Marilena Renda

Gli alunni della scuola media Bonfiglio illustrano “Ruggine” di Marilena Renda

Ricorrendo il cinquantesimo anniversario dal terremoto del Belice, mi è capitato in più occasioni di parlarne nelle classi dove insegno quest’anno, alla scuola media Bonfiglio di Palermo. L’ho fatto con insistenza non solo perché sento vicini quei fatti anche per ragioni familiari, ma soprattutto perché mi sembrava una storia capace di coinvolgere i bambini, con la forza delle immagini di allora e di adesso. In particolare avrebbe potuto impressionarli la vicenda di Gibellina, l’idea di ricostruire attraverso l’arte e la cultura quello che la natura aveva distrutto: una scintilla utopica che resiste anche all’interno di un’attualità un poco trasandata. Da lì mi è capitato di proporre alcune parti di un bellissimo libro uscito alcuni anni fa, il poema Ruggine di Marilena Renda (Dot.com Press, 2012), che raccontava proprio quella tragedia in modo ipermetaforico, allucinato, potentissimo. Anche se si tratta di una poesia difficile per alunni così piccoli, mi accorgevo leggendo insieme a loro che alcune immagini si prestavano a uno slittamento di codice, al passaggio dalle parole ai disegni. Così, dopo aver affidato per una prima ricognizione una copia del testo a un’alunna di terza, Giada Di Giovanni, dotata di un naturale olfatto metaforico, è cominciata la ricerca puntuale di versi che potessero diventare illustrazione. Va da sé che il talento per il disegno di alcuni, soprattutto (e forse non per caso) ragazze, mi precedeva, ma posso dire che tutti, anche nell’ingenuità della resa, sono sempre riusciti a cogliere il senso del testo, interpretandolo e magari allargandolo. Al netto di qualche inevitabile incongruenza, sono venuti fuori disegni talvolta molto raffinati (come nel caso di Giulia Alessandra, che a scuola è da tempo un’artista molto richiesta), a volte più semplici, ma decisamente efficaci (una ragazza Emma sinistra e sonnambula; un cartello di Stop a segnalare l’attesa e la sospensione…). È stata colta bene la natura della metafora, come per la casa che si prolunga in pavone, o la città che avvolge e soverchia come un’immensa piovra (due quadri bellissimi, che sembrano di matrice onirica, surrealista), o ancora la casa-nave secondo Melissa Ramirez, che immagina un ponte sospeso in cielo. Ma ogni disegno qui pubblicato ha qualcosa di profondamente coerente e addirittura illuminante rispetto alla porzione di testo da cui è nato. Questo piccolo laboratorio dimostra forse che c’è spazio fin dai gradi scolastici inferiori per uno studio della poesia più coraggioso e attuale; che le parole respingono finché non impariamo anche a giocarci e a seguirne le traiettorie più sorprendenti.

Andrea Accardi

 

“La ragazza Emma (…) strappa candele al sonno” (p. 16)

Sara Gyabaa, ID

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Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

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Carta portolanica di Diego Homem, XVI secolo

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

III. Bussole, mappe, atlanti nello spazio della dispersione

Ora che più distintamente si applicano le teorie della più avanzata Geocritica, elaborate secondo nuove e aggiornate categorie di pensiero e strumentazioni, principalmente a opera di Westphal, tese allo studio dello spazio geografico della letteratura e alle sue implicazioni con la realtà e le realtà linguistico-territoriali, sociali e politiche, storiche e antropologiche, appare evidente la lezione e l’eredità di Dionisotti, tesa a valorizzare la peculiare natura policentrica della storia letteraria nazionale e sovranazionale. Su un’analoga via, d’altro canto, si era mosso il Pasolini, giovane studioso delle lingue minori: in prima linea nello sdoganamento e nell’affrancamento della poesia neo-dialettale elevata a un piano paritetico con la matrice toscana e fiorentina della poesia “in lingua” italiana. Al contempo, Pasolini non poteva esimersi dal rimarcare come la storia della penisola, con le signorie e i principati prima, e con i liberi comuni e le repubbliche marinare poi, era contraddistinta da una dinamica e mai definitiva disposizione a registrare l’eccentricità e il policentrismo compresenti su un unico territorio chiamato Stato o Nazione: di “100 centri e 100 periferie”, da cui provenivano input di civiltà e cultura, unitamente a una composita, stratificata ed eccezionale, quando non babelica, varietà linguistica. In anni più recenti, non mancano esempi di mappature attente e ragionate che aiutano a orientare e a fornire materiali a lettori, critici e autori: Lanuzza, infaticabile cartografo e viaggiatore peninsulare e insulare; De Santi, riconnettendo a uno Spazio della dispersione il presente della poesia nella sua “Modernità della crisi” e nella “crisi del Moderno”, indagando territori e mescidazioni di saperi tra scrittura e cinema, poesia e filosofia, arti figurative e autori di versi d’Occidente, come dei “paesi in via di sviluppo”; o Merlin (2005, 2009), Ritrovato (2006, 2011), Piccini (2005, 2008): attenti al rapporto e alle dinamiche che si instaurano tra autore e territorio, atto poetico e paesaggio; tesi a ricostruire legami e nessi geocritici, coordinate tematiche e storiografiche possibili tra autori e autori, autori e territorio, autori e contesto (storico, storico letterario, politico-sociale). Non mancano poi i casi di critici indistintamente operativi nei campi e cartaceo e nel web: Linguaglossa arguto polemista e instancabile sobillatore dello status quo dell’editoria di establishment; Aglieco e Guglielmin recensori e capillari intercettatori dei segnali nuovi e dei linguaggi mutanti della poesia captata in rete (Web, Litblog, siti letterari) e nell’editoria cartacea di settore.

IV. Spazio-tempo (poesia come semi-prosa degli anni Zero, e poesia al tempo del web come spazio ipertestuale, di virtualità e possibilità)

Il riferimento ai critici più recenti, quasi tutti operanti ‘nella rete’, consente di spostare altrove i piani della questione. Occorre, a questo punto, fare una digressione a guisa di premessa tardiva, puntando per un istante l’attenzione, e per analogia, in altro campo di indagine: ovverossia, un po’ sconfinando. In un recente saggio che affronta la questione dello spazio, e implicitamente, del tempo tra segno grafico e scrittura, scrittura e arti figurative, linguaggi pubblicitari e design, Perondi annota:

Lo spazio entra a far parte in maniera coerente e strutturale del sistema scrittura. Per chi si occupa di grafica, sarebbe interessante riuscire a trattare grafica e scrittura nella maniera sfumata e continua in cui appaiono. È sterile cercare di costringere la scrittura entro determinati confini. […] Perché non precisare che la non meglio precisata “scrittura” abbia una componente non lineare, dotata di una struttura coerente al punto tale da permettere di comunicare in maniera efficiente e poco ambigua e di generare unità di senso a piacere? Non è sensato dire che tra questa scrittura e quella comunemente intesa potrebbe stabilirsi un legame biunivoco di perfetta traducibilità, né che possano essere messe sullo stesso piano funzionale; al contrario, le due (?) entità sembrano integrarsi in un insieme indistinto e flessibile: la disposizione spaziale degli elementi non ha solo una funzione evocativa, può generare effetti di senso ben definiti e può denotare significati precisi. Lo spazio può essere significativo quanto le parole. Le relazioni spaziali tra elementi possono servire per “scrivere” con grande economia quello che altrimenti richiederebbe complicati giri di parole (e viceversa). [Perondi (2012), 14]

Se non fossimo avvertiti di trovarci di fronte a uno studio sull’uso della grafica pubblicitaria, potremmo facilmente accostare considerazioni analoghe per la poesia. Basti solo il riferimento a quegli autori che attuano rientranze nel verso, lasciando ampio margine agli spazi bianchi: a partire da Mallarmé, quindi, Valéry, tutta la poesia “informale” del Novecento e del primo decennio del nuovo secolo, affrancatasi dalla metrica tradizionale, sembra aver affidato alla dialettica e al legame biunivoco, spazio bianco-testo, silenzio parola, gran parte della propria esperienza: un nome, su tutti: Mario Luzi. E basti il riferimento a tanta poesia visiva, performativa, ‘orale’, di origine Dada e Futurista, e che successivamente, a partire dagli anni Sessanta, ha animato le piazze occidentali e che è tornata in campo in questo primo decennio del nuovo secolo. Ancora più interessante, anche nell’economia del discorso che va qui delineandosi, e nelle premesse del solco dantesco, apparirà la lettura del passo successivo: (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

PALINSESTI DI POESIA
a cura di Manuel Cohen

(Dopo alcuni anni di assenza dal web, o di presenza rapsodica sui litblog «I poeti del parco», «Lapoesiaelospirito», «Marchecultura», «Perigeion», «Poesia2.0», «Puntocritico» e «Versanteripido», torno con una rubrica fissa, in continuità ideale con il ‘Repertorio delle voci’ (luglio 2009-agosto 2014), a suo tempo apparsa e ancora visionabile su «La dimora del tempo sospeso». Vengono qui riproposti, a volte variati o rivisti, scritti critici di proteiforme natura, siano essi interventi e saggi, mappature e appunti di geocritica, brevi profili, recensioni o prefazioni, interviste ed editoriali militanti, precedentemente apparsi in volume e su rivista negli ultimi anni e, sia pure, vi troveranno collocazione eventuali nuovi scritti per la rete. Ringrazio sin da ora la Direzione di Poetarum Silva per l’invito, per la cura e per l’ospitalità. Sperando nella pazienza del lettore del web, inizio la rubrica con un intervento forse poco adatto a questo luogo virtuale. Tuttavia vuole essere in qualche modo introduttivo alla rassegna e allo specifico della poesia in atto. Qui ho eliminato gli apparati di note, ho lasciato la bibliografia orientativa e ho apportato lievi modifiche al testo. Si tratta di una relazione presentata a un convegno di Studi svoltosi all’Università di Urbino nel 2012. Poi pubblicato in Germania: M. Cohen, Appunti per una mappatura della poesia italiana, in: AA.VV., Spazio/Tempo un progetto culturale, AVM-Akademische Verlagsgemeinschaft, München 2013, pp. 94-110)

 

Appunti per una mappatura della Poesia Italiana Contemporanea; mapping, ricognizioni su movimenti in progress di geopoetica

“La descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione confusa.”
(W. Benjamin, Parco Centrale, in, Angelus Novus)

“Non occorre sottolineare la strettezza dei limiti di tale inchiesta. Né aggiungere che condizione prima della ricerca è la pazienza dei limiti.”
(C. Dionisotti, Premessa e dedica, in Id., Geografia e storia della letteratura italiana)

“Nel dopoguerra, le due coordinate su cui si fondava il piano dell’esistenza attraversarono una fase critica. Il tempo era ormai privato della sua principale metafora strutturante, mentre lo spazio unitario […] si era smarrito.”
(B. Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio)

I. Alle origini della Geocritica

Allo stato attuale dei lavori, sembra che sia trascorso un tempo di gran lunga maggiore rispetto al quasi cinquantennio che separa dalla stagione in cui si realizzavano una decisiva virata e un nuovo impulso allo studio della Storia della letteratura italiana, grazie all’opera di Carlo Dionisotti, al fondamentale contributo Geografia e storia della letteratura italiana. Si deve a quella raccolta di saggi, scritti nell’immediato dopoguerra e negli anni Cinquanta, il tentativo, tra critica e polemica culturale, politica e sociale, tra filologia e engagement, di superamento della concezione storicista unitaria e post-unitaria che trovava la massima chiarificazione nella Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis. Opponendo a essa una lettura da cui emergeva il carattere marcatamente policentrico dell’Italia e, va da sé, della cultura del paese, Dionisotti forniva nuove ascisse e coordinate spaziotemporali che avrebbero riverberato con nuova luce le linee e i solchi, prossimi e remoti della storiografia letteraria. Tra i passi illuminanti, il capitolo Varia fortuna di Dante, un rapido excursus che attraversa i secoli e giunge al primo Novecento, e che oltre a restituire autorevolezza a un autore fondamentale e paradigmatico, getta le basi per una lettura geocritica sinottica e panottica, translinguistica, europeista e comparata, che presenta tratti di similarità, fatte le debite distanze e proporzioni, con la situazione attuale:

[…] il rapporto fra scuola e letteratura, tra tradizione e innovazione non poteva più essere, nell’età dannunziana, quello d’un tempo. I due rami della famiglia erano ormai divisi: il ramo vecchio non aveva più né autorità né controllo sugli arbitri del nuovo. Passata la tempesta della guerra, apparve chiaro che la scuola era ormai tagliata fuori anche dalla critica militante, nonché dalla letteratura. […] Frattanto la letteratura nuova si allontanava sempre più in altra direzione e si isolava a sua volta, disinteressandosi d’una tradizione domestica che, così com’era conservata e illustrata dalla scuola e dalla critica ufficiale, non la toccava più davvicino. Nel 1922 si concludeva con la vita la ricerca di Proust e usciva l’Ulisse di Joyce. Stanca, nonché sazia, di poesia, e stretta alla gola, in patria, dalla imperante retorica nazionalistica, la letteratura italiana cercava salvezza nella prosa, e per sopravvivere cercava di respirare, quanto più fosse possibile, l’aria che di fuori le veniva dall’Europa. Poté così anche scoprire che altrove una nuova poesia era sorta ad opera di uomini, Pound, Eliot, che avevano fatto propria la lezione di Dante in modo alquanto diverso da quello praticato e raccomandato in Italia. Ma non era scoperta che allora importasse. La via della salvezza passò in quegli anni, nel primo decennio dell’era fascista, da Pirandello a Svevo, e fu tutta, così in prosa come nelle brevi evasioni poetiche, coerentemente estranea alla tradizione storicoletteraria italiana e alle proposte della scuola e della critica ufficiale. Più tardi, nel secondo decennio dell’era fascista, il frazionamento della cultura italiana si venne attenuando, in parte spontaneamente, in parte per imposizione o seduzione politica; ma era durato abbastanza perché ogni settore nel suo isolamento avesse avuto agio di riflettere sui casi propri. Certo il ritorno in più angusto spazio della scuola universitaria alle sue origini postrisorgimentali e postromantiche, all’esercizio di una filologia detersa da ogni mitologia retorica, non si spiega se non tenendo conto di una previa, ormai inconsapevole incapacità della scuola a intervenire efficacemente da un lato della vita politica, dall’altro nella letteratura contemporanea. Se anche sia difficile pronunziare giudizio su eventi che nella memoria dei superstiti si affollano ancora segnati e involti dalla passione di parte, probabile sembra la conclusione che il mito nazionalistico, rivoluzionario prima e risorgimentale poi, di Dante, precipitosamente decadde e si spense in Italia nella prima metà di questo secolo, fra l’una e l’altra guerra europea e mondiale. Restò naturalmente Dante, e riapparve isolato, diverso e in parte nuovo, nei tempi grossi. Riapparve nel 1939, quando un editore torinese, Giulio Einaudi, noto per pubblicazioni di tutt’altro genere, e per aver raccolto intorno a sé il nerbo di un’opposizione politica giovanile, aggiuntasi a quella tradizionalmente schierata fra Napoli e Bari sotto la guida del Croce, pubblicò l’edizione delle Rime curata da Gianfranco Contini. In questa edizione, monda di ogni compromesso col passato, per la prima volta si ristabilì un punto d’incontro fra la più esperta filologia universitaria e la corrente ermetica che era in quel momento stesso all’avanguardia della letteratura militante in Italia. A distanza, e ripensando all’antefatto, l’incontro appare decisivo. Finita appena la guerra, in altro libro pubblicato a Torino da Einaudi, Cesare Pavese, riesaminando in appendice a Lavorare stanca la sua esperienza di poeta e di scrittore, concludeva che era venuto il tempo di ritornare a Dante. Certo non pensava alle Rime: pensava proprio alla Commedia. Né si vede a quale altro testo dell’antica poesia italiana fosse ancora possibile richiamarsi. Non perché la lezione, che si era rivelata fondamentale, del Petrarca e del Leopardi, e in parte anche del Manzoni prosatore, avesse perso alcunché della sua validità. Né perché la guerra e il dopoguerra, avendo rimesso in questione l’unità e l’indipendenza dell’Italia, avessero anche rimesso in onore l’idolo risorgimentale di dante, poeta della nazione. Vero è che in questione e a nudo erano stati rimessi i limiti provvisori, angusti, inaccettabili della nuova Italia, di quella unità e indipendenza, e che lo sforzo da ultimo concorde di scrittori e studiosi impegnati insieme nel loro mestiere e nella lotta politica avesse portato a riconoscere nel linguaggio preumanistico di Dante le premesse di una lingua e letteratura più libera e animosa, più aperta alla realtà e all’invenzione, più atta insomma a diventare strumento di progresso civile per la maggioranza degli Italiani.  [Dionisotti (1999), 241-242] (altro…)

PAESAGGI DI POESIA 2016 – SETTIMA EDIZIONE

PAESAGGI DI POESIA 2016 – SETTIMA EDIZIONE

a cura di Sergio Rotino, con la collaborazione di Luciano Mazziotta

BOLOGNA, Ibs.it bookshop, piazza dei Martiri, 5 – Libreria Trame, via Goito 3/C

Modo ipofrigio, 2015 Stefania De Salvador Tecnica mista su tavola di legno, 60x40

Modo ipofrigio, 2015
Stefania De Salvador
Tecnica mista su tavola di legno, 60×40

 

 

Settima edizione consecutiva per Paesaggi di poesia, rassegna di incontri e dialoghi con alcuni dei nomi più interessanti del panorama poetico italiano ed europeo.
Organizzata a Bologna da Sergio Rotino,  principalmente negli spazi di Ibs.it bookshop ma anche in quelli di Libreria Trame, in questo settimo anno la rassegna si avvale dei suggerimenti di Luciano Mazziotta, giovane critico e poeta.

La formula è però rimasta invariata.
Infatti nell’arco di quattro mesi, da febbraio a maggio, verranno ospitati negli spazi delle due librerie 16 incontri con 18 poeti per un totale di 19 titoli. Gli autori provengono da tutta Italia (Lombardia, Sicilia, Campania, Marche, Veneto, Lazio, Emilia, Toscana), dall’Irlanda (Afric Mc Glinchey) e dal mondo anglosassone in generale.
La discrepanza fra numero di titoli e quantità di autori è dovuta alla creazione di DUE, un ramo della rassegna in cui due poeti dialogheranno l’uno sul volume dell’altro, e viceversa, in uno scambio di presentazioni. Oppure un poeta presenterà due suoi volumi, usciti in contemporanea. Oppure ancora due poeti parleranno del libro scritto a quattro mani, ma separatamente.

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“SCACCIAPENSIERI. poesia che colora i giorni neri”. Recensione

scacciapensieri-copertina

SCACCIAPENSIERI
poesia che colora i giorni neri

a cura di
Dome Bulfaro, Anna Castellari, Simona Cesana, Patrizia Gioia
illustrazioni
Deka (Claudio Decataldo)
Edizioni Mille Gru 2015, € 16; www.poesiapresente.it

.

14 poeti, 7 medicine e una medicina speciale che sono anche le sezioni del libro; 64 poesie e tante immagini: questa è la ricetta dell’antologia Scacciapensieri edita da Mille Gru. Un volume prezioso, con istruzioni, versi e opere colorate (a cura di Deka) che trasformano un genere letterario in “cibo mentale in grado di curare”. Un volume di poetry theraphy per bambini dagli otto anni in su e del tutto inedito, in cui ogni voce sceglie con attenzione le parole, le dosa, e fornisce la propria idea di poesia come terapia. Alberto Casiraghy, Azzurra D’Agostino, Bruno Togliolini Chiara Carminati, Dome Bulfaro, Donatella Bisutti, Francesca Matteoni, Giusi Quarenghi, Marilena Renda, Patrizia Gioia, Roberto Piumini, Silvia Salvagnini, Silvia Vecchini e Vivian Lamarque si misurano con un invito non facile, un’operazione che potrebbe apparire così detta forse fuorviante perché, se di poesia scritta per i più piccoli ne conosciamo (Piumini è solo uno dei tanti esempi possibili), la poesia per “colorare i giorni neri” così declinata è cosa nuova, e stupisce. Questi poeti pare scrivano senza – o quasi mai – staccare l’orecchio dalla rima, una rima che cura nei giorni e che, proprio per la sua efficacia fonica ricorda ciò che durante l’infanzia si dovrebbe conoscere, ossia filastrocche e canti, ma anche Aforismi (cui qui è dedicata un’intera sezione “speciale” a cura di Alberto Casiraghy). Questo libro, tuttavia, si “fa” soprattutto di piccole storie, brevi trame in cui la poesia è il filo, genere eletto, propriamente riconoscibile perché ogni autore accorda il tema o i temi, dando loro corpo attraverso una struttura poetica. Ed ecco quindi che Amore (la più importante), Dialogo, Risata, Stupore, Natura, Tempo e Armonia diventano parole guida di un percorso. Il “bugiardino” ricorda come fruire delle poesie e quando, ma anche perché, in quale situazione; in quali momenti cioè sapersi servire della parola per alleggerire un certo peso del vivere. La formula pare “adulta” e, a conti fatti, lo è: perché questi testi non si rivolgono a chi è piccolo con parole “facilitate”, anzi: i poeti parlano una lingua adulta e mai semplificata che armonizza quindi due realtà, quella poetica e la realtà della vita.

© Alessandra Trevisan

Francesca Matteoni
Neve nel tuo paesaggio sono sola

Neve nel tuo paesaggio sono sola.
Osservo chi è sepolto nel tuo petto
la traccia della gioia, il mio dolore.
Dolore addormentato come un figlio.
Sei un corpo tutto chiaro di memoria.

*

Giusi Quarenghi
Ascoltami inverno

Ascoltami
inverno
non sognarti di entrare
Mi piaci sui rami
sdraiato nel cielo
disteso sul mare
seduto nel prato ma
ascoltami inverno
non ti voglio qui dentro

Se bussi sui vetri
ti soffio sul naso
Se suoni alla porta
non ti aprirò
Ascoltami inverno
non ti voglio qui dentro

Però aspettami fuori
Non andare lontano
Adesso esco io
Possiamo giocare
Mi piace trovarti
Sull’uscio di casa
sentir sulla faccia
le tue dita gelate ma
ascoltami inverno
non ti voglio qui dentro
Qui dentro è il mio cuore

Da E sulle case il cielo, Topipittori, Milano 2007

*

Bruno Togliolini
Filastrocca dei mutamenti

“Aiuto, sto cambiando! – disse il ghiaccio
Sto diventando acqua, come faccio?
Acqua che fugge nel suo gocciolìo!
Ci sono gocce, non ci sono io!”
Ma il sole disse: “Calma i tuoi pensieri
Il mondo cambia, sotto i raggi miei
Tu tieniti ben stretto a ciò che eri
E poi lasciati andare a ciò che sei”
Quel ghiaccio diventò un fiume d’argento
Non ebbe più paura di cambiare
E un giorno disse: “Il sale che io sento
Mi dice che sto diventando mare
E mare sia. Perché ho capito, adesso
Non cambio in qualcos’altro, ma in me stesso”

In Filastrocche della Melevisione, Carlo Gallucci Editore, Roma, 2011

*

Donatella Bisutti
La spina

Ti fa male? Ti ho punto?
Sono la rosa e ogni rosa,
sai, ha delle spine.
No, non sono cattiva,
mi difendo.
Tu volevi cogliermi
soffocando il mio gambo nel sudore
della tua mano,
o mettermi in un vaso a morire
nel freddo del cristallo.
No, neanche tu sei cattivo, lo so,
perdonami se ti ho punto,
volevi prendermi perché sono bella
ma devi imparare in tempo che
la bellezza ha sempre le sue spine.

Che una poesia infantile può non essere indifesa: su “La sottrazione” di Marilena Renda

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La sottrazione di Marilena Renda (Transeuropa 2015; su Poetarum già commentato qui) è un libro scritto dal basso, recuperando quella prospettiva che abbiamo conosciuto nei primi anni della nostra vita. Lo sguardo infantile coinvolge direttamente un problema di tecnica, di strategie discorsive (lo vedremo tra poco). La prima poesia ci porta subito dentro questa regressione consapevole, voluta e inevitabile: “Le correnti d’aria/ muovono in levare/ e in avanti/ (ma verso il basso, poi)” (p. 9). Non è soltanto il rovesciamento paradossale di altre inevitabilità molto più conclamate, tutte relative all’essere adulti, all’agire da adulti, al parlare come adulti. La prospettiva dal basso diventa infatti il necessario lasciapassare per un certo fare poetico, che è fin qui l’approdo della ricerca espressiva di Marilena Renda. Siamo in fondo lontani dagli inermi fanciullini pascoliani, che in quella poesia erano piuttosto tematizzati e osservati dall’esterno di un rimpianto adulto. In Renda l’infanzia diventa davvero voce.
Per spiegarmi meglio, propongo il confronto con un grande libro precedente della stessa autrice, Ruggine (Dot.com Press 2012; su Poetarum già commentato qui e qui). Anche lì avevamo a che fare con una regressione potentissima, ma di tipo piuttosto magico e rituale. Nella rievocazione visionaria del cataclisma (il terremoto nella Valle del Belice del 1968), il linguaggio si sviluppa attraverso un tessuto fittissimo di metafore in praesentia, che rendono quindi espliciti entrambi i termini della comparazione. Nel mondo crivellato dal sisma, cosparso di vuoti, ferite e crepe, bisogna colmare ricreando e rinominando la realtà, tramite connessioni inaudite e sorprendenti: “La carne è acqua per i sogni dei mostri” (p. 16); “La speranza è una protuberanza verde/ su un corpo lebbroso” (p. 17); “Il nome di Riccarda è una foglia di alloro” (p. 22); “La casa-madre è un’ostia lasciata digerire ai cani” (p. 34); “La notte era un bubbone screziato, una piaga ilare” (p. 62), e moltissime altre ancora. È il grande fascino e la potente bellezza di questo libro, e a tratti forse anche il suo limite: l’insistenza del rito produce a volte, in termini retorici, un eccesso formulare, una pesantezza nel dettato (questa vis metaforica, molto anglosassone, conferisce al tempo stesso una musicalità straniera ai versi della Renda). La sottrazione sarà invece fin dal titolo il contrario dell’accumulo, nel segno del levare, dell’omettere, del rinunciare.
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Marilena Renda, La sottrazione (di Mario De Santis)

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Marilena Renda, La sottrazione, Transeuropa, 2015, € 10,00

di Mario De Santis

 

Con il nuovo libro di poesie, La sottrazione, Marilena Renda introduce nella scrittura un doppio movimento tra il  lavoro esistenziale a cui è chiamata nella sua realtà biografica di insegnante (che pure è molto presente nel libro) e la sua attività di poeta: là dove la prima si trova ad insegnare parole, istituzioni, logica  e secoli,  la seconda  è inevitabilmente anche un’opera di disintegrazione o di ricreazione,  disgrega il senso delle cose e dei linguaggi e così prepara o ripara i crolli e le distruzioni del senso. E tuttavia anche  l’insegnante come il poeta  si trova  nella posizione – specie verso l’alunno bambino – di chi introduce nella vita di quest’ultimo le parole della prima volta,  parole nuove – e magari parole nuovissime a bambini che arrivano da lingue materne altre. Si tratta dunque, nell’ottica de “la sottrazione” di una convergenza.

Il poeta parla dalla posizione di una radice della langue non ancora strutturata o capace di essere lingua nuova e da quella posizione Renda sintetizza in un verso che si incontra tra i primi testi del libro  e dice la necessità  primaria forse sia al poeta che al maestro che a chi legge ed ascolta:  “devi abbandonare parole stanche” ritrovando ciò che è “tuo” rispetto ad una langue del “loro”. Allora “metti in bocca il sangue d’orso” dice alla fine nella stessa poesia,  introdotta da una presenza animale che poi torna nel libro a segnalare un’anteriorità, una dimensione prelogica prelinguistica come riferimento.

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da “Soda caustica. Poesie per il centenario del Terremoto del 1915”

di Dimitri Ruggeri Di Nella

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[Le poesie di Soda caustica celebrano l’anniversario di un evento drammatico tornando a cercare nei versi i lineamenti di alcune delle vite il cui destino vi venne a sfociare. Il linguaggio è percorso da una corrente di passione e di pathos che a volte lo fa impennare in forme auliche e desuete. Ma per lo più segue da vicino con partecipazione i paradossi e le singolarità cui ciascuno fu improvvisamente posto di fronte, raccontando vicende e ricostruendo atteggiamenti con una singolare vitalità. Il taglio corale che risulta dall’intreccio di storie fa sì che il libro si trasformi in monumento, e rappresenti così una particolare declinazione sociale e pubblica della voce di un poeta.
Alessandro Fo]

Morto per un asino

Guarda l’occhiale con le montature in oro!
Ha le lenti frantumate come un rosario.
Volevi fuggire in groppa al tuo nobile ronzino?
Peccato! Ti è finita la trave addosso!
Volevi fuggire in groppa all’infaticabile asino del tuo servo?
Peccato!
Non fu casuale la zoccolata
che ti arrivò memorabile sul già fracassato naso.

Morto per il terremoto?
No!
Morto per un asino!

.

Baracche

Baracche risorte tra stracci squassate
su cave e muraglie stanno adunate:
è guazzo mortale!
Il prete s’arrende alle tende ammainate.

S’aspetta chiunque qui possa posare:
vanghette e zappette.
Innanzi, aiutare!

Puntella il geniere
a esplodere in cielo il buio tacere.
Recinge l’adunca dimora il ferroviere.

Un vagone scuoiato a morte risuona
e la neve, non lontana, la morte sorvola.

.

Soda caustica

La soda caustica gorgheggiò
su ogni corpo,
spazzato via come un rifiuto decomposto
che ottura lo scarico della fogna.

Poi l’acqua tornò a muggire
senza trovare impedimenti organici.

Scovò, come ristoro, la soffice neve di gennaio
sui cumuli delle mansuete onde bianche del Cocìto.

Sembrava di stare sulla Luna,
benedetta dall’Angelo stigio,
popolata anch’essa da extraterrestri bianchi
ubriachi della vita e della morte ballante.

.

Donna Marisa

Donna Marisa,
indomita donnaccia di tutti, guaì dal piacere.
Il suo ultimo piacere frutto del dovere.

Dovere di puttana.

Si appallottolava le calze bucate dal verde cotone delle coperte.
E Marcello, col busto dalla fatica di garzone trasparente,
uscì dalla porta incernierata con la sua ultima notte
imprigionata nella pattina rattoppata.

Il suo ultimo piacere era frutto del dovere.
Dovere di puttana, reietta e dimenticata.
Donna Marisa.
O mia puttana!
Io ti amo ancora!
Dove hanno interrato la tua sottana?

.

Noè

Sono tutti morti.
Tutti.
Persino quel passero infreddolito
che dormiva sul tetto e scattava ritto
quando, la mattina, mi stridevano le corde vocali
per i miei gorgheggi canterini.

Neppure quei paffuti piumettini
sono saltati sull’arca di Noè!
Noè ma dove eri tu?
Sei morto anche tu?
Qui non si è salvata neppure l’infima bestia.

.

Il culo della Terra

Non doveva essere niente male quel giorno
(per morire).

Volevi soffocarti con nubi e vapori pestilenziali scampati dall’Ade?

Sul silenzioso Velino, gli anziani braccianti si ritirano per morire.
Sappilo.

Osservavi da lontano la terra che inghiottiva i tuoi cani, i tuoi amici e i tuoi figli.
Che morte facesti!
Nessuno ti pianse.

E invece di addolorarti ridevi per esserti sbarazzato del mondo!
E ti accendevi un sigaro esplosoti in bocca
per semplice inalazione del gas corvino,
nato dal culo della Terra che il tutto vibrava.

Il libro è interamente scaricabile seguendo questo link: http://goo.gl/m8G7sA

Ruggine di Marilena Renda: il purgatorio perenne

di Luciano Mazziotta

ruggine

A partire dal Tiresia di Giuliano Mesa (2001), la scrittura poematica ha vissuto una rinascita nella letteratura italiana del nuovo secolo. Nell’arco di dieci anni si sono susseguiti, per fare solo alcuni esempi, Cefalonia di Luigi Ballerini (2005), Le api migratori di Andrea Raos (2007), Neon 80 di Livia Riviello (2007), Ogni cinque bracciate di Vincenzo Frungillo (2008), e da ultimo Ruggine di Marilena Renda, pubblicato per Le voci della luna ad agosto 2012.
Intento della Renda è quello di “narrare” le vicende accadute a Gibellina, sua città natale, a seguito del terremoto del Belice nel ’68. Benché si tratti di un tema così “reale” e vicino alla biografia dell’autrice, la poetessa sfuma la storia e il linguaggio, parlando con una “lingua cieca” (tipica degli indovini) e dando così l’impressione di affrontare l’argomento come una profezia retrospettiva. Gibellina, centro nevralgico del poema, viene sfumata anch’essa: per “denominarla” si utilizza sempre un “sinonimo favolistico”, Gibilterra, come per collocare la città in uno spazio sì più distante, ma anche più carico di significati storico-mitologici, in modo tale da conferirle maggiore autorevolezza letteraria.
Gibilterra è dipinta come uno spazio che, se in un “prima” solo accennato appariva una tranquilla città del sud Italia, dopo il terremoto diviene un luogo dalle tinte “cupe”, le cui caratteristiche non possono più mutare. Gibilterra sembra essere condannata ad una condizione “ontologicamente” purgatoriale. Non è certo un caso che il poema non usi affatto l’imperfetto narrativo. Il tempo di Ruggine è solo il tempo presente. Che si tratti di “presente” storico è indubbio, ma la sostanza è molto più profonda: l’autrice descrive le azioni, utilizzando solo il verbo presente, per significare che il male purgatoriale “è” ormai connaturato nella città di cui sta scrivendo. In questo modo le condizioni della città appaiono come immutabili e senza possibilità di “rivincita”.
Il male è nella storia “che siamo noi quella tempesta, che tempesta // è questa storia”. Questa tempesta, che implica anche il perenne stato di “tremore” in cui si trova quella terra, è storia corale: “l’io ricostruito è un pomo secco, smangiato”, e l’unica alternativa per rifuggire dalla scrittura diaristica degli eventi è dare spazio al “noi” .
Nello scontro titanico con la physis non ci sono né eroi né colpevoli ma i “personaggi” che popolano il poema sembrano delle semplici comparse, le cui vite vengono appena accennate: compaiono per pochi versi, molto spesso non più di una strofa pentastica, e poi svaniscono. Già Elio Pagliarani, ne La ballata di Rudi, ad esempio, aveva fatto prova dell’entropia dei protagonisti: nel suo secondo poema, infatti, vi sono delle sezioni in cui, nel giro di poche righe, si trovano, secondo la tecnica dell’accumulo, più di dieci attori. Nel lavoro della Renda l’entropia e l’assenza di un personaggio centrale, oltre ad avere una sua pregnanza strutturale, ha un significato “allegorico”. La dispersione dei nomi nell’arco del poema può infatti significare sia un dato esperienzale, in quanto l’autrice quei personaggi e quei nomi li conosce e li conosceva davvero, sia, allegoricamente, lo stato di confusione e di dispersione degli abitanti della città dopo l’intervento del terremoto, unico vero protagonista-agens.
È il terremoto infatti che, quasi umanizzato, secondo uno schema “tragico”, agisce, modificando il paesaggio in cinque fasi, la perizia della descrizione delle quali ricorda le trattazioni antiche delle metamorfosi degli uomini in bestie. Una volta che il terremoto ha agito su quel “noi” prima “unitario” e ora “disperso”, non c’è più spazio che sia integro e “familiare”. Le baracche stesse, chiamate a supplire “temporaneamente” l’assenza di dimore dopo la catastrofe, ed il cui ruolo è tematizzato nella terza parte del poema, hanno un carattere ambiguo. Nido apparente e fonte di meraviglia per la “bambina” i cui occhi, quasi fossero “crisoliti”, si illuminano al loro interno, le case di amianto non concedono fuga dal purgatorio: esse sono “casa che offende e difende”, o ancora casa che “non protegge e non punisce”. Lo stato purgatoriale ineluttabile della città, inoltre, rende eccezionali i protagonisti di quella “bufera”: incolpevoli e passivi nei confronti della “natura-agente”, gli abitanti di quel purgatorio sentono la colpa nei confronti delle vittime, in quanto solo a loro è concessa la possibilità di camminare, ancora, “la terra che non trema”.

[Già su Semicerchio. Rivista di poesia comparata, XLVIII (2013/1)]

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

Enzo Campi su “Ruggine” di Marilena Renda

di Enzo Campi

 

Abbandono e abbondanza. Les revenants  e la ruggine.

 

 

uno sguardo su (e a partire da) Ruggine di Marilena Renda

Edizioni Dot.com Press – Le voci della Luna – 2012

 

 

 

Per sviluppare un pensiero cognitivo su quest’opera bisognerebbe mettersi in linea con l’autrice: giustapporre crepe a crepe, insinuarsi nelle fenditure, ri-configurare «nomi propri» e attitudini, veicolare un’apparente pacatezza espositiva che, a ben guardare, preserva in nuce un urlo rabbioso, quasi selvaggio, quello che l’autrice definisce, a più riprese, un “ruggito”, insomma e in poche parole compiere un gesto aggiuntivo che possa affiancarsi al gesto originario. Tutto ciò, naturalmente, non è quasi mai possibile. Accade raramente che una lettura critica possa donare a un’opera un vero valore aggiunto.

Concedetemi quindi l’opportunità di tracciare un percorso su cui condurre strappi e forzature, impressioni e prosecuzioni, un percorso che non aspira al raggiungimento di una meta ben precisa e delineata, ma che cerca – non sempre lucidamente – da un lato la reiterazione del «viaggio» compiuto dall’autrice, e dall’altro lato di restituire quella sorta di “realtà sospesa” che è propria del luogo cui ci si riferisce (Gibellina).

Così come spesso accade, bisogna partire dalla fine, dalla poesia che chiude il poema

Perché le cose scompaiono, e non c’è strada

per trattenerle ancora un minuto sulla linea

del cielo presente. E questo fu imparato sulla via

delle rovine, nella direttrice imbastita dalla madre

il primo giorno che disse una parola e la terra

 

diventò un raschio di gomiti mai sollevati

dal suolo, un modo di consolare i fantasmi

che stridono i denti, che smettano alla fine

di ruggire attorno ai piedi di chi

cammina la terra che non trema.

 

Questa poesia contiene due parole-chiave, due parole che contribuiscono a comporre la catena patemica che attraversa il libro: i “ruggiti” e i “fantasmi”. Sui ruggiti ci torneremo più avanti. I fantasmi sono collegati anche ad una parte del titolo che ho inteso dare a questo sguardo.

Quello del revenant (letteralmente spettro o fantasma, ma visto che accezioni e traduzioni si moltiplicano a vista d’occhio, io opterei anche per «rinvenimento» o «ritorno», e estenderei anche alla «traccia» che persiste e rinnova il suo ciclo, senza lesinare sulle figure del «testimone» o del «sopravvissuto») è un concetto teorizzato, a più riprese e in più ambiti, da Derrida. Ma lasciando, per il momento, tranquillo il nostro filosofo possiamo affermare che in quest’opera ciò che salta subito agli occhi è una disseminazione, quasi seriale, di tracce fantasmatiche che si concedono il lusso di rinvenire, di riapparire per lasciare non tanto un ricordo quanto un segno-di-sé.

In primo luogo i fantasmi dei morti del sisma del Belice e le rovine che impongono la loro presenza (in)naturalmente spettrale.

Il fantasma, per definizione, dovrebbe configurarsi (o de-figurarsi) nell’immaterialità. Ma Renda sembra operare su una de-materializzazione di ciò che è già immateriale-in-sé, o comunque di ciò che conserva le tracce di una materialità perduta. Un’operazione quasi spirituale, direbbe qualcuno. Io credo che, in origine, ci sia anche un gesto filosofico, quasi un approccio strutturale che le consente di operare attraverso deterritorializzazioni di luoghi e tempi, giocando (si legga questo termine nella sua accezione positiva) sulle ricorrenze nominali e sui rinvenimenti.

In secondo luogo i fantasmi del teatro e dell’arte contemporanea che intervenendo sul territorio se da un lato hanno contribuito a rivalutarlo, dall’altro lato hanno creato, loro malgrado, come un doppio livello di «abbondanza» e di «abbandono».

L’abbandono non conosce mezze misure.

Si dà per eccedenza. E l’eccedenza è un correlativo dell’abbondanza.

Detto questo (e ringraziando Nancy, da cui il concetto è mutuato), dobbiamo parlare del  «fenomeno», o meglio di un doppio fenomeno, o meglio ancora di un fenomeno a cui consegue una reazione fenomenologica non certo inaspettata per i teoreti, ma comunque paradossale per i non addetti ai lavori. L’arte contemporanea viene chiamata a risanare le ferite del sisma. Ma il cosiddetto risanamento, questo specifico risanamento (che si dà per eccedenze, che reca in sé una profusione, un’abbondanza), semplificando e riducendo, si «getta» (o viene gettato) su un territorio per veicolare il bello e per nascondere il brutto. In realtà quest’operazione amplifica l’abbandono rendendolo per l’appunto sovrabbondante.

La “stella” di Consagra, la cosiddetta “porta del Belice”, ha lo stesso valore semantico di una casa diroccata (“Casa di mura, di intonaco e calce viva, / dimora di finestre in fuga, lingua opalescente / che lascia intatte le ferite della madre”). I «vuoti» (la corporeità è assente, o meglio è presente solo nelle bordature esterne), la spazialità che trasmettono questi buchi, questi  intervalli spazio-temporali (che, in un certo senso, rendono vivi i margini di acciaio) sono come un punto di fuga, areale e leggero (nonostante la struttura sia alta 26 metri), che equivale, concettualmente, al punto di fuga delle porte e delle finestre diroccate sopravvissute al sisma.

I “cavalli” di Paladino, dal mio punto di vista, equivalgono, molto semplicemente, a un coacervo di cadaveri, o comunque di «morenti». E il fatto che molti dei 30 cavalli incastonati o adagiati (gettati) su una grande “montagna di sale”  vengano restituiti non nella loro interezza strutturale ma attraverso «parti-di-sé» entra in correlazione col sistema fenomenologico del revenant. Vita e morte insieme confuse e diffuse, in un’es-tensione che contiene in sé una certa in-tensione. La conservazione (il rinvenimento di forme, o di parti di forme, dalla montagna-madre, dalla terra, dalle crepe in cui questa terra si è aperta) delle parti che componevano il tutto. E Renda procede proprio per conservazioni di parti (il poema, il tutto, è, dal punto di vista formale, strutturato o de-strutturato nelle sue singole parti, nelle sue singole aperture), innestandole (gettandole) non in un tempo univoco, ma in porzioni di tempo (ri-temporalizzato proprio nella coesistenza di vita e morte, di un presente abbondante e di un passato abbandonato) che, di volta in volta, amplificano quella sorta di disagio o, se preferite, di suadente malinconia e di pacatezza che pervadono l’opera.

Il “cretto” di Burri, amalgamando abbandono e abbondanza, diviene un’apologia, alla massima potenza, della solitudine, dello spaesamento, del percorso labirintico in cui i revenants cercano, idealmente, qualcosa che non c’è più, o meglio che è stato ricoperto e ri-strutturato. Le strade (i solchi) del “cretto” ricalcano la pianta delle strade della città vecchia. In questo caso il territorio originario non è stato deterritorializzato o differito, ma riterritorializzato in un altro-da-sé che ne permette il continuo rinvenimento. Queste incredibili «gettate» di cemento rappresentano, da un certo punto di vista, il senso primultimo dell’arte contemporanea. Vi  confluiscono il «qui giace» e il «qui agisce», lo iaceo (io sono gettato) e lo iacio (io getto). Ciò che è solo apparentemente disteso, allettato, in realtà agisce, si rende, per così dire disponibile ad essere trattato. Perché solo così può a sua volta trattarsi, ovvero veicolare il senso della sua esistenza. Sarà forse anche per questo che il poema di Marilena Renda si getta (su quel supporto soggettile terra-carta che configureremo poco più avanti) per blocchi omogenei e uniformi (strofe pentastiche in una rigorosa gabbia metrica), talmente regolari da sembrare quasi monumentali. Sarà forse anche per questo che quei blocchi letterari spesso riportano (fanno rinvenire) almeno un «nome proprio». Quanti fantasmi continuano a riproporre le proprie tracce nelle crepe, nelle fenditure di quei blocchi? Quanti fantasmi continuano a rinvenire, idealmente, nei solchi del grande cretto? (“Ma il cretto non è deserto, né roccia rossa / permutata in burrone. Eppure tra le sue anse / scivola il fuoco, crepitano i bordi del cemento / sottile, l’acqua sospira, scottano i passi / di quelli che cercano il proprio dolore”).

Detto questo, concedetemi una ripartenza. La dedica del libro recita: “Ad Andrea / crepa che protegge”. Qui, molto semplicemente, avviene una traspropriazione. Isoliamo i due elementi: il «nome proprio» e la crepa. Questo libro è anche un libro dei nomi, come fa giustamente notare Maria Grazia Calandrone, nella prefazione. Per prima cosa ci tocca notare come l’autrice non si limiti ad un mero elenco, ad un semplice palinsesto, per così dire, umanitario. Così facendo, operando per caratterizzazioni, il libro dei nomi diviene il libro delle nominazioni, ovvero delle fattualità – anche e soprattutto ri-concettualizzate in chiave poetica – in cui rischiare l’estensione del semplice nome (”C’è una follia che invita / a portare se stessi al di là del proprio nome”) in una o più azioni (o travisazioni) che possano identificarlo, o meglio fissarlo sui due principali supporti su cui l’opera idealmente aderisce: da un lato la carta-terra, doppia superficie su cui imprimere i segni e tramandare le ferite; e dall’altro lato la ruggine che investe gli elementi, sia quelli animati che quelli inanimati. Entrambi i supporti sono da intendersi in senso soggettile (nelle accezioni che Derrida conferiva ad Artaud), vuoi solo perché partono da un incipit sismico, e quindi da un evento cruento e improvviso, per così dire convulso e compulso. Questa terra che trema e si apre si può facilmente identificare, ad esempio, con le fibrillazioni di un corpo attraversato da una scossa elettrica, un corpo già agìto e sul quale sia possibile agire nuovamente (si vedano, nell’opera, come già accennato, i riferimenti alle creazioni teatrali (“Orestiadi”) e agli interventi artistici che hanno investito il territorio di Gibellina negli anni successivi al sisma; ma anche i passaggi letterari che recano termini come “singulti”, “soprassalti”, ecc.).

La scossa elettrica è qui il terremoto che fa fibrillare la terra. E lo sciame sismico che ne consegue diviene una sorta di sciame letterario, uno sciame di onde, anche sonore se vogliamo, rivolto a dar corpo alle parole.

Cosa ci dicono queste parole?

Cosa cantano queste parole?

Cantano un’apertura, o meglio: cantano l’aperto. Le crepe nel terreno sono, a tutti gli effetti, delle cicatrici che, nell’immaginario e nel ricordo (nel rinvenimento del ricordo), continuano a riaprirsi. Le crepe nelle pareti sopravvissute al disastro, e che ancora resistono all’incedere del tempo, ne rappresentano la figurazione (“Le mura sono carta da zucchero, lasciano trasparire / i singulti invisibili delle vite altrui, i soprassalti, / i terrori, gli effluvi”).

Cosa fanno queste crepe?

Offrono il loro cavo.

Ed è proprio questo il gesto che compie Renda nella sua scrittura: apre il guscio e offre un cavo predisponendolo alla visita dell’ospite (“Un guscio di casa rovesciato, estinto, / dice che è il tempo di giungere al volto, / di asciugare la pietra con tamponi di sale”). Ma, attenzione, al di là delle dilatazioni poetiche e letterarie, qui siamo in presenza di una doppia fenomenologia: l’autrice è essa stessa un ospite. Attraverso i “volti” invisibili che evoca, essa giunge, idealmente, al suo stesso volto o, se preferite, alla figurazione del suo stesso volto, al volto-bambino circondato da rovine (“C’è una luce di soffioni che cresce intatta / sulla bambina di latta e temporale. / Alla luce rammenda le attaccature / degli arti, ricuce i fori che l’aria ha aperto, / imbastisce un discorso ai pertugi stretti / in mezzo alle ferite, alle valli scavate / tra gambe e braccia, tra clavicole e glutei”). L’autrice è nata 8 anni dopo il sisma, i suoi ricordi cominciano solo dopo il trasferimento dalla “baracca” (“La casa di latta non protegge e non punisce”) alla cosiddetta new town. Da qui al fatto di poter essere considerata ospite della sua stessa scrittura il passo è breve. In un certo senso il revenant per eccellenza è la stessa autrice. Essa compie il gesto del ritorno e procede al rinvenimento di un avvento da ri-strutturare, da ri-edificare proprio nel gesto di una scrittura che si concede il lusso di espellere passaggi come “A coprire la madre è un velo di ruggine / che si pasce e si scioglie nelle ore del sonno” o “La baracca copre e discopre, offende e difende: / l’amianto infetta e punge, il cemento pesa, è amico, / è un’anima di muratura presa tra peste e aria, / e nel mezzo una stanza, da cui non passa il mondo, / e non ha finestre, e nemmeno tocca il cielo”.

Come potrete osservare, i livelli di quest’opera non sono elementari. Sono difatti stratificati. Tanto per restare in tema si potrebbe parlare di una sovrapposizione di faglie concettuali ed emozionali tese (o es-tese) a ricercare un ideale connubio tra physis e psyché, tra il nomos (l’intervento politico e/o legge imposta dall’uomo:”L’emorragia di Stato fa gridare al ricatto, alla pietà / non vista e indispensabile, alla sciagura ignorata”) e il pneuma, il respiro, il soffio, da cui derivano la vita e la predisposizione all’apertura e che, beninteso, può trasformarsi anche in un urlo di denuncia: “C’è una follia didascalica che domanda / ai contadini di rovesciare i margini in centro, / di camminare tra i costoni, in mezzo ai fuochi, / di riconoscere nella stella di rovina / che siamo noi quella tempesta, che tempesta / è questa storia”.

Questa scrittura – così rigorosa, così apparentemente chiusa, incorniciata, circoscritta ad un solo, unico evento – è in realtà un’apologia dell’aperto. Non solo perché offre innumerevoli punti di fuga, non solo perché fomenta come un gesto di prosecuzione ma, anche e soprattutto, perché si offre ad essere visitata, oserei dire scandagliata, proprio in quelle piaghe, in quelle crepe che si consegnano all’avvento della ruggine che investe gli elementi e intacca, idealmente, anche i corpi, in quelle crepe che si consegnano ai fantasmi che rinvengono dalle rovine, agli spettri monumentali che hanno investito il territorio, in quelle crepe che chiedono solo di essere «abitate» e rivalutate. E non solo, la scrittura di Marilena Renda si offre ad essere visitata anche nelle pieghe spazio-temporali che designano l’arco di una poetica volutamente ellittica, che ritorna sui nomi, sulle cose, sugli elementi, ri-definendoli e ri-configurandoli (abbiamo già citato questo passaggio ma, in un regime di revenants, ci tocca ri-proporlo: ”C’è una follia che invita / a portare se stessi al di là del proprio nome”) in una sorta di tempo-nuovo, quello che l’autrice, in un passaggio significativo, definisce “tempo della fine ancora da venire”.

In poesia non si dà mai una fine. In questo poema non si dà una fine. Si dà casomai il senza fine di una fine sempre annunciata e mai conclusa.

“Ci siamo infilati in una delle case rimaste in piedi dal terremoto: una casa a tre piani. Al piano più alto c’erano solo vetri e finestre rotte, allora siamo scesi e lì, in mezzo a un’enorme stanzone vuoto e abbandonato, c’erano delle finestre spalancate e un tavolo enorme. Al piano più basso c’era un armadio dai cassetti aperti e, per terra, centinaia di sacchetti per biscotti. Vuoti, mai usati: abbiamo capito che quarant’anni fa questo doveva essere un panificio. Poi, subito a sinistra, uno stanzone che doveva essere stato un magazzino: cassapanche, una guida dell’Abruzzo aperta alla pagina di Sulmona, bottiglie vuote, formine per biscotti. Incredibile pensare che in quarant’anni nessuno abbia spostato nulla, che tutto sia rimasto fermo a quel giorno: non sembra neanche possibile che il passato possa non spostarsi di un millimetro”

E veniamo alla ruggine, coprendo gli elementi e fondendosi con loro crea come un corpo nuovo che si presta ad essere usato, ab-usato, o semplicemente abbandonato a se stesso. Nessuno ci vieta di lavorare su questo nuovo corpo (la vecchia città e la new town, il luogo dei padri smembrato e il luogo dei figli ricostruito anche con l’ausilio dell’arte e delle nuove tecnologie),  e a ben vedere l’autrice sembra praticarsi proprio in un’operazione di questo tipo, ovvero nell’uso e nell’abuso delle varie possibilità estensive e delocalizzanti che questa fantomatica ruggine le offre, prima in senso concettuale e poi in senso poetico. Ed è proprio per queste ragioni che le singole cose poetiche ed umane rischiano, ad esempio, la creazione di uno spazio (uno spaziamento, o, per dirlo alla Nancy, una spartizione) ideale “tra Heimat e fabbrica, tra lievito e ruggine”. E via dicendo, la ruggine viene ri-configurata, ri-classificata, ri-proposta in chiavi sì poetiche ma sempre significanti.

Concedetemi almeno tre citazioni a titolo d’occorrenza:

“Così è nostro il ritorno non greve, vergognoso / di ricontare gli aghi, tracciare rotte per gli occhi, / annodare fili di ruggine, indossare un abito di risentimento, / indicare alla bocca, ai figli, alle piume delle prigioni / un varco, una faglia a cui appendere un desiderio di stasi”

 

“La terra è un tappeto di cenere nera, di ruggine, / la foresta è un raschio di mucillagine nera / che inganna l’olfatto e si traveste da fuoco”

 

“Il labirinto indica la direzione del cerchio. / Un dio della differenza ci ha regalato queste / bussole di ruggine per il campo minato / della solitudine tra le astronavi fitte, / questi pupi-vedetta per non farci sperdere // nel vuoto quieto di finis mundi e silenzio”

In quest’opera si procede per ritorni ed ellissi, ma anche la circolarità ha una sua direzione (quantomeno il raggiungimento di uno status letterario, se non proprio esistenziale), per quanto si abbia bisogno di una bussola che indichi il cammino, l’esatto percorso ove incontrarsi-scontrarsi con quelle rovine ove diventa possibile consegnarsi al revenant di turno. Ma le bussole sono invase dalla ruggine, “gli aghi” potrebbero riportarci all’inizio o deviarci lateralmente verso un nessun-luogo. E magari Renda devia di proposito dalla strada maestra (cerca “un dio della differenza” là dove la differenza può darsi solo in un avvento di ruggine, una differenza che produce attrito; – nulla scivola docilmente sulla ruggine) perché è conscia che la terra-carta equivale a un “campo minato” (un’altra caratterizzazione soggettile) dove a ogni passo si rischia l’incidente o l’accidente (da intendersi anche in senso aristotelico), l’evento inatteso che catapulta tutto in un regime di “finis mundi e silenzio” che muta pel l’appunto la sostanza e l’essenza della cosa. È questo il canto che Renda declina nel poema, “un tappeto di cenere nera, di ruggine” che ha modificato tempi, luoghi, elementi, umanità e disumanità. Ed è da questo tappeto, da questo supporto che si levano, in battuta, i “ruggiti” e i “soffi”, da un lato le invettive contro la città «incompiuta», contro la sovrabbondanza dell’abbandono, e dall’altro lato la levità, la leggerezza, quasi l’evanescenza (in poche parole la conformazione spettrale) di quelle figurazioni  che sono disseminate lungo tutto l’arco del poema (“uomini di fumo”, “spiriti domestici”, “in questo tempo dove il vetro degli specchi si macchia di nebbia”, ecc.). Ed è proprio su questa falsariga che “Nicola” viene definito “un teatro sospeso”, che “Tommaso ignora che il mare è una ruspa”, che “Anna disincaglia vapori terrestri dalle faglie della fastosa città”. Se insisto in tal senso è per far capire che le serie dei revenants sono diverse e molteplici, ci vengono presentate su diversi livelli (la “cascata” che “una volta nascondeva una fortezza”; la “sposa” che “una volta ascoltava la voce dei pozzi”; la “madre” dal cui “ventre una volta usciva una città”) e investono tutte le stratificazioni dell’opera.  Un canto del ventre, dunque. Ma anche un canto di gola su una città che non c’è più e su una nuova città che vorrebbe veicolarne il rinvenimento. Non a caso la seconda sezione dell’opera, Lo zolfo (il terremoto), si apre con una citazione da Mandel’štam: “Non parlava con me il mio paese / non mi leggeva. Ora vuole un canto / lunghissimo, di gola – che si accordi / con fessure di terra e tremi / nelle cose.”. Ecco, questo è il sunto ideale di tutta l’opera, direi il leit motiv che traccia e cancella tutte le linee (crepe, fenditure, ferite, faglie, piaghe, cicatrici), che crea e disfa tutti i fili che mettono in congiunzione cose umane, elementi naturali e ospiti, attesi e  inattesi. “Un canto lunghissimo” ovvero, e  molto semplicemente, il poema che si snoda attraverso i suoi quattro movimenti, nominati come “L’acqua”, “Lo zolfo”, “Il lievito” e “La macchina”, e ri-nominati o, se preferite, declinati rispettivamente come “l’esodo”, “il terremoto”, “il lievito” e “la stella”. Un canto lunghissimo, dicevo, un canto “che si accordi / con fessure di terra”, che divenga esso stesso terra (proprio quella “madre dal cui ventre usciva una città”), una terra ben disposta a ricevere in sé le crepe e le ferite. Perché poi il senso di questa scrittura è quello di veicolare verso l’esterno le ferite che risiedono al proprio interno, magari “tremando” (“che tremi nelle cose”, l’aspirazione che la propria parola possa conservare lo “strepitio” del sisma e che possa restituire una sorta di vibrazione-altra) o “ruggendo”.

Sarà anche per una questione fortuita (ma non credo che sia così) che ruggine e ruggito si nutrano della stessa radice. La ru di ruina (rovina), di ruere che significava anche precipitare, di ruer che vale per scagliare, lanciare. In poche parole: le crepe, il crollo e la gettata. L’etimo non mente mai. Magari confonde e moltiplica le tracce, ma comunque indica una strada da cui non si può prescindere. Qual è la strada su cui si (e ci) conduce Marilena Renda? A dire il vero ci sono diverse strade e qui ne abbiamo battute alcune. Vorrei però aggiungere una linea, la linea (il filo conduttore) del pregnante e voluto lapsus Gibilterra-Gibellina, ovvero l’ennesima radice in comune, una doppia radice: quella meramente linguistica e quella ideale che lega tra loro, in un regime di continuità-contiguità, due paesi concettualmente simbiotici. È per me doveroso citare, a tal proposito, un passaggio della prefazione di Maria Grazia Calandrone: “Perché Renda chiama Gibellina Gibilterra, assonanza a parte? Cosa è Gibilterra se non una terra straniera su una lingua d’acqua fra continenti, un’area di instabilità tra le convinte convenzioni della terraferma, un’antica colonna d’Ercole, la sfida verso una conoscenza proibita?”. “Sfida” e “conoscenza”, proprio delle crepe, del crollo, della gettata, di ciò che può crollare da un momento all’altro e infrangersi, di ciò che può disseminarsi da quei cocci come prosecuzione per un divenire che può solo ri-calcare le rovine di cui si nutre e che rimarrà sempre da costituirsi. Per questo, l’apparente pacatezza espositiva, di cui si accennava in apertura, assume talvolta i ritmi e le movenze di un ruggito. Perché tra le righe, come già accennato, si respira spesso un’aria di invettiva e di denuncia, sia a livello sociale che esistenziale.

Concluderei, come è giusto che sia, con le parole dell’autrice, riportando per intero e senza nessun commento (se non quello dell’invito a soffermarsi sul primo rigo, per comprendere come anche la “ruggine” possa farsi tramite per un possibile divenire) una delle parti che compongono l’opera

Può fiorire anche la ruggine se un albero è vicino,

se foglie, spighe e cardi spingono e straziano

di una macchina la muscolatura; è questa

propulsione che ricorda allo scheletro teatrale

quando le sue estremità si provano a toccare.

 

Qual è la cosa che più amate di questi luoghi

che non conoscete? Quale anemia vi coglie

se intrecciate le mani alla trama screziata

di strade e piazze partorite domani?

Questa città è un nuovissimo sedimento

 

che non nasconde nulla a gru e scavatrici,

e non trattiene pietre impolverate, collane

ossidate, cucine corrose, lenti sbeccate,

piatti e quaderni, lavatrici e coltelli.

Acqua di palude, germe di malaria.

Lemmario per Anedda

di Marilena Renda 




Fantasmi

Tutti sanno, per contatto più o meno prolungato con l’oggetto, che i fantasmi difficilmente lasciano la presa sui viventi. Spesso sono i viventi, però, ad aggrapparsi ai fantasmi, a mettere un nome sopra le immagini fantasmatiche e archiviarle tra le cose che li fondano. C’è una grande libertà, però, nel lasciarli fuggire, e ancora maggiore nel lasciar cadere i nomi; non solo la loro arbitrarietà è sgradevole, ma nei riti di passaggio i nomi tengono ferma la carne e impediscono il movimento. Che c’è di meglio che perdere un nome per dimenticarsi? A quel punto è più facile perfino prendere sonno.

Cucire

Con un identico movimento si cuce e si scuce. Già nella Vita dei dettagli, lei cuciva i pezzi di giacca dell’amato sui propri oggetti domestici, per incorporarlo tra i suoi Lari e non farlo fuggire dalla prossimità del corpo. Cucire significa non far fuggire l’ultimo resto della Presenza (e si sa, la Presenza è un attributo della Divinità). Si cuce per tentare un’incorporazione, e gli aghi possono farlo meglio delle parole. Si cuce per addensare il Tempo.

Pronomi

Si scivola dall’uno all’altro senza fare tante storie.

Immagini

Le immagini non meritano un eccessivo rispetto: sono semplicemente un tavolo da lavoro. Occorre pestarle e ripestarle, come il seme biblico, perché diano senso. Sono il testo a fronte della memoria; ma se con loro non ci si prende delle libertà diventano immediatamente inerti. Il dettaglio porta più lontano, l’anonimato della figura è quasi sempre un sollievo (anche le persone più care è bene che restino senza nome). Perché ostinarsi con l’intero quando i pezzi raccontano una storia in modo tanto più eloquente?

Spazio

“Contro il tempo trovammo l’arte dello spazio”. E’ una prospettiva molto ebraica: se il tempo risulta invivibile, l’unica dimensione salvabile resta lo spazio. Nell’ordine: spazio della paura estiva, spazio della paura diurna, spazio dell’invecchiare, spazio dell’acqua domestica. Anche in questo caso, ad essere in gioco è la libertà, la possibilità di trovare – nello spazio – agio sufficiente e riparo.

Voce

Riecheggiare, ma non essere posseduti dalle voci altrui. Se si diventa cassa di risonanza e si lascia che i morti attraversino lo scheletro del corpo, allora i giorni e le notti passeranno quasi incruenti. Il soggetto retrocede sullo sfondo, qua e là ne emergono pezzi doloranti ma silenziosi. Conta davvero il nostro dolore? Forse, se non gli diamo importanza, se ci poniamo dietro le quinte del nostro scontento, vedremo un paesaggio diverso, di tregua. Immagini di una donna che stende le lenzuola, guarda il tempo che farà, accende la luce, distende la schiena, abbozza un gesto di riconoscimento.

Polvere

Tutto sommato, lasciarla depositare è cosa saggia. Non compiere gesti superflui, tendere alla sobrietà del vegetale, al silenzio. “Adesso c’è silenzio. So che non torna più nessuno ma che esiste una tregua: questa, ora, tra mezzogiorno e l’una”.


Antonella Anedda, Salva con nome, Mondadori, Milano 2012, pp. 119, 16 euro.

[Già su Alfabeta2, luglio 2012]

Wallace Stevens, L’idea dell’ordine a Key west (trad. di Marilena Renda)

L’idea dell’ordine a Key West

Lei cantava al di là del genio del mare.
L’acqua non divenne mai voce, o mente,
come un corpo tutto corpo, che agita
le maniche vuote; il suo moto mimetico
rendeva costante il grido, causava sempre un grido,
che non era nostro nonostante sentissimo,
l’inumano, del vero oceano.

Il mare non era una maschera, e lei neanche.
L’acqua e la canzone non erano un unico suono
anche se lei cantava ciò che aveva udito,
perché la canzone era scandita, ogni parola.
Forse in ogni sua frase si muoveva
l’acqua che strideva, il vento che ansimava;
ma era lei che ascoltavamo, non il mare.

Perché era lei a creare la canzone che cantava.
Il mare, incappucciato e tragico,
era solo un posto in cui andare a cantare.
Chi è questo spirito? dicevamo, sapendo
che era lo spirito che cercavamo, e che
mentre cantava lo avremmo chiesto spesso.

Se era solo la voce scura del mare
che si alzava, o colorata da molte onde;
se era solo la voce esterna del cielo
e della nuvola, del corallo affondato in muri d’acqua,
per quanto chiara, sarebbe stata aria profonda,
il discorso ansante dell’aria, un suono estivo
ripetuto in un’estate senza fine,
e solo il suono. Ma era più di questo,
più della sua voce, e della nostra, in mezzo ai
tuffi insensati dell’acqua e del vento,
distanze teatrali, ombre di bronzo ammucchiate
su orizzonti alti, atmosfere montuose
di cielo e mare.

Era la sua voce a rendere il cielo
più acuto nel suo scomparire.
Lei misurava puntualmente la sua solitudine.
Era l’unica artefice del mondo
in cui cantava. E quando cantava il mare,
qualunque cosa fosse, diventava
la sua canzone, perché lei lo creava.
Noi, guardandola camminare sola,
sapevamo che per lei non c’era mondo
tranne quello che cantava e, cantando, creava.

Dimmi, se lo sai, Ramon Fernandez,
perché, quando il canto finì e ci dirigemmo
verso la città, dimmi perché le luci gelide,
le luci nelle barche da pesca all’ancora,
mentre scendeva la notte, oscillando nell’aria,
si impossessarono della notte e si spartirono il mare,
fissando zone luminose e poli ardenti,
disponendo, approfondendo, incantando la notte.

Oh benedetta furia di ordine, pallido Ramon,
furia del creatore di ordinare le parole del mare,
le parole dei portali profumati e stellari,
e di noi stessi e delle nostre origini,
in suoni più acuti, in confini più spettrali.

 

The idea of order at Key West

She sang beyond the genius of the sea.
The water never formed to mind or voice,
Like a body wholly body, fluttering
Its empty sleeves; and yet its mimic motion
Made constant cry, caused constantly a cry,
That was not ours although we understood,
Inhuman, of the veritable ocean.

The sea was not a mask. No more was she.
The song and water were not medleyed sound
Even if what she sang was what she heard,
Since what she sang was uttered word by word.
It may be that in all her phrases stirred
The grinding water and the gasping wind;
But it was she and not the sea we heard.

For she was the maker of the song she sang.
The ever-hooded, tragic-gestured sea
Was merely a place by which she walked to sing.
Whose spirit is this? we said, because we knew
It was the spirit that we sought and knew
That we should ask this often as she sang.
If it was only the dark voice of the sea
That rose, or even colored by many waves;
If it was only the outer voice of sky
And cloud, of the sunken coral water-walled,
However clear, it would have been deep air,
The heaving speech of air, a summer sound
Repeated in a summer without end
And sound alone. But it was more than that,
More even than her voice, and ours, among
The meaningless plungings of water and the wind,
Theatrical distances, bronze shadows heaped
On high horizons, mountainous atmospheres
Of sky and sea.

It was her voice that made
The sky acutest at its vanishing.
She measured to the hour its solitude.
She was the single artificer of the world
In which she sang. And when she sang, the sea,
Whatever self it had, became the self
That was her song, for she was the maker. Then we,
As we beheld her striding there alone,
Knew that there never was a world for her
Except the one she sang and, singing, made.

Ramon Fernandez, tell me, if you know,
Why, when the singing ended and we turned
Toward the town, tell why the glassy lights,
The lights in the fishing boats at anchor there,
As the night descended, tilting in the air,
Mastered the night and portioned out the sea,
Fixing emblazoned zones and fiery poles,
Arranging, deepening, enchanting night.

Oh! Blessed rage for order, pale Ramon,
The maker’s rage to order words of the sea,
Words of the fragrant portals, dimly-starred,
And of ourselves and of our origins,
In ghostlier demarcations, keener sounds.

 

traduzione di Marilena Renda