montale

‘Il sonno limpido del mare’ di Samuele Giannetta (rec. di C. Tosetti)

Dalla mia vita il tempo

Dalla mia vita il tempo
scompare senza a fondo
ascoltare – se non parole –
il sonno limpido del mare.

(da Il sonno limpido del mare, p. 9)

Confesso di aver incontrato delle iniziali difficoltà – e un accenno di ritrosia, immediatamente repressa − approcciandomi alla lettura di questo libro; titubanze che si sono svelate frutto di dannosi pregiudizi.
Il primo pregiudizio riguardava il corposo numero dei componimenti: sbirciare l’indice, gesto per me naturale, in ispecie quando ci si dedica alla poesia, in questo caso può incutere timore.
Questo mio errato approccio è stato demolito rapidamente: in primis, la lettura invoglia la lettura; inoltre, il poema è imperniato su di un verseggiare breve.
Il secondo pregiudizio (mio, personalissimo) riguarda la trattazione del tema dell’Amore, in poesia. Che divampi, che finisca, che sfinisca, troppi, tanti e grandi ne hanno verseggiato la polpa e le nuances, coll’incombente rischio d’essere – oggi – semplicemente superflui.
Trattare dell’Amore è percorso impervio, difficile, che richiede profondità, delicatezza e posso affermare – cospargendomi il capo di cenere – che l’autore in esame ha contribuito a riavvicinarmi al tema con rinnovata fiducia, anche ridimensionando la mia autostima. Insomma: una lettura interessante e – per il sottoscritto – terapeutica.
Vinti i miei tentennamenti, ho scoperto come l’opera prima di Samuele M. R. Giannetta (Il sonno limpido del mare, L’Erudita, 2017) non solo non sia guastata dai suesposti (e supposti) vizi, ma come – al contrario – mostri capacità poetica, in generale e nella manipolazione del bollente fardello, il tutto a dispetto della giovane età del poeta.
Anzitutto, il mio plauso va alla tecnica, che, in Giannetta, prevede la misura, è presente regolarità sillabica, ed emerge l’attenzione al suono, all’accento. La poesia in apertura dell’articolo ne è l’esempio: la conta sillabica e il suono rendono la breve poesia fluida.
Brevissime, fra l’altro, sono diverse poesie, nelle quali il poeta riesce a esprimere una sintesi, lasciando la riflessione al lettore (cosa che, credo, sia una delle finalità del fare poesia).
Le caratteristiche metriche non devono farvi figurare rigidità strutturale e – quindi – rischio d’imbattersi in una lirica vetusta, in quanto appaiono nella giusta misura stemperate e calate in un moderno comporre – la poesia è fresca − e il vocabolario dell’autore (che raramente si concede vocaboli alti o tecnici: vuole essere comprensibile) conferisce ai testi una musicalità, una fluidità, che mi hanno colpito per la leggerezza; il dolore vivo del ricordo, l’ispezionare introspettivamente il vuoto, reiterandolo, l’evocazione continua, incessante, della presenza dell’altro attraverso immagini ormai inghiottite dal passato, affiorano melanconicamente, in sapiente equilibrio, pur rappresentando il sostrato sul quale Giannetta ha sviluppato questo poema.
Il tocco delicato, equilibrato, del poeta, mi hanno anche donato l’impressione che il libro debba “scaldarsi” nelle mani del lettore.
Le immagini si accendono leggendo e rileggendo, come accade nelle terre del nord, il cui pallido sole, basso all’orizzonte, lentamente genera un’esplosione di timidi colori.
Altro esempio di misura, fluidità e leggerezza è Leggero, mi porti (pag. 28), in cui spicca nella lettura la rima “accese-attese”, che ben chiude la prima parte della poesia:

Leggero, mi porti
pur sempre via
dall’alba verde
delle campagne
in sosta e piene
del nostro star
stretti in profonde
armonie – le accese
selvagge attese –

Lì si accarezzano
ancora, trascinandosi
via un lieve sogno
di carne e pelle.

(altro…)

Interviste credibili #18: Giusi Marchetta tra lettura e scrittura

Foto del 08-03-15 alle 12.09 2

Giusi Marchetta

Interviste credibili #18: Giusi Marchetta tra lettura e scrittura

D: Ciao Giusi, comincio da una delle mie fissazioni: le città. Tu vivi a Torino, come è cambiata negli ultimi anni? Mi racconti la tua Torino?

R: La mia Torino è una città che sei anni fa conoscevo poco e mi spaventava un po’. Poi ho iniziato a conoscerla attraverso i nomi delle scuole: arrivavo alle convocazioni con tutti questi cerchietti disegnati in certi punti della città e una legenda complicatissima per individuare subito quelle che si trovavano a una distanza meno problematica da casa mia. Adesso la scuola è quella in cui insegno da un anno e la città mi sembra più accogliente perché sono aumentate col tempo le persone che mi hanno accolta. La penso come “casa”: è il cambiamento più importante che Torino ha fatto per me negli ultimi anni.

D: Quanto conta, penso ai fiumi, avere tutta quell’acqua a due passi da casa?

R: Molto. Quando vivevo a Napoli sapevo che proseguendo lungo via Roma avrei trovato il mare e qualcosa di bello da guardare. Adesso abito vicino alla Dora, in una curva particolarmente affascinante del fiume. A volte, quando rincaso, mi sembra assurdo che sia così facile vederla.

D: Tu insegni, sei matta? Tu scrivi, sei sicura di star bene? Tu sei una lettrice, dobbiamo rinchiuderti?

R: Penso che ci sia qualcosa di lievemente disturbato in tutti e tre gli ambiti. E sì, la compresenza e l’importanza che do a tutte e tre le cose non mi aiuta a sembrare più sana di mente. Però a esser giusti bisognerebbe dare tutte le colpe alla letteratura. Più che cambiarmi la vita me l’ha impostata e non sono riuscita a fare altro: la insegno, la leggo e quando scrivo il confronto con i libri degli altri mi mantiene lucida sulle mie potenzialità e i miei limiti. Qualche lato positivo c’è: le volte in cui riesco a trasmettere la mia malattia in classe è proprio perché questa follia l’avvertono anche i miei alunni e ne sono travolti. Insomma, non sono sicura di stare bene ma se mi rinchiudessero saprei come passare il tempo.

D: Ho letto da poco il bel libro di Rossella Milone, Il silenzio del lottatore (minimum fax, 2015), ti riporto questo passaggio: «Nella libreria riuscì a scorgere le costole di qualche libro, ma la maggior parte era stata distrutta o rovinata. Aiutandosi con i piedi, cercò i superstiti tra le macerie. Suo padre e sua madre collezionavano La Critica e Il Corriere dei Piccoli da cui lei leggeva le storie di Bilbolbul a sua sorella. In realtà cercava altro (Ventimila leghe sotto i mari, Dottor Jekyll e Mister Hyde, Piccole donne – tutti libri che erano sempre stati lì, nella libreria, dietro le piantine di sua madre), ma in quel momento le sarebbero bastate anche le riviste noiose del padre. Se fosse rimasto anche solo un foglio intatto». Nel racconto ci troviamo negli anni della Seconda Guerra Mondiale, quando ho letto questo passaggio ho pensato alla te bambina in Lettori si cresce (Einaudi, 2015), che legge rapita. Quella bambina fra le macerie che libro avrebbe sperato di trovare?

R: Avrei cercato delle fiabe. (Amavo le fiabe e penso che abbiano davvero contribuito a imbastire un mio primo solido immaginario). E poi avrei sperato di veder comparire il libro arancione dedicato a tutti i misteri del mondo, dallo yeti ai cerchi nel grano; la copertina di “Ascolta il mio cuore” di Bianca Pitzorno sgualcita per le troppe letture. “Pel di carota”. E almeno un Dylan Dog quello de “Il lungo addio”.  Certo, vincere la lotteria sarebbe stato ritrovare qualche vecchia antologia di scuola dello zio o di papà: centinaia di pezzi di storie da leggere subito aspettando il giorno in cui avrei saputo come andavano a finire.

(altro…)

Sud – in caso di arte

Nuovo Cinema

Da quando sono tornato in Sicilia mi imbatto spesso in una specie di equivoco critico per il quale certe rappresentazioni del Meridione sono viste dai meridionali come un giudizio sprezzante nei confronti loro e della loro terra. Un mio amico, peraltro molto intelligente e di ottimi gusti artistici, si è recentemente scagliato pubblicamente e un po’ per gioco contro Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, definendolo “una cagata pazzesca” che svalorizza la Sicilia raccontandola in un modo anacronistico e attraverso il punto di vista di uno “snobbettino” che una volta partito sembra vergognarsi delle proprie origini “avendo evidentemente conservato il cervello di un paesanello coi sensi di inferiorità”. Ora, il mio amico non ha in generale tutti i torti, nel senso che in Tornatore c’è spesso un indugiare compiaciuto nel vintage, ma non mi pare il caso di Nuovo Cinema Paradiso, che è piuttosto il ritratto sincero e commosso di un mondo che non può che essere perduto e ricreato, visto che fa tutt’uno con l’infanzia del protagonista. Che peraltro da adulto non ha niente di snobbettino e non pare vergognarsi affatto delle sue radici, pur essendosene drasticamente allontanato. Mi colpiscono invece questi trattamenti ideologici dell’arte, questa specie di rancore, molto intellettual-siciliano, verso ogni rappresentazione trasfigurata dei nostri luoghi. Lì forse c’è davvero un complesso irriducibile di inferiorità (che è l’altra faccia di un altrettanto irriducibile complesso di superiorità) di noi isolani e in generale di noi meridionali. Se dico ideologico è perché tutte le ideologie sono nette e unilaterali, e finiscono insomma per vedere un aspetto solo delle cose, quello più utile al loro discorso e quasi sempre l’aspetto più superficiale, che nell’arte finisce per coincidere con quei referenti di realtà sui quali la finzione si è innestata. Ma se è inevitabile che ogni opera d’arte parta da presupposti reali, inevitabilmente poi da quei presupposti si allontana e si emancipa. Quando cioè Tornatore parla della Sicilia non parla SOLO della Sicilia, come Garcia Marquéz quando parla del Sudamerica non parla SOLO del Sudamerica e Montale quando parla della Liguria non parla SOLO della Liguria. La Sicilia gioca invece in questo caso il ruolo di una periferia che sta anche per le altre periferie del mondo, sconvolte nel bene e nel male da quegli effetti di immaginario che un centro emittente ha prodotto con i suoi film, rendendo inadeguata la vita che si faceva prima, cambiandola nei sogni e nelle aspirazioni (sulla condizione della perifericità scossa e travolta da cambiamenti arrivati da lontano, consiglio L’idillio ansioso. “Il giorno del giudizio” di Salvatore Satta e la letteratura delle periferie di Stefano Brugnolo). Ma per sentirsi periferici non occorre essere per forza abitanti delle periferie in un senso strettamente geografico, basta percepirsi improvvisamente defilati e in ritardo rispetto a un qualche importante mutamento generale in corso, come la rivoluzione della bellezza e dei costumi che investe gli abitanti di Giancaldo. Credo sia per questo che Nuovo Cinema Paradiso è piaciuto e piace ancora ovunque, a meno di non pensare che fuori della Sicilia la gente provi piacere a sentir parlare male o in modo sminuente della Sicilia e dei siciliani.

L’interpretazione parziale e regionalistica è d’altronde uno dei pregiudizi interpretativi che Francesco Orlando ha cercato di smentire nel saggio L’intimità e la storia: lettura del “Gattopardo”, a proposito del capolavoro del suo maestro diretto Tomasi di Lampedusa. La domanda che si poneva Orlando era delle più semplici ed empiriche: com’è possibile che un romanzo definito “siciliano” e a volte addirittura “borbonico” ha ottenuto un successo portentoso in ogni parte del mondo, lontanissimo dalla Sicilia e dalla vicenda risorgimentale italiana? Badiamo che domande simili possono essere poste per ogni grande opera letteraria, solo apparentemente vincolata a un contesto e in realtà capace di parlare all’umanità di ogni tempo e ogni luogo. Nel caso del Gattopardo abbiamo a che fare con il declino di una classe, quella aristocratica, raccontato però, ci dice Orlando, da un punto di vista interno all’aristocrazia stessa, cosa che mai era avvenuta nel romanzo europeo fino a quel momento. Il pathos della consunzione di un intero mondo giudicato dalla Storia obsoleto e tramontato non è certo però un esclusivo sentimento della nobiltà ottocentesca siciliana al tempo dell’unificazione, rispetto alla quale la nascita del romanzo è peraltro distante molti decenni (da qui l’accusa di tradizionalismo e ritardo culturale espressa da Vittorini, che lo rifiutò per Einaudi, cadendo in uno dei più grossi malintesi della storia editoriale italiana). Nemmeno l’appartenenza dello stesso Tomasi a una nobiltà ormai ampiamente decaduta basta a congedare la sua opera come il testamento di una classe sociale. Se Il Gattopardo ha ormai il valore di un classico, ed è tradotto e letto in ogni altro continente, questo avviene perché in effetti attraverso la condizione di una certa aristocrazia siciliana ha raffigurato una condizione periferica essenziale, il sentimento del sentirsi tagliati fuori dalla Storia, isolati e pronti a essere sostituiti dal nuovo che avanza. Per dirla con Matte Blanco (il cui pensiero avevo provato a spiegare qui), per effetto di quella logica simmetrica che prevale nelle nostra emotività e che generalizzando tratta l’individuo come se fosse la categoria, la Sicilia di Tomasi sta per tutte le Sicilie del mondo, per tutte le province del mondo, per tutte le periferie fisiche e mentali del mondo. Ogni esperienza estetica è di fatto esperienza di una infinita estensione del senso, e per questo nessun referente reale, come dicevo all’inizio, può bastare a spiegare un’opera d’arte. Rispetto a Nuovo Cinema Paradiso c’è naturalmente una ben diversa enfasi portata sui cambiamenti epocali, un giudizio sul Tempo filtrato attraverso la lucida coscienza del Principe di Salina. Che non è affatto, sostiene Orlando nel saggio (e anche a un certo punto in una lunga e appassionante intervista, per chi vuole qui), l’eroe di un inveterato immobilismo siciliano, il preteso avversario di ogni progressismo. Consapevole della necessità del cambiamento, dietro la sua assenza di illusioni si nasconde invece un’invincibile capacità di illudersi ancora; per effetto di quella logica della negazione freudiana che nega per affermare, dichiara che tutto è inutile proprio perché ne sente l’utilità; dice insomma “non ci spero per dire segretamente ci spero”.

Quest’ultima constatazione dovrebbe anche farci riflettere su quanto siano ambigue le ideologie trasferite nell’arte: un campione dell’aristocrazia come don Fabrizio può diventare al tempo stesso il segreto portatore delle istanze opposte agli interessi della sua classe. Se dunque il Sud raccontato non è mai esattamente il Sud reale, a questo sfalsamento se ne aggiunge un altro, quello tra testi letterari e discorsi ideologici. Pur potendo cioè partire da visioni del mondo forti, da sistemi valoriali ferrei, qualunque opera d’arte, come nel caso del Gattopardo, saprà comunque dirne al tempo stesso il rovescio e le contraddizioni. Per questo risulta improprio il trattamento colpevolizzante che un particolare filone di studi, che prende le mosse da Edward Said, riserva a un certo tipo di letteratura, accusata di essere strumento di potere (rinvio a S. Brugnolo, “Obiezioni a Said”, Between, I.2 (2011), http://www.between-journal.it/). Said si scaglia in particolare contro il discorso che l’Occidente farebbe da sempre sull’Oriente per tenerlo soggiogato e sotto controllo, chiuso dentro un’immagine esotica e immobile. Per questa ragione si parla da qualche anno e sempre più insistentemente anche di una “orientalizzazione” del Meridione italiano, rappresentato in una mescolanza di pittoresco e drammatica arretratezza. Ho letto da poco Cristo si è fermato a Eboli, e insieme alla descrizione di una Lucania disperata per malaria e povertà sentivo però anche una fascinazione che andava ben oltre il semplice pittoresco. Levi ci presenta cioè il paese di Gagliano come un luogo in cui possono ancora adempiersi parti di noi faticosamente rinnegate, il desiderio della stasi contro la necessità del divenire, il pensiero magico e superstizioso contro quello razionale. Gli orientalisti diranno che il trucco è proprio quello, dare il contentino dell’esotismo inchiodando al tempo stesso il Sud a un destino storico senza riscatto. Ma la lucanità come la sicilianità come la sardità come la napoletanità sono classi logiche da assumere in modo ampio, o nel confronto ingenuo con i loro referenti reali non potranno che sembrarci maschere eccessive e false; o al peggio, come per Said, riformulazioni ideologiche del mondo. Prendiamo il caso limite della letteratura d’inchiesta, alla Saviano, a volte sorprendentemente contestato dall’opinione pubblica: parlando con napoletani, mi è sembrato che il problema non fosse l’evidenziazione del fenomeno camorrista, quanto la narrazione e il colore aggiunti a questa, e quindi, per così dire, gli aspetti letterari, che creavano una certa immagine totalizzante della Campania. Che poi è appunto quello che fanno tutti i processi estetici, dove prevale la logica simmetrica. Pur partendo insomma da aspetti reali (c’è qualcosa di vero in un Sud più arretrato e superstizioso del Nord), l’arte poi li potenzia, li oltrepassa, li rende universali. Quando però questa espansione del senso viene ignorata, si finisce per attribuire alla letteratura poteri e responsabilità che non ha rispetto alla realtà concreta: se l’Oriente è così, è anche perché certi scrittori lo hanno a loro volta colonizzato con le loro opere; se il Sud è così, è anche perché la letteratura e il cinema lo hanno rappresentato in un certo modo; e così via. Mi viene in mente il romanzo di uno scrittore belga simbolista, Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, che dava della città un’immagine provinciale, sonnolenta e luttuosa proprio negli anni in cui questa cercava di riprendersi nei commerci grazie alla realizzazione di un nuovo porto. Rodenbach fu insomma accusato di avere “orientalizzato” Bruges mentre i suoi abitanti cercavano di “occidentalizzarsi” definitivamente. Non pare che la ripresa economica della città sia avvenuta di meno a causa del romanzo, né che il romanzo abbia funzionato e funzioni di meno per non essere stato un reportage esatto.

@Andrea Accardi

 

Cartoline persiane#14

medusa

.

Caro Rhédi,

oggi ho visto come muore una medusa. In realtà non si è trattato di morte naturale, dei ragazzini l’hanno catturata col secchiello per poi lasciarla sullo scoglio a sciogliersi, e ridevano stuzzicandola con i bastoni. Chi crede ancora all’innocenza dell’infanzia non ha mai guardato i bambini con attenzione. Hanno sempre le mani nelle mutande, peggio che gli adulti sulle metro, e diventano violenti per nulla, per gioco, se potessero ti staccherebbero i denti. La crudeltà dei bambini di solito si attenua crescendo. I grandi dittatori della storia erano bambini irrisolti.

Dicevo le meduse, le avrai viste come tutti, conoscerai la loro bellezza un po’ inquietante, magari qualche volta te ne sei beccata pure una. Bene che vada ti irrita come l’ortica, ma se trovi quella giusta l’immagine visiva del dolore sarà di esserti appoggiato su una piastra elettrica; solo in un caso, mai più ripetuto, pietrificava. Si accumulano vicino alla riva nei giorni di vento, e dall’alto puoi vederne di tanti colori, bianche rosa marroni viola, sembrano fiori, fazzoletti, occhi, sott’acqua paiono più grandi, ondeggiano senza fare rumore ma se ne facessero sarebbe un sibilo. Se sei ancora lontano puoi intuire la presenza delle meduse in due situazioni. Quando fa molto caldo e non c’è nessuno a mollo ma tutti guardano l’acqua dagli scogli con aria preoccupata, confusa, impacciata. Oppure se stai seguendo il movimento armonioso e rettilineo di un nuotatore e all’improvviso quello sbanda di lato, fa quasi un saltino, a momenti urla. Spesso si parla dell’arrivo delle meduse come di una grave minaccia, come di un improvviso e immenso avvelenarsi del mare. Se la sera tira vento, e agita i tetti e gli alberi e i costumi stesi, puoi sentire la gente che dice: “domani sarà pieno”, parlando del mare, con un brivido di superstizione. Perché in fondo lo sappiamo bene che esistono ben altre minacce, e vorremmo che se ne andassero sempre via insieme alle meduse, con il vento successivo.

(Ecco, c’è da dire anche questo, la medusa si sposta in virtù della corrente e di piccole e grandi contrazioni della cappella, esattamente come gli uomini. Puoi tu non crederla sorella?)

Quando i bambini se ne sono andati mi sono avvicinato al rimasuglio della medusa, a quello che restava della sua trasparenza. Non ho provato pena per lei, ma per noi. Ho pensato alle nostre decomposizioni, alle nostre combustioni. E invece, morire come una medusa, sciogliendoci lentamente al sole, lasciando di noi soltanto l’ombra di una sagoma. Senza nemmeno il ricordo del veleno che avevamo dentro.

@Andrea Accardi

.

“Tiresia” di Giuliano Mesa: un oracolo poetico e non profetico – di Andrea Accardi

images

Testo rimaneggiato della relazione tenuta a Pisa il 20 maggio 2013 in occasione del “Seminario per Francesco Orlando”

.

Vorrei proporre qualche riflessione sul Tiresia di Giuliano Mesa, anche se la mia analisi puntuale riguarderà solo la prima parte del poemetto. Quest’opera è costituita da cinque sezioni principali, intitolate secondo i modi antichi della divinazione: ornitomanzia (divinazione attraverso il volo e il canto degli uccelli), piromanzia (attraverso il fuoco), iatromanzia (attraverso i segni della malattia), oniromanzia (attraverso il sogno), necromanzia (attraverso i morti). Mesa ci ha fornito delle note che sciolgono l’oscurità dei versi, rivelando che ogni sezione fa riferimento a un evento drammatico della cronaca contemporanea. Nel nostro caso, cito la nota stessa, si tratta di una tragedia avvenuta nel luglio del 2000, nelle Filippine, quando «la più grande discarica di Manila frana, seppellendo Sitio Pangako («Terra Promessa»), una delle baraccopoli che la circondano, e uccidendo centinaia dei suoi abitanti, che vi sopravvivevano scavando tra i rifiuti». Ecco il testo che ci interessa:

.

TIRESIA
oracoli, riflessi

(22 luglio 2000 – 24 gennaio 2001)

“devi tenerti in vita, Tiresia,
è il tuo discapito”

I. ornitomanzia. la discarica. Sitio Pangako.

vedi. vento col volo, dentro, delle folaghe.
vedi che vengono dal mare e non vi tornano,
che fanno stormo con gli storni neri, lungo il fiume.
guarda come si avventano sul cibo,
come lo sbranano, sbranandosi,
piroettando in aria.
senti come gli stride il becco, gli speroni,
che gridano, artigliando, facendo scaravento, in muta,
ascoltane la lunga parata di conquista, il tanfo,
senti che vola su dalla discarica, l’alveo,
dove c’è il rigagnolo del fiume,
l’impasto di macerie,
dove c’è la casa dei dormienti
che sognano di fare muta in ali.
casa dei renitenti, repellenti,
ricovero al rigetto, e nutrimento, a loro,
scaraventati lì chissà da dove,
nel letame, nel loro lete, lenti,
a fare chicchi della terra nuova,
gomitoli di cenci, bipedi scarabei
che volano su in alto, a spicchi,
quando dall’alto arriva un’altra fame.

prova a guardare, prova a coprirti gli occhi.

.

Una prima osservazione sul ritmo. I primi tre versi sono costituiti da parole accentate sulla prima sillaba, per lo più piane (védi/ vénto/ col vólo/ déntro/ delle fólaghe), e questo ritmo incalzante sembra introdurci di colpo dentro una scena. Di quale scena si tratta? Uno stormo di folaghe arriva da lontano, e si mescola agli storni. Dopo il secondo punto, il quadro diventa più movimentato, gli uccelli si avventano sui rifiuti della discarica, in cerca di cibo. Parafrasando il titolo, nasce una sorta di ornitomachia, cozzano i becchi, gli artigli, l’aria risuona di grida. I suoni aspri e duri (sbranano, stride, speroni, gridano, artigliando, scaravento) rendono conto anche foneticamente di questa situazione. Viene in mente un grande modello novecentesco, Montale, e la sua Voce giunta con le folaghe, contenuta nella Bufera e altro, sezione «Silvae». Lì però le folaghe rimandavano a qualcos’altro, fin dal titolo: la voce che arriva simbolicamente con il loro volo è quella di Clizia («e pur son giunta con le folaghe»), una voce mentale, immaginata, che tuttavia fa risuonare una nota caratteristica dell’ispirazione montaliana. Quale? Il dubbio metafisico, la speranza trascendentale (il poeta si trova davanti alla tomba del proprio padre; Clizia stessa è ormai lontana, e come scomparsa), che non si risolve mai in certezza, né in un senso né in un altro, e che contribuisce in modo decisivo al pathos di questa scrittura. Nulla di tutto questo in Mesa: qui gli uccelli sono pura creaturalità, ci vengono cioè presentati nella loro schiettezza animale, in ogni sua espressione. Ce ne viene mostrata la ferocia, l’aggressività famelica, ma anche gli elementi di bellezza, di eleganza (piroettano in aria, formano una lunga parata di conquista). Il loro volo si spinge fino al luogo in cui compaiono gli uomini, «dove c’è la casa dei dormienti/ che sognano di fare muta in ali». Qui è come se anche il testo, fino a quel momento piuttosto frenetico, si addormentasse, si sospendesse. Questo punto deve segnare una pausa significativa, perché ci introduce nel cuore del dramma, e separa idealmente una prima e una seconda parte. Il sonno di cui si parla mi sembra qualcosa di più di un semplice sonno fisico, allude metaforicamente a una perdita della propria consapevolezza di esseri umani. Non è allora incongruo sentire un’eco rovesciata del sintagma dantesco dell’Ulisse, perché la muta in ali che non riesce (è solo un sogno) li lascia in una condizione di irrimediabile brutalità: si nutrono di ciò che viene gettato («e nutrimento, a loro»), vivono in mezzo allo scarto («nel letame»), nella dimenticanza degli altri uomini, ma anche, come detto, di sé stessi («nel loro lete»). Sono infine paragonati essi stessi a cose buttate («gomitoli di cenci»), ormai ridotti a una cattiva e degradante animalità («bipedi scarabei»). Il riferimento successivo al volo («che volano su in alto») è allora da intendersi in senso antifrastico rispetto alle ali sognate di prima: si riferisce alla salita affannosa, arrancante di questi uomini-scarabeo sulla collina di rifiuti. Mesa descrive così dei gironi infernali contemporanei, svuotati di ogni contenuto teologico: «scaraventati lì chissà da dove», non c’è nessun ordine, nessuna regola. Anche il lessico materico sembra dipendere molto dal modello dantesco e infernale, che media con l’immaginario classico. L’ultimo verso della strofa, «quando dall’alto arriva un’altra fame», può riferirsi alla fame degli uccelli, concorrenti degli uomini nell’appalto dei rifiuti, ma allude anche al crollo stesso della discarica, che finirà come sappiamo per divorarli. Si tratta comunque di una frase che mantiene un carattere vago e minaccioso a prescindere dalla nota esplicativa. A questo punto Mesa salta un rigo e aggiunge un verso in corsivo, come per farlo emergere dalla cronaca lirica dell’evento, conferendogli un valore metatestuale, di commento: ci tornerò tra poco.
Ripartiamo dall’inizio. Il testo comincia con un’esortazione, che crea subito una sorta di complicità emotività col lettore. Nasce una catena di imperativi (vedi, guarda, senti, ascoltane, senti) che si interrompe in quel punto centrale che ho indicato, per poi riprendere nell’ultimo verso in corsivo. Chi è che parla, e a chi? Non è chiaro. Potrebbe essere lo stesso Tiresia, che si rivolge all’ipotetico lettore. Secondo alcuni, sarebbero invece le vittime della Storia che chiedono all’indovino di testimoniare al mondo il loro dramma. Di certo, per capire a fondo questo testo e tutto il poema bisogna rispondere a una domanda più generale: cosa significa oggi per Mesa la metafora incarnata dal personaggio di Tiresia? Ricorro a un altro grande modello novecentesco: T. S. Eliot, e al suo testo più famoso, The Waste Land. Tiresia appare nella terza parte del poema, «The fire sermon», in quanto spettatore dell’incontro un po’ squallido tra una dattilografa e un giovane impiegato pieno di pustole. I due consumano un rapporto sessuale senza desiderarlo particolarmente né l’uno né l’altra, e ad amante partito la donna penserà quasi senza accorgersi: «I’m glad it’s over». Cos’è avvenuto? Tiresia è stato assorbito in quel grande impasto linguistico che costituisce la stoffa di quest’opera, fondata sul continuo corto circuito tra alto e basso. I simboli fondatori dell’immaginario occidentale ci vengono così presentati come ormai irrimediabilmente corrotti, compromessi, inariditi. Da veggente che era, Tiresia è stato dunque degradato a guardone. Non mi pare affatto che Mesa faccia la stessa operazione. Consideriamo in questo senso l’epigrafe: «devi tenerti in vita, Tiresia/ è il tuo discapito». Come ha giustamente notato Marco Giovenale, possiamo considerarla come il rovesciamento dell’epigrafe che Eliot stesso ha scelto per il suo poema: una citazione dal Satyricon, che ci mostra la Sibilla cumana ormai così decrepita e rattrappita da entrare in un’ampolla. Alla domanda dei bambini, «Sibilla, cosa vuoi?», la risposta è tutt’altro che sibillina: «Voglio morire». Il Tiresia di Mesa riparte da qui: no, Tiresia (o Sibilla, personaggi equivalenti), ti tocca vivere, è la tua condanna. Mesa ci dice in definitiva che una qualche veggenza è ancora possibile, ed è strettamente connessa al tema del dovere («vedi» e «devi» sono anagrammi l’uno dell’altro). Andiamo finalmente all’ultimo verso, quello in corsivo: «Prova a guardare, prova a coprirti gli occhi». Secondo Giovenale, si tratta di due momenti in sequenza: prova a guardare, e dopo che hai visto, prova, se ne hai il coraggio, a non guardare più. Questa interpretazione non mi piace, perché dà un significato moralistico a un testo che non sembra averne (Mesa è anzi molto bravo a evitare toni di quel tipo). Direi piuttosto che questo finale spinge fino in fondo il pedale dell’ossimoro tiresiaco, costituito dalla cecità che vede di più, e lo salda con il tema del dire (come già faceva il sottotitolo «oracoli, riflessi»): la seconda parte del poemetto, Piromanzia, si conclude con un altro verso in corsivo, simmetrico dunque a quello che stiamo considerando, che chiosa così: «tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno». Evidentemente Mesa si sta riferendo a modi di vedere e di dire che via via siamo andati perdendo, o per meglio dire gettando. Cosa finisce oggi nelle discariche? Ci finiscono i nostri rifiuti, i nostri scarti materiali, il sintomo più evidente dell’eccesso di funzionamento del consumismo, cioè lo spreco (e variante di quello sterile-nocivo che per Francesco Orlando designa ogni rivincita di natura su cultura: questo è uno sterile-nocivo addomesticato, previsto e delimitato dall’uomo stesso). Ci finiscono gli uomini-scarabeo, gli emarginati, e dunque anch’essi gettati via dal mondo. Ma ci finisce, metaforicamente, anche qualcos’altro, ed è di questo che secondo me tutto il libro parla: il senso della tragicità del mondo, e la capacità di parlarne. Risuona insomma una critica implicita alle forme di comunicazione attuali, ipertrofiche e standardizzate, che determinano un rapporto fiduciario e inautentico col mondo; alla catarsi fasulla del sensazionalismo giornalistico, che produce assuefazione, indifferenza, e al limite cinismo. Il tema del quinto testo, Necromanzia, è un avvenimento drammatico e centrale della storia europea (le fosse comuni), e l’ultimo verso prima della fuga in corsivo comincia con un altro imperativo, «Taci»: come se la società del benessere avesse anestetizzato le proprie tragedie, parlandone il più possibile. Tiresia tira a indovinare, ma non tira a indovinare sul futuro, quanto piuttosto sul passato e sul presente, mettendo nuovamente in campo «la negatività inconsolabile e inconciliabile della vita offesa» (Paolo Zublena). Per fare questo, occorre una scelta formale decisa, che potremmo definire, in una sola espressione, la serietà del tutto. Abbiamo già visto che la degradazione degli uomini in scarabei e cenci non è affatto comica, ma appunto tragica. Si aggiunga a questo che l’espressività della scrittura non va mai sopra le righe, non abbiamo mai la sensazione di giochi sonori manieristici, fine a sé stessi. L’aspetto fonico sembra invece inseparabile da un riscatto di senso, assonanze e consonanze restano racchiuse dentro una pertinenza di significato che le giustifica («stormo con gli storni»; «nel letame, nel loro lete, lenti»). Questo non è affatto secondario, considerando che l’uso gratuito dei suoni può costituire spesso un contrappunto straniante rispetto alla materia trattata. Andrea Inglese fa un esempio da Mesa stesso, la ballata numero 11, contenuta in Improvviso e dopo; il tema è quello della tragicità nel mondo in forma di guerra ed eccidi, ma giocato «sul contrasto tra il carattere sublime dell’oggetto e il registro elementare e trivialmente melodico dell’espressione»: «muore il cavallo in guerra, dilaniato/ il fante e il cavaliere,/ il pupo senza la carne equina/ la nonnina». Quest’ultimo testo e il Tiresia sono complementari: lì si canzona (in modo appunto canzonettistico) l’apatia di massa del mondo occidentale; qui si dichiara seriamente la necessità di uscire da quell’apatia. La seconda soluzione non è scontata in un’epoca successiva alle avanguardie, che hanno spesso preferito il pluristilismo, la contaminazione, il controcanto ironico, la proposta del tragico mediata attraverso «la maschera del grottesco» (Paolo Zublena). Qui ritorna invece l’attrazione tra uno stile serio e la serietà del tema, e del personaggio principale. Il Tiresia è dunque questo: una forma solenne per esprimere un enorme represso contemporaneo, quel senso del tragico che è stato sostituito poco a poco dalla sua narrazione martellante e incolore. Ribadisco: il tragico di cui ci parla Mesa avviene nel mondo, fuori della soggettività monadica che sembra essere il nostro destino storico. Si parla molto seriamente dei propri drammi privati, interiori, mentre il racconto dei drammi collettivi viene più facilmente stemperato, o delegato al moralismo e alla retorica ufficiali. Se l’oracolo non può più predire, può però ancora dire, e lo fa proprio attraverso quei modi che sembravano essere stati accantonati. Come un oracolo poetico, appunto.

© Andrea Accardi

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (terza e ultima parte)

moretti

Forse nessuno meglio di Nanni Moretti ha compreso questa speciale natura ingenuamente, pre-politicamente, infantilmente utopica della canzone leggera. Quasi sempre nei suoi film ad un certo punto ‘esplodono’ delle canzoni, e queste inopinate esplosioni corrispondono a dei momenti ‘paradisiaci’ di improvvisa intesa tra individui che fino ad allora erano chiusi nelle loro solitudini. È come se d’improvviso dentro il film s’aprisse un’altra scena, una scena sognata più che vissuta.
Accade per esempio in La messa è finita. Il protagonista ha appena finito la sua predica, che è anche una cerimonia di addio, e la constatazione di un fallimento («qui non ci posso più stare e per voi non posso fare nulla»), gira le spalle ai fedeli, ed ecco che all’improvviso parte la musica della canzone di Bruno Lauzi, Ritornerai, e i fedeli, che fino ad allora erano rimasti composti e impettiti, lasciano i banchi e si mettono a ballare come se fossero ad una sagra di paese, davanti agli occhi incantati del protagonista.
Moretti ha adoperato spesso nei suoi film questo ‘trucco’: fare improvvisamente ‘accadere’ una canzone nel bel mezzo di un contesto di vita quotidiano. Succede allora che la canzone dispieghi tutta la sua latente forza evocativa e struggente, di cui siamo normalmente poco consapevoli, essendo che solitamente le canzoni stanno sullo sfondo delle nostre vite quotidiane, e quasi si confondono con il rumore indistinto del mondo. In altre parole così facendo Moretti riscatta le canzoni dal loro destino di merci, poco distinguibili da tante altre, e per la prima volta ce le fa ascoltare davvero. È come se restituisse quell’aura che i troppi ascolti hanno fatto perdere alle canzoni.
Insomma, pare quasi che la canzone ‘accada’. Come in effetti qualche volta capita anche nelle nostre vite, allorché d’improvviso, magari in un bar o in un supermercato, ci raggiunge una vecchia melodia e per un istante, pur nel mezzo di un mondo che continua a girare e dentro cui continuiamo a muoverci, ci sentissimo ‘da un’altra parte’. Ecco, così avviene nel film di Moretti. La canzone di Lauzi arriva in un momento di sconforto, recando nel suo becco il sogno ancora verde di un’altra possibilità, di una nostalgia di passato che è anche nostalgia di futuro. Si può ben adoperare qui la parola epifania. E il ritornello della canzone – “ritornerai” –si presta a questa epifania. Esso parla di una donna perduta che si immagina ritorni: «e non potrai lasciarmi più.» Si tratta di un desiderio e anzi di una fantasticheria infantile che l’amata ritorni e ci stia per sempre accanto. Ma questa insistenza sul ritorno, così ben sottolineata dalla voce roca e appassionata di Lauzi, la voce di qualcuno che vuole disperatamente credere a qualcosa di improbabile o impossibile, si apre qui a significare altro e di più. Come è tipico delle belle canzoni leggere. Cosa dice infatti quel ritornerai nel contesto del film? Dice di qualcosa di struggente, a mezzo tra il regressivo e l’utopico. Dice del desiderio che il tempo passato ritorni, che le persone amate e perdute o morte ritornino, che ritorni qualcosa che non è mai stato davvero, ma che si è solo sognato, e cioè la possibilità di una comunità, di una riconciliazione tra il soggetto e il mondo.
E direi inoltre che scegliendo questa canzone, questo ritornello così insistito, ritornerai, Moretti ci comunica qualcosa di importante: che la canzone sempre ritorna. Che la canzone è sempre un messaggero del passato, che ci racconta di eventi e sensazioni del passato, che avevamo lasciato in sospeso, dimenticati a mezzo, e che adesso chiedono di essere ricordate, svolte, riportate a noi. Perché non dirlo? La canzone leggera è una sorta di versione industriale e di massa della madeleine proustiana. Questa è la sua funzione. Farci ricordare di noi, riconnetterci al nostro passato, in primis individuale e poi anche collettivo, d’epoca.
Ma ritorniamo alla nostra scena. Qual è il punto? Che questo struggente, infantile e perfino imbarazzante bisogno di “ritorno”, che questa evocazione di “un altro mondo”, può essere espresso solo sotto la copertura di una canzonetta. È impensabile che Moretti avrebbe potuto evocare questo tipo di sentimento facendo risuonare per esempio una musica sinfonica, o una potente massa corale. Sarebbe risultato falso. Insomma, è solo facendo risuonare della ‘musichetta’ che si può evocare il sublime, un sublime all’altezza dei nostri tempi. E in questo modo Moretti suggerisce qualcosa che riguarda forse il rapporto che tutti noi intratteniamo con i pop songs. Vale infatti forse per molti di noi quello che vale per Moretti: è attraverso un rapporto ironico-struggente con le canzoni leggere che possiamo immaginarci ancora un po’ di paradiso, e sia pure, per dirla con l’Ernst Bloch che ritrovava barlumi di utopia anche nella più infima delle pubblicità, “un paradiso a prezzo scontato”. Quel “paradiso a prezzo scontato”, e non perciò meno memorabile, che in fondo ritroviamo anche in quell’indimenticabile ritornello dei Beatles, che fa: «Let me take you down/ ‘Cause I’m going to Strawberry Fields/ Nothing is real/ And nothing to get hung about/ Strawberry Fields forever/ Strawberry Fields forever/ Strawberry Fields forever.»
Si dirà che i consumatori medi di canzoni sono meno ironici di Moretti, che sono dei fans, e cioè dei fanatici che per esempio urlano istericamente ai concerti. A me pare che però i fenomeni di fanatismo siano appariscenti ma inessenziali, e che il consumo medio della canzone sia quello che va al di là delle mode e infatuazioni del momento. E qui ci torna buona la distinzione posta inizialmente da Simon Frith e che Peppino Ortoleva a suo modo riprende: «è parte integrante della canzone non prendersi mai troppo sul serio, accettare volentieri l’irritazione prodotta dalla sua frivolezza, dalla sua appiccicosa persistenza nella mente: sono solo canzonette, it’s only rock’n’roll. Tanto pe’ ccantà.» Diversamente dalla canzone impegnata o lirico-confessionale, o dell’happening rock, insomma,la canzone leggera non si dà come ‘autentica’, essa si dà come gioco, a partire dal fatto che l’io che canta non coincide con l’io biografico, essendo un io che si presta a moltissime metamorfosi, un io che gioca con la materia dei sentimenti senza voler illudere nessuno che li prova davvero.
Vale da questo punto di vista come un vero e proprio saggio la reinterpretazione più che mai ironico-struggente che Jannacci dà della vecchia canzone di Bixio Vivere. Quello che mette in scena Jannacci è proprio il rapporto ambivalente che tutti noi intratteniamo con la canzone leggera. Jannacci la storpia, la sbaglia, la stona, e tuttavia c’è comunque pathos in quel suo sbracato-disperato «vivere sensa malinconia, sensa rimpianti, sensa conoscer mai più cos’è l’amore.»
Possiamo anche dirlo con le categorie di Schiller: ingenuo versus sentimentale. Quando ascoltiamo canzoni siamo per lo più in una zona intermedia tra la ricezione ingenua (che sarebbe quella entusiasta del fan che ascolta qui e ora) e una sentimentale (che sarebbe quella di chi ri-ascolta); e in definitiva tendiamo un poco tutti a fruizioni sentimentali, per le ragioni su cui si è soffermato Jameson, e cioè che in definitiva non esiste una “prima volta”. Ma per fare capire meglio come funziona il meccanismo ingenuo/ sentimentale, semiserio/semischerzoso dell’identificazione nella canzone leggera, voglio fare un esempio diversissimo, ma forse illuminante: il gioco del calcio.
Anche qui, al di là dei fenomeni di isterismo di massa, appariscenti ma anche evanescenti, molti di noi amano il calcio proprio in quel modo ironico-serio a cui ho sopra accennato. Nel senso che pur appassionandoci e identificandoci manteniamo necessariamente un qualche livello di distacco. Insomma da qualche parte sappiamo che si tratta pur sempre di una finzione, sappiamo che si tratta di un’industria. E tuttavia resta vero che ci immergiamo in quel gioco, e che siamo infantilmente e sentimentalmente coinvolti nelle partite a cui assistiamo. È vero insomma che quel gioco ci illude di essere partecipi di un rito collettivo autentico, di una comunità, di un popolo. Sappiamo che si tratta più che mai di un business, sappiamo che i calciatori sono merce, e che quel gioco assomiglia sempre di meno a quello che giocavamo liberamente da bambini negli oratori o per strade e piazze, eppure a qualche livello ‘ci crediamo’, crediamo in quella che Foster Wallace, parlando del tennis, ma alludendo anche al calcio, ha chiamato “bellezza e grazia” dello sport. Così come delle canzoni diciamo ‘in fondo sono solo canzoni’, anche del calcio diciamo ‘in fondo è solo uno sport”. Eppure, sempre per citare Foster Wallace, davanti ai grandi campioni e alle loro giocate ci capita di soddisfare un «nostro disperato bisogno», quello di «riconciliarci con il nostro corpo» per qualche istante, essi infatti «catalizzano la nostra consapevolezza di quanto sia meraviglioso toccare e percepire, muoversi nello spazio, interagire con la materia» (Federer come esperienza mistica, p. 47). Come nel caso della canzone leggera siamo dunque pur sempre dalle parti di un “paradiso a prezzo scontato”, e non per questo meno importante per le nostre vite.

Concludendo vorrei però provare a storicizzare un po’ questo presunta carica utopica delle canzoni, proprio a partire dai Beatles. Che però qui intendo come emblematici di quella che per me è la canzone leggera moderna par excellence, e cioè la canzone leggera degli anni ’60. Una sorta di paradigma da cui non mi pare si sia ancora usciti. Ebbene, quel che quelle canzoni veicolano in senso lato ma tuttavia pregnante è, a voler semplificare, il senso del cambiamento e della possibilità. Prima ho parlato di ampie classi di significato evocate dalle canzoni, adesso direi che nel loro insieme le canzoni dei Sixties evocano proprio questa sorta di iperclasse. Una canzone come Michelle, così come viene concretamente cantata e suonata da quei ragazzi di Liverpool, e ben al di là del suo testo, veicola proprio questa sensazione. Veicola cioè il senso di una chance nuova e storicamente inaudita di vivere e godere la vita qui e ora; il senso di una emancipazione da antichi sensi di colpa; di uno sperimentalismo e di un edonismo di massa; di un nuovo inizio insomma per tutti. È come se in quelle canzoni percepissimo ancora il senso di un sollievo, di un enorme risparmio di spesa psichica, del’emancipazione collettiva da inibizioni secolari. Non è un caso che Philip Larkin nella sua poesia Annus Mirabilis ricordando quel nuovo inizio lo abbia messo proprio sotto il segno dei Beatles:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(which was rather late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Up to then there’d only been
A sort of bargaining,
A wrangle for a ring,
A shame that started at sixteen
And spread to everything.

Then all at once the quarrel sank:
Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game.

So life was never better than
In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

[I rapporti sessuali ebbero inizio/ nel millenovecentosessantatre/ (piuttosto tardi per me) – / Tra la fine della censura di Chatterley / e il primo LP dei Beatles./ Fino ad allora c’era stato soltanto/ una sorta di patto,/ una baruffa per l’anello,/un senso di vergogna che cominciava a sedici anni/ e si diffondeva su ogni cosa./ Poi il diverbio di colpo svanì:/ tutti ci sentivamo uguali/ e ogni esistenza divenne/ un favoloso en plein;/ un gioco in cui non si può perdere./ Così la vita non fu mai migliore come/ nel millenovecentosessantatre/ (sebbene un po’ troppo tardi per me) – / Tra la fine della censura di Chatterley/ e il primo LP dei Beatles. (traduzione di Luisa Pontrandolfo, Alte Finestre, ETS, 1990)]

Dopo molti anni, dopo tanti rincari edonistici siamo portati a dubitare che si trattasse davvero di un nuovo inizio. I filosofi francofortesi lo dissero subito, anche e soprattutto in relazione alle canzoni leggere, a quelli che Adorno chiamava con fastidio “i ballabili”. E direi che nessun apoftegma può dire meglio la diffidenza che possono ispirare le canzoni di questo passo tratto dai Minima moralia: «Conviene diffidare di tutto ciò che è leggero e spensierato, di tutto ciò che si lascia andare e implica indulgenza verso la strapotenza dell’esistente.» E in effetti, proprio questo veicolavano le canzoni dei Sixties: indulgenza, condiscendenza verso i piaceri leggeri dell’esistere fine a se stesso. Noi sappiamo che quella spinta edonistica si sarebbe poi risolta in facile consumismo, che quelle canzoni erano l’avanguardia di una mutazione antropologica dagli aspetti anche inquietanti. Eppure, se riascoltiamo molte di quelle canzoni, e direi proprio e soprattutto quelle più disimpegnate, non possiamo non sentire che «life was never better than/ In sixties.» Parafrasando una ben nota affermazione di Talleyrand de Chardin potremmo anzi dire che «Chi non ha vissuto durante gli anni ’60 non sa cos’è la dolcezza della vita.» Lo sappiamo bene: né il Settecento né i Sessanta furono davvero ‘belle epoche’, e quando lo furono non lo furono per tutti, eppure è certo che allorché ascoltiamo canzoni come Michelle – «I love you, I love you, I love you/ That’s all I want to say» – a questo pensiamo, alle nuove e possibili dolcezze della vita a cui esse alludono come a qualcosa alla portata di tutti.

Potremmo fare molti casi ma prendiamone uno emblematico tra i tanti: Insieme a te non ci sto più (non a caso molto amata e citata proprio e ancora da Moretti). Naturalmente, ancora una volta, bisognerebbe ascoltare la voce di Caterina Caselli che canta quelle parole per farsi un’idea del valore e della forza della canzone. Qui naturalmente possiamo solo citare alcuni brani: «Insieme a te non ci sto più,/ guardo le nuvole lassù…/ e quando andrò-ò-ò…/ devi sorridermi se puoi,/ non sarà facile ma sai/ si muore un po’ per poter vivere…/ Arrivederci amore ciao,/ le nubi sono già più in là…ecc.»
Il testo è di un buon paroliere, e cioè di Pallavicini, e tuttavia a leggerle così non possono produrre nessun effetto particolare, non sono né meglio né peggio di tanti altri testi di canzoni. A concepirli solo come versi sono anch’essi versi di seconda mano. E anche la musica presa in sé non è nulla di originale. L’effetto naturalmente e ancora una volta deriva solo dall’ascolto della canzone. Una ragazza dice al suo ragazzo che ha deciso di lasciarlo e lo saluta con malinconia ma anche determinazione. Detta così però uno non si fa un’idea vera dell’effetto della canzone. Ciò che essa comunica va ben oltre. Ci dice appunto della possibilità di sopravvivere alla separazione, di ricominciare dopo una fine, di liberarsi dal passato e di sperimentare, di reinventarsi un futuro, di resistere ai sensi di colpa, di avere fiducia nella vita, eccetera. Come si vede, sono classi di significato molto ampie che alludono a situazioni esistenziali e psichiche fondamentali nella vita di tutti, e non certo solo a specifiche situazioni amorose. Ma si tratta anche e comunque di significati storicamente connotati, e questo aggiunge fascino alla canzone. Sentiamo infatti che Caterina Caselli con la sua voce agra dà voce a quel senso del cambiamento e della possibilità che caratterizza tanta musica degli anni ’60. Si prenda quel verso che dice «chi se ne va che male fa» e lo si riascolti così come è cantato da Caterina Caselli, con la sua voce di allora, ebbene, come non sentire che qui si allude al diritto di andare, di lasciare, di abbandonare la persona fino ad allora amata, di farsi una vita propria? Al diritto di distaccarsi dal passato, qualunque esso sia? E come non sentire che la rivendicazione di questo diritto, benché universalmente valida, era tanto più forte perché a farsene portavoce era la voce di una giovane donna? E tuttavia e anche: come non sentire anche tutto il dolore che quella separazione da una persona che è stata comunque amata porta con sé? La voce di Caterina Caselli, è una voce dolente, dispiaciuta, anche straziata ma ormai decisa, coraggiosa, la voce di qualcuno che non ritorna sui suoi passi. «Si muore un po’ per poter vivere» sarà anche un verso facile, banale, scontato, eppure cantato da lei in quel modo ha una sua forza struggente e memorabile.

Vorrei però insistere su di un punto. Su questa capacità delle canzoni leggere di fare cortocircuito con la vita quotidiana. Lo dico con le parole di Ben Anderson tratte da Recorded Music, Listening Practices and the Immanence of utopia, dove, rifacendosi a Ernst Bloch, scrive che la pratica dell’ascolto di musica leggera «mette in scena la presenza di something else, di something better, il sentimento del non-ancora, che interseca improvvisamente la quotidianità più familiare.» Tale pratica costituisce «un innalzamento e una intensificazione momentanei del nostro senso vitale», senza che tale ricezione preveda che «il mondo sia paused», messo in pausa (come accade con gli ascolti per esempio della cosiddetta musica classica), poiché anzi essa avviene nel bel mezzo della everyday life, la illumina solo per un istante, senza però distinguersi troppo da essa (è proprio questa caratteristica, il nesso tra canzoni e everyday life, che le distingue dalle arie d’opera di cui pure spesso fanno ormai le veci). La mia ipotesi è che le canzoni leggere siano capaci di illuminare le nostre vite perché più di altri testi si dispongono a evocare classi di significato molto larghe a partire da situazioni e esperienze specifiche e anche minime. Valga appunto il caso della canzone di Pallavicini e Caselli, dove parlando del congedo da un amore si sta poi parlando di tanti altri possibili congedi dal passato. Quel che dunque riesce alla canzone leggera è di far cortocircuitare il banale, il quotidiano, il contingente con il generale o se si preferisce con l’esemplare, il proverbiale. Gli esempi potrebbero essere tantissimi; eccone alcuni alla rinfusa: «Una rotonda sul mare, il nostro disco che suona/ vedo gli amici ballare, ma tu non sei qui con me»; «Questo ragazzo della via Gluck,/ si divertiva a giocare con me,/ ma un giorno disse, vado in città,/ e lo diceva mentre piangeva»; «Luci a San Siro di quella sera/ che c’è di strano siamo stati tutti là»; «Marco è dentro a un bar/ non sa cosa farà/ poi c’è qualcuno che trova una moto/ si può andare in città»; «Sara, svegliati è primavera./ Sara, sono le sette e tu devi andare a scuola,/ Sara, prendi tutti i libri e accendi il motorino», ecc.. Ma appunto non si finirebbe mai.
Mi vorrei soffermare solo un poco su Paolo Conte che in questo è stato un maestro del genere, e che lo è anche perché c’è in lui una coscienza metalinguistica di cosa sia una canzone. Si pensi soltanto alla sua Ricostruzione del Mocambo: «Dopo le mie vicissitudini/ oggi ho ripreso con il mio bar/ dopo un periodo di solitudine/ il Mocambo ecco qui tutto in fior/ Ora convivo con un’austriaca,/ abbiamo comperato un tinello marron/ ma la sera tra noi non c’è quasi dialogo/ io parlo male il tedesco, scusa, pardon», ecc.. Come si vede c’è molta quotidianità, il bar Mocambo, il tinello marrone, la convivente austriaca, il curatore silenzioso, il caffè, ecc., eppure tutto questo materiale nella canzone si eleva a significare immediatamente un senso di imbarazzo, di silenzio, di estraneità, di solitudine. Lo stesso bar Mocambo è sì quel certo locale ma è anche e immediatamente tutti i bar del mondo elevati per così dire a luoghi dell’anima. Certo, si dirà che questo va e vieni tra particolare e contingenza da una parte e generalità o universalità dall’altra è tipico di tutta la grande arte moderna, che lavora proprio, come diceva Baudelaire, a trarre l’eterno dall’effimero. È vero sì, solo che le combinazioni di contingente e generale che si danno per esempio nella grande lirica moderna sono ben altrimenti sottili e misteriose. Hanno a che fare con epifanie o illuminazioni di tipo quasi esoterico, per pochi. La canzone è capace di realizzare questi cortocircuiti tra particolare e generale in modo immediato, ‘facile’, è capace di metterle subito alla portata di tutti. Quel che voglio dire è che ascoltando siamo tutti e immediatamente il ragazzo della via Gluck, siamo stati tutti a San Siro a fare all’amore nelle Seicento, siamo stati tutti in una qualche balera o festa a vedere gli amici ballare mentre lei non era più con noi, e sappiamo o sentiamo immediatamente cosa ‘questo’ significa. Mentre è meno scontato cogliere i nessi tra le occasioni esistenziali a cui si riferisce Montale e i significati a cui il poeta in questo modo allude.
Ma per spiegarmi cito ancora Conte che è tornato più volte sul proprietario del Mocambo; ecco per esempio una canzone intitolata Sono qui con te sempre più solo: «Sono qui con te sempre più solo/ sento crescere tutta l’estraneità/ di due messi li in un brutto tinello marron/ Non parlo no, scusa pardon/ Quando parli tu è per giudicar/ e la mia disgrazia per rinfacciar/ siccome so già le banalità che ami tu/ mi chiudo in me sempre di più/ io sono quello che aveva il Mocambo, un piccolo bar/ sempre stato ignorante ma sono un bell’uomo e poi/ so anche trattare sono sempre elegante/ e tu che hai studiato/ disprezzi il mio mondo e anche me/ e mi guardi adesso con la fredda ironia/ mentre mi sto ingegnando e tento una via/ e amara sei sempre di più…» Siamo ancora dalle parti di una contingenza assolutamente quotidiana e insignificante ma che s’innalza subito a significare qualcos’altro. Ed è lo stesso Conte che una volta presentando il brano ha valorizzato questa paradossale congiunzione di particolare e generale: «la canzone è dedicata ad una categoria anzi ad una razza di uomini i quali quasi automaticamente sono descritti anzi qualificati da due fatti, tutt’e due importanti. Il primo è quello di essere proprietari o anche gestori di un bar che si chiama Mocambo, e il secondo, altrettanto importante, è di aver sposato una donna che ha studiato, così che nelle loro storie capita sempre un terzo personaggio, in genere umanissimo, che è il curatore fallimentare.» È difficile dire in modo più buffo ma contemporaneamente vero di questo la combinazione del più trito contingente con il generale. Se vogliamo il generale in questo caso sarebbe la mocambità, proprio come il generale che si può estrarre dalla vicenda di Madame Bovary è il bovarismo. E di cosa ci sta parlando Conte parlandoci del proprietario del Mocambo? Diciamo all’ingrosso di certi uomini di bella presenza e di belle maniere ma anche ingenui e un po’ disarmati davanti a donne che ne sanno più di loro, e in fondo della loro inadeguatezza davanti alla vita, che li vota ad essere impacciati, alla solitudine e all’incomprensione. Ma è importante che lui sia il proprietario del Mocambo, che se ne stia lì con una donna austriaca, in quel brutto tinello marron, e che l’unico tentativo di comunicazione poi fallito lo intraprenda con il suo curatore fallimentare, bevendo insieme a quello un caffè niente male. Ecco, è proprio questa capacità di raccogliere su pezzetti di quotidianità e di dare loro una veste universale, immediatamente accessibile a tutti, che secondo me caratterizza tutto il genere della canzone moderna. E la voce dalla pasta inconfondibile, personalissima, quotidiana, e comunque mai perfetta dell’interprete riesce a veicolarci tanto più e tanto meglio questo senso di una contingenza riscattata, resa appunto perciò tanto più umana, tanto più simile alla nostra.
Basta pochissimo alla canzone per coinvolgerci in destini comuni, per farceli sentire simili al nostro. È per questo che i due versi banali cantati da Caterina Caselli nel mentre si congeda dal suo ragazzo «Arrivederci amore ciao/ le nubi sono già più in là…» possono farsi incontro a chiunque senta che una rottura drammatica con il passato s’è consumata e però nuove possibilità di futuro s’intravvedono… Forse solo la fotografia ha questo potere di estrarre l’universale dall’effimero, ma appunto la fotografia non la puoi citare, portare sempre con te, canticchiare, condividere con gli altri.

Vorrei proprio concludere sottolineando appunto la natura sociale della canzone, la sua capacità di metterci in contatto con noi stessi ma anche con gli altri, e cioè con “lo stormo delle anime” che hanno cantato e canteranno con passione questa o quella canzone leggera. In una parola la canzone induce nella vita dolente e ammaccata di tutti un piccolo momento di festa, un momento di “paradiso comperato a poco prezzo”, mezzo regressivo e mezzo utopico, un po’ autentico un po’ mercificato. Ha scritto una volta Francesco Orlando in Per una teoria freudiana della letteratura: «Nel lungo poema tramandato come classico per millenni, o in una frase pronunciata una volta in privato e che nessuno registra ringraziamo lo stesso tipo di discorso: quello che reca istituzionalmente con sé non soltanto una illuminazione di verità ma anche un barlume di festa.» Ecco, non si può dire meglio di così: quando ci commuoviamo ascoltando o ricordandoci di una bella canzone questo accade: ringraziamo un discorso che ci sottrae per un istante al flusso inarrestabile e informe del tempo, che ci rende un poco più vicini a noi stessi e agli altri, che, anche e soprattutto quando ci commuove e ci fa piangere, ci regala un barlume di festa.

[Prima e seconda parte l’11 e il 12 marzo]

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

POESIE DI GIANVITTORIO SCAVINO

IL POETA* …………………………………….. 

 .

Il poeta, pidocchio

delle leggende d’altrove, che lascia i solai

per giungere alle nostre case editrici

alle nostre stampatrici, al pubblico

che stuzzica nel profondo, sotto le grida avverse,

di pagina in pagina e poi

di versicolo in versicolo, limati,

sempre più pungenti, sempre più nel macigno

che è il cuore, filtrando

fra gorielli di birra finché un giorno

una luce scoccata da uno sguardo

ne ispira il guizzo da pensieri d’acqua smarcia,

nella perdizione che declina

da deliri d’assentio alla vinaccia;

il poeta, torturato, frustato,

freccia d’amore nei paesi in guerra

che solo la disperazione o disseccate

vene contratte riconducono

a paradisi di pubblicazione;

l’anima cieca che cerca

vita là dove solo

urla il dolore e la decomposizione,

l’allucinazione che dice

la parola comincia quando tutto pare

ingrovigliarsi, inchiostro pasticciato;

specchio gemello, rovesciato

da quello che credono gli uomini

incastonato in mezzo ai cigli,

sempre più nel contrario, nel fango lasciato

dai figli

di un dio, puoi tu non crederlo profeta?

.

DANZICA E UN TAMBURO*

.

Se per l’Elsenstrasse volgi il tuo passo

rasente i muri un giorno che piove,

non prestare attenzione

all’autobus numero nove

coi vetri appannati e (ci giurerei) l’intenzione

di bagnare i passanti infreddati.

Se verso Marienstrasse ti porta il tuo passo

in un giorno che piove fitto

volgi il pensiero al piccolo Oskar

che durante lo stesso tragitto

interruppe di scatto

il suo cinque quarti sincopato

e restò impazzito del nulla sparso

aspettandosi l’applauso del pubblico

(o almeno un segno d’apprezzamento)

convinto che stiamo tutti recitando

senza saperlo.

Se verso le vetrate del Sacro Cuore

volgerai il tuo sguardo,

non giudicare il piccolo Oskar

per la sua sconfitta

(ahi la sua voce, una fitta

sottile, spigolo al cuore)

e in te ritieni senza riguardo

le voci che lo dicono matto;

lui che batté la sua pazzia

su un tamburo di latta

e nelle cicatrici dello scaricatore

toccò la carne degli angeli,

si burlò dell’Inferno vestito a festa

nei giorni indecenti di un nero delirio.

Demone insaziabile di vetri infranti

segreto figlio di padre presunto

segreto padre di figlio negato,

conobbe la forza della disperazione

nell’impotenza delle sue mani,

ma tutto potrebbe accadere

se solo ricordasse il silenzio

che apre a infernali tentazioni

in incisioni di coltelli sonori,

gli amanti risorgerebbero

e i monti toccherebbero il fondo del mare.

.

LA SEPOLTURA DEL SABATO*

.

Sabato è il giorno più crudele, destando

bramosie ormonali dalla carne frolla, mischiando

routine e desiderio, fondendo

il vizio ed il vanto

il blasfemo ed il santo

il sospiro ed il rantolo.

Venerdì ci tenne caldi, coprendo

la pelle di abiti neri feroci di sole, offrendo

un Varietà quasi familiare

nella vastità del naufragare.

Domenica arriverà già con le strade

impozzate di neve sporca

e di residui di sangue feriale.

Città invernale,

la notte nella solitudine ormai rara

una nebbia da ciminiere mi lascia

voglie di zolfatara.

Siamo gente vuota

nel senso e nel corpo

nei gesti del torpore

usati

dal riflusso dal flusso

dal flusso d’ore.

Siamo gente di nota,

sapranno

che siamo vissuti (almeno quella sera)

per le lettere che intonano la lastra

dove ci scioglieremo come cera.

.

NESSUNO

.

Era una vita piena di onde

e tempesta

nemmeno sdegnosa alla festa

all’ubriachezza alla donna

lasciva,

una vita che non si fermava

incrostata al salino di un porto

bagnata da un odore di pioggia e di terra

pestata.

Tu pensa la ricchezza

e la donna,

e l’avventura che pensi

di aver già tutta sfidata.

Tu pensa poterti fermare,

esser lontano di vaghezza infinita.

Tu pensa i servi e gli ori

e un’isola per cui

il tuo viso è il viso

perfetto di un re.

Ma trovarti poi a guardare

altre onde, un altro mare.

E pensare

dove dorme il tuo cane,

se ancora gli arriva la sbobba

e sotto i tavolacci

il pane raffermo e gli ossi,

se ancora ingarbuglia l’aria

a stanare il selvatico

se lo aizza la traccia

del cinghiale ferito

se la primavera ancora lo attizza

come brace nella sterpaglia.

Tu pensa allora partire,

anche solo per vederlo

sbatter la coda e morire.

.

In memory of Abebe Bikila

 .

Chiamatemi grido

correrò come la fiamma

in un cielo di cherosene,

non veloce come il lampo

ma più a lungo del tempo

e della morte.

Chiamatemi urlo

getterò

via le mie scarpe e correrò

contro chi crede che questo

non sia sognare,

contro la vostra abitudine glaciale

contro la vostra tangenziale,

correrò

finché dai miei polmoni

non nasceranno i monsoni,

finché la strada non chiederà

pietà.

Chiamatemi grido

correrò

contro la sete

contro l’inconscio

contro la mente,

contro chi mi riporterà le scarpe

e allora saprò

che avrò corso per niente.

.

.

*Tratte da Occhi di pirata, Blu di Prussia editrice, 2006.

.

Sono nato a Savigliano (CN) il 24/12/84, ho conseguito la Laurea triennale in Lettere presso l’Università di Torino nel 2007 e in questo momento sono laureando in Medicina Veterinaria presso la stessa Università.

Nel 2006 è uscita la mia prima e unica pubblicazione, “Occhi di pirata”, Blu di Prussia editrice, con cui ho ricevuto una segnalazione al Premio Internazionale “Mario Luzi” nel 2007.

Altri premi e segnalazioni: vincitore nel 2002 della Biennale di Alessandria, nel 2005 decimo classificato al Premio di poesia “Club 3”, nel 2006 vincitore del Premio “Giacomo Leopardi” Città di Savigliano e terzo classificato al Premio di poesia “Alba Beccaria” Città di Roddi, nel 2007 vincitore del Premio Selezione al Premio Internazionale di Poesia Archè, Anguillara Sabazia Città d’Arte.

.

.

.

Su Battiato e altri diavoli | Il Demonio avrà Cura di te

Su Battiato e altri diavoli | Il Demonio avrà Cura di te

il pervertimento del Sacro e la “guerra alla Parola”

 

E il giorno della fine non ti servirà l’inglese (F.Battiato, Il Re del mondo)
…ma neanche le canzoni di Battiato

 

Anche la congettura merita, a mio avviso, d’entrare nel novero dei principali generi letterari. La congettura, ch’è sonda potentissima per scrutare le ragioni della letteratura; la congettura ch’è radar supersonico, adattissimo – per sua stessa natura – a gettare la sua luce sulla mistificazione e sulla menzogna; la congettura ch’è piombino lesto e scaltro, ottimo per calarsi negli anfratti del mistero.
Oggi qui, di un mistero in particolare vorrei parlare, pardon, congetturare. E cioè quello che per me è un mistero, e forse – spero – anche per voi lo diventerà: la genesi della poetica del cantautore Franco Battiato.
Partirei parlando di una canzone in particolare: parlare di una per parlare di tutte. Ma se questo articolo avrà successo, non sdegnerò di approfondire la tematica anche analizzando altre canzoni.
La canzone da cui vorrei cominciare la mia iperbolica congettura è La cura.
E, senza girarci troppo intorno, incollo di seguito il testo della canzone e successivamente aggiungerò alcune mie riflessioni.

Ti proteggerò dalle paure delle ipocondrie,
dai turbamenti che da oggi incontrerai per la tua via.
Dalle ingiustizie e dagli inganni del tuo tempo,
dai fallimenti che per tua natura normalmente attirerai.
Ti solleverò dai dolori e dai tuoi sbalzi d’umore,
dalle ossessioni delle tue manie.
Supererò le correnti gravitazionali,
lo spazio e la luce
per non farti invecchiare.
E guarirai da tutte le malattie,
perché sei un essere speciale,
ed io avrò cura di te.

Vagavo per i campi del Tennessee
(come vi ero arrivato, chissà).
Non hai fiori bianchi per me?
Più veloci di aquile i miei sogni
attraversano il mare.

Ti porterò soprattutto il silenzio e la pazienza.
Percorreremo assieme le vie che portano all’essenza.
I profumi d’amore inebrieranno i nostri corpi,
la bonaccia d’agosto non calmerà i nostri sensi.
Tesserò i tuoi capelli come trame di un canto.
Conosco le leggi del mondo, e te ne farò dono.
Supererò le correnti gravitazionali,
lo spazio e la luce per non farti invecchiare.
Ti salverò da ogni malinconia,
perché sei un essere speciale ed io avrò cura di te…
io sì, che avrò cura di te.

Adesso lancerei una provocazione. Qual è l’unico essere nella storia del mondo che tutte le religioni hanno descritto come capace di superare «le correnti gravitazionali, lo spazio e la luce per non invecchiare», che conosce «le leggi del mondo» e ne fa dono agli uomini? Prometeo, il portatore di luce, Lucifero, Shakti il Distruttore, Dioniso.
Secondo la mia analisi il testo della canzone appare chiaramente come un dialogo fra Il Demonio – o come dir si voglia – e la sua creatura. C’è un’eco lautremoniano in queste dialogo, c’è il segno del male.
Quale Dio, di quale religione, infatti, “proteggerebbe” l’uomo da ogni malinconia, lo farebbe guarire persino dalla morte? Non è forse il libero arbitrio e la mortalità che ci rende umani? Che ci rende creature del Signore?
In ogni religione, l’uomo non ha bisogno di essere liberato da un Deus Ex Machina che venga a salvarlo. L’uomo è già salvo, è già Libero, deve sono ricordarlo: ricongiungersi con l’Origine. Ricordo la famosa storia dello schiavo gladiatore convertito al cristianesimo che, alla proposta di barattare la sua libertà con la vita del suo avversario, risponde: «Io sono già Libero!» e muore ucciso dai leoni. Cosa ci insegna questa storia?  Che non abbiamo bisogno di ulteriori protezioni, di metodi anti-stress, anti-fobie. Non abbiamo bisogno di essere liberati da nessuno, perché siamo già liberi. Noi abbiamo già tutto quello che ci serve, dalla nascita: dobbiamo solo ri-scoprirlo.
Una parte inquietante della canzone è quella in cui la creatura a sua volta si rivolge al Demonio e chiede, vagando per «i campi del Tennessee», «Non hai fiori bianchi per me? Più veloci di aquile i miei sogni attraversano il mare», con chiaro riferimento ai riti sciamanici degli indiani d’America (i fiori bianchi, nel Tennessee, potrebbero essere i Sagitta Latifolia, pianta tipica americana. Il nome rimanda a Sagitter, simbolicamente collegato al fuoco, e la sottospecie latifolia ha delle foglie con una strana forma che a qualcuno ha ricordato la posizione ribaltata del corpo di cristo in croce).
Diceva il Buddha che l’ego può sovvertire tutto a suo uso e consumo, persino l’idea del Sacro. Questo è ciò che fa Battiato, giocando su questo sottilissimo confine. I suoi testi sono come unLibro Parallelo” (per dirla con Manganelli) che procede sulla falsa riga degli scritti sacri, ma ne capovolge sottilmente il significato, l’Ordine.
E infatti i temi del postmodernismo e della mistificazione – sulla falsa riga di Manganelli – sono molto cari a Battiato che ha navigato con passione autori come Landolfi, e il più mite Bufalino. Ma ,di questi autori, sembrano interessare a Battiato più gli spiriti luciferini e mistificanti che le risoluzioni letterarie, o le soluzioni stilistiche. Ad esempio mi piace e v’invito a ricordare La palude definitiva di Manganelli.
Attenzione, questo non è un discorso evangelico. È un tentativo di analisi teologica sulle fondamenta che reggono la poetica di Battiato. Poi ognuno è libero di credere o no al Male – o come dir si voglia, e/o a interpretarlo come meglio crede. Ma resta il fatto che, secondo qualunque teologia, le contaminazioni di Battiato non hanno nulla a che vedere con il Bene e la Luce che lui dice di professare. Non c’è il Sacro nella sua poetica, bensì un pervertimento del Sacro (una scrittrice che ha parlato in maniera sublime del pervertimento del Sacro è Simone Weil).
Maurizio Blondet, nel suo criticatissimo e interessantissimo libro Gli Adelphi della dissoluzione, ritrova questo pervertimento anche in una delle più importanti fascinazioni del cantante catanese. Il giornalista ricorda infatti che i «Dunmeh, seguaci di Sabbatai Zevi, dopo la pseudo-conversione all’Islam si sono rifugiati nelle conventicole segrete dei sufi turchi, i Dervisci Danzanti. Sarebbero costoro a conservare i segreti culti della Grande Madre e di Dioniso sotto mentite spoglie». Sul satanismo di Sabbatai Zevi invito i lettori a una ricerca personale, qui infatti non posso dilungarmi. Come tutti sanno Franco Battiato fa parte di una di queste “conventicole” che con il vero messaggio sufi hanno poco a che fare.
Così colgo l’occasione per dipanare un filo rosso Un filo che lega le fascinazioni della poetica di Battiato, attraverso Sabbatai Zevi, al postmodernismo più chic della nostra letteratura. Del postmodernismo sono state dette tante cose. Io qui vorrei invitare a soffermarvi più sull’aspetto della Mistificazione – come scrivevo sopra parlando di Manganelli – in letteratura, dell’incapacità degli scrittori postmoderni di rapportarsi con la Verità in modo equilibrato. Troviamo nel postmodernismo in molti casi un rigetto del concetto stesso di Verità, di Realtà, e un rifugio nella letterarietà.
Ad esemipo scrive Leonardo Sciascia nel Candido, ovvero un sogno fatto in Sicilia:

E poi, diceva il dotto teologo, non che la verità non sia bella: ma a volte fa tanto di quel danno che il tacerla non è colpa ma merito. Consegnando al teologo il foglio delle dimissioni, l’arciprete non più arciprete con tono parodiante, quasi cantando, disse: «Io sono la via; la verità e la vita; ma a volte sono il vicolo cieco, la menzogna e la morte».

C’è di fondo in Sciascia, come in tutti gli altri scrittori che potremmo definire postmoderni, una grande sfiducia nella Parola e nella sua capacità di dire ancora qualcosa, di dire la realtà, di generare Senso e produrre Significato (utilizzando le celebri definizioni di Compagnon).
Ricorda sempre Blondet che Irma Brandeis, la «Clizia» di Eugenio Montale, faceva parte dei seguaci di Jacob Frak emigrati in America. (anche sul Satanismo di Jacok Frank, che si proclamava la reincarnazione di Sabbatai Zevi, non posso qui dilungarmi…). Irma Brandeis fu in strettissimo contatto con Bobi Blazen, grande ispiratore della casa editrice Aldephi (tutti conosciamo i rapporti strettissimi fra Battiato e l’Adelphi, in particolare con Fleur, moglie del presidente Calasso e scrittrice di molti testi per il cantautore catanese).
Dicevo, Eugenio Montale da e in Irma Brandeis – e nelle contaminazioni di «Clizia» – consolidò la sua poetica del Non chiederci la parola, la sua poetica del non chiederci (potremmo sintetizzare), oserei dire: la sua poetica del Pensiero Negativo. Pensiero che ad esempio aveva tanto ha affascinato Walter Benjamin. “Un pensiero della Krisis”, per dirla con Cacciari (anche lui vicinissimo all’Adelphi): prospettive che il dionisiaco presidente Calasso ha totalmente fatto proprie.
Eccovi dipanato (nei limiti delle mie possibilità e dello spazio che sto utilizzando) l’inedito filo rosso che lega la poetica di Battiato (et similia) a un certo pensiero proprio del postmodernismo, al Pensieri Negativo, alle più recenti contaminazioni del Pensiero della Dissoluzione… E trovo avvincente che queste contaminazioni mettano radici soprattutto in diatribe di carattere teologico, o comunque gnostico, o comunque trascendente, o di un “esistenzialismo trascendentale”…
Per capire meglio alcuni topoi cardinali di questo pensiero, ci basterà trarre qualche spunto da una delle radici principali che lo nutre. Non posso qui dilungarmi oltremodo, così mi accontento di gettare solo qualche fascinazione su un aspetto particolarissimo. Ho pensato quindi di parlare solo dell’Adwaita Vedanta. In soldoni, è una delle principali scuole di pensiero della religioni induista, fondata sulla parte finale della letteratura dei Veda, un’antichissima raccolta di testi sacri ai popoli indoiranici che invasero l’India settentrionale nel XX a.C. . Scrive M.Blondet in Gli “Adelphi” della dissoluzione, parlando dell’interpretazione personale che Calasso fa dell’opera di Nietzsche:

L’Adwaita Vedanta affronta il problema dell’imcompletezza dell’uomo […] : a ogni istante l’uomo trova che il suo «io» ha di fronte un «non-io», il mondo che egli non domina, ma anzi subisce. […] Il Vedanta insegna che l’infinito «non-io», il mondo esteriore all’uomo, è Maya, illusione, o – nella versione tantrica del pensiero indù – è Shakti, la manifestazione della «potenza magica» (Maya significa appunto magia) della Dea, di Kali, della Materia prima Universalis. Ma il Vedanta insegna anche la legittima ascesi per riassorbire l’illusione del mondo non già nell’«io» – ché anche l’io è manifestazione della stessa illusione –, ma nel Sé impersonale che è la fonte di tutto, della manifestazione universale e della sua dissoluzione. Identifica l’io con il Sé, l’atman – l’anima individuale – con il Brahman divino, che significa esercitarsi ogni ora a «morire a sé stessi»: a vedere il proprio io come un grumo di passioni, paure e desideri, sete di vivere e di esistere, che va abbandonato.

Il Nietzsche di Calasso intraprende la via inversa, luciferina: «Egli mantiene tutti i termini dell’affrontamento» fra io e non-io […], ma invece del mite svanire dell’io, del «morire a sé stessi», […] cerca di trasportare l’io, con uno sforzo titanico della volontà – mentre l’io stesso di sfalda […] – , nell’abisso del tutto indifferenziato.
Seguendo questa indagine teologica possiamo illuminarci sulla natura dello shivaismo tantrico di stile dionisiaco e, per dirla sulla falsa riga della canzone Sentimiento Nuevo di Battiato, possiamo scoprire che non è «bellissimo perdersi in questo incantesimo». Anzi è proprio questa la via che i mistici di tutte le fedi hanno definito come la via del male.
E lo shivaismo tantrico di stile dionisiaco non è che una sola e minoritaria “interpretazione” del Tantra.
Scrive Herbert Guether che il Tantra è «una delle nozioni più confuse e uno dei maggiori fraintendimenti che la mente occidentale abbia sviluppato». Nel Tantra c’è una concezione tomistica della corrispondenza fra micro e macro cosmo, fino a dire che si può giungere il sacro attraverso la carne. Il Tantra non è quella pratica orgiastica, licenziosa e dissoluta di cui si vorrebbe fare un manifesto per la libertà sessuale, ma tutto l’opposto.

Sebbene in Occidente il Tantra sia pensato come coincidente con i riti sessuali, solo una minoranza di sette vi fa ricorso, e nel tempo per lo più questi riti subirono un processo di trasformazione in simbolismo psicologico. […] Sviluppi successivi del rito enfatizzavano l’importanza della beatitudine e dell’unione divina, che sostituirono le connotazioni più corporee delle forme più antiche.

(da Wikipedia, alla voca Tantra, con relative fonti)

Ovviamente in questa sede non ho potuto che dare brevi e laconiche fascinazioni. Ma, se riponete fiducia nelle mie parole, e seguirete il filo rosso che sto tracciando, forse queste fascinazioni saranno fruttuose e faranno da propulsore per ulteriori ricerche.
È avvenuta come una “guerra alla Parola” nella letteratura del ‘900. Una guerra alla letteratura e alle sue radici. Una scissione improbabile (come ricorda sempre Compagnon) tra la letteratura e il suo principale referente, la Realtà.
Ma Il Verbo è uno strumento potentissimo e, soprattutto, uno strumento di ricostruzione e non di distruzione, una potenza ordinatrice: una lente d’ingrandimento per scoprire grammatiche anche nel caos.
Per scoprire che l’indicibile, lo sconosciuto, il mistero sono solo aspetti non d’un teorema indecifrabile, ma d’una fisiologia impalpabile che i nostri strumenti non riescono a contemplare.
Le Parole non sono i luoghi della negazione, ma della possibilità. Non sono occasioni, ma verità.
In fondo si tornano a dire sempre le stesse eterne cose, e la Parola non smette di esercitare la sua magia e la sua potenza.
Cambiano i termini e i tempi, i Libri e gli orientamenti, i sistemi e le equazioni…
…ma la direttrice resta sempre la stessa e ruota vorticosamente intorno alla medesima immensa domanda: chi siamo?
Non c’è il Sacro nei luoghi di cui ho parlato in questo articolo, e non c’è neanche lo gnosticismo, perché semplicemente non c’è la ricerca della Verità, ma solo l’inno a un solo aspetto della Verità: quello Negativo, a sfavore di quello Positivo. C’è uno stupro della Verità. Non c’è neanche un “emanciparsi dalla religione” (come alcuni vorrebbero vedere) nelle idee di questi pseudognostici ma, anzi, c’è la teorizzazione di una contro-religione. Questo genere di messaggi non servono a nulla e portano solo al suicidio, al dolore o al sacrificio umano (come ricorda U.Eco parlando di Calasso) o, al limite, possono servire ad alimentare una sorta di provincialotto e grossolano anticlericalismo.
E a proposito di grossolano anticlericalismo, non capisco infatti perché se sentiamo parlare di metempsicosi nel Buddismo, o di viaggio dell’anima nel Libro Tibetano dei morti, ci esaltiamo estasiati. Invece, se sentiamo raccontare di Uno che è morto e risorto, storciamo il naso schifati e increduli. Oppure, ammiriamo tanto gli esotismi dei riti sciamanici e delle danze della pioggia e, quando assistiamo a una liturgia del Libro (ebraica, cristiana, islamica…), magicamente i nostri sacerdoti d’Occidente (al di qua di Damasco) diventano tutti «bastardi, ipocriti e pedofili». O ancora, ci esaltiamo quando leggiamo degli esercizi spirituali nello yoga – ancora una volta, viaggi astrali ad esempio – e ridiamo di gusto quando si parla del dono dell’ubiquità di Cristo. C’è qualcosa di strano in questi disordini culturali.
Credo che l’ignoranza totale che il pubblico occidentale ha su questi argomenti permette a questi “Sacerdoti del Nulla” di mistificare a loro piacimento ogni tematica e di reinterpretarla per ragioni personalistiche e, spessissimo e volentieri, politicizzate (come nel caso di Cacciari).
Ciò che tengo a dire in questo articolo è che chi lo scrive non ha abbracciato alcuna fede, perché si riconosce in tutte le fedi e in tutte ritrova il vero spirito che dovrebbe guidare un possibile gnosticismo moderno: la ricerca della Verità.
Infine chi scrive ci tiene a dire che ovviamente non si riconosce in nessuna anti-Verità, anti-Fede, anti-Realtà. Perché è convinto che non esiste un anti, perché non esiste altra Realtà che questa in cui siamo:
stupenda, maledetta, perfetta o perfettibile, misteriosa, finita o infinita (nel paradiso o nell’inferno), incommensurabile o conoscibile, stupefacente, eterna e/o quotidiana, bastarda o amorevole…

…ma Questa.

Uno per il sesso, due per la cicogna / tre per il ruscello, quattro per la fogna / […] Cicacicabum, ho una cicatrice, sembra un tatuaggio. / Sai che cosa dice? Avanti coraggio!

(Jovanotti, Date al Diavolo un bimbo per cena, dall’album Il Quinto mondo)

Riccardo Raimondo