiva (The last runaway, trad. di Massimo Ortelio,Neri Pozza 2013) con la sua coperta. «Come ha trovato la voce del personaggio, in un personaggio muto?», chiede Chicca Gagliardo all’autrice; «Passando del tempo mentale con lei». Ci sono romanzieri, sottolinea la Chevalier, che per quanto bravi donano ai loro personaggi sempre la medesima voce, e questo vuol dire non essere arrivati a conoscerli, non avere ben chiara nella mente ogni minima gestualità, anche quella di cucire una coperta.
Il gesto può essere voce: possono coincidere, fare l’una il gioco dell’altro o viceversa. Su che stretto vincolo ci sia tra gesto e voce è stata anche la lezione Giovanni Bietti, che quest’anno ha inforcato pianoforte e lavagna per svelarci qualche altro segreto del linguaggio della musica. Dal Notturno op.27 n.2 alle Mazurke, quest’anno si è parlato di Chopin: la pratica tutta romantica di affidarsi al pedale per controllare il diffondersi del suono, la tripartizione già Beethoveniana tra basso, accompagnamento e melodia, ma soprattutto l’intuizione di fare della musica non un discorso, in cui armonia e melodia si completano, ma un paesaggio. Tutto accade in quello spazio che è tra basso e melodia, tutto si intreccia e insegue per avvicinare le possibilità della musica a quelle della voce. «Bisogna imparare a cantare con le dita», diceva Chopin ai suoi alunni parigini: ognuna di loro possiede una forza diversa, una diversa angolazione, così come ogni pianoforte ha le sue specifiche potenzialità, tutte fisiche e non sindacabili. L’intenzione della voce si intreccia a quello che la materia offre, come il marmo collabora con la mente dello scultore, o gli è ostile.
Non dipende tutto da noi, e io trovo tutto questo molto allegro, quasi miracoloso.
François Morellon de La Cave, Ritratto di Antonio Vivaldi (1723)
Mesi fa, una persona di cui (malgrado le sue proteste) mi fido mi ha sgridata per la mia invidia verso chi riemerge da un atto creativo con un capolavoro. Confondendola col desiderio, l’avevo creduta un’invidia sana, una gabbia preziosa, in cui non mi accorgevo di soffocare.
Quel rimprovero mi ha fatto provare una pace immediata: ho mandato la gabbia in frantumi, per concentrarmi sul mio minimo nucleo e godere senza filtro della grandezza altrui. Una gabbia più ampia, perimetrata da limiti e inesperienze; ma una gabbia giusta, con il suo carico di libertà spaventosa.
Ma confesso che, a raschiare bene, un elemento di invidia rimane, tanto più vivo quanto più stretto è il giro di frase (che sia poesia o musica o qualsiasi arte figurativa) da chiamare “capolavoro”. Vivaldi mi permette l’esempio perfetto: gli invidio, e con forza, la presenza a ogni suo gesto creativo. Vivaldi è stato l’unico uomo ad aver assistito al passaggio da un mondo senza un passo di Vivaldi a un mondo in cui quel passo c’è.
Non parlo di concerti, né di sonate o di brani d’opera. Se dovessi, anzi, fare l’esempio di un brano cui affidarmi intera e in cui la bellezza sia senza pause, sceglierei La Follia, tema non suo e di cui il Prete Rosso si limita a far impallidire ogni possibile variazione. [1] Parlo di frasi. Di transiti, di flessioni, torsioni sconsiderate, insolenze. Sillabe illuminanti e discorsi astuti, che presuppongono calcolo, conoscenza e osservazione, e risolvono equazioni complicate fingendo semplici giochi di prestigio. Eppure niente di troppo, niente che suoni finto o che sia eccessivo, perché Vivaldi ha il garbo di manovrare l’attesa dell’ascoltatore, senza mai forzarla a correre né lasciarla a stagnare. Accanto alla sua perizia tecnica, usa il tempo come si userebbe la luce, e il suo spartito è una tela. Solo con questi strumenti il primo movimento dell’Estate può prevedere il verso di un cuculo, e questo gesto gratuito, questo strappo di violino, diventa necessario alla stessa realtà che riproduce.
Eppure il cuculo non è altro che una sequenza di intervalli – di terza discendente, ad essere esatti – già abituale e codificata. E abitudine e codifica sono alla base dell’intero percorso del compositore veneziano, più di ogni altro musicista di un tempo in cui sotto la creatività si celava una granitica architettura. La sua produzione, seriale, definisce la struttura del concerto: un primo tempo rapido, con quattro ritornelli orchestrali che incorniciano tre assoli; un secondo, lento e a una tonalità vicina al primo, che lascia spazio alla voce solista sostenuta dal basso continuo; infine il terzo, più rapido del primo e nella sua tonalità. Dei motivi più riusciti, Vivaldi ricuce interi sintagmi in opere nuove (uno per tutti, l’attacco dell’Inverno nel “Gelido in ogni vena”del Farnace, qui nell’esecuzione di Cecilia Bartoli e Il Giardino Armonico). Con queste premesse, anche l’ascolto più amorevole deve interrompersi dopo qualche concerto per evitare il punto di noia. Ma tutto nasconde un passo in grado di lasciare una sensazione che è, prima di chiamare in causa l’intelletto o chi per esso, vera e propria gioia fisica.
Passi, motivi, frasi, per comporre i quali, secondo un aneddoto, Vivaldi viene esentato dal dire messa per aver lasciato l’altare in piena celebrazione. [2] Aneddoto falso, ovviamente, ma che ha avuto modo di esistere.
Il ciclo dell’Estro Armonico (Op. 3), composto nel 1711, basa il suo nome sull’ossimoro tra la sfrenatezza dell’ispirazione e le leggi della matematica musicale. Traduce in parole lo spirito del tempo: la convivenza, nel compositore di musica barocca, tra il solido bagaglio di soluzioni tecniche e l’abilità di celarlo sotto un virtuosismo estremo. Marca, inoltre, il progressivo distacco della voce sola dall’accompagnamento dell’orchestra.
Il decimo concerto del ciclo (RV 580), in Si minore, prevede quattro violini, violoncello ed archi e un basso continuo. In quanto solisti, e solidali tra se stessi in questo ruolo, il compito dei quattro violini sarà, ad esempio nel primo movimento, contrapporsi alla voce dell’orchestra, fondersi senza mai perdere la propria identità nel tutti e spiegarsi nei tre soli di loro spettanza, in cui dovranno sviluppare le loro ragioni e torcere in maniera naturale la tonalità dei ritornelli.
Una piccola deviazione preliminare.
Chi ha imparato da piccolissimo il linguaggio musicale si porta addosso la croce e la delizia di saper anticipare gli equilibri su cui è necessariamente costruito un brano. Come un cucciolo di volpe, sa se la caccia è in maggiore o in minore, segue la tonica attorno alla quale ruota il pezzo intero, ed è allenato a sollevare il muso al suono della dominante per controllare dove tiri il vento. Con gli anni le battute possono farsi più complesse, e l’orecchio esercitato sarà in grado di districarsi in selve via via più articolate, ma la pista sarà sempre chiara. Ma se alla volpe adulta è permesso camminare nella neve anche quando è sazia, quello che non le verrà mai più restituito sarà lo stupore per la forma del sentiero: dominare i sentieri che percorre è la forma di gabbia della volpe libera.
Incontrare il Concerto in Si minore non è, per continuare l’analogia, come ritrovarsi in un paesaggio diverso, perché gli strumenti per comprenderlo rimarrebbero intatti, né come trovarsi in un paesaggio che non segue le regole naturali, perché nulla nel concerto vivaldiano si allontana dalle leggi della composizione: è, semplicemente, lasciare la volpe in uno stato di stupore così violento da non permetterle di guardare cosa scorre sotto le sue zampe.
L’inizio inchioda subito il concerto alla sua architettura, e assieme lo battezza: la prima voce non comincia dalla tonica, ma dalla dominante. Il Fa diesis di questo brano in Si rintocca, diventa ossessivo, guizza verso il Si più alto, costringendo l’ascoltatore a uno stato di attesa regolato dalla stessa matematica del suono: chiunque, che ne sappia di musica o meno, al suono della dominante sa di avere la preda ben lontana dalle zampe. Un secondo violino, cauto, segue il primo, mantenendo con lui quella distanza esatta e orbitale che è alla base dell’accenno di un accordo. Il paesaggio, lentamente, si forma. L’intervallo di terza – il Re – è appena sussurrato: mentre il terzo violino si accoda, sarà il quarto, con il suo ingresso, a proporlo con chiarezza. Siamo alla quarta battuta quando il giro di giostra ricomincia a voce quasi piena. E quando l’accordo di Si compare nella sua interezza ormai è scroscio, la linea melodica (del tutto semplice, ad avere il potere di seguirla) tintinna, gli archi si immettono l’uno nell’altro e i trilli richiamano l’orecchio impedendo di mantenere l’attenzione. Chi si abbandona all’ascolto di questa spirale elicoidale è perduto, e può capitare, nell’intelaiatura, di ricominciare a seguire una singola voce solo per sentire gonfiarsi, sotto la piega di un arco, la risalita di un violino.
Una volta fuori dal tumulto, è facile tracciare una mappa di questi percorsi. Per più di quanto detto finora: se Vivaldi si impose, infatti, fu anche perché le sue invenzioni non chiedevano mai l’eccesso, ma erano duttili e chiare, cantabili, quasi nude nella loro struttura. Il primo movimento dell’RV 580 non è complesso, ma abbagliante; il secondo, con la sua divisione in Largo e Larghetto, è nient’altro che una cavalcata sempre più stretta attorno a pochi assi ben definiti; e il terzo ha la coreografia minuziosa di una gara di scherma, con tutti i suoi passi obbligati. Ad asciugare questo concerto, ci si troverebbe davanti uno dei brani più semplici della produzione vivaldiana, reso spettacolare da corrispondenze e simmetrie, progressioni, intrecci, collisioni. Vivaldi riesce nel programma sotteso al titolo del ciclo: far combaciare l’immagine di un calcolo esatto con quella di un altare abbandonato per appuntare il tema di una fuga in sacrestia. O meglio ancora: con un unico concerto dimostra come si possa creare un codice e contemporaneamente dare l’apparenza di lasciarselo alle spalle.
C’è gabbia e gabbia, e tra le giuste alcune hanno perimetri folli. Quella che circonda Vivaldi (il secondo grande termine del titolo del suo ciclo) ha un telaio benedetto: in lui resta impigliato qualcosa di quella regola misteriosa che compone il linguaggio al suo esterno, e il Prete Rosso è tra coloro che sono in grado di riprodurlo. Questo scritto confuso, concentrico e contraddittorio, sta cercando di ringraziarlo.
(Che fortuna aver imparato a goderne, senza invidiare.)
[1]La Follia, Op. 1 No. 12, è un trio per due violini e basso continuo. Il tema deriva da un’antica (XV sec. ca) sarabanda portoghese sul cui basso continuo l’esecutore era libero di improvvisare. La linea melodica venne introdotta nella musica colta come tema per variazioni da Lully (1672), e successivamente utilizzata (tra gli altri) da Corelli (Sonata per violino Op. 5 No. 12, 1700), Vivaldi (cit.), Alessandro Scarlatti (Variazioni sopra alla Follia, 1723), Händel (Sarabanda della Suite No. 11), Salieri (26 Variazioni su “La follia di Spagna”, 1815), Rachmaninov (Variazioni su un tema di Corelli, Op. 42, 1931). Tracce più soffuse anche ne Les folies françaises di Couperin (1724) e nella Danse Macabre Op. 40 di Camille de Saint-Saëns (1874).
[2] Così il musicologo Grégoire Orloff in Saggio sopra la storia della musica in Italia dai tempi più antichi fino ai nostri giorni, Roma 1823 (Paris 1822). In realtà Vivaldi si ritirò per ragioni di salute.
