Molière

Tutta colpa di Don Chisciotte, o Chi ha incastrato Amélie Poulain? (di Edoardo Camassa)

Inutile girarci intorno: questo articolo, che da un po’ di tempo a questa parte ho visto circolare su molte bacheche di Facebook, è un ottimo esempio di come non si deve parlare di un film, di un testo letterario, di un’opera d’arte e più in generale di un prodotto di finzione.
Cominciamo dal titolo: Perché Amélie è stata la rovina di una generazione di ragazze. A me sembra già di per sé ridicolo. Lo diventa però ancora di più se lo trattiamo alla stregua di una funzione proposizionale a due entrate, se cioè consideriamo «Amélie» e la «generazione di ragazze» come fossero due variabili e vi sostituiamo altri termini. Quello che propongo è chiaramente un esercizio ludico, ma può comunque aiutarci a cogliere meglio l’assurdità di certe affermazioni. «Perché Madame Bovary è stata la rovina di tanti matrimoni», o «Perché don Pietro è stato la rovina di una schiera di Napoletani» (dove in entrambi i casi viene rispettato il rapporto espresso dal titolo originale dell’articolo: finzione artistica → realtà). «Perché Grand Theft Auto è stato la rovina di svariati ragazzi» (spostandoci sul terreno dei videogiochi, e impostando il nesso più generale finzione → realtà). Si potrebbe addirittura tentare un «Perché Amadigi di Gaula è stato la rovina di Don Chisciotte» (se mettiamo tutto sul piano della finzione specificatamente letteraria e stabiliamo la relazione letteratura di primo grado → letteratura di secondo grado).
Il titolo, che è a ben vedere una tesi, nell’articolo viene a suo modo dimostrato. Peccato che si abbia a che fare con una dimostrazione del tutto inconsistente. Per mostrarlo, parto da un esempio testuale:

Tuffare la mano in sacchi di legumi che non le appartengono sembra la sua [= di Amélie] principale occupazione. Memori e motivate da questo insegnamento sulle gioie del tatto, le mie compagne di scuola accarezzavano moquette luride come fossero gattini e poi andavano al bar a infilare le dita nelle ciotole dei salatini, irritando me e i germofobici di tutto il mondo.

Lieto che l’autrice, certa Sofia Torre, sia all’oscuro di quel che accade nelle cucine, dato che le mani possono toccare cose ben peggiori delle moquettes e non essere poi lavate (con buona pace dell’HACCP). Ma comprendiamola: è germofobica, e vale sempre il detto per cui se l’occhio non vede il cuore – e qui direi anche il sistema immunitario – non duole. Ma questa è una considerazione marginale. Come pure è marginale osservare che la sua doveva essere una scuola di emerite cretine.
Passi come quello sopra riportato inducono a pensare che l’articolo sia stato scritto nell’intento di delectando monere (intendendo il motto nella sua forma peggiore e più degradata). Ormai va di moda: scherzare e spararle grosse mentre si lasciano passare surrettiziamente, e oserei dire slealmente, idee insostenibili; perché tanto poi si può sempre dire che era tutto un gioco. Va di moda innanzitutto negli articoli che compaiono su riviste elettroniche, su e-zines del genere di «Vice» e appunto «The Vision». L’aspetto più irritante di questi articoli è che i loro autori tengono a far vedere di non prendere nulla sul serio, neanche loro stessi. Siamo più che mai dalle parti del postmodernismo di maniera, dove tutto è travolto dall’ironia e dall’autoironia. Ironia e autoironia, occorre aggiungere subito, che sono solo di facciata e servono unicamente allo scopo di prevenire obiezioni. Si tratta dunque di una strategia complessiva per sottrarsi alle responsabilità del discorso apofantico, assertivo: il continuo slittamento dal tono serio (o semi-serio) al tono faceto vuole impedire al lettore di confermare o smentire quanto legge. Per non cadere in questa trappola si può fare solo così: prendere questi articoli seriamente e valutarne l’efficacia logica e argomentativa. Proviamoci.
A me pare un pochino discutibile e difficilmente dimostrabile, statistiche alla mano, che le misure igieniche abbiano subìto un drastico cambiamento in peggio dopo la comparsa del film di Jeunet. Come mi sembra perlomeno dubbio (sì, è un eufemismo anche questo), per fare un altro esempio, che da quando è uscito Psycho le imbalsamazioni delle madri abbiano subìto un’impennata.
Con questo non voglio dire che non ci sia nessuna relazione tra finzione e realtà, attenzione. Prima mi rifacevo all’esempio di don Pietro, e il caso della camorra può far luce su parecchie cose. In effetti, in molti hanno notato che i camorristi spesso si atteggiano come personaggi finzionali, alla don Pietro per intenderci. In Gomorra Saviano lo spiega molto bene. Siamo nella seconda parte, al quarto capitolo: Hollywood. Il nome del capitolo è programmatico. La voce narrante si serve del «si» impersonale per esprimere proprio un’idea del genere, che i camorristi reali in una certa misura imitano quelli del grande schermo:

Si racconta a Casal di Principe che il boss aveva chiesto al suo architetto di costruirgli una villa identica a quella del gangster cubano di Miami, Tony Montana, in Scarface. Il film l’aveva visto e rivisto. L’aveva colpito sin nel profondo, al punto tale da identificarsi nel personaggio interpretato da Al Pacino. E effettivamente il suo volto scavato poteva sovrapporsi, con qualche fantasia, al viso dell’attore (cito dall’edizione Mondadori 2006, p. 267). (altro…)

Edoardo Camassa, Nonne satura tota nostra erat?

Nonne satura tota nostra erat?
Riflessioni sull’effetto satirico e sul recente caso «Charlie Hebdo»

In queste pagine vorrei provare a riflettere criticamente su quanto siamo soliti chiamare «satira», e più in particolare su due vignette satiriche che hanno fatto molto discutere. Mi riferisco naturalmente al disegno intitolato Séisme à l’italienne, che porta la firma di Félix ed è apparso sul noto settimanale francese «Charlie Hebdo» del 31 agosto 2016 (n. 1258), e all’illustrazione firmata Juin, Italie: la neige est arrivée, pubblicata il 19 gennaio 2017 sulla pagina facebook ufficiale dello stesso periodico («Charlie Hebdo Officiel»). Vorrei provare a riflettere criticamente su questi argomenti – dicevo – perché sono convinto del fatto che la maggior parte delle polemiche sorte da noi in proposito si sono dimostrate a dir poco limitate e limitanti, in quanto miravano o a squalificare le vignette suddette, poiché ritenute inopportune e dannose per l’immagine nazionale, o per converso a conceder loro una qualche forma di cittadinanza italiana, se pure a malincuore e controvoglia, solo in base al principio secondo cui è necessario rispettare la libertà di espressione. Sono stati invece radi e sporadici, per non dire del tutto assenti, i tentativi di osservare le due illustrazioni da una prospettiva straniata, o per meglio dire in un’ottica ‘strabica’ e perciò capace da un lato di ammettere il potenziale comico dei due disegni e dall’altro di interrogarsi sulla natura dei meccanismi, anch’essi comici, che si celano dietro alle vignette di «Charlie Hebdo». Se affido queste mie considerazioni alla scrittura è allora solo perché spero, forse immodestamente, di colmare questa lacuna.
Ma è bene procedere con ordine. Anche a costo di risultare pedante, ritengo di dover premettere alle mie indagini un’osservazione di natura linguistica. La maggior parte delle volte in cui parliamo di satira, lo facciamo in modo inappropriato. In senso stretto, «satira» è un genere codificato atto a designare una specifica forma letteraria (generalmente in versi), il cui intento è di tipo moraleggiante se non moralistico: irridere quelle azioni, abitudini, inclinazioni e idee – siano esse individuali o collettive – che deviano dalle norme sociali vigenti o comunque da quelle ritenute valide dall’autore. Tuttavia, nel linguaggio corrente, si tende a valorizzare soltanto il secondo ramo della definizione precedentemente considerata, vale a dire la finalità; sicché «satira» diviene tutto ciò che – come si suol dire – castigat ridendo mores. Per evitare ambiguità terminologiche, da qui in avanti rinuncerò a parlare di satira. Mi servirò piuttosto del vocabolo «satirico», intendendo con ciò riferirmi a uno tra i molti effetti cui può ricorrere il modo comico, una maniera espressiva la quale va naturalmente ben oltre i confini dei generi letterari.
Ciò detto, vengo finalmente a considerare le due vignette di «Charlie Hebdo» che hanno fatto tanto scalpore in Italia, dando origine a un vero e proprio caso mediatico. Eccole:

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Nella prima, al di sotto della didascalia che dà il titolo al disegno («Séisme à l’italienne», ovvero «Terremoto all’italiana»), si vedono tre figure: la prima mostra un uomo gravemente ferito e ricoperto di sangue, al di sopra del quale si legge l’indicazione «Penne sauce tomate» («Penne al pomodoro»). La seconda immagine è invece quella di una donna sfregiata, piena zeppa di abrasioni, ed è designata come «Penne gratinées» («Penne gratinate»). Infine, la terza figura viene qualificata come «Lasagnes» («Lasagne») e rappresenta strati di individui sommersi dalle macerie edilizie. La seconda vignetta, che prende il nome dalla didascalia «Italie: la neige est arrivée» («Italia: la neve è arrivata»), mette in scena la Morte sugli sci, con due falci al posto delle racchette, mentre è intenta a sfruttare una valanga per travolgere quanto le si pone innanzi e a esclamare, come si legge nel baloon: «Y en aura pas pour tout le monde!» (letteralmente «Non ce ne sarà per tutti!», ma trattasi di un’espressione idiomatica che viene spesso usata nei settori del mercato come pure di certa politica e pressappoco equivale al detto «Premier arrivé, premier servi!», e cioè «Chi primo arriva, meglio alloggia!»). Le vignette, ça va sans dire, alludono a due recenti catastrofi nostrane: da un lato il terremoto che ha colpito l’Alta Valle del Tronto e in particolare Amatrice, in data 24 agosto 2016, e dall’altro la valanga abbattutasi sull’Hotel Rigopiano il 18 gennaio 2017, sempre per via di una scossa sismica. (altro…)

Sua Maestà il Coniglio: “Rabbit!” di Lorenzo Allegrini

Come l’Oblomov di Gončarov, Rabbit è inattivo, rinunciatario, totalmente astensionista. Vive di rendita grazie alle sue proprietà (che erano terre in Oblomov, case in affitto per Rabbit). Passa anche lui a letto la maggioranza del tempo, accudito e protetto. L’impressionante idea di Gončarov (un illimitato rifiuto di agire e di vivere fattosi personaggio, paragonabile solo al Bartleby di Melville) è quindi mantenuta, e il passaggio dal romanzo ottocentesco alla pièce di un solo atto diventa possibile proprio grazie all’immobilismo del protagonista, un’attitudine che trova la sua forma drammaturgica ideale in quella tipologia di dramma novecentesco definibile come dramma statico (creata dal belga Maeterlinck, resa memorabile tra gli altri da Beckett e Pinter). Cambia il rapporto con la Storia: anche se Oblomov adempie una classe logica potentissima e universale, resta forte il legame con la realtà del suo tempo, con una Russia ottocentesca arretrata e latifondista, estranea al progresso europeo; Rabbit! si svolge invece dentro una contemporaneità vaghissima, gli stessi possedimenti del protagonista (gli “immobili”) sembrano essere figura della sua condizione (“… lo sai, ho preferito investire i soldi di famiglia sul mattone, perché quello si smuove di poco…”, Scena 4) senza agganci diretti con l’attualità. Il “rabbitismo” diventa insomma una sorta di oblomovismo ancora più assoluto. Ma a separare le due opere, a parte le ovvie constatazioni, è tutto il teatro dell’assurdo che è passato nel mezzo, e che ha reso il grottesco russo ancora più stralunato e prossimo al non senso. Non prende mai piede però un puro ed euforico gioco col significante, la tragedia del significato prevale comunque. C’è insomma più Pinter che Ionesco.

Nella prima scena, Rabbit ci appare come un Amleto sul tono minore: “Meglio dormire. Meglio essere incoscienti il più possibile, meglio sognare, perché nei sogni accadono un sacco di cose, ci si diverte molto, molto di più”. Eppure anche questo personaggio così trasandato e irresoluto possiede una qualche regalità, quella che Freud riconosceva a ognuno di noi nella primissima fase della vita: Rabbit continua cioè, anche da adulto, a essere Sua Maestà il Bambino, totalmente egoista e dipendente dagli altri, al tempo stesso inerme e dominatore. Per quanto il ritorno all’indietro, al buio dell’utero, sia fin da subito presentato come un evento impossibile e un’impresa auto-annientante (“Se uno si lancia dentro una coperta quella non si spezza mica, anzi quella ti abbraccia tutta, t’imbroglia, t’illude che raggomitolarsi, essere feto di nuovo, è un sogno come un altro, un futuro realizzabile. Invece non è che un’utopia, e io lo so che queste coperte colorate, sotto, sono buie come una tomba”, Scena 1), il protagonista rimane avvolto tra le coperte come di nuovo in fasce, trattato “come un bambino” dal suo domestico Orazio; sublima il ricordo della propria madre, “bellissima” (Scena 1), con toni oblomoviani di nostalgia languida, che però il testo mette anche in ridicolo; apprezza il disordine della stanza perché gli ricorda “la confusione della [sua] cameretta di quand’[era] piccolo” (Scena 6). Rabbit ha un nome da cartone, “un’età indefinibile”, vive in mezzo a peluches coi quali parla e che tratta anche con modi da dittatore. Questa portentosa regressione infantile, alla maniera di Oblomov ma anche del malato immaginario di Molière (il travestimento finale di Orazio ricorda d’altronde alcune cialtronesche figure di medici molieriani), è aggravata però da amletiche ansie filosofiche che girano tutte intorno allo stesso inaccettabile scandalo per un adulto-bambino: il Tempo che passa, cardine del principio di realtà.

Sono i momenti nei quali l’atteggiamento del protagonista diventa agonistico, e le sue parole non hanno più nulla di comico (“Riuscirò a batterti tempo! A fermarti maledetto traditore che mi lavori contro ogni secondo, ogni centesimo, ogni infinitesimo attimo”, Scena 5). Subito dopo questo sfogo trionfale, Rabbit è colto dalla terribile visione del proprio corpo lentamente avviato verso la consunzione (“Guarda il mio naso, è storto verso destra. La mia bocca è indifferente, non parla mai del suo sgretolarsi continuo”, Scena 5). L’ossessione del Tempo struttura interamente questo personaggio: la sua stessa condizione di rentier, e il suo non prendere politicamente posizione (né progressista né conservatore, e quindi, in definitiva, conservatore) non sono che modi differenti per opporsi all’inevitabilità del cambiamento percepita come odiosa ingiustizia.

Due fra i personaggi principali del romanzo di Gončarov, e cioè Andrea Stolz, il miglior amico di Oblomov, e l’amata Olga, in Rabbit! vengono rispettivamente ridotti a un manichino (con fattezze simili allo stesso Rabbit) e a una bambola gonfiabile. Stolz in particolare dovrebbe essere, come nel romanzo, l’alter-ego attivo e volitivo del protagonista, qualcuno capace di agire e quindi di fronteggiare il Tempo costellandolo di momenti significativi (“Sì, perché lui ha capito quanto sia breve la vita, come un soffio, oppure un lampo, che ne so. E allora cerca di farla a pezzettini, di dividerla in infiniti attimi. Io, invece, faccio il contrario, la rendo un unico infinito attimo, inutile”, Scena 6). Un vero progressista, in grado “di dirigere se stesso, gli altri e perfino il destino” (Scena 4, più volte). Ma di fatto resta solo un manichino, e quindi il rovesciamento dell’azione, così come la bambola Olga è il rovesciamento dell’amore, della vita insieme, del sesso e della discendenza (e il trionfo dell’onanismo, del girare intorno soltanto a sé stessi). L’unico personaggio in carne e ossa oltre a Rabbit, il domestico Orazio, si rivela invece un farabutto, mentre quelli che non appaiono mai, inventati dallo stesso Orazio, hanno nomi bestiali (l’amministratore Maiale, il Dottor Avvoltoio). I segnali dall’esterno sono insomma sconfortanti, e non può nascere un vero rimpianto della vita agita, vissuta. Come in Oblomov, ci arriva anche un qualche sollievo dalla scelta di non agire, ed è la conclusione ambigua a cui giunge il protagonista: “Oh mamma, ma ci sono: l’altro è qualcuno e io… sono nessuno. Che bello!”. Di fronte alla realtà, al tempo che passa, alla necessità di agire, Rabbit se la dà a gambe, come un coniglio. E il modo migliore per darsela a gambe è non muoversi.

@ Andrea Accardi

(Pubblichiamo a seguire le prime tre scene dell’opera e una breve biografia dell’autore)

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Non è vero ma ci credo: ancora sulla teoria di Francesco Orlando

francesco orlandoEsiste un patto implicito che ogni lettore stipula con un testo letterario, ed è quello che Coleridge, con formula meritatamente famosa, ha definito “sospensione volontaria dell’incredulità”. In altre parole, per tutto lo spazio della finzione dobbiamo credere che sia vero ciò che leggiamo, pur sapendo che non lo è. Vero e falso non si escludono ma stanno insieme, come nei giochi che facevamo da bambini, quando un ipotetico zio interpretava per noi il lupo senza smettere per questo di essere lo zio: è il principio alla base di qualunque finzione artistica.
Quando Francesco Orlando pubblicò nel 1973 la prima edizione di Per una teoria freudiana della letteratura (titolo la cui ambizione era appena smorzata dalla preposizione), aveva dovuto innanzitutto sgombrare il campo dai pregiudizi che un’applicazione errata della psicanalisi al testo letterario aveva prodotto. Il primo pregiudizio era proprio quello biografico, per effetto del quale l’autore veniva messo sul lettino e la sua biografia scandagliata fino alla deriva del pettegolezzo, confondendo in sostanza «la vita con l’opera – lo zio col lupo.»1 In realtà l’opera letteraria è un atto creativo svincolato dalla vita di chi lo scrive: può esserci qualche corrispondenza, mai un’ingenua e precisa equivalenza. Il criterio biografico precede la psicanalisi (ne fu un grande sostenitore il critico ottocentesco Sainte-Beuve), ma è con gli strumenti psicanalitici che si potenzia, se lo stesso Freud si cimenterà nell’analisi di capolavori mettendo in secondo piano il testo rispetto al vissuto dell’autore (è il caso del romanzo I Fratelli Karamazov, spiegato alla luce dell’odio di Dostoevsky per il proprio padre).
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Le Malade imaginaire – Una strana ipocondria sentimentale (seconda e ultima parte)

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Il malato immaginario ha, evidentemente, paura di ammalarsi, ma per quale motivo? Semplicemente, per il corollario di qualunque malattia: la morte. Perché abbiamo paura delle malattie? Perché non vogliamo morire. Questa pièce è stata così definita “une authentique comédie de caractère, la plus hardie qu’on ait jamais imaginée: la comédie de la peur de la mort.”1 La paura della morte determina l’impossibilità di concepirla, e, quindi, l’incapacità di esprimerla: quando l’idea si affaccia appena, se pure in assenza di qualsiasi minaccia reale, la risposta di Argan oscilla dal tono querulo, lamentoso, al terrore, senza riuscire mai a mostrare un contegno adulto di fronte alla propria angoscia. Le cure costanti sono per il malato un modo per non porsi il problema, per lasciare che gli altri, i medici o i familiari, lo affrontino per lui. Allo stesso modo del bambino, quando Argan viene lasciato solo, si sente già in pericolo: così accade nella prima scena, quando nessuno risponde ai suoi richiami (“ah, Mon Dieu! Ils me laisseront ici mourir”2). Perché il personaggio non sa rassegnarsi alla salute, che pure gli appartiene? Perché per vivere bisogna concettualizzare la fine, sapere che esiste un termine. Il malato invece, abbozzolato nella propria nevrosi, preferisce ritardare indefinitamente il confronto mentale con la morte, molto prima di quello fisico. In questo senso, la ritualità delle cure gli consente un confronto non autentico, ma continuo, come se prestando bene attenzione, ad ogni istante, il pericolo venisse sventato; vivere, invece, significherebbe averci pensato una volta e basta, rimanendo così esposto ed inerme, senza fare più nulla per proteggersi. Questa è l’impasse del malato immaginario: un “sasso” che ostruisce la sua rappresentazione del mondo. Evocando la morte ad ogni occasione, come se fosse davvero alle porte, si illude di sconfiggerla, di uscirne vivo ogni volta, e così, solo in quel preciso momento, la esorcizza: tante finte morti per un finto malato. Basta un litigio con Toinette, e Argan già intravede la tragedia: “Mamour, cette coquine-là me fera mourir”3, che in bocca al malato immaginario non è un modo di dire… Di fronte alle minacce di Monsieur Purgon, prende tutto alla lettera, cade nel panico, e accusa l’innocente Béralde, com’è tipico del bambino, che vivendo al di qua delle responsabilità, ha sempre bisogno di un colpevole (“Ah, mon Dieu! Je suis mort. Mon frère, vous m’avez perdu. (…) Je n’en puis plus. Je sens déjà que la médecine se venge. (…) Il dit que je deviendrai incurable avant qu’il soit quatre jours.”4).
C’è una scena in cui Louison, la figlia piccola, alla vista del frustino, finge di essere morta, gettando il padre nello sgomento (“Ah, ma fille! Ah! malheureux, ma pauvre fille est morte.”5). Secondo Garapon, “s’il perd ainsi tout contrôle de lui-même, c’est qu’il a sous les yeux l’image de la mort, spectacle qu’il est hors d’état de supporter”6: certamente la morte è per Argan uno scandalo inaccettabile, per le ragioni dette, più che per il resto degli uomini, ma mi sembra troppo estremista dimenticare che la morte (apparente) che tanto lo impressiona in questo caso è quella di sua figlia… Come già ricordato per Angélique, Argan non è capace di essere un padre adulto, ma resta pur sempre un padre, e di natura tenera, come sappiamo… un padre bambino, se si potesse dire.
È invece ipocondria pura, e pezzo di teatro esilarante, quando Argan, al momento di simulare la propria morte per ingannare Béline, ha un attimo di esitazione superstiziosa:

N’y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort?7

Si raccoglie in questa battuta tutta la credenza, infantile e primitiva, che i riti possano modificare la realtà, e che la morte non sia un dato ineluttabile dell’esistenza, ma qualcosa da scongiurare attraverso l’esatta esecuzione di una procedura. A procedura sbagliata, possono corrispondere effetti indesiderati: in quest’ottica, il dubbio di Argan è legittimo. Anche qui siamo lontanissimi da un’idea della morte maturata e acquisita.
Eppure, il testo presenta anche una dimensione agonistica: non mi riferisco ai momenti comici di demistificazione della morte, che pure sono gustosi, ma sempre affidati agli altri personaggi, e non al malato (Toinette, travestita da medico, racconta di un’improbabile visita ad un paziente ormai defunto, per “voir ce qu’il aurait fallu lui faire pour le guérir”8). A sorpresa, esiste anche un Argan capace di pensare alla morte senza brividi, di affrontarne la possibilità, e dunque parlarne con fermezza: questo atteggiamento adulto coincide proprio, non a caso, coi momenti in cui il sentimento di Argan per Béline è scoperto. È arrivato il momento di vedere quando e come accade tutto questo.

Nella commedia c’è una scena, trascurata dalla critica, in cui Argan fa a Béline una promessa precisa:

Pour tâcher de reconnaître l’amour que vous me portez, je veux, mon coeur, comme je vous ai dit, faire mon testament.9

Poichè la moglie esibisce una finta riluttanza (“Hélas! Je ne suis point capable de parler de ces choses-là.”10), tocca al malato intavolare la discussione col notaio, e neppure gli impedimenti di tipo giuridico sembrano scoraggiarlo (“Voilà une Coutume bien impertinente, qu’un mari ne puisse rien laisser à une femme dont il est aimé tendrement, et qui prend de lui tant de soin. J’aurais envie de consulter mon avocat, pour voir comment je pourrais faire”11). Argan mostra una grinta inattesa, su un territorio che pensavamo per lui impraticabile: la posterità. Il suo egoismo ipocondriaco sembra trovare nell’amore per Béline una strana eccezione, e questo amore, all’interno della pièce, risulta l’unico espediente a disposizione del malato per parlare della morte. Argan vorrebbe intestare alla donna tutto il patrimonio, peraltro diseredando i figli (ecco che l’egoismo, uscito dalla porta, rientra prepotentemente dalla finestra: “Comment puis-je faire, s’il vous plaît, pour lui donner mon bien, et en frustrer mes enfants?”12). Questo significa che in quel frangente è riuscito a concettualizzare la prospettiva inevitabile di non esserci più un giorno, a considerare il mondo dopo la propria scomparsa: il coraggio che gli mancava di fronte ai sintomi illusori del suo presente da ipocondriaco, si manifesta a sorpresa rispetto ad un futuro in cui lui non è più previsto. Mi sembra forte la contraddizione tra l’Argan in preda ai tremori, e quest’altro freddo e risoluto, che cerca di sistemare la propria eredità: la cosa più sorprendente è che ciò avviene a dispetto del suo egoismo sulla carta insuperabile, in nome di una passione che sembra davvero autentica.
Se leggiamo il dialogo tra Argan e Béline, tenendo ferma l’ipocrisia di quest’ultima, non possiamo evitare di riconoscere nelle parole del malato una sincera commozione, che lo porta ad un’affermazione paradossale:

BÉLINE: Mon Dieu! Il ne faut point vous tourmenter de tout cela. S’il vient faute de vous, mon fils, je ne veux plus rester au monde.
ARGAN: Mamie!
BÉLINE: Oui, mon ami, si je suis assez malheureuse pour vous perdre…
ARGAN: Ma chère femme!
BÉLINE: La vie ne me sera plus de rien.
ARGAN: Mamour!
BÉLINE: Et je suivrai vos pas, pour vous faire connaître la tendresse que j’ai pour vous.
ARGAN: Mamie, vous me fendez le coeur. Consolez-vous, je vous en prie.13

La tensione era talmente forte che il malato è giunto ad immaginarsi… già morto, e da questo punto di vista irreale, da questa finestra impossibile cerca di consolare la moglie. Questo momento della pièce corrisponde ad una rivoluzione nell’economia del personaggio: all’improvviso, l’ingorgo di rappresentazione che avevamo ravvisato in Argan si è liberato di colpo, al punto da stravolgere per un istante la sua visione della realtà. Solo l’intervento di una terza persona, non coinvolta direttamente, può ripristinare lo stato delle cose, e la perplessità del notaio è ad altissimo effetto comico:

Ces larmes sont hors de saison, et les choses n’en sont point encore là.14

Ma la tensione spezzata dalle parole del notaio, riprende miracolosamente dal punto in cui si era interrotta:

BÉLINE: Ah! Monsieur, vous ne savez pas ce que c’est qu’un mari qu’on aime tendrement.
ARGAN: Tout le regret que j’aurai, si je meurs, mamie, c’est de n’avoir point un enfant de vous. Monsieur Purgon m’avait dit qu’il m’en ferait faire un.15

Il riferimento in seconda battuta alle responsabilità di Monsieur Purgon è tanto inopportuno quanto ridicolo, e si ride perché il malato qui confonde la propria vita coniugale con la terapia, rispetto alla quale non ha più alcuno spazio privato: colpa della malattia immaginaria, che agli occhi di Argan lega fra loro i medici e le donne, estende la parola clinica ad ogni aspetto dell’esistenza. Ma non si può trascurare la prima dichiarazione, che è fondata su un “quando non ci sarò più” inconciliabile con l’egoismo ipocondriaco. Non ci sono più dubbi, la struttura stessa del personaggio in questa scena si è modificata: questo amore che va al di là della morte è tutto versato sul proprio oggetto. La libido che sapevamo ritirata dal mondo esterno è invece nuovamente a disposizione dell’altro da sé: non più dunque l’amore narcisista dell’ipocondriaco, ma un sentimento che resiste alla scomparsa del soggetto. La maturità dell’amore si misura proprio dall’improvvisa irrilevanza del moi: come l’amante sacrifica la propria individualità, così l’Argan del testamento scompare dietro Béline. Il riferimento ad una progenie che gli sopravviverà (“…un enfant de vous…”) ci proietta in uno spazio disabitato da quell’“io” immenso, che risultava inscindibile dalla propria mania; il narcisismo residuale, insito nella speranza di sopravvivere attraverso i figli, non confligge più col principio di realtà. L’ossessione della morte e il sentimento si escludono quindi a vicenda: quando il sentimento va in risalto, la malattia si interrompe; quando la malattia riparte, il sentimento si nasconde. Quell’ impossibile da dire e pensare che era la morte per il protagonista, diventa alla portata dei suoi discorsi solo attraverso Béline, che è l’unico personaggio rispetto al quale l’esistenza di Argan può diventare subalterna. Questa abdicazione è ravvisabile, se pure in filigrana, anche in un’altra scena; Béline sta per allontanarsi per un affare in città, ed Argan le si rivolge in questo modo:

Adieu, mamie. Voilà une femme qui m’aime…cela n’est pas croyable.16

In questa incredulità si conta tutta l’angoscia dell’amante, che dubita di essere ricambiato, tanto più forte è il sentimento che prova. E un amante, per definizione, non trattiene il proprio sentimento (la propria libido), ma lo indirizza fuori di sé: non ci aspettavamo questo da un ipocondriaco, eppure il testo ce lo rivela. Devo allora rovesciare le premesse di partenza, e definire la passione di Argan per Béline in termini di “libido oggettuale”, che nell’innamoramento “si presenta come una rinuncia del soggetto alla propria personalità in favore di un investimento d’oggetto”17: siamo all’opposto rispetto a quell’inerzia emotiva, a quell’incapacità di amare che ci aspettavamo dal protagonista.
Insomma, se Le Malade imaginaire, fin dal titolo, sembrava in grado di soddisfare un modello caratteriale preciso, bisogna ammettere invece che l’ortodossia freudiana viene smentita: l’amore di Argan per Béline è certamente un’anomalia psicologica rispetto al suo stato d’ipocondriaco, perché è un amore che oltrepassa la morte del soggetto. Le ragioni di questo sentimento vanno ricercate tra le pieghe della costruzione del personaggio; questa passione disinteressata, assai difficile per un ipocondriaco, agisce a livello di rappresentazione del mondo: solo attraverso la femme il malato può, all’interno dell’opera, pensare alla morte, immaginarla dietro la malattia; solo attraverso il personaggio di Béline, Argan riesce ad avere un rapporto familiare con quel concetto altrove interdetto. Il personaggio “bambino” del malato assume, per poco, un’attitudine adulta, e quel poco basta a farlo evadere dai margini ristretti della macchietta: questa commedia ci fornisce così tra le righe gli indizi di un sentimento vero e positivo, nonostante ogni mania, al di là di ogni mania.

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@Andrea Accardi

Prima parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/10/29/andrea-accardi/

1 Robert Garapon, Le dernier Molière: des Fourberies de Scapin au Malade imaginaire, Société d’édition d’enseignement supérieur, Paris, 1977, p. 179.

2 Molière, op. cit., p. 50.

Ivi, p. 82.

Ivi, p. 207-208.

Ivi, pp. 168-169.

6 R. Garapon, op.cit., p. 183.

7 Molière, op.cit., p.229.

Ivi, p. 223.

Ivi, p. 86.

10 Ivi, p. 88.

11 Ivi, p. 89.

12 Ivi, p. 90.

13 Ivi, pp. 91-92.

14 Ivi, p. 92.

15 Ivi, pp. 92-93.

16 Ivi, p. 158.

17 Freud, op. cit., p. 20.

Le Malade imaginaire – Una strana ipocondria sentimentale (prima parte)

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“Malato immaginario” è formula addolcita e letteraria, addolcita proprio perché letteraria, che sta per “ipocondriaco”. L’ipocondria, già ai tempi di Molière, era un disagio accertato e riconosciuto: anche per la coscienza medica del ‘600, insomma, ci si poteva ammalare senza essere malati. Dandrey, in particolare, ci segnala il contributo del docteur Jacques Ferrand, che in un’indagine del 1623 sulla malinconia erotica allargava il discorso al “rapport entre mal imaginaire et vraie douleur, entre le caractère illusoire de la cause et la realité de la sensation (…) Or Ferrand inscrit l’analyse des effets de cette maladie imaginaire toute psychologique à l’intérieur d’un modèle également et conjointement physiologique, celui de la pathologie mélancolique. Et il réfère même ce mal imaginaire à la forme de mélancolie de toutes la plus profondément nichée au fond du corps des patients délirants: la forme hypocondriaque”.1 L’ipocondria era classificata come la forma di malinconia che più di ogni altra metteva in relazione mente e corpo: il personaggio di Argan è dunque ritagliato su modelli di realtà maniacale indagati e codificati, e non doveva risultare assurdo o improbabile per gli spettatori dell’epoca, se pure esasperato nei suoi modi ossessivi.

Tre secoli dopo, nell’Introduzione al Narcisismo del 1914, Freud avrebbe affrontato il problema ipocondriaco in termini di ridistribuzione e destinazione dell’energia pulsionale: “L’ipocondria si manifesta con penose e dolorose sensazioni corporee come il malessere organico e opera allo stesso modo anche sulla ripartizione della libido. L’ipocondriaco ritira dagli oggetti del mondo esterno interesse e libido (quest’ultima segnatamente), e li concentra entrambi sull’organo che lo interessa”.2 Il malato immaginario dovrebbe essere dunque incapace di amare qualcun altro fuori di sé, proprio perché tutta la libido di cui è portatore viene scaricata sulla sua stessa persona. Dice bene Dandrey quando attribuisce ad Argan una “vocation d’objet”3: questo paziente cronico si osserva e controlla dall’esterno, ormai incapace di riconoscere i reali sintomi del male, e quindi addetto alla manutenzione di un corpo invaso dall’illusione del dolore, e gestibile solo se misconosciuto. In questo senso, Argan ha bisogno dei suoi medici non per guarire, ma per credere davvero nella propria malattia: le cure che gli vengono prescritte, discordanti, deliranti, spesso imbarazzanti, legittimano in qualche modo la sua condizione di malato, conferendole uno statuto di verità che da solo egli non potrebbe sostenere, di fronte ai sintomi impazziti dell’ipocondria. Va ricordato che il ‘600 è stato il secolo dell’apparenza, del travestimento, dell’illusione barocca che nasconde la realtà: anche la malattia poteva quindi salire alla ribalta, e confondersi col proprio cerimoniale, diventare il cerimoniale stesso. Le istanze di un’epoca amplificano così il carattere illusorio che è già implicito nel disagio ipocondriaco.

I medici di Argan, dicevo. Sui dottori che si avvicendano nella sua camera da letto, il malato compie un investimento libidico non scevro da godimento, perché attraverso i medici Argan ama una volta di più sé stesso e la proprio mania. È infatti una libido che colpisce e torna indietro potenziata, carica di tutti i discorsi che parlano di questa sofferenza senza nome, e pure continuamente nominata. Per il malato, sarebbe la salute a rappresentare il territorio della precarietà; lo status d’infermo gli fornisce invece ad ogni istante conferma della propria esistenza, e poco importa che quest’ultima coincida col dolore, vero o falso che sia. La malattia immaginata è un sintomo, e, in quanto sintomo, il minore dei mali possibili: per Argan, tanto più intollerabile sarebbe l’incertezza di una vita normale, attiva. Il personaggio di Molière preferisce la malattia, perché solo in mezzo a medicinali inutili può esaudire la sua “vocazione d’oggetto”; solo nei paraggi della dissoluzione, mantenersi vivo a norma e regola. Argan si gioca tutto a livello di visceri, che richiedono attenzione perenne, mentre la salute sarebbe una distrazione imperdonabile, “une terre promise à laquelle il ne peut ni ne veut aborder”4. La malattia è dunque un rifugio, così come la medicina, che affolla l’esistenza del paziente di terapie e scadenze, scandisce di regole il suo tempo altrimenti abbandonato alle paure. Ma di che tipo sono le cure alle quali il malato immaginario si sottopone? Lo scopriamo subito in avvio, quando troviamo il protagonista nella sua camera da letto, intento ai conti, con qualche ansia da bilancio. Argan è un malato borghese, che ha i mezzi per curarsi, ma non smarrisce il buon senso tipico della sua classe di appartenenza; per un attimo, di fronte alle spese che il suo farmacista gli impone, perfino l’ipocondria viene accantonata (“Ah! Monsieur Fleurant, tout doux, s’il vous plaît; si vous en usez comme cela, on ne voudra plus être malade: contentez-vous de quatre francs.”5): il personaggio, che vorrebbe esser preso sul serio, qui si tradisce in pieno, ammettendo (anche a sé stesso!) il concorso della propria volontà. Un altro effetto comico è garantito dall’enumerazione eccessiva dei procedimenti, che rende il tutto grottesco ed iperbolico (“Si bien donc que ce mois j’ai pris une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit médecines; et un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze et douze lavements; et l’autre mois il y avait douze médecines, et vingt lavements”6, e anche poco oltre, dopo il litigio con Toinette: “…il faudra plus de huit médecines, et de douze lavements, pour réparer tout ceci”7). Tutta la trafila di farmaci e lavacri sembra avere un unico scopo poco solenne: “…amollir, humecter, et rafraîchir les entrailles de Monsieur”8. In effetti, la parola ricorrente di questo elenco è “clystère”, talvolta “petit”, talvolta “carminatif”, talvolta “detersif”. E il medico che gli prescrive queste cure ha un nome davvero parlante: Monsieur Purgon. Quando scopre che Argan non segue la terapia come medico comanda, Purgon prima descrive il clistere da lui composto come un capolavoro di alchimia (“Un clystère que j’avais pris plaisir à composer moi-même (…) Inventé et formé dans toutes les règles de l’art (…) Et qui devait faire dans des entrailles un effet merveilleux”9), poi lancia contro il malato una serie di anatemi, per lo più riguardanti la cattiva digestione (“Que vous tombiez dans la bradypepsie! (…) De la bradypepsie dans la dyspepsie. (…) De la dyspepsie dans l’apepsie. (…) De l’apepsie dans la lienterie… (…) De la lienterie dans la dysenterie…”10). Argan è davvero trattato alla stregua di un sacco da svuotare continuamente degli umori che lo inquinano (“Et je ne voulais plus qu’une douzaine de médecines, pour vuider le fond du sac”11, dirà ancora Purgon), ed egli ancora una volta non si oppone a questo destino di cosa, ma “consent à n’être plus que le canal de ses propres évacuations”12, si riconosce nella fisiologia più ristretta e brutale. Come scrive Fiorentino, il malato immaginario “ha compiuto un completo rovesciamento nelle gerarchie del suo corpo. Si preoccupa degli ingredienti da inserire nel suo orifizio basso più che di quelli che lo nutrono”13; è avvenuto cioè “un rovesciamento analogo a quello carnevalesco, nel quale il basso del corpo prevaleva sull’alto, l’ano trionfava sulla bocca”14, e dunque un’abdicazione del pensiero alle funzioni più rudimentali, che riconduce il personaggio ad una condizione già esperita in un periodo preciso della sua vita: l’infanzia. Non c’è ipocondria senza regressione infantile: il malato immaginario torna ad essere immaturo e dipendente dagli altri, concentrato su sé stesso, incapace di dare, ma esoso nel richiedere, sempre e comunque sovrastato da un’autorità che ricorda quella genitoriale. L’ossessione di Argan per il rituale, per la formula esatta, per l’obbedienza alla ricetta, che già abbiamo visto nel conteggio furibondo di purghe e bagni, ritorna in modo ancora più sorprendente in questa battuta da lui pronunciata:

Monsieur Purgon m’a dit de me promener le matin dans ma chambre, douze allées, et douze venues; mais j’ai oublié à lui demander si c’est en long, ou en large.15

C’è tutta l’ingenuità sofisticata del superstizioso, che spera di scongiurare il pericolo eseguendo il rito a puntino, ma è anche “l’eterno bambino a cui l’esatta esecuzione delle prescrizioni materne garantisce l’invulnerabilità”16, mentre, viceversa, un’eventuale trasgressione sarebbe punita col massimo della pena, cioè la morte. E così, quando riceve la visita di un altro medico, Monsieur Diafoirus, per giustificare la scortesia di non togliere il berretto da notte in sua presenza, Argan si schermisce dicendo: “Monsieur Purgon, Monsieur, m’a défendu de découvrir ma tête. Vous êtes du métier, vous savez les conséquences”17. Riconosciamo in questo la preoccupazione del bambino di far sapere che tutto è stato eseguito secondo gli ordini, ma è insieme una preoccupazione non priva di una certa civetteria, quella del malato che ancora una volta prova piacere ad essere colto immerso nella propria malattia.

Visto che Argan è raccolto su sé stesso come un bambino tra le fasce, non potrebbe sopravvivere se non al centro di una rete di affetti, che accudisca la sua degenza senza inizio né fine: vicino a lui c’è Toinette, la serva astuta e sprezzante, ma sinceramente affezionata al proprio padrone, di cui in fondo riconosce la natura buona (“Je vous connais, vous êtes bon naturellement”18); poi il fratello Béralde, che costituisce il controcanto polemico e razionale alla ciarlataneria dei medici, e alla credulità del malato; infine, Angélique, la figlia maggiore, che nel finale mostrerà tutto il proprio amore incondizionato verso il padre, pur essendo la vittima principale del suo egoismo. In questa pièce ricorre infatti il topos del matrimonio imposto (che ne sottintende uno osteggiato): la ragazza ama in segreto Cléante, ma Argan vuole darla in moglie a Thomas Diafoirus, figlio di Monsieur Diafoirus, medico novello, in odore più di ottusità che di malafede. L’egoismo del malato non cerca nascondigli: questo matrimonio serve a lui, a garantirgli un genero che diventi custode della sua salute, e Angélique deve essere felice di rendersi utile alla causa paterna. È forse il momento in cui la mania di Argan si fa più solitaria e inaccettabile, e il personaggio, altrove piuttosto simpatico, precipita a un livello di aberrazione che ci ricorda l’Avare. Non si tratta di una confessione, ma di una comunicazione; non c’è neanche il presentimento di avere torto, e quindi il tentativo di aggiustare almeno le sembianze. La sfacciataggine senza fronzoli di Argan è ancora quella di Sua Maestà il Bambino, che tutto pretende per sé, quasi per diritto naturale:

C’est pour moi que je lui donne ce médecin; et une fille de bon naturel doit être ravie d’épouser ce qui est utile à la santé de son père.19

Il “moi” del malato è talmente ingombrante da non lasciare spazio ad altre possibilità esistenziali, che non siano i percorsi della malattia e della cura: i sentimenti di una giovane figlia sono materia di scarso interesse, se non contribuiscono in qualche modo alla guarigione. Tanto vale allora ignorarli, non porsi nemmeno il problema: e così fa.
Meno odiosa, perché non attacca l’amore, ma altrettanto significativa, è la frase con cui Argan chiude la discussione col fratello Béralde, che tenta invano di farlo ricredere sulla sua presunta malattia:

Je voudrais que vous l’eussiez mon mal, pour voir si vous jaseriez tant.20

É una battuta che fa sorridere, nel suo egoismo senza pudori. Si tratta in definitiva di una sacrificio rovesciato: non io mi prendo i tuoi mali, prenditi tu i miei!
E poi c’è la moglie in seconde nozze di Argan, Béline, da cui dipende, secondo me, il vero enigma di questa pièce. L’enigma non è però Béline in quanto personaggio, che sta lì per malcelato interesse, aspettando con impazienza l’eredità del marito e fingendosi premurosa e solerte: questo però è chiaro a tutti fin dall’ inizio, agli spettatori, ed anche agli altri personaggi, fatta eccezione per il malato. E tuttavia c’è qualcosa di sospetto nell’atteggiamento di Argan verso di lei, e soltanto verso di lei. Anche se riconosciamo spesso “nel suo dispotismo una certa affettuosità”21, tranne che sulle cime dell’egoismo ipocondriaco, Argan non si sbilancia mai, non esce mai da sé stesso, neanche nel finale, di fronte alla disperazione dell’ignara Angélique per la sua morte “recitata” allo scopo di smascherare Béline. É sempre un affetto che coincide piuttosto con la riconoscenza. Mi sembra blanda la reazione davanti alla figlia in lacrime:

Viens. N’aie point de peur, je ne suis pas mort. Va, tu es mon vrai sang, ma véritable fille; et je suis ravi d’avoir vu ton bon naturel.22

Non pare che sia avvenuta una mutazione profonda nella struttura del personaggio, ma anzi è forte il presentimento che possa tornare tutto come prima: Argan sa adesso di poter contare davvero sulla figlia, ma questo non basta a fare di lui un vero padre. Il suo amore è ancora troppo narcisista per essere adulto. Altro invece accade, a tratti, con Béline. Ma andiamo con ordine.
Se il modello dell’ipocondriaco fosse confermato in pieno, dovremmo dire che Argan ama in Béline soltanto colei che si prende cura di lui, e dunque, ancora una volta, la propria malattia: l’amore per gli altri è, per il malato immaginario, solo un riflesso di sé stesso. In effetti, molti indizi nel testo ci spingono in questa direzione; stuzzicato dallo scetticismo di Toinette, Argan ha bisogno di Béline per restituire verità alla propria condizione:

ARGAN: Et a eu l’effronterie de me dire que je ne suis point malade.
BÉLINE: C’est une impertinente.
ARGAN: Vous savez, mon coeur, ce qui en est.
BÉLINE: Oui, mon coeur, elle a tort. 23

Il sentimento del protagonista verso la moglie appare direttamente proporzionale alle cure che gli vengono prodigate: “Ah! mamie, que je vous suis obligé de tous les soins que vous prenez de moi!”24, dice Argan, mentre Béline lo accomoda fra i cuscini. Nel finale, Toinette e Béralde suggeriscono al malato di simulare la propria morte, per scoprire se davvero possa fidarsi di Béline, che invece si tradirà. Ma prima di lasciarsi convincere, si abbandona ad un’ultima difesa della donna: “Demandez-lui un peu les caresses qu’elle me fait (…) L’inquiétude que lui donne ma maladie (…) Et les soins et les peines qu’elle prend autour de moi.”25 È certo qui un amore che confina troppo strettamente con la gratitudine, e senza quelle carezze di mezzo potrebbe essere la presa d’atto di una professionalità clinica. L’interpretazione più spontanea della commedia tende insomma a vedere nel sentimento per Béline solo un effetto della malattia immaginaria, e quindi, in definitiva, un non sentimento. Cito per tutti Couton: “Si encore Argan aimait Béline! L’amour sénile serait une circonstance atténuante; mais il n’aime pas Béline, il aime une garde-malade complaisante; il aime sa maladie, sa faiblesse; il s’aime.”26 Stando così le cose, l’ortodossia psicologica dell’ipocondriaco sarebbe rispettata. E invece no! Proprio questa posizione cercherò di smentire. Credo che il testo fornisca gli elementi per affermare che nel rovescio del personaggio c’è un vero sentimento, che non scaturisce dall’illusione ipocondriaca, ma nasce indipendentemente da essa. Sul fondo di narcisismo ineliminabile, s’instaura per poco un’attitudine adulta. Prima di passare alla dimostrazione, voglio però soffermarmi su un secondo punto teorico largamente diffuso, anch’esso, se non da confutare, perlomeno da correggere.

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@Andrea Accardi

Seconda e ultima parte l’uno novembre.

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1 Patrick Dandrey, La médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, Tome II-Molière et la maladie imaginaire ou De la mélancolie hypocondriaque , Éd. Klincksieck, Paris, 1998, p. 291.

2 Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo, Bollati Boringhieri, Torino, 1976 e 2004, p. 31 (il corsivo è mio).

3 P. Dandrey, op.cit., p. 283.

4 Marcel Gutwirth, Molière ou l’invention comique- La métamorphose des thèmes et la création des types, Minard Lettres Modernes, Paris, 1966, p. 200.

5 Molière, Le Malade imaginaire, Gallimard, Paris, 1971 e 1999, p. 49.

6 Ivi, p. 49.

Ivi, p. 86.

Ivi, p. 46.

Ivi, p. 200.

10 Ivi, pp. 205-206.

11 Ivi, p. 203.

12 M. Gutwirth, op. cit., p. 200.

13 Francesco Fiorentino, Il ridicolo nel teatro di Molière, Einaudi, Torino, 1997, p. 186.

14 Ibidem.

15 Molière, op. cit., p. 118.

16 F. Fiorentino, op.cit., p. 186.

17  Molière, op.cit., p. 126.

18 Ivi, p. 77.

19 Ivi, p. 70.

20 Ivi, p. 199.

21 F. Fiorentino, op.cit., p. 185.

22 Molière, op.cit., p. 236.

23 Molière, op. cit., p. 82.

24 Ivi, p. 84.

25 Ivi, p. 227.

26 Georges Couton, “Préface”a Molière, op.cit., p. 10.