Mario Praz

Bustine di zucchero #12: John Donne

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

bustina chiara - Donne

Sui versi di Congedo, a vietarle il lamento, e in particolare sul tema del compasso, in sede di critica poetica son stati effettuati vari accostamenti ad opere di altri letterati per tentare di individuare la fonte che avesse ispirato il simbolo al poeta metafisico. Fra questi incontriamo il persiano Omar Khayyam («My Soul, Thou and I are like unto a compass» recita una quartina nella traduzione inglese di J.H. Mccarthy, 1889), il nostro Dante (con riferimenti al “nobile circolo” nel Convivio e al “sesto” citato nel canto XIX del Paradiso), e persino il medico e alchimista Paracelso con il suo Paragranum. Ma un’altra poesia con cui il Congedo sembra presentare una più palese affinità è, secondo quanto riportato da Mario Praz, il madrigale Risposta dell’amante di G.B. Guarini pubblicato nel libro delle Rime («Son simile al compasso,/Ch’un piede in voi quasi mio centro i’ fermo/L’altro patisce di … i giri,/Ma non può far, che’ ntorno à voi non giri», 1598). Altra occasione in cui il decano di Saint Paul ricorre all’immagine, quasi a conferma di una profonda assimilazione, è un sermone a commento del Salmo 89, con una valenza tutta protesa al divino («Questa vita è un Cerchio, fatto con un Compasso che passa da punto a punto […] Di questo Cerchio, il Matematico è il nostro Dio, buono e grande»).
Nel Congedo il poeta chiede all’amata di rifuggire i sospiri dovuti alla sua partenza; in un amore “raffinato” due anime  «non patiscono frattura ma espansione». La distanza, in tal caso, non può offuscare i pensieri dell’uno o dell’altra. Come le asticelle di un compasso, la donna rappresenta il punto fisso, il centro, e mentre l’uomo – il punto mobile – si allontana (seppur temporaneamente), la donna “si flette”, seguendolo finché l’uomo non fa ritorno al centro. Allora l’invito di Donne è a non versare lacrime, reprimere sentimenti di sofferenza, mantenendo lo sguardo verso quella dimensione superiore entro cui si ascrive l’unità spirituale dei due amanti. Perché lasciarsi andare alla tristezza, svelandola al mondo, vuol dire profanare una gioia d’amore, una gioia che si completerà con la ricomparsa dell’amato. È per questo che la separazione genera tensione, ma pure attesa capace di tradursi in pazienza. Ecco che in poesia, come in un tempo originario, incontriamo ancora una volta un Ulisse vagante per i mari e una Penelope ad attendere il suo ritorno.

Bibliografia in bustina
J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, Torino, Einaudi (trad. C. Campo), 1971, p. 29, rist. in Shakespeare e i poeti elisabettiani, Milano, Mondadori, 2012
G.B. Guarini, Rime, Venezia, Ciotti, 1598, p. 105
M. Praz, Seicentismo e marinismo in Inghilterra, Firenze, La Voce, 1925, p. 109
R.F. Fleissner, Donne and Dante: The Compass Figure Reinterpreted. Modern Language Notes, vol. 76, no. 4, 1961, pp. 315–320 (articolo presente su JSTOR a questo collegamento)

Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (seconda parte)

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(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107″). Prima parte qui

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Come detto, la letteratura di fine Ottocento ha spesso proposto l’immagine della decadenza romana, dell’Impero agonizzante sotto i colpi delle invasioni, e collassato sul proprio degrado morale e politico (chiaro capovolgimento dell’ottimismo moderno). Nel discorso dell’esteta, però, il disfacimento di una civiltà fa tutt’uno con quello della sua lingua classica. Il parallelismo tra la letteratura latina e quella francese avviene così sotto il segno di una metafora scandalosa, quella di un corpo moribondo che proprio nei suoi rantoli dirà le cose migliori :

En effet, la décadence d’une littérature, irréparablement atteinte dans son organisme, affaiblie par l’âge des idées, épuisée par les excès de la syntaxe, sensible seulement aux curiosités qui enfièvrent les malades et cependant pressée de tout exprimer à son déclin, acharnée à vouloir réparer toutes les omissions de jouissance, à léguer les plus subtils souvenirs de douleur, à son lit de mort, s’était incarnée en Mallarmé, da la façon la plus consommée et la plus exquise. […]
C’était l’agonie de la vieille langue qui, après s’être persillée de siècle en siècle, finissait par se dissoudre, par atteindre ce deliquium de la langue latine qui expirait dans les mystérieux concepts et les énigmatiques expressions de Saint Boniface et de Saint Adhelme.
Au demeurant, la décomposition de la langue française s’était faite d’un coup. Dans la langue latine, une longue transition, un écart de quatre cents ans existait entre le verbe tacheté et superbe de Claudien et de Rutilius, et le verbe faisandé du VIIIe siècle. Dans la langue française aucun laps de temps, aucune succession d’âges n’avait eu lieu; le style tacheté et superbe des de Goncourt et le style faisandé de Verlaine et de Mallarmé se coudoyaient à Paris, vivant en même temps, à la même époque, au même siècle.
Et Des Esseintes sourit, regardant l ‘un des in-folios ouverts sur son pupitre de chapelle, pensant que le moment viendrait où un érudit préparerait pour la décadence de la langue française, un glossaire pareil à celui dans lequel le savant du Cange a noté les dernières balbuties, les derniers spasmes, les derniers éclats, de la langue latine râlant de vieillesse au fond des cloîtres.19

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Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (prima parte)

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(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

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Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
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Il Sublime metropolitano: forma di un contenuto (prima parte)

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Per cominciare, alcune premesse teoriche. Innanzitutto considererò la città moderna come una variazione sul tema del Sublime: il nuovo paesaggio urbano si rivela assolutamente grande (categoria kantiana), così come i paesaggi naturali senza confini visibili (il mare di nebbia in Friedrich). Ciò che è assolutamente grande risulta fuori da ogni confronto, e sfugge alla percezione del soggetto. L’esperienza della città può dunque diventare un’esperienza emotiva, in cui la ragione riconosce i propri limiti di fronte all’incommensurabile. La figura letteraria di cui parlerò, il Sublime metropolitano, è un contenuto (la città) inquadrato da una forma (il Sublime).

La seconda premessa riguarda la storia letteraria, e in particolare la tendenza generale della poesia moderna, caratterizzata da una progressiva perdita di trasparenza espressiva. Sul piano della retorica tradizionale, questo fenomeno si rivela per esempio nelle figure di analogia (metafora e similitudine), nelle quali il rapporto tra il comparante e il comparato diventa sempre più arbitrario e incongruo. Da Baudelaire a Rimbaud, dalle Correspondances (1857) alle Voyelles (1871), aumentano l’impertinenza e la gratuità delle associazioni: questo processo ci porterà allo “choc” della metafora surrealista. L’individualismo della prima poesia romantica (l’equivalenza tra il soggetto lirico e il soggetto autobiografico) ha dunque prodotto in seguito un individualismo anarchico delle forme (Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna). La libertà del linguaggio poetico si è accresciuta poco a poco insieme alla sua oscurità semantica. Le connessioni analogiche sono diventate sempre più sorprendenti, psicologiche e personali. L’evoluzione delle strutture letterarie riflette l’evoluzione delle strutture sociali: l’individuo nella società di massa sembra essere votato all’isolamento e al solipsismo molto più che alla comunicazione e alla conoscenza dell’altro. Mario Praz ha definito la scrittura automatica dei surrealisti una reductio ad absurdum dell’ispirazione romantica, ma si tratta in realtà di una reductio all’interiorità soggettiva, il compimento di un processo secolare.

Attraverso due autori fondamentali, proverò a far vedere in modo schematico com’è cambiata nella seconda metà dell’800 la rappresentazione della città, man mano che il linguaggio poetico si è rinnovato. La poesia moderna è diventata il genere dell’individualità, al di là dei limiti formali e metrici (poesia e prosa cominciano a confondersi). Col secondo autore, assisteremo infatti alla dispersione dell’io nell’individualismo anarchico delle forme. E in particolare in quella “forma del contenuto” che è il Sublime metropolitano.

– Charles Baudelaire: la resistenza dell’io

Leggiamo questo passaggio molto famoso di Baudelaire:

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

La poesia s’intitola Le cygne, ed è inclusa nella sezione Tableaux parisiens. Compare un soggetto lirico in mezzo a una città enorme e cangiante. Il soggetto in questione non perde il controllo della propria esperienza, e organizza il caos in una struttura simbolica ordinata (una “allegoria”). L’idea espressa da questi versi riflette la loro superficie. In Baudelaire, la padronanza della scrittura è ancora parnassiana (ricordiamo l’accusa che gli rivolge Rimbaud nella seconda lettera del veggente: “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”). Il linguaggio utilizzato è quasi trasparente: l’individualismo del contenuto non ha prodotto un individualismo sregolato della forma. Malgrado la sua forza innovativa, il discorso poetico mantiene un’evidenza semantica, condivisa da tutti: ecco perché possiamo considerare Baudelaire come l’ultimo vero classico della poesia francese.

Nei Tableaux il soggetto lirico non si confonde con la vita della città: assiste, sfiora, intravede (è la poetica del flâneur, teorizzata da Walter Benjamin). Questa è un’altra condizione del Sublime: il soggetto e l’oggetto devono restare separati, affinché avvenga l’esperienza estetica (“La rue assourdissante autour de moi hurlait”, À une passante; “Et lorsque j’entrevois un fantôme débile / Traversant de Paris le fourmillant tableau”, Les petites vieilles). La vertigine dell’incommensurabile può così diventare fonte di piacere (“Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements”, Les petites vieilles). Un altro tableau parisien, intitolato Les sept vieillards, rappresenta in forma allucinatoria lo choc moderno della folla urbana, dell’eterna ripetizione. Lo spaesamento dell’anima è descritto attraverso una metafora che utilizza un’immagine tipica del Romanticismo, cioè il mare tempestoso:

Vainement ma raison voulait prendre la barre;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Malgrado questo naufragio immaginario, la “barra” della forma rimane dritta. L’esperienza caotica è organizzata secondo una struttura razionale, una “allegoria” (d’altronde, il titolo stesso della sezione sembra alludere a una ricomposizione del mondo attraverso l’arte). Il Sublime metropolitano (“Fourmillante cité, cité pleine de rêves”) è raccontato da un soggetto ancora stabile. Come il viandante di Friedrich, l’io guarda “une mer monstrueuse et sans bords”, senza affondarvi.

@ Andrea Accardi

La seconda parte il 22 febbraio.