Menzogna romantica e verità romanzesca

Su “Il soccombente” di Thomas Bernhard: un esempio mortifero di desiderio mimetico

.

Wertheimer era un uomo “da vicolo cieco”, il narratore lo sa perché lo conosceva bene, insieme da ragazzi avevano studiato pianoforte al Mozarteum di Salisburgo. Con loro c’era un allievo destinato a diventare uno dei più grandi pianisti del secolo, e il massimo esecutore di Bach e delle sue Variazioni Goldberg: Glenn Gould. Al tempo del racconto, Gould è appena morto per un ictus, Wertheimer si è invece suicidato, non reggendo più il fallimento della propria vita. Ma di quale fallimento si parla? Il soccombente di Thomas Bernhard (1983, considerato qui nell’edizione Adelphi, traduzione di Renata Colorni) è un lungo monologo sul dramma dell’invidia, su quel vicolo cieco che può diventare l’idealizzazione del rivale; per dirla con René Girard, che sembra quasi l’ispiratore occulto di questo romanzo, il soccombente Wertheimer è colui che nel desiderio mimetico annienta se stesso per inseguire l’essere dell’altro, la sua apparente pienezza.
Ma Bernhard complica il modello triangolare girardiano soggetto-mediatore-oggetto (in questo caso, Wertheimer-Gould-Bach) aggiungendo un quarto elemento, più defilato, che è il narratore stesso, in definitiva salvato dal fatto di essere lo spettatore della tragedia di Wertheimer, e per questo in grado di tirarsi fuori in tempo dagli abissi della rivalità mimetica. Anche lui come l’amico, di fronte al genio impareggiabile di Gould, abbandona il pianoforte, pur essendo a sua volta un virtuoso. L’impossibilità di essere i migliori, ma soltanto degli ottimi musicisti, ha reso per entrambi impraticabile la passione per la musica. Questo non sarebbe accaduto se Gould fosse stato per loro un modello lontano, nel tempo o nello spazio, un riferimento elevatissimo senza agganci con la loro vita reale, e cioè, in termini girardiani, un benefico mediatore esterno (Wertheimer desidera suonare Bach secondo il desiderio di Gould). Proprio la vicinanza e l’amicizia che li legava fa invece sì che la mediazione sia interna, mortifera, e il terzo elemento del desiderio triangolare, cioè la musica, perda di fatto ogni reale importanza (Wertheimer desidera la genialità di Gould):

Del resto [Wertheimer ] suonava mille volte meglio della maggior parte dei nostri virtuosi del pianoforte che si esibiscono in pubblico, ma alla fine la prospettiva di diventare nel migliore dei casi un virtuoso del pianoforte come ce ne sono molti altri in Europa non riuscì più a soddisfarlo, e allora smise di suonare e si immerse nelle scienze dello spirito. Io stesso, di questo son convinto, suonavo ancora meglio di Wertheimer, eppure non sarei mai riuscito a suonare così bene come Glenn, e per questo motivo (lo stesso motivo, dunque, di Wertheimer!) ho abbandonato il pianoforte dall’oggi al domani.

Alla luce di questa doppia rinuncia, suonano dunque illusorie e autoconsolatorie le parole del narratore, che si confronta con l’esperienza dell’amico suicida:

Inoltre, a differenza di Wertheimer che assai volentieri sarebbe stato Glenn Gould, che avrebbe voluto essere Glenn Gould, io ho sempre voluto essere soltanto me stesso, Wertheimer invece è sempre stato uno di quelli che continuamente e per tutta la vita e riducendosi in uno stato di perenne disperazione vogliono essere qualcun altro, qualcuno che devono credere per forza più favorito dalla sorte di loro, pensai. […] Wertheimer non era capace di vedere se stesso come un essere unico al mondo, mentre in effetti è così che ciascuno di noi può e deve concedersi di vedere se stesso se non vuole cadere in balia della disperazione, ogni essere umano, comunque sia fatto, è un essere unico al mondo, io stesso me lo dico di continuo e con questo son salvo.

La sensazione è invece, come detto, che a salvare il narratore sia stato proprio Wertheimer, o meglio il suo esempio di soggetto che desidera mimeticamente scorgendo nel mediatore un paradiso inaccessibile, e condannando se stesso all’inferno. Ma il desiderio mimetico si fonda su due travisamenti opposti e complementari. Da una parte c’è l’idea che la nostra infelicità possa essere perfetta, totale, assoluta, e invece ha tante pause, e si regge sulla nostra inconsapevole collaborazione:

Wertheimer insomma si era innamorato, o addirittura era rimasto ammaliato dal proprio fallimento, pensai, e in questo fallimento si era incaponito fino alla fine.

Wertheimer aveva paura di perdere la propria infelicità e per questo, per nessun altro motivo, si è tolto la vita, pensai.

Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità.

E come non può esistere l’infelicità perfetta, tanto più illusoria è la felicità perfetta che attribuiamo agli altri. Gould è in fondo raffigurato nel libro come l’astrazione di un uomo divenuto tutt’uno col suo pianoforte, con la sua musica: ci è data insomma di lui quella stessa immagine idealizzata che ossessiona Wertheimer, un’immagine falsa, inumana. Penso a quella poesia di Wislawa Szymborska, che contemplando l’armonia interna di una cipolla ricorda che “a noi resta negata/ l’idiozia della perfezione”. E così, tutte le volte che crediamo di vedere la perfezione negli altri, in realtà stiamo guardando il dentro di una cipolla.

@Andrea Accardi

Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (seconda parte)

proust

.

A Combray si aggira lo snob per eccellenza: Legrandin, che tuona contro gli snob proprio perché è uno di essi, che proclama la sua indipendenza e rivendica la sua «mentalità giacobina»,30 e che afferma di non aver mai voluto conoscere i Guermantes quando invece il fatto di non conoscerli rappresenta il grande dolore della sua vita.31 Nella famiglia del Narratore la scoperta dello snobismo di Legrandin genera due diverse reazioni: quella divertita della madre e quella più risentita del padre, il quale «faceva fatica a prendere con altrettanto distacco e allegria gli sgarbi di Legrandin.»32 Come spiegare questa differenza, soprattutto dal lato del padre? Forse con lo stesso parametro con cui il Narratore spiega l’ostentato disprezzo di Legrandin per gli snob: «Non poteva sapere, almeno da se stesso, di esserlo anche lui, giacché noi non conosciamo mai che le passioni degli altri, e quel che arriviamo a sapere delle nostre è solo dagli altri che abbiamo potuto scoprirlo.»33 Anche il padre del Narratore cova, infatti, un’ambizione snobistica: vuole essere eletto all’Institut e per riuscire nell’impresa conta sull’appoggio di Norpois34 che però, inaspettatamente, si rivela l’ostacolo maggiore.35 Questo personaggio sembra così smentire la lettura di Girard che lo collocava tra le divinità della mediazione esterna sempre pronte a raccogliere l’appello dei fedeli ed esaudire le loro richieste ragionevoli,36 ma in realtà fornisce un esempio dinamico di mediatore che da divinità propizia (mediazione esterna) si trasforma in ostacolo (mediazione interna).
E che dire di Françoise, che considera «dei tesori follemente dissipati per un’ingrata»37 le monete che la zia Léonie regala ad Eulalie, e non per avidità di denaro ma perché destinate ad una persona che Françoise considera di rango sociale inferiore? Proust si sofferma con la consueta precisione analitica su questa vicenda, specificando che lo stesso dono, elargito a persone del medesimo rango sociale della zia Léonie, sarebbe apparso a Françoise «parte degli usi d’una vita strana e brillante come è quella della gente ricca […] che lei ammirava con un sorriso»,38 vale a dire di mediatori troppo lontani per diventare dei rivali. Basta, al contrario, annullare la distanza sociale per suggerire il confronto, e da lì la rivalità:

“Ma le cose cambiavano se a beneficiare della generosità della zia erano coloro che Françoise chiamava “persone come me, persone che non sono niente più di me”, coloro che lei disprezzava di più, a meno che la chiamassero “Madame Françoise” e si considerassero “meno di lei”. E quando si rese conto che, malgrado i suoi consigli, mia zia faceva di testa propria e sperperava il denaro – così almeno credeva Françoise – per delle creature indegne, cominciò a trovare piccolissimi i regali che le faceva la zia, a paragone delle somme immaginarie prodigate a Eulalie.”39

Lo snobismo di Françoise non manca di essere messo in evidenza in altri passi dell’opera. Uno snobismo che si orienta verso l’alto quando Jupien blandisce il suo amor proprio dicendole che anche la famiglia del Narratore, della cui condizione borghesemente agiata la domestica si sente indirettamente beneficiaria, potrebbe avere uno stile di vita altrettanto sostenuto di quello dei duchi di Guermantes – lusinga alla quale Françoise risponde con un gesto di modestia che vuol significare: «A ciascuno il suo genere; qui, siamo per la semplicità»,40 dissimulando dunque un’indifferenza per il lusso aristocratico in perfetto stile Verdurin. E uno snobismo che si orienta verso il basso quando Françoise deplora i regali che il Narratore fa ad Albertine perché Madame Bontemps, la zia di Albertine e di fatto sua tutrice, «aveva solo una domestica tuttofare»,41 collocandosi dunque ad un livello inferiore a quello della famiglia del Narratore.
Proust ci dice insomma che lo snobismo non è prerogativa esclusiva degli ambienti più ricchi ed oziosi della società; certo in quelli è più evidente, ma lo stesso meccanismo è rintracciabile negli ambienti sociali e professionali più diversi: gli ingegneri come Legrandin, i medici come Cottard, i notabili di provincia che trascorrono le vacanze a Balbec e persino le cameriere.

(altro…)

Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (prima parte)

girard

.

Nel nono capitolo di Menzogna romantica e verità romanzesca, intitolato «I mondi di Proust», René Girard istituisce un parallelo tra la struttura del piccolo mondo chiuso di Combray e quella dei salotti mondani parigini, in particolar modo quello dei Verdurin. L’analisi di Girard si articola in tre momenti, con un andamento analogo a quello che caratterizza la sua intera riflessione sull’unità del genio romanzesco: dopo aver messo in luce delle «analogie impressionanti»1 tra l’uno e l’altro universo, Girard individua poi un elemento che sembrerebbe differenziarli in modo radicale, per arrivare infine a riconoscere nel primo (con una specie di lettura figurale alla Auerbach) le premesse che verranno portate a compimento nel secondo. La nostra lettura intende ripercorrere queste tre tappe dell’analisi girardiana situando la dinamica del desiderio mimetico nel quadro di una delle opposizioni fondamentali che strutturano il romanzo proustiano – quella tra solitudine e socialità, tra autonomia e relazionalità, tra unità e molteplicità – per arrivare, sul finire, a cogliere la sorprendente analogia tra il metodo del critico e la tecnica compositiva del romanziere.

1.
Vediamo innanzitutto in che termini Girard pone l’identità tra Combray e il salotto Verdurin.

“Combray è un universo chiuso. Qui il bambino vive all’ombra dei genitori e degli idoli familiari nella stessa felicità intima del villaggio medioevale all’ombra del suo campanile. L’unità di Combray è spirituale prima di essere geografica. Combray è una visione comune a tutti i membri della famiglia. Alla realtà è imposto un ordine che dalla realtà stessa non è più distinguibile.”2

“[Nei salotti mondani] Vi è la stessa visione circolare, la stessa coesione interna sancita da un insieme di gesti e di parole rituali. Il salotto Verdurin non è un semplice luogo di riunione, è un modo di vedere, sentire, giudicare. Anche il salotto è una “civiltà chiusa”.”3

In cosa consiste questa visione comune, questo ordine imposto alla realtà? Girard propone numerosi esempi riferiti a Combray ma delega al lettore il compito di trovare il loro corrispettivo nel salotto mondano. Una rapida ricognizione del testo ci permetterà di validare la pertinenza di questo parallelo.
Tanto l’uno quanto l’altro universo sono fondati su precise abitudini. A Combray sono le passeggiate pomeridiane della famiglia del Narratore, o i momenti di distrazione dell’auto-reclusa zia Léonie, sapientemente distribuiti per colmare al massimo la lunghezza di giornate sempre identiche. Nel salotto Verdurin sono le quotidiane riunioni serali – il tacito obbligo di partecipare alle quali è appena dissimulato dietro il fatto che i padroni di casa non rivolgano mai formali inviti a cena: l’ospitalità con cui ad ogni fedele del piccolo clan viene assicurato di trovare «il suo posto a tavola»4 agisce come un imperativo ben più categorico –; oppure, più tardi, nei periodi di villeggiatura estiva, i mercoledì al castello della Raspelière,5 raccontati in Sodoma e Gomorra.
(altro…)