Mogol

Significato e bellezza della canzone leggera – di Stefano Brugnolo (seconda parte)

celentano

Ma se la canzone è un genere portatile, pronto all’uso, ciò ha a che fare con la sua grande disponibilità o applicabilità semantica. Il punto è questo, e mi si perdoni se adesso adopererò dei paroloni, ma spero che non risultino sprecati: da quando le nostre vite sono diventate sempre meno garantite da cornici di senso metafisiche, religiose, da quando cioè non possiamo più ricomprendere le nostre vite dentro la rete di senso garantita da qualche testo sacro, noi abbiamo bisogno di altri testi, di testi profani, per poterci intendere, per poter dare un senso al nostro esserci qui ed ora, alla nostra fugacità. A questa funzione sono serviti e servono il teatro, la grande lirica moderna e soprattutto il romanzo. Ma naturalmente anche l’opera, la pittura, il cinema e la fotografia ecc. Insomma, abbiamo bisogno di libri come Madame Bovary per capire certe esperienze che facciamo e che altrimenti rischierebbero di restare senza forma e senza nome. Se non ci fosse Kafka non potremmo riconoscere come… kafkiane certe situazioni in cui ci capita di trovarci, non riusciremmo a familiarizzarci con esse. Certi grandi versi della tradizione e soprattutto certe arie d’opera hanno svolto questa funzione da noi in Italia. Hanno dato forma e senso a stati d’animo comuni. Io per esempio ricordo come un mio amico arrotino negli anni ’70 poteva interrompere il suo lavoro, preso da una subitanea ispirazione, derivata da qualche spunto o associazione mentale, e mettersi a cantare un’aria d’opera. L’arrotino era un marxista-leninista convinto, fiducioso nella rivoluzione a venire, e spesso, dunque, a dargli ispirazione erano spunti politici, ecco allora che poteva partirsene di botto con un appassionato «Cortigiani vil razza dannata per qual prezzo vendeste il mio bene?», per poi tornarsene pacificato alla ruota a tornire abilmente coltelli e forbici. Sì, queste situazioni di interferenza, di “risonanza” tra arte e vita, si davano, ma come dimostra bene questa scena, si trattava di vere e proprie interruzioni o sospensioni del normale corso della everyday life. Ma cose simili si davano spesso: penso per esempio anche a certi racconti recitati e mimati di film che venivano fatti al bar. Ebbene, questo tipo di interferenze tra alta o altissima arte e vita comune e popolare si sono date sempre di meno. Le due sfere – l’arte e la vita – si sono come separate. In un’epoca di grande informazione e contemporanea perdita di memoria sempre di meno possiamo richiamare alla mente e condividere con chi ci sta intorno versi o passi che illuminino la nostra routine esistenziale, sempre meno possiamo sospenderla con degli a-parte sublimi cantati o recitati o mimati.
Ecco, a svolgere questa funzione è rimasta quasi solo la canzone leggera, la canzone che canticchiamo tra noi mentre andiamo, veniamo attraverso la vita. Che dunque ci aiuta a dare un senso minimo (un senso portatile, appunto) alla nostra esistenza, che ci aiuta ad universalizzare le esperienze che facciamo, a farci sentire simili agli altri, a quei tantissimi altri che anch’essi si sono ritrovati, si ritrovano e si ritroveranno in quei versi cantati, a sentirci, insomma, parte di una comune umanità.
Se io mi recito a memoria un sonetto di Petrarca o di Shakespeare mi autoelevo, per così dire, rispetto alla massa dei miei simili, mi isolo. C’è qualcosa di euforico in questo, di esaltante, anche se si tratta di versi tristi o tragici. Se invece mi richiamo dei versi di canzone leggera mi sento ‘come gli altri’, mi sento ‘come tutti’. Ecco perché la canzone deve essere per statuto orecchiabile, facile, perché solo così diventa ‘di tutti’. Ed ecco anche perché la canzone leggera è sempre al limite della musica cosiddetta cattiva, e cioè ai limiti del Kitsch: è anche e proprio perché echeggia quei modi espressivi che ci fa sentire meglio la nostra comune umanità. Credo che Proust intendesse questo quando scriveva: «Come il popolo, la borghesia, l’esercito, la nobiltà, hanno gli stessi postini, portatori del lutto che li colpisce o della felicità che colma i loro cuori, così hanno gli stessi messaggeri d’amore, gli stessi confessori prediletti. Sono i cattivi musicisti.»
Proust dice ‘i cattivi musicisti’, e certo pensava a certe romanze sdolcinate dei suoi tempi, ma, lo ripeto, io credo che più in generale possiamo intendere la musica minore, la musica pop, la canzone leggera appunto, che anche quando è bella, lo è sempre a modo suo, in un modo sentimentale, più o meno prossimo dunque al luogo comune melodico e poetico. Ma appunto questa è la sfida estetica difficile della canzone leggera riuscita: diventare un luogo comune poetico e melodico ma con grazia; usare materiali comuni e anzi di seconda mano, ma trasfigurandoli quel poco o quel tanto che diventino qualcosa di memorabile.
In altre parole, solo ai versi delle canzoni riesce oggi quella che in altri secoli riusciva anche ai versi dei grandi poeti: diventare proverbiali (si pensi a quanti versi della Commedia sono diventati letteralmente proverbi).
Penso che Frith sempre in Rock and the Politics of Memory intendesse qualcosa del genere quando scriveva che «la politica delle canzoni pop consiste in ciò che la gente fa con esse, come le persone la usano per afferrare un momento, definire un’epoca della vita […]. Se il pop offre affanni privati per un uso pubblico, esso offre anche parole pubbliche per un uso privato. I suoi effetti dipendono dalla sua capacità di risuonare attraverso le più varie circostanze» (p. 68). Insomma, se la canzone è memorabile è perché essa “risuona in noi” nelle più varie circostanze, permettendoci di “afferrare” e “definire” certi momenti fugaci della vita. Consiste in questo la funzione conoscitiva della canzone.
Nessuno meglio di Alain Resnais ha saputo cogliere questa verità nel suo On connait la chanson. I personaggi del film vivono certe situazioni più o meno comuni più o meno complicate e ad un certo punto si mettono a cantare in play back, e cioè simulano il canto ma la voce che ascoltiamo è quella di un qualche cantante famoso che intona alcuni versi di una qualche canzone che ben si presta a rendere un certo vissuto, che riesce a dare voce in modo icastico ad un’emozione. Per esempio ad un certo punto siamo a cena: marito, moglie e amico di lei. Il marito ha l’impressione che tra i due stia nascendo un amore. Cerca di nascondere la sua tristezza e va di là a preparare un caffé e ad un certo punto nel bel mezzo di quelle operazioni si mette a cantare con la voce di Aznavour: «Lui il t’observe Du coin de l’œil Toi tu t’ennerves Dans ton fauteuil Lui te caresse Du fond des yeux Toi tu te laisses Prendre à son jeu Et moi dans mon coin Si je ne dis rien Je remarque toutes choses Et moi dans mon coin Je ronge mon frein En voyant venir la fin.» È straordinario proprio questo cortocircuito tra la quotidianità minimale e la drammaticità sentimentale della canzone. Come se il personaggio grazie alla canzone trovasse il modo di dare espressione al suo disagio, di sciogliere il suo groppo interiore. Non è lui che trova la canzone, è la canzone che trova lui, questo significa la scelta del regista di trasformare i personaggi in ventriloqui. Si tratta di un procedimento irrealistico ma che ben rende la funzione realissima che hanno le canzoni nelle nostre vite. Esse sono infatti capaci di cogliere al volo certe situazioni della vita o certi stati mentali e di fissarli. Ti capita qualcosa, pensi a qualcuno, vedi un paesaggio, sei preso dentro una certa situazione, ed ecco che senza che te ne accorgi ti corre incontro, ti spunta in bocca un motivo che per una qualche associazione mentale ‘fa al caso tuo’. Si direbbe quasi che la canzone sia l’unica arte capace di intrufolarsi in qualsiasi situazione o esperienza della vita.
In effetti, quella che chiamiamo la leggerezza della canzone dipende dalla sua poca o minore complessità. La canzone infatti è meno complessa di altre composizioni, ma ciò per statuto, e non per una sorta di difetto o minorità originari. Se anzi tentasse di essere troppo complessa tradirebbe la sua vocazione, risulterebbe falsa. Va da sé, si deve trattare di una ‘certa’ semplicità, di una semplicità speciale. Le canzoni dei Beatles sono meravigliosamente semplici, e perciò sono così belle. E se sono così belle è anche perché si presentano a noi per quel che sono: canzoni, nient’altro che canzoni, da consumare in quanto tali. E i parametri secondo cui le giudichiamo belle, più belle di altre, perfino bellissime, hanno sempre a che fare con questa loro essenziale semplicità.
E questo si potrebbe dire di tante canzoni commerciali, che dunque non vanno apprezzate e giudicate confrontandole per esempio con le composizioni per quartetto d’archi. E che nemmeno vanno analizzate e interpretate alla stessa maniera con cui si analizzano queste composizioni classiche. Solo se saremo capaci di analizzare e interpretare le canzoni iuxta sua propria principia noi sapremo dare conto del misterioso fascino che da alcune di esse promana. Del fascino che spesso ci incatena ad esse e ci costringe a sentirle e cantarle infinite volte. Abbiamo insomma bisogno di approcci adatti a questi testi pop, che sappiano rispettarli nella loro specificità, senza mostrare verso di essi “alterigia estetica” (Proust), e senza d’altra parte considerarli come pure espressioni del mercato culturale o discografico, bensì provando ad afferrare e dire la loro segreta e fragile bellezza. Per farlo abbiamo bisogno di prendere a modello altre analisi di testi per così dire umili, popolari, al limite anonimi.
Sigmund Freud per esempio ha dimostrato in modo memorabile che certi motti di spirito nati nei ghetti ebraici sono fini, intelligenti, illuminanti, pur restando creazioni delle strade, della piazza o della taverna. Ha scritto a proposito di queste analisi freudiane Jacques Lacan: «…il n’est pas jusqu’aux plus méprisées dont Freud ne sache faire briller l’eclat secret» (Ecrits, p. 270). Mi interessa proprio questo: che Freud abbia saputo fare brillare per noi il segreto splendore che si cela anche nei motti “più disprezzati”. Ecco, io credo che anche in certe canzoni, e perfino in quelle più “disprezzate”, possa a volte brillare un segreto splendore, e che spetti all’interprete empatico e rispettoso sapercelo mostrare.
Ma proseguiamo questa analogia tra canzoni e motti popolari, consapevoli che nel caso del motto la riduzione al solo testo scritto di una perfomance concepita come orale e gestuale è in effetti possibile. È stato Francesco Orlando a mostrare che il libro di Freud sui motti è a tutti gli effetti un libro sulla letteratura, l’unico e il vero libro freudiano dedicato alla letteratura in quanto tale (altri suoi saggi trattano i testi come sintomi nevrotici dell’autore). E dunque senza nulla togliere alla ‘povertà’ di certi motti da lui analizzati, e cioè alla loro semplicità, per Orlando resta vero che sono da considerare come letteratura, e cioè come manifestazioni spontanee e alla portata di tutti che illuminano in modo sorprendente e inaspettato certe zone della nostra vita. Ecco, io vorrei che potessimo considerare le canzoni leggere alla stessa stregua con cui Freud considerava e studiava i motti popolari. Chi escogita un motto o inventa e canta una canzone gioca allo stesso gioco di chi concepisce un poema o un melodramma, e cioè gioca con le parole, le usa in modo alternativo a quello funzionale, pratico. È questo ‘modo speciale’ che va considerato.
Per capirlo possiamo rifarci ad una definizione di Fabrizio De André che ha chiamato il genere canzone un’arte piccola. Mi pare una buona definizione. Ma appunto, non nel senso che si tratta di un genere inferiore rispetto ad altri. Ma proprio nel senso che la ‘piccolezza’ (o leggerezza) è nella sua immanente natura di manufatto artistico. Le canzoni sono piccole, sono leggere per statuto o per vocazione. Così come i motti sono brevi e di effetto immediato per natura e statuto. Un motto di spirito troppo lungo o elaborato non funziona. Per godere di un motto non dobbiamo pensare troppo, dobbiamo invece arrivare istantaneamente alla sua sostanza, cogliere al volo la sua intenzione.
E questo vale anche per le canzoni. E che la canzone sia, almeno a livello ideal-tipico, un’arte piccola e breve, lo dimostra per esempio una operazione infelice che è stata condotta proprio sulle canzoni di De André (ma non è l’unico caso). Esse sono state montate in modo tale che la voce del cantautore, originariamente accompagnata dalla sua chitarra e da pochi altri strumenti, risulta adesso accompagnata dalla London Simphony Orchestra. Quella unità, quella totalità di musica e voce di cui abbiamo discusso sopra è stata infranta in malo modo, irrispettoso. Ad essere ‘nobilitate’ in questo modo le canzoni di De André ci scapitano, così come ci scapitano quando i loro testi, separati dalla musica e dalla voce dell’autore, vengono presentati nelle antologie scolastiche accanto a quelli di Montale. Quell’accompagnamento sinfonico non c’entra nulla con quella voce, con quel testo. Quel testo non c’entra nulla con le poesie nate per essere recitate solitariamente, mentalmente.
Ma l’analogia con i motti di spirito ci può essere utile anche per un altro motivo. Quel che Freud dimostra è che se da una parte essi assecondano, almeno superficialmente, cliché, stereotipi, pregiudizi, com’è tipico della mentalità popolare, com’è tipico di un genere che mira ad un consenso immediato, dall’altra essi li complicano, li sfumano, li rovesciano. Secondo Freud, la forza dei motti, la loro riuscita, in definitiva la loro eccellenza fa tutt’uno con questa loro nascosta finezza (quella finezza di cui i motti per così dire brutali non sono capaci). Qualcosa del genere può ed essere detto per le canzoni leggere, anch’esse sono tanto più riuscite se, nel mentre riciclano materiali melodici e poetici tradizionali e perfino frusti, come non possono non fare, ci giocano sopra, li rivisitano, ne prendono un poco di distanza. Quel che ancora voglio dire è che sì certo Mogol e Battisti lavoravano sullo stesso materiale melodico e poetico su cui hanno lavorato Albano, i Pooh, Mino Reitano, eccetera, e però lo hanno per così dire raffinato un poco quel materiale. Ma senza rinnegarlo pretenziosamente, snobisticamente, come magari hanno fatto alcuni cantautori.
Ripeto, le canzoni devono essere essenzialmente ‘facili’ e cioè appunto cantabili. Chiunque è abituato alle complessità armoniche e melodiche della musica colta non può non essere irritato da questa facilità della canzone, non può non percepirla come ‘cattiva musica’ alla maniera di Proust. Ma le canzoni sono fatte per essere popolari, sociali: …on connaît la chanson, appunto. Dire canzone e dire difficile, sperimentale, dissonante è un controsenso. Anche se non sempre ci riescono, la loro vocazione è questa: la popolarità, e anzi una popolarità commerciale, che nulla ha che fare con la popolarità premoderna. Ma ciò non toglie che come c’è il motto popolare fine e intelligente e c’è il motto popolare scontato e brutale, così c’è la canzone popolare fine e intelligente e quella stucchevole e sdolcinata. Fanno parte dello stesso genere, della stessa grande galassia musicale, certo, e le differenze, le sfumature tra le une e le altre sono spesso minime e qualche volta difficili da fissare; si pensi qui alle canzoni del tango argentino: sono spesso terribilmente Kitsch e tuttavia anche di straordinario impatto, e infine di struggente bellezza. Non solo, anche le canzoni, che ne so, di Albano e dei Pooh meritano la pietas proustiana per la “musica cattiva”, anch’esse si “sono riempite a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini”. E tuttavia esistono delle differenze ed esse hanno appunto a che fare con i giudizi di valore. Vale la pena riaffermarlo: i giudizi di valore non valgono solo per l’alta cultura ma anche per la cultura di massa e per i prodotti commerciali.
Facciamo almeno un caso: Azzurro di Conte e Pallavicini, cantata in primis da Celentano. È una canzone popolare, è una canzone estiva, un grande successo commerciale, e tuttavia perché non dire che essa è anche, al pari di certi motti improvvisati, ‘geniale’? La si confronti per esempio con Luglio di Riccardo Del Turco: «Luglio col bene che ti voglio vedrai non finira’ ia ia ia ia ecc.» La canzone di Del Turco è certo simpatica e mette allegria, come simpatica è la canzone di Edoardo Vianello: «Da quando tu prendi il solleone sei rossa spellata sei come un peperone ecc.» E tuttavia esse risultano più generiche, meno separabili da un certo rumore o contesto d’epoca. Quanto più sono insinuanti, quanto più risuonano profondamente e lungamente in noi i versi cantati da Celentano: «Sembra quand’ero all’oratorio/ con tanto sole, tanti anni fa…/ quelle domeniche da solo/ in un cortile a passeggiar…/ ora mi annoio più di allora/ neanche un prete per chiacchierar…» Quel che Conte/Pallavicini/Celentano evocano in modo tanto suggestivo è il senso di vuoto di certe estati, di certe domeniche, ma anche di certi cieli, di certi cortili, di certe ‘zone’ deserte della città e della vita. E’ sì l’estate, ma allora vista ‘all’incontrario’, da un’altra prospettiva, vista da qualcuno che non partecipa alla festa collettiva; ed è dunque un’estate che si allarga a significare tanti possibili momenti di esclusione, di solitudine, di assenza, di tempo che non passa, di malinconia. Non certo vissuti vittimisticamente, ma direi anzi goduti come momenti intensi, dove si è di più con se stessi. Ribadiamolo però: Azzurro era e resta una canzone leggera, ‘solo’ una canzone, e tuttavia è migliore di altre, arriva più in fondo, e in definitiva è più bella e vera di tante altre. Come già dicevo, occorre saper e voler mantenere il criterio del giudizio di valore anche nell’ambito dell’arte commerciale, a patto poi di saper e voler valutare questo valore sulla base di quelle che sono le regole di questo genere. La voce di Bob Dylan ci piace e affascina perché canta quelle certe canzoni, non ci piacerebbe certo se, per assurdo, cantasse arie d’opera. E viceversa: la voce di certi tenori e baritoni ci piace quando cantano arie d’opera e invece ci risulta sfasata e anche fastidiosa quando si cimentano con le canzoni leggere (vedi le insopportabili perfomances pop di Pavarotti).

D’altra parte la popolarità della canzone, la sua necessaria orecchiabilità dipende anche da questo: la grande arte si è occupata sempre di meno di esprimere le emozioni e passioni primarie degli individui. La grande arte moderna è stata infatti sempre di più anti-sentimentale, anti-popolare, ‘disumana’. Mentre per molto tempo era stato possibile anche a grandi artisti come Shakespeare scrivere le forti passioni di tutti; mentre per tutto l’Ottocento sì è data una grande arte melodrammatica che sapeva essere semplice e al limite manichea raccontando di sentimenti primari e assoluti. Il grande romanzo e soprattutto l’opera lirica testimoniano di questa capacità. Soprattutto l’opera lirica che era effettivamente amata e conosciuta dalla gente comune. Di Verdi D’Annunzio poté a buon diritto scrivere che «Pianse ed amò per tutti.» Ma come dicevo questa connessione tra grande arte e sentimenti comuni si è data sempre di meno nel tempo. Sempre meno la grande arte ha saputo “piangere ed amare per tutti”. Si pensi alla poesia lirica che è forse il genere che per suo proprio statuto più di tutti si presterebbe a dare voce a queste esigenze e urgenze sentimentali, e che d’altra parte è anche il genere che nel Novecento ha sempre di meno svolto questa funzione, che si direbbe anzi la rifugga come una cattiva tentazione.
Ecco, sembrerebbe che la canzone abbia ereditato la funzione che fu del melodramma: esprimere in versi-e-musica questo bisogno originario e primario di effusione lirica dell’io. Certo, lo fa alla sua maniera, in una maniera appunto leggera, ingenua, ma lo fa. È per questo che non possiamo mostrarci alteri e sprezzanti verso di essa, che non possiamo non essere poco o tanto affascinati da essa. In quanto siamo uomini e donne comuni, uomini e donne comunemente sentimentali, abbiamo ancora e sempre bisogno di manifestare e condividere con gli altri questi nostri sentimenti semplici e estremi. Abbiamo bisogno di trovare le ‘parole’ per dirli, per esprimerli. Anche i più colti e raffinati tra noi infatti coltivano da qualche parte questi bisogni. In fondo le fantasie, i sogni, i desideri anche dei più colti fra noi sono fatti della stessa materia emozionale di cui sono fatte le canzoni.
Non è solo la canzone a svolgere questa funzione. La svolge anche certo cinema o certa narrativa commerciale. Al limite anche certi nuovi generi televisivi. Ma a me pare che la svolga più e meglio di tutti proprio la canzone leggera. Anche perché, mentre questi ultimi generi appaiono sempre più pervasivamente infiltrati dalla cattiva logica del mercato dei sentimenti (ma anche qui sarebbero necessarie distinzioni e precisazioni), ad alcune canzoni è ancora possibile rivolgersi come a “confessori prediletti”, che non ci tradiranno, che non ci faranno vergognare. Ascoltandole ci si può ancora abbandonare al piacere della rima cuore/amore, o di altre rime facili, senza per questo sentirsi sminuiti dal punto di vista estetico. Certo, se e in quanto sono canzoni leggere pagano un prezzo a quella logica, sono cioè merci, sono sempre poco o tanto puttane, fatte per essere vendute e comprate, ma spesso brilla in esse ancora, e sia pure a tratti, un po’ di utopia ingenua, l’utopia di un paradiso qui su questa terra, di una possibile riconciliazione. Con le parole di Proust che adesso citeremo diremo che esse “ci fanno presentire l’altro mondo” nel “mentre ci fanno gioire o piangere in questo”:

Un certo ritornello insopportabile, che ogni orecchio ben nato e ben educato rifiuta all’istante di ascoltare, ha accolto in sé il tesoro di migliaia di anime, conserva il segreto di migliaia di vite, di cui fu la viva l’ispirazione, la consolazione sempre pronta, sempre aperta sul leggio del pianoforte, la grazia sognante e l’ideale. Certi arpeggi, una certa “ripresa” han fatto risuonare nell’anima di più di un innamorato o di un sognatore le armonie del paradiso o la voce stessa dell’amata. Uno spartito di mediocri romanze, consumato per aver troppo servito, deve commuoverci come un cimitero o come un villaggio. Che importa che le case non abbiano stile, che le tombe scompaiano sotto le iscrizioni e gli ornamenti di cattivo gusto. Da questa polvere può levarsi in volo, davanti ad una immaginazione abbastanza benevola e rispettosa da mettere a tacere un attimo la sua alterigia estetica, lo stormo delle anime recanti nel becco il sogno ancora verde che faceva loro presentire l’altro mondo, e le induceva a gioire o a piangere in questo.

Prima parte l’11 marzo; terza e ultima parte il 14 marzo.

Solo 1500 n. 36 – Il thriller di Pupo

Solo 1500 n. 36  – Il thriller di Pupo

Si corrono grossi rischi a girare per le librerie del centro di questi tempi. Sabato scorso, sbirciando qua e là, a caso, mi imbatto in questo libro: La confessione di Enzo Ghinazzi. Ghinazzi? Ma non ci posso credere, è Pupo. Lo conferma la fascetta gialla sulla copertina, a firma di Mogol: “Anche con la penna in mano Pupo resta geniale…” la casa editrice è Rizzoli, tanto per dire. Pare si tratti di un thriller e pare che circolino foto di Pupo in pullover a collo alto scuro e occhiali da intellettuale. Non leggerò il libro, naturalmente. Non è possibile che sia bello, semplicemente. Il dramma comunque non è questo, il dramma è che Rizzoli l’abbia pubblicato solo per il nome, solo perché si pensa che Ghinazzi potrebbe vendere un bel po’ di copie. Gli editori pensano a quanto si potrà vendere, non a quanto valga una storia e meno ancora a come sia scritta, perciò teniamoci Pupo edito da Rizzoli e bene in vista sugli scaffali. L’originalissima trama pare si dipani alla vigilia del festival di Sanremo (ma che strano), uno dei cantanti più famosi viene ucciso misteriosamente (non l’avrei mai detto), ad indagare sarà un commissario un po’ ciccione, sfigato, separato o in crisi con la moglie ecc.. (anche questa non l’avete mai sentita). La domanda è perché? Ma mentre me la faccio cammino dentro la libreria e un paio di scaffali più in là, mi rispondo: esposto c’è il romanzo di Arisa (wow) ed. Mondadori. Parlare di editoria oggi è parlare di nulla, meglio cantare: “su di noi nemmeno una nuvola, su di noi l’amore è una favola”.

Gianni Montieri

Il testo per canzone – di Giovanni Peli (post di natàlia castaldi)

Fabrizio De André – Il pescatore

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Precisiamo innanzitutto che questa conversazione non verte a porre nuove tesi riguardo all’annosa e, a mio avviso, inutile questione del rapporto tra testo per canzone e poesia, o per lo meno, tale questione non viene toccata se non per quanto riguarda aspetti tecnici. Non vogliamo cioè dichiarare se i testi delle canzoni, in particolare quelli dei rappresentanti della cosiddetta canzone d’autore, siano poesie e se abbiano una presunta “validità poetica”. Diciamo invece che canzone e poesia, pur avendo la prima nella parte letteraria delle affinità tecniche con la seconda, sono due mezzi artistici distinti e diversi, la cui fruizione è diversa. E’ accaduto spesso che i poeti abbiano riso dei cantautori e considerando il testo per canzone una brutta poesia, mentre i cantautori si siano arrabattati in strane elucubrazioni per rivendicare anche al loro lavoro un po’ di autentica “poeticità”. E del resto questa “poeticità” sembra voglia stare un po’ dappertutto, dato che il termine “poetico” viene usato fin troppo anche in campi dove la poesia non c’entra nulla: si dice che un film è poetico, per esempio. Quando qualcosa ci smuove qualche emozione è “poetica”. Meglio sforzarsi di utilizzare meglio le parole, dato che ce ne sono così tante.
Tratteremo quindi soltanto delle tecniche che il paroliere, non necessariamente un poeta, utilizza per scrivere il testo di una canzone, con esempi di testi di parolieri e cantautori.

Poi mostreremo alcune delle basilari diversità tra canzone e poesia, ovvie solo in apparenza.

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Consideriamo la prima strofa de Il pescatore di De André, celeberrima canzone di un artista ormai considerato grandissimo, ma purtroppo considerato, a torto, ora poeta, ora compositore, ora musicista, svalutandolo invece di magnificarlo come si vorrebbe. Abbiamo una parola come “cantautore” che secondo ma va benissimo, oppure chiamiamolo “autore di canzoni”.

All’ombra dell’ultimo sole
S’era assopito un pescatore
Aveva un solco lungo il viso
Come una specie di sorriso

Scrivere in versi, soprattutto in una canzone come questa, significa utilizzare delle figure di ripetizione. Questa è una strofa di novenari con schema di rime AABB. Tale schema si ripete per tutte le otto strofe della canzone, in alcuni casi come in sole-pescatore, alla rima viene sostituita un’assonanza.
Oltre alle rime notiamo che all’interno di questa strofa ci sono dunque moltissimi richiami fonetici (caratteristica presente in ogni strofa, a dimostrazione dell’estrema cura con cui il testo è stato scritto). Anche nella stesura di un testo, il paroliere, in questo caso anche interprete e autore della musica, deve giocare con i suoni, dato che le parole sono fatte di suoni, tanto più che verranno cantate (la melodia, in questo caso, è particolarmente piana e naturalmente adagiata sulla metrica del testo).

Quindi notiamo il suono O, spesso ripetuto, prima seguito o preceduto da M, poi da L: Allombra dell’ultimo sole, notiamo anche UL, variante chiusa di OL; e la ripetizione nel primo emistichio della doppia L.

Nel secondo verso diventa importante anche il suono E ma O assume la forma preceduta da T: S’era assopito un pescatore. Nel terzo verso Aveva un solco lungo il viso, compare O preceduto da S che anticipa sorriso nel verso successivo: Come una specie di sorriso. Notiamo inoltre, che il suono E sparisce del tutto nel terzo verso per ricomparire nel quarto.

Ma l’autore ha inserito anche altri richiami per incatenare foneticamente un verso all’altro: a metà del secondo verso notiamo il suono I (assopito) che corrisponde ad un accento forte: chiaro preannuncio dell’importanza di tale suono nelle rime del terzo e del quarto verso (viso-sorriso). Ancora: l’ultima parola del primo verso è sole, parola molto simile al gruppo s’era, posto all’inizio del verso successivo, ma anche a solco, posto a metà del terzo verso.

Solco introduce il suono C, che interrompe la dolcezza della sequenza sole-s’era, con un suono duro. Suono duro che ritroviamo nell’inizio del quarto verso con come.

Passiamo ora ad un altro esempio completamente diverso, a dimostrare dell’estrema varietà riscontrabile nei testi per canzone.
Si tratta del ritornello di un altro evergreen: La luce dell’est di Lucio Battisti. Il testo è del più gettonato paroliere italiano: Mogol. Riporto il ritornello, quella parte del testo che viene più volte ripetuta durante la canzone, quasi sempre senza che ci siano variazioni testuali. Riporto il testo sottolineando subito i richiami fonetici.

A te che sei il mio presente a te la mia mente
E come uccelli leggeri
Fuggon tutti i miei pensieri
Per lasciar solo posto al tuo viso
Che come un sole rosso acceso arde per me.


Salta subito all’occhio che questo ritornello (non dimentichiamo che è scritto intenzionalmente per essere ripetuto) insiste su un tipo di musicalità tradizionale. Ma ovviamente una tale affermazione va spiegata. Mi riferisco ad una tradizione di testo per musica che ha la sua radice non nella tradizione popolare ma nell’aria d’opera, nella cosiddetta lingua musicale per eccellenza, l’italiano del Settecento, l’italiano cantato in tutta Europa dai virtuosi del belcanto, l’italiano dell’Arcadia.

Solo così si spiegano per esempio i troncamenti come fuggon o lasciar, che grazie forse solo alla straordinaria comunicatività ed efficacia dello stile di Battisti, non sembrano ridicoli. C’è da dire che anche Mogol ha i suoi pregi, e dentro questo stile “musicale” ci sta benissimo, soprattutto quando in un ritornello come questo sintetizza perfettamente ciò che la canzone vuole dire: l’amore della routine sa essere forte tanto da annullare il passato, anche se invadente per la sua dolcezza …  

Notiamo inoltre l’insistenza su vocali aperte come A, E o il dittongo EI, per secoli considerate, a torto, più musicali di altre. A torto perché non si tratta di stabilire cosa sia più o meno musicale: tutto suona, bisogna solo capire come. Oltre alle figure fonetiche rintracciamo anche qui una certa regolarità metrica e ritmica. La prima parte del primo verso è un ottonario (A te che sei il mio presente), come il secondo e il terzo verso. Il quarto verso è musicalmente relazionato al secondo: benché la metrica sia irregolare Battistirestringeper lasciar solo (due crome e una terzina: per la sciar-so-loun, e posto in battere) e, come si dice malamente, “ce lo fa stare” nelle melodia.

Questi episodi capitano di frequente in Battisti, capace di una scioltezza ritmica straordinaria, sono trucchi che peraltro contribuiscono a rendere queste semplici melodie mai banali, e facilmente memorizzabili: l’ascoltatore memorizza subito una variazione come questa se è messa al punto giusto. Infatti per lasciar solo non è altro che un “aggancio” fra due battute.
Soffermiamoci anche sull’ultimo verso: Che come un sole rosso acceso.
La ripetizione di tre parole composte da due sillabe e con l’accento sulla O còme un sòle ròsso, (a cui si accompagna acceso, dove nella melodia anche l’ultima sillaba è accentata), suggerisce anche alla una lettura una sorta di rallentamento, di sottolineatura di ogni parola: ciò è perfettamente interpretato, infatti, da Battisti nell’arrangiamento, in cui a quelle parole corrispondono degli staccati. Tutto concorre a sottolineare il significato, in quell’ultimo verso si risolve l’intera intenzione del pezzo: dire il valore della donna amata, del punto di riferimento per l’uomo disperso nei propri ricordi. Suono e significato sono sempre insieme. Mogol ha lavorato in modo diverso da De André? Per molti aspetti sì, ma una cosa li accomuna, entrambi hanno scritto un testo duttile, capace di essere interpretato, mediato. Il testo per canzone deve poter suggerire al musicista la musica; in qualche modo il paroliere, mente scrive, immagina i suoi versi sulla bocca di un cantante.

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Possiamo capire ciò che distingue nettamente il lavoro del paroliere/cantautore da quello del poeta, considerando la diversa fruizione che di questi testi si fa.
Innanzitutto il testo di una canzone non può prescindere dalla mediazione della musica e dall’interpretazione di un cantante. Il fruitore viene a contatto con le parole della canzone attraverso la voce che canta una melodia a cui il testo si adatta, oppure una melodia che si è adattata al testo. Ciò ancora non ci basta per capire. Qualsiasi tecnica della scrittura, sia versificatoria che narrativa, può essere impiegata per scrivere il testo di una canzone. Non esistono modi migliori per scrivere il testo di una canzone: non è detto che si debba scrivere prima il testo poi la musica o viceversa, non è detto che sia preferibile una certa musicalità fonetica rispetto a un’altra, tutto si può fare purché il significato artistico dell’opera risulti efficace e coerente e, si spera, apprezzato dai fruitori.

Ma una cosa che tutti i parolieri/cantautori devono sapere, e che tutti praticano, più o meno consapevolmente è che il testo per canzone avrà una durata. Il testo per canzone a differenza di quello della poesia, avrà una esecuzione, dall’inizio alla fine, di una durata ben precisa, di solito dai 3 ai 6 minuti. Invece una poesia non ha una durata ugualmente valida per ogni lettore: si può leggere a bassa voce, mentalmente, urlando, si può, suggeriti dalla metrica e dall’impostazione grafica dei versi, dalle inarcature e dalla punteggiatura, leggere la poesia come vogliamo. Possiamo leggere un verso velocemente ed il successivo lentissimamente.

Il testo di una canzone è già letto, già interpretato. Infatti il lavoro del cantautore è per sua natura multimediale. Di solito, nella produzione di un disco sono molte le personalità che collaborano, e forse il ruolo di un cantautore è più vicino di quanto non sembri a quello di un regista cinematografico, dovendo egli più di ogni altra cosa spesso occuparsi con estrema attenzione alla scelta dei collaboratori: i musicisti, il produttore, l’equipe di tecnici del suono e informatici, ed eventualmente gli autori dei testi o degli arrangiamenti, o della parte musicale. Il cantautore è innanzitutto colui che dà lo “stile” del disco, con il suo nome ed il suo corpo, la sua personalità, il suo carisma.

La musica leggera è un gioco sui generi musicali più che un lavoro di composizione vero e proprio, anche quando come nel caso dei cantautori forse più interessanti il gioco consiste nel non rispettare le regole dei generi presi in considerazione (ed anche quando i cantautori pretendono di essere compositori!).
Il testo, la musica e l’interpretazione vocale sono le basi su cui si basa la canzone, a cui si aggiungeranno la produzione del disco e l’arrangiamento, che possono anche cambiare completamente faccia al pezzo: si tratta di un ulteriore filtro, un’altra interpretazione. Ne risulta quindi che non solo il testo ha una natura polimorfica, ma anche la canzone completa è un “testomutevole, e così deve essere, pena la staticità e una scarsa efficacia.

Sulla carta stampata tali problemi non sussistono. Nella poesia ogni parola, il metro e le figure retoriche e la “musica silenziosa” del verso sono tutto ciò di cui dispone il poeta per creare. Sulla pagina la poesia ben scritta non ha bisogno di nient’altro. Se poi un compositore vuole musicarla, allora la cosa comincia a complicarsi … avremmo comunque due opere d’arte distinte. Molto spesso il risultato non è una canzone, ma un brano di musica colta, e spesso comunque il compositore decide di piegare il testo ai suoi fini (ripetendo alcune parole o togliendone altre, creando ritornelli ecc. ecc.).

Giovanni Peli http://www.giovannipeli.it

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