Marcel Proust

Diceria dei nomi: Onomastica e vergogna nella poesia di Bufalino

Il clown Grock

C’è nell’Amaro miele un nodo essenziale, che si potrebbe definire così: rapporto tra nomi propri e tempo, tra onomastica e memoria. In questa poesia sembra avvenire un continuo scontro con l’entropia, col disordine dell’esistenza, con il lutto e la perdita, e lo stesso titolo allude a quella combinazione paradossale di sopravvivenza e nulla che è per ognuno il proprio passato («Come ci brucia in quest’ora le labbra/ l’amaro miele della giovinezza», L’amaro miele, d’ora in avanti Lam, p. 83). Se l’ansia nominatrice è quantitativamente evidente, occorre vedere in che modo questi nomi vengono ritagliati da un punto di vista poetico, sempre in rapporto al vissuto soggettivo di un io lirico in gran parte coincidente con l’autore reale. Va da sé che a prevalere nell’ottica indicata saranno nomi di persona e soprattutto di luoghi.
Con gli antroponimi, per lo più femminili, la sensazione è che il gesto del nominare finisca per peggiorare la situazione e accrescere l’entropia. Sono nomi di donne e amici perduti e non ritrovati, e la stessa rievocazione poetica non sembra dare un sollievo sufficiente: «Dove sono gli amici di ieri,/ Saro Monaco, Pino Grande […] Chissà dove sono sepolti,/ in fondo al mare, in un mucchio di neve…» (Agli amici morti, Lam, p. 21); «Meglio bruciare al varco d’Appennino/ le larve di speranza che trascino,/ i nomi delle donne che ricordo» (Foglio di viaggio, Lam, p. 49); «io così povero/ da non potere neanche me donare,/ che cosa farne del tuo ricordo,/ dei colori di te che si scancellano?» (A Sesta Ronzon, dovunque si trovi, Lam, p. 63); «Addio, Gessica, addio, viso perduto» (Serenata a Gessica, Lam, p. 97). In mancanza di un vero riscatto emotivo, ciò che segue sarà l’oscillazione onomastica, la reticenza, il vuoto del nome: «No, non ti chiami Erminia, né Claudia, né Rosa» (Versi per uno spettro, Lam, p. 115); «io non so camminare/ che a braccio d’un fantasma, oppure solo» (Appuntamento presso un bunker abbandonato, Lam, p. 111); «Te ne vai, ti riprende/ il gioco della vita,/ rientri nell’assenza/ da cui sorgesti impetuosa,/ ridiventi un fantasma, notte, cenere, nulla…» (A una donna del Nord, Lam, p. 123). La scelta di un lessico spettrale esprime il fallimento del soggetto rispetto alla propria esperienza, l’impossibilità di fare ordine, di simbolizzarla: la nostalgia delle persone produce quindi, alla fine, la nostalgia dei nomi.
I toponimi invece, con il loro aggancio a un referente immobile, sembrano opporsi meglio al caos dei ricordi. Per quanto il discorso lirico continui a essere prevalentemente disforico, occupato dall’idea della violenza, della fine e della perdita, i nomi di luogo, frequenti e spesso contenuti nei titoli (Costa dell’Ibla, Giorno a Capo Soprano, Intermittenza in via Rosolino Pilo, Dintorni di Camarina, Ballo a Cava d’aliga, Venezia), creano nell’arco dell’opera un fitto e familiare sistema toponomastico, anche se talvolta, come nel caso degli odonimi, non perfettamente rintracciabile. L’impressione è che questi nomi non ci siano dati soltanto per un maggiore effetto di realismo geografico, quanto per tentare una difficile ricomposizione del Tempo attraverso lo Spazio; in una poesia che pure resta così sconsolata, è in prossimità di luoghi nominati che l’io sembra comunque trovare una dimensione che lo contenga. Nella Sosta, un disperato taedium vitae si inscrive antifrasticamente nel quadro di un idillio urbano: «Con un gelato davanti/ e la morte dentro la mente,/ seduto a un bar di Piazza Marina,/ guardo due mosche amarsi sulla mia mano» (Lam, p. 62). Dentro la sezione Rimanenze troviamo le bellissime Notes, che passano quasi inosservate a partire dal titolo minimalista, e invece riescono a trascinare l’interrogazione metafisica all’interno di spazi conosciuti: «Alla stazione d’Acireale/ in un cerchio di tetri cavalli/ l’ultimo vetturino della terra»; «Sul traghetto di Messina/ come due carabinieri/ un angelo e un demonio/ m’hanno preso sottobraccio» (Lam, p. 173). È poi nell’ungarettiana Al fiume che pare avvenire lo scatto linguistico più importante, quello che permette al poeta di nominare, collocare e simbolizzare perfino la propria scomparsa: «Ippari vecchio, fiume di vento,/ voglio un’estate venirti a trovare […] Ippari vecchio, fiume ferito,/ fammi sentire la tua voce ancora […] Ippari vecchio, zingaro fiume,/ dove tu muori voglio anch’io morire» (Lam, p. 55). Ma basta davvero questo a considerare utopicamente vinta la partita col Tempo?
Provo adesso a complicare la riflessione su Bufalino accostandogli un altro autore, peraltro lettura assidua e modello profondo dello scrittore siciliano: Marcel Proust. La sezione finale del primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann, ha un titolo toponomastico: Noms de pays: le nom. In quelle pagine il narratore immagina luoghi non ancora visitati a partire dalle suggestioni del loro simbolismo fonetico:1 «… Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière sillabe; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien; le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle; Coutances, cathédrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jaunissante couronne par une tour de beurre».2 Già nel volume successivo, À l’ombre des jeunes filles en fleur, alcune fantasticherie del protagonista saranno deluse dalla realtà (ad esempio, la cattedrale di Balbec non è sfiorata dalle onde del mare, ma dai binari del tram). Ma è soprattutto nel quarto libro, Sodome et Gomorrhe, che il tenue fonosimbolismo si infrange contro il rigore dell’etimologia: sarà Brichot, intellettuale sorbonardo frequentatore del salotto di Mme Verdurin, a scompaginare la Normandia che il narratore aveva immaginato sulla falsariga dei suoni, sostituendo al mistero la filologia. Non potendo più rinviare a un disegno generale armonico e ordinato, per il quale si è ormai persa ogni stabile garanzia metafisica, i nomi diventano quindi la conferma e il riflesso di un universo interiore e analogico. Questa riduzione del mondo all’io si mostra particolarmente percepibile nella poesia di Bufalino, che costruisce una toponomastica non solo reale, ma anche emotiva, un principio di restaurazione dell’ordine sconvolto dal Tempo. Anche per il narratore della Recherche il recupero del passato sarà spesso un recupero di luoghi, a partire da quelli dell’infanzia, Combray, Martainville, finché il Tempo non possa dirsi ritrovato nell’impresa complessiva della scrittura, nel trionfo del libro. Avviene lo stesso nell’Amaro miele, che di trionfale, fin dal titolo, ha così poco?
Prendiamo allora il titolo, esplicitamente proustiano, di un singolo testo, una folgorazione ben localizzata: “Intermittenza in via Rosolino Pilo”. Accantonando ogni eventuale patriottismo e lasciandosi prendere a sua volta dal simbolismo fonetico, il lettore percepirà una certa declinazione comica, un abbassamento di tono rispetto al sublime delle intermittences du cœur (il nome falso alterato col tipico suffisso diminutivo, una vaga risonanza triviale nel cognome). C’è insomma un indebolimento di quell’energia conoscitiva che in Proust permetteva la pienezza della reminiscenza. In un’altra poesia, Venezia, lo scacco è reso evidente: «Nefanda dolcezza d’ottobre/ sulla Giudecca, è una foglia secca/ anche il tuo viso, e piogge che non rammento» (Lam, p. 116). Il passato dei nomi può così diventare una tabula rasa: «Mai più andirivieni con gli amici/ da mezzanotte alle due,/ baci e superbi amori/ millantati all’orecchio;/ altri compagni mi dovrò cercare,/ scapoli anziani e malandrini di caffè,/ per una paese pieno di mura/ con un quaderno bianco partirò» (Saldo alla pensione “Beauséjour”, Lam, p. 110). Di fronte a questo capovolgimento, tornano in mente le parole che Contini indirizzava al Montale degli Ossi, ravvisando ancora in quella poesia un descrittivismo spesso ingiustificato, un andare a tentoni fra le cose nominate senza suscitare una vera apertura di senso: «la rarità dei ritorni, la difficoltà del rivivere la storia, l’angoscia dell’avvertire insuperabile quella distanza (un Proust, dunque, alla rovescia)».3 Ma in Montale, fin dalla prima raccolta, e come Contini specifica poco dopo, già emerge dal folto degli oggetti il momento privilegiato di conoscenza e liberazione, quella che diventerà l’occasione salvifica, non meno potente del ricordo proustiano o dell’epifania joyciana. La mia sensazione è che anche Bufalino spinga in quella direzione, ritraendosi però con largo anticipo; che il sistema toponomastico da lui scrupolosamente costruito ad argine dell’entropia rimanga in fondo inerte, avvolto da una sorta di pessimismo formale.
La chiave di questa sfiducia potrebbe trovarsi in un altro antroponimo, il più importante della raccolta, il nome dello stesso autore: Gesualdo. L’etimo è ancora incerto, germanico o cristiano, e però il lettore comune non può non sentire tutta la valenza di questa seconda possibilità.4 Lo stesso Bufalino gioca a sfruttarne le risonanze religiose, costruendo, per dirla con Rosa Maria Monastra, «un’imitatio Christi non propriamente ortodossa», un’«assimilazione della propria sofferenza a quella di Gesù, con un’ambigua intonazione tra rassegnazione, vanto e protesta».5 Questa farsesca e addolorata imitazione del nome si ripete più volte nella raccolta: «io magro Cristo ragazzo» (Gli amici in armi, Lam, p. 30); «O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia» (Didascalie per una visita medica, Lam, p. 12); «mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me» (Allegoria, Lam, p. 65); «Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte» (Altri versi scritti sul muro, Lam, p. 26). Ma molto prima di Bufalino altri poeti avevano già mescolato rassegnazione e vanto, vergogna e compiacimento, rappresentando la propria soggettività «in modo ironico o masochisticamente lamentoso».6 Il capostipite di questa poesia «sur le mode mineur», per usare proprio un suo verso, è quello stesso Verlaine che Bufalino avrebbe letto e commentato, con particolare attenzione alla raccolta Fêtes galantes, di un ventennio successiva alla data rivoluzionaria del 1848.7 Alcuni poeti avevano cioè introiettato la critica che il nuovo spirito borghese razionale e produttivo rivolgeva alla loro arte tacciandola di inutilità, ma al tempo stesso non rinunciavano a esibire quella stessa inutilità: proprio come le maschere delle feste verlainiane (Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Pierrot…), che continuano con i loro giochi aristocraticamente frivoli anche nell’epoca della funzionalità e dell’utile. Non è stato affatto raro d’altronde che dalla metà dell’Ottocento in poi «il buffone, il saltimbanco e il clown» divenissero «le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte»,8 deprezzata dal nuovo assetto sociale e per questo rivendicata con un orgoglio ambiguo come le maschere che il poeta assume. Questa formazione di compromesso fatta di narcisismo e travestimento si caricherà della componente autodenigratoria ogniqualvolta il travestimento in questione risulti insufficiente (e al limite assente, lasciando posto alla sola vergogna, come in Italia tra gli autori del movimento crepuscolare). Possiamo quindi considerare L’Amaro miele come il frutto tardivo, anche per motivi editoriali ormai noti, di una stagione cominciata nella metà del secolo precedente, ma anche la sintesi definitiva di quella stessa stagione, riassunta nell’interferenza dell’imitatio nominis: una poesia che realizza quasi due millenni dopo, e laicamente, la stessa combinazione di umiltà e protagonismo, gloria e mortificazione, con l’aggravante decisiva che il sacrificio adesso non è più necessario e non salva nessuno.
Dunque il narcisismo, il parlare di sé per alcuni autori è diventato una colpa da espiare in qualche modo, e Bufalino è appunto un autore di questo tipo. Senso di vergogna, perdita di sicurezza del soggetto lirico, così diverso da quello montaliano o dall’io narrante della Recherche, fanno dell’Amaro miele un discorso continuamente segnato dal sospetto dell’autoimpostura: «…fisso a guardare nell’orto/ un albero di ciliegio teatralmente morire…/ Queste parole scritte senza crederci/ e tuttavia piangendo» (Dedica, dopo molti anni, Lam, p. 3); «Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia» (Preghiera di mezzogiorno, Lam, p. 9); «e noi stanchi d’amarci e pieni di parole/ come chi recita la prima volta» (Congedi, Lam, p. 20) «[…] la mia vita […] era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi» (Brindisi al faro, Lam, p. 89). Questo gioco continuo con la propria identità, gli sfoghi per interposta persona, lo sfalsamento dei piani del reale non sembrano quindi nascere, come nei romanzi e nella stessa Diceria dell’untore, da uno sperimentalismo che si configura come «artificio combinatorio, parodia d’altri generi (poemetto, teatro, melodramma, ecc.), scrittura al quadrato»,9 quanto piuttosto da un sentimento di inadeguatezza che, pur convivendo con il godimento della confessione, la rende inattendibile. Non c’è euforia della finzione, ma un ambiguo malcontento e noia di sé simili a quelli del clown Grock dell’aneddoto, per l’appunto ripreso da Bufalino,10 o anche dello stanco puparo, che finisce per alienarsi nel suo stesso personaggio («ʻChe fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschinoʼ», Congedo del vecchio puparo, Lam, p. 136). Questa poesia in tono minore, che mostra il dolore a condizione di smentirlo, ci ricorda nelle sue punte patetiche la declinazione tragica del pagliaccio, che nel suo essere vittima innocente costituisce già “il doppio emblematico del Cristo oltraggiato”.11 Ecco che allora nell’Amaro miele perfino il sistema onomastico non può che assumere i tratti vacillanti della diceria, se tutto è immagine degradata della Passione, parodia del Nome, discorso fatto “senza crederci e tuttavia piangendo”.

@ Andrea Accardi

1 Va detto che il caso più estremo e provocatorio di simbolismo fonetico, da cui forse dipende questo passaggio della Recherche, è proprio, non per caso, di un simbolista, il Rimbaud delle Voyelles.
2 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard 2012, p. 526 [ʻBayeux, così alta nei suoi nobili merletti rossastri, la vetta illuminata dall’oro vecchio dell’ultima sillaba; Vitré, di cui l’accento acuto tagliava a losanghe di legno nero la vetrata antica; la dolce Lamballe, che nel suo bianco va dal giallo guscio d’uovo al grigio perla; Coutances, cattedrale normanna, che il suo dittongo finale, grasso e biondeggiante, incorona come una torre di burroʼ, trad. di Natalia Ginzburg].
3 Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà, Torino, Einaudi 1974, p. 11.
4 Prevalente in Alda Rossebastiano e Elena Papa, I nomi di persona in Italia. Dizionario storico ed etimologico, Torino, Utet 2015, s.v. Gesualdo, accanto comunque all’ipotesi germanica.
5 Monastra, Bufalino e il linguaggio biblico-cristiano: tra pietà ed empietà, “Rivista di Studi italiani”, XIX (2001), 2, pp. 107-118.
6 Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino 2005, p. 187.
7 Per il commento di Bufalino, vedere Bufalino, Saldi d’autunno, Milano, Bompiani 1990.
8 Jean Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Torino, Bollati Boringhieri 2002, p. 38.
9 Zago, Sulla poesia di Gesualdo Bufalino, in Aa. Vv., Studi d’italianistica per Paolo Mario Sipala, “Siculorum Gymnasium” (2002), 1-2, p. 514.
10 «ʻMi guarisca, dottore, sono infeliceʼ, ʻVada al circo a vedere Grockʼ, ʻNon posso, Grock sono ioʼ… Alas, poor Grock! Ahi, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!», in Bufalino, Argo il cieco, in Opere 1981-88, cit., p. 296.
11 Starobinski, Ritratto dell’artista…, cit., p. 125.

In pentola il romanzo! (di Edoardo Pisani)

Edward Morgan Foster

Se potessimo crocifiggere Borges, lo faremmo.
Roberto Bolaño

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Nel 1927, anno delle conferenze a Cambridge che comporranno il saggio Aspects of the novel, Aspetti del romanzo, Edward Morgan Forster confessa a Virginia Woolf di sentirsi impreparato, poco colto, invero non un gran lettore di romanzi e di certo non un critico, ignorando o quasi autori classici quali Defoe e restando deluso dal Gide dei Falsari e poco convinto dall’Ulisse di Joyce, in fondo soltanto un common reader, come lei, che tuttavia gli risponde di detestare i romanzi, compresi i propri, dichiarando che suonano falsi e che ormai non pensa di scriverne più, nonostante sia l’anno di Al faro, congratulandosi con lui per le conferenze riprese dal quotidiano Nation, che non avrebbe mai saputo scrivere. Di lì a un anno però Virginia Woolf pubblicherà Orlando, la biografia trasposta e romanzesca di un’impossibile Vita Sackville-West, sua musa in fuga, uomo e donna e amante inafferrabile, e quattro anni dopo sarà la volta di The Waves, Le onde, con i monologhi alternati di Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny e Louis, che ruotano intorno alla vita e alla morte, alla parola e ai sentimenti, all’amore, una polifonia di voci che si fa racconto, storia, romanzo appunto, raffrontandosi anche all’impossibilità di scrivere, di mettere letteralmente in scena, cioè sulla pagina, tutto lo scibile del sentire umano: di raccontare l’uomo.
“Quando la tempesta traversa la palude e mi raggiunge nel fosso in cui giaccio abbandonato” dice Bernard ne Le onde, “non mi servono le parole. Niente di preciso. Niente che poggi con tutti e quattro i piedi per terra. Nessuna di quelle risonanze, di quegli echi che irrompono e rintoccano di nervo in nervo e ne esce una musica sfrenata, frasi false. Ho chiuso con le frasi…”
Non mi servono le parole, dunque, né gli impasti narrativi dei romanzi tradizionali, soltanto voci e visioni e onde e movimento, soltanto stile, questo sembra dirci Virginia Woolf con Bernard che galoppa contro la morte o Clarissa Dalloway che spalanca la finestra e Septimus che si siede sul davanzale e aspetta fino all’ultimo momento prima di buttarsi di sotto, prima di uccidersi, lui che vuole vivere, lui che non vivrà. In Aspetti del romanzo Forster prende a esempio la prosa woolfiana, definendola “fantasista” e riportando un paragrafo de La macchia sul muro, un racconto del 1917; e la macchia è una chiocciola e la vita un pasticcio, scrive Forster, e così la realtà e la scrittura che la ritrae, che la contempla e la ricrea o cerca di ricrearla e la scavalca, la abbandona, la scrittura romanzesca che sfugge al mondo o lo scompone per raccontarlo, per ricrearlo, un filo ipnotico che si tesse a perpetuità, la narrazione, i pensieri e i fatti. E quindi cos’è quel segno sul muro? Un chiodo? Un buco? Un petalo di rosa? Una crepa nel legno? La narratrice divaga e si sperde nei meandri della propria immaginazione, fra pesci che nuotano controcorrente e alberi e la “sensazione intima, asciutta di essere legno”, per un attimo albero anch’essa, albero Virginia Woolf; pensa all’ordine indefinibile eppure reale di ogni cosa, della natura, della sua stessa stanza, a una tempesta e ai rami folli che cadono ovunque finché nella sua mente “tutto si muove, cade, scivola, svanisce” – e la macchia è soltanto una lumaca che striscia sul muro e la narratrice, Virginia Woolf, smette di scrivere, di osservarsi scrivere, e conclude il racconto: “Ah, il segno sul muro! Era una chiocciola.”
Scrivere è innanzitutto osservarsi, “tentare di sapere ciò che si scriverebbe se si scrivesse”, come afferma Marguerite Duras in Scrivere, ovvero interrogarsi sul senso stesso della scrittura e sul silenzio che lo circonda, che prepara il linguaggio e la realtà che lo circoscrive, che lo definisce o da cui è definito, cioè narrato. Scrivere è raccontare, certo, ma raccontare sentendo, non solo vedendo, sentendo e cogliendo le parole e il ritmo che diviene linguaggio, vita, smuovendo l’ordine naturale delle cose e frantumando la realtà e la narrazione che la intrappola, che la osserva intrappolandola. È l’abisso che ci portiamo dentro, la nostra scrittura, l’abisso fatto parola e perciò riesumato in narrazione, in linguaggio e in sentimento o in follia e in solitudine. È il nostro sfogo e la nostra condanna, una prigione. “È bello scrivere perché riunisce le due gioie: parlare da solo e parlare a una folla” annotava Cesare Pavese ne Il mestiere di vivere, nel 1946, quattro anni prima di suicidarsi.
Forster scrive anche de I falsari di André Gide, uscito due anni prima delle conferenze di Cambridge, romanzo composito che comprende il diario del protagonista, Édouard, alter ego dell’autore alle prese con un libro intitolato per l’appunto I falsari, storia di Bernard e Olivier e dello stesso Édouard, scrittore in erba che fa e disfà teorie sullo scrivere lungo tutto il romanzo, sul raccontare, con la narrazione che si travasa in più matrioske interlacciate l’una nell’altra e che si osserva dall’interno, che si fa dialogo, azione, racconto infine, raffrontandosi alla tirannia dell’intreccio o dei personaggi e perdendo la linearità del romanzo tradizionale, divenendo scrittura. “Quanto all’intreccio, in pentola l’intreccio!” esclama energicamente Forster in Aspetti del romanzo. “Farlo a brandelli, metterlo a bollire!” E Gide, o Édouard, si sperde nel proprio diario, nel romanzo in crisi con se stesso che deve raccontarsi, cercarsi sulla pagina, e cosa scrivere, come andare avanti, come finire e ricominciare e quindi finire di nuovo, come narrare insomma, se l’intreccio va a brandelli e i personaggi divengono reali, vivi, un capitolo via l’altro, voci autentiche che vibrano e si raccontano in una molteplicità di punti di vista, di sguardi e di parole, di linguaggio – come narrare se scrivere è perlopiù fallire, posto che di vero scrivere si tratti, posto che nel Novecento, fra capolavori troncati o interminabili e autori morti in corso d’opera e talora uccisi dall’opera stessa, o dall’impossibilità di concluderla, si possa scrivere davvero. (altro…)

Gianfranco Fabbri, Il tempo del consistere

Gianfranco Fabbri, Il tempo del consistere, L’arcolaio, 2016, € 12,00

 

I testi che compongono Il tempo del consistere risalgono agli ultimi quattro anni del Novecento, secolo amatissimo da Fabbri. L’autore ci regala una scrittura capace di attraversarlo per intero, questo secolo. Una vena, capace di dirci quanto questo periodo abbia fatto soffrire, certo, e sperare; un tempo che si è fatto sentire, con un suo spessore, nel sangue e sottopelle; un’età dove tutto ha avuto un peso straordinario.
È un libro pieno di neve, soprattutto all’inizio; un libro di quadri, d’intimità, di confidenzialità.
Ovunque tra queste pagine troviamo eleganza e raffinatezza: intendo la leggerezza di un soffio, qualcosa di aereo e forte allo stesso tempo. E poi c’è pudore, raccoglimento, c’è la tenerezza della scoperta, una tenerezza costante, e una sensualità evidente ma delicatissima.
Cambiano le stagioni, passano in rassegna, disegnano tutto l’arco della vita. Consideriamo che secolo, nella sua radice etimologica, significa proprio questo, l’arco della vita, la generazione, l’età di un uomo.
Ci troviamo allora di fronte a cartoline, istantanee del Novecento: oltre a pagine di guerra e di strage (Bologna, agosto 1980), si rievocano nella voce di Fabbri nomi e titoli della musica e della letteratura, brani che hanno accompagnato l’anima dell’autore, hanno costruito il suo animo gentile.
Via via, leggendo, si comprende bene il puzzle in composizione. Bastano già i titoli delle sezioni a rendere evidente il disegno: Echi del passato, L’occulto sguardo del presente, La suggestione della cultura, Il rovello della scrittura, Frammenti e aforismi.
Il tema, poi, è tutto nel titolo. Cos’è la consistenza? Oltre l’aver peso e la robustezza viene in mente qualcosa d’altro: non so, l’essere insieme, come se la vena fosse il privato e il corpo il collettivo. È di questa consistenza che mi sembra si parli, di una solidità necessaria – e probabilmente perduta – per ricondurci insieme al mondo, non evaporare, non perderci.
Questo avviene nel libro soprattutto quando scatta il meccanismo dell’immedesimazione. Come in questa pagina, dove c’è forse l’eco di Proust, e dove c’è senz’altro – come sempre in Fabbri – una speciale perizia nella punteggiatura:

Anno di grazia 1958:

La solitudine di questi giorni cresce fino a un livello insopportabile.
Ma è inutile crucciarsi, non conta nulla inveire al cielo le ingiustizie patite.
È vero: sono ormai una donna vecchia, non posso guardarmi allo specchio.
Ma c’è il tavolo, davanti a me, grande come un lago. Sopra ci faccio navigare la tazza del caffelatte e i savoiardi. Isole felici, mi dico, quelle molliche più in là. Atolli di un oceano piatto.
Fosti molto urbano, il giorno in cui mi lasciasti. Eri sposato: che te ne saresti fatto di una come me? Una non affascinante, già verso i quaranta e con la vocazione, fortissima, ad essere zitella.
Le ultime volte mi prendevi all’impiedi, di fianco al divano. Dovevi fare in fretta, non avevi più tempo da dedicarmi. Del resto, dovevo capirlo: tua moglie ti dava un figlio dopo l’altro. Tra noi non rimaneva molto da dire.

Consistere, dunque, a partire da un nucleo di memorie – non può che essere così – da un cantuccio, lì dove l’autore “si ripesca”. E non manca il velo dell’ironia. Spunta qua e là, levigata, appena accennata, leggera, figlia forse (anche) della lezione dell’amatissima Szymborska: «All’improvviso mi sono ricordato di me»; e più avanti, a pagina 49: «Sono ancora io, nonostante me stesso. / Vorrei che mi chiamassi, questa notte». O ancora: «Poi sempre mi dimentico della ragione per cui volevo scrivere» (pagina 83).
Scrive dunque dalla nicchia del sé, Fabbri. E la dedica in questo senso dice molto: Ai miei genitori, che in quel tempo furono la mia ombra. Quell’ombra amata e restituita in prosa, un’ombra in cui noi, ringraziando l’autore, possiamo riconoscerci.

Cristiano Poletti

 

Arcipelago Proust: letteratura come ragione di vita

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Il gulag di Grjazovec fu a suo modo un gulag fortunato: a differenza che negli altri campi di prigionia, i militari polacchi che vi erano stati radunati riuscirono infatti a sopravvivere, circa quattrocento su migliaia di vittime. Fra questi c’era Jósef Czapski, pittore e critico d’arte, autore in quei mesi di un ciclo di lezioni su Marcel Proust, messe la prima volta per iscritto in favore della censura preventiva del campo, di recente presentate al pubblico italiano grazie al lavoro di Giuseppe Girimonti Greco (J. Czapski, Proust a Grjazovec, Biblioteca Adelphi, 2015) – due forme diametralmente opposte di cura editoriale. Queste lezioni si inserivano in una cornice di altre conferenze, di argomento vario, che i prigionieri tenevano fra di loro nella mensa del campo, ricavata dentro un convento sconsacrato, mezzo crollato, invaso dagli insetti; un modo per tenere in vita anche la propria natura morale e intellettuale nello squallore e nell’abbrutimento della prigionia. Czapski scelse dunque Proust, e malgrado le inevitabili imprecisioni in mancanza di testi riuscì a dire, cosa ben più importante, verità critiche a partire da impressioni ancora vivide di lettore.
Ad esempio laddove indica nello stile della Recherche un monstrum ipottatico nell’epoca “della frase telegrafica, della brevità, dello stile asciutto” (p. 19), un tessuto fatto di “infinite digressioni”, “disparate, remote e inattese associazioni” (p. 20), la definitiva esplosione del narrativo. La marchesa non aveva smesso di uscire alle cinque, ma quel punto nel tempo si era ormai dilatato enormemente: “[a]vevo cominciato a leggere in uno dei suoi volumi (I Guermantes?) la descrizione di una soirée – e la descrizione durava alcune centinaia di pagine” (p. 20); “[l]a frase proustiana è smisurata, e può arrivare a estendersi fino a una pagina e mezza, stampata per giunta con quelle righe serrate e senza a capo” (p. 48). L’opera di Proust si configura come un romanzo-fiume (p. 47), sul quale però continua ad agire l’antico rovello grammaticale (e Czapski cita un aneddoto privato dell’autore, che si scusava nel post-scriptum di una lettera per due “che” consecutivi, p. 51); il suo periodare così ampio e costruito richiama l’origine latina (p. 48), ma il linguaggio si addensa nel gusto per l’analogia e il simbolo (p. 50). Tutti elementi contrastanti e in prodigioso bilico che ne fanno un modernista paradossale.
Ma proprio dal tentativo di razionalizzare i più oscuri moti interiori, dalla nuova attenzione per le profondità della mente nasceva questo stile compromissorio, che adempiva in realtà modernissime esigenze di rappresentazione, e questo Czapski lo dice al meglio: “[u]na forma nuova, non artefatta ma viva, non può esistere senza un contenuto nuovo. Noi scorgiamo nella sua opera una ricerca incessante, un ardente desiderio di rendere chiaro e leggibile, di far emergere alla coscienza tutto un universo di impressioni e di concatenazioni quanto mai difficili da cogliere. La forma del romanzo, la costruzione della frase, tutte le metafore e le associazioni rispondono a una necessità interna, che riflette l’essenza della sua visione” (p. 53). Dove invece si mostra senza volerlo antiproustiano è nell’equivalenza tra vita e opera, autore e personaggio, proprio quel biografismo ingenuo che Proust aveva confutato nel famoso Contre Sainte-Beuve: “[p]erché il tema della Recherche è la vita dello stesso Proust trasposta, perché il protagonista scrive in prima persona, e molte pagine del romanzo fanno pensare a una sorta di confessione a malapena dissimulata” (p. 28); “il protagonista (o Proust stesso)” (p. 42); “lo studio della biografia del protagonista del romanzo e dell’autore stesso” (p. 58). In altre pagine però Czapski restituisce alla creazione artistica una sua autonomia rispetto alle istanze di realtà da cui è nata, e precisamente nel rapporto tra letteratura e sistema dei valori, di cui le opere non dovrebbero mai farsi dirette e inequivocabili portavoce: “noi non subiamo, nel leggere la sua opera, il condizionamento di questa o quella ideologia. La Recherche è ben lungi dall’essere un’opera tendenziosa” (p. 73); [a]nche nei più grandi autori capita che la tendenziosità indebolisca la riuscita dell’opera, danneggiando non solo l’aspetto artistico, ma anche l’idea che lo scrittore ha inteso servire” (p. 74); “[i]n Proust accade esattamente il contrario. Nella sua opera troviamo un’assenza di prese di posizione così assoluta, una tale volontà di conoscere e comprendere gli stati d’animo più antitetici, una tale capacità di scoprire nell’uomo più abietto nobili gesti che sfiorano il sublime e negli esseri più puri gli istinti peggiori, che la sua opera agisce su di noi come la vita filtrata e illuminata da una coscienza la cui precisione è infinitamente più grande della nostra” (p. 79). È proprio al di là delle ideologie che l’arte ci rivela aspetti inediti, imprevisti e illuminanti della realtà; capita poi che la tendenziosità spesso non basti, e l’opera finisce così per dire anche il contrario delle convinzioni dell’autore. Che è poi la replica migliore a coloro i quali pretendono che gli scrittori suonino il piffero delle rivoluzioni.
Nasce forse da questa “assenza di prese di posizione” l’analisi così intelligente e minuziosa del desiderio umano, e di quella sua variante specificamente sociale che chiamiamo snobismo, che in Proust avvelena il mondo delle rivalità tra salotti. La liberazione dal desiderio invidioso dello snob sarà per l’io narrante la rivelazione improvvisa della propria interiorità, la riemersione involontaria del ricordo o l’intermittenza del cuore, che restituisce al ricordo estrinseco l’affettività che si era lungamente opacizzata. Fino a quando, e Czapski sembra volerlo rimarcare per i suoi compagni di prigionia, “la morte gli diventa indifferente” (p. 43), subentrano “il senso dell’irrealtà dei piaceri dell’esistenza e la definitiva presa di coscienza che la vita vera e la vera realtà per lui sono possibili soltanto nella sfera della creazione” (p. 29). Il progetto del libro lo assorbe infine completamente, ed è difficile non concedere in questo una deroga al biografismo: “[n]on è in nome di Dio, né in nome della religione che il protagonista della Recherche abbandona tutto, eppure anche lui viene colpito da una rivelazione folgorante; anche lui si seppellisce vivo, nella sua camera tappezzata di sughero (sovrappongo deliberatamente il destino del protagonista e quello di Proust perché in questo caso sono una cosa sola) per servire fino alla morte ciò che per lui è l’assoluto, ovvero la sua opera” (p. 81). E così Czapski nella sua introduzione confessa di aver pensato in quei mesi “con emozione a Proust, che, nella sua camera surriscaldata e tappezzata di sughero, si sarebbe meravigliato e forse commosso se qualcuno gli avesse detto che, a vent’anni di distanza dalla sua morte, un manipolo di prigionieri polacchi, dopo un’intera giornata trascorsa sulla neve, in un freddo che arrivava spesso a quaranta gradi sotto lo zero, avrebbe ascoltato con il massimo interesse la storia della duchessa di Guermantes, l’episodio della morte di Bergotte e qualsiasi altra cosa [fosse stata rievocata] di quell’universo di preziose scoperte psicologiche e di sublime bellezza letteraria” (pp. 15-16). In fondo questo libro ci mostra anche il modo in cui due inferni così diversi, quello del desiderio snobistico e l’altro della prigionia, si sono rispecchiati da lontanissimo, e come una visione utopica e salvifica della letteratura ha per un tratto accomunato i destini di un prigioniero in un gulag sovietico e di un dandy parigino della Belle Époque.

@Andrea Accardi

Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (seconda parte)

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A Combray si aggira lo snob per eccellenza: Legrandin, che tuona contro gli snob proprio perché è uno di essi, che proclama la sua indipendenza e rivendica la sua «mentalità giacobina»,30 e che afferma di non aver mai voluto conoscere i Guermantes quando invece il fatto di non conoscerli rappresenta il grande dolore della sua vita.31 Nella famiglia del Narratore la scoperta dello snobismo di Legrandin genera due diverse reazioni: quella divertita della madre e quella più risentita del padre, il quale «faceva fatica a prendere con altrettanto distacco e allegria gli sgarbi di Legrandin.»32 Come spiegare questa differenza, soprattutto dal lato del padre? Forse con lo stesso parametro con cui il Narratore spiega l’ostentato disprezzo di Legrandin per gli snob: «Non poteva sapere, almeno da se stesso, di esserlo anche lui, giacché noi non conosciamo mai che le passioni degli altri, e quel che arriviamo a sapere delle nostre è solo dagli altri che abbiamo potuto scoprirlo.»33 Anche il padre del Narratore cova, infatti, un’ambizione snobistica: vuole essere eletto all’Institut e per riuscire nell’impresa conta sull’appoggio di Norpois34 che però, inaspettatamente, si rivela l’ostacolo maggiore.35 Questo personaggio sembra così smentire la lettura di Girard che lo collocava tra le divinità della mediazione esterna sempre pronte a raccogliere l’appello dei fedeli ed esaudire le loro richieste ragionevoli,36 ma in realtà fornisce un esempio dinamico di mediatore che da divinità propizia (mediazione esterna) si trasforma in ostacolo (mediazione interna).
E che dire di Françoise, che considera «dei tesori follemente dissipati per un’ingrata»37 le monete che la zia Léonie regala ad Eulalie, e non per avidità di denaro ma perché destinate ad una persona che Françoise considera di rango sociale inferiore? Proust si sofferma con la consueta precisione analitica su questa vicenda, specificando che lo stesso dono, elargito a persone del medesimo rango sociale della zia Léonie, sarebbe apparso a Françoise «parte degli usi d’una vita strana e brillante come è quella della gente ricca […] che lei ammirava con un sorriso»,38 vale a dire di mediatori troppo lontani per diventare dei rivali. Basta, al contrario, annullare la distanza sociale per suggerire il confronto, e da lì la rivalità:

“Ma le cose cambiavano se a beneficiare della generosità della zia erano coloro che Françoise chiamava “persone come me, persone che non sono niente più di me”, coloro che lei disprezzava di più, a meno che la chiamassero “Madame Françoise” e si considerassero “meno di lei”. E quando si rese conto che, malgrado i suoi consigli, mia zia faceva di testa propria e sperperava il denaro – così almeno credeva Françoise – per delle creature indegne, cominciò a trovare piccolissimi i regali che le faceva la zia, a paragone delle somme immaginarie prodigate a Eulalie.”39

Lo snobismo di Françoise non manca di essere messo in evidenza in altri passi dell’opera. Uno snobismo che si orienta verso l’alto quando Jupien blandisce il suo amor proprio dicendole che anche la famiglia del Narratore, della cui condizione borghesemente agiata la domestica si sente indirettamente beneficiaria, potrebbe avere uno stile di vita altrettanto sostenuto di quello dei duchi di Guermantes – lusinga alla quale Françoise risponde con un gesto di modestia che vuol significare: «A ciascuno il suo genere; qui, siamo per la semplicità»,40 dissimulando dunque un’indifferenza per il lusso aristocratico in perfetto stile Verdurin. E uno snobismo che si orienta verso il basso quando Françoise deplora i regali che il Narratore fa ad Albertine perché Madame Bontemps, la zia di Albertine e di fatto sua tutrice, «aveva solo una domestica tuttofare»,41 collocandosi dunque ad un livello inferiore a quello della famiglia del Narratore.
Proust ci dice insomma che lo snobismo non è prerogativa esclusiva degli ambienti più ricchi ed oziosi della società; certo in quelli è più evidente, ma lo stesso meccanismo è rintracciabile negli ambienti sociali e professionali più diversi: gli ingegneri come Legrandin, i medici come Cottard, i notabili di provincia che trascorrono le vacanze a Balbec e persino le cameriere.

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Menzogna romantica e verità proustiana: la Recherche secondo René Girard – di Alexandre Calvanese (prima parte)

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Nel nono capitolo di Menzogna romantica e verità romanzesca, intitolato «I mondi di Proust», René Girard istituisce un parallelo tra la struttura del piccolo mondo chiuso di Combray e quella dei salotti mondani parigini, in particolar modo quello dei Verdurin. L’analisi di Girard si articola in tre momenti, con un andamento analogo a quello che caratterizza la sua intera riflessione sull’unità del genio romanzesco: dopo aver messo in luce delle «analogie impressionanti»1 tra l’uno e l’altro universo, Girard individua poi un elemento che sembrerebbe differenziarli in modo radicale, per arrivare infine a riconoscere nel primo (con una specie di lettura figurale alla Auerbach) le premesse che verranno portate a compimento nel secondo. La nostra lettura intende ripercorrere queste tre tappe dell’analisi girardiana situando la dinamica del desiderio mimetico nel quadro di una delle opposizioni fondamentali che strutturano il romanzo proustiano – quella tra solitudine e socialità, tra autonomia e relazionalità, tra unità e molteplicità – per arrivare, sul finire, a cogliere la sorprendente analogia tra il metodo del critico e la tecnica compositiva del romanziere.

1.
Vediamo innanzitutto in che termini Girard pone l’identità tra Combray e il salotto Verdurin.

“Combray è un universo chiuso. Qui il bambino vive all’ombra dei genitori e degli idoli familiari nella stessa felicità intima del villaggio medioevale all’ombra del suo campanile. L’unità di Combray è spirituale prima di essere geografica. Combray è una visione comune a tutti i membri della famiglia. Alla realtà è imposto un ordine che dalla realtà stessa non è più distinguibile.”2

“[Nei salotti mondani] Vi è la stessa visione circolare, la stessa coesione interna sancita da un insieme di gesti e di parole rituali. Il salotto Verdurin non è un semplice luogo di riunione, è un modo di vedere, sentire, giudicare. Anche il salotto è una “civiltà chiusa”.”3

In cosa consiste questa visione comune, questo ordine imposto alla realtà? Girard propone numerosi esempi riferiti a Combray ma delega al lettore il compito di trovare il loro corrispettivo nel salotto mondano. Una rapida ricognizione del testo ci permetterà di validare la pertinenza di questo parallelo.
Tanto l’uno quanto l’altro universo sono fondati su precise abitudini. A Combray sono le passeggiate pomeridiane della famiglia del Narratore, o i momenti di distrazione dell’auto-reclusa zia Léonie, sapientemente distribuiti per colmare al massimo la lunghezza di giornate sempre identiche. Nel salotto Verdurin sono le quotidiane riunioni serali – il tacito obbligo di partecipare alle quali è appena dissimulato dietro il fatto che i padroni di casa non rivolgano mai formali inviti a cena: l’ospitalità con cui ad ogni fedele del piccolo clan viene assicurato di trovare «il suo posto a tavola»4 agisce come un imperativo ben più categorico –; oppure, più tardi, nei periodi di villeggiatura estiva, i mercoledì al castello della Raspelière,5 raccontati in Sodoma e Gomorra.
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La conversione perpetua: Raboni e Proust

La conversione perpetua

Giovanni Raboni, La conversione perpetua e altri scritti su Marcel Proust, Monte Università Parma Editore, 2015, € 15,00

 

Una lettura in tre punti

1 – L’amore

È un libro d’amore, questa Conversione, o meglio, un atto e una dichiarazione d’amore.
Poteva intitolarsi anche, perché no?, “La conversazione perpetua”: Raboni ammirato che osa (chissà se mai avrebbe osato) mettersi in dialogo col maestro, Proust. Solo alla giusta distanza però, l’unica possibile per permettersi appunto di osare, anche quando fossero stati contemporanei, e il caso magari li avesse fatti incontrare “dal vivo”, camminando sullo stesso boulevard, a Parigi.
La distanza, d’altronde, è una forma d’amore, la forma che prende il rispetto nella sua massima espressione per perpetuare l’amore.
Perché lo si ama? E nella maniera in cui non si ama nessun altro scrittore? Perché Proust, ci dice Raboni, non è riducibile alla letteratura. E certo non si risparmia nel dichiarare questo amore, con «le parole di uno come me, di un lettore inchiodato al bilancio delle sue emozioni» (p. 26, corsivo mio).
Prova di questa irriducibilità è la struttura severa, filosofica, cartesiana, che regge la Recherche. Struttura per cui tutto si eleva a sistema, lasciando che i dettagli di questa elevazione si fissino, alla fine, nel lettore. Parliamo di geometria, visione del mondo, soffio primordiale, e soprattutto musica, la famosa musica della Recherche, che gonfia di rivelazione ogni parola, ogni frase, ogni pagina. Di qui, ecco, lo spazio poetico si apre alla possibilità di una vera poesia; e per poesia intendiamo l’insieme di forme (ancora attuali, non v’è dubbio) con cui Proust raggiunge, in modo inconsapevole, il centro della tematica husserliana: «l’io si costituisce nei modi del fluire: passato, presente, futuro», scrive Husserl nelle Meditazioni cartesiane del 1931.
Musica, certo. Non a caso quel “dans le Temps” che chiude la soluzione metafisica disegnata nell’arco conclusivo de Il Tempo ritrovato, Raboni lo definisce “ultimo accordo”.
Struttura, musica, elevazione, dunque: questo il frutto di capacità centripeta e centrifuga che questa gigantesca opera presenta e tiene insieme; come i temi, al contempo pochissimi e moltissimi, riducibili a uno o infiniti.
E tutto questo attraverso la trasfigurazione, per cui alla fine dentro l’opera ci siamo noi.

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L’osceno

osceno

Per i Greci, osceno era ciò che non si doveva mettere in scena, perché truculento, eccessivo agli occhi e quindi per la mente: stupri, ammazzamenti, violenze. In teatro poteva occuparsene tutt’al più il Coro, che sapeva riferire al pubblico con parole adeguate, volte a simbolizzare la ferocia di quanto avvenuto, appunto, fuori scena. La proiezione dell’antico è dunque questa, se riconduciamo il termine “osceno” alla skené greca, la scaena latina, forma principale di obscaenus; una proiezione che sempre e una volta di più oggi torna a insegnarci, interrogandoci.
Nei tempi che viviamo mettersi al riparo dall’oscenità pare non sia più possibile. Le leggi dell’audience televisiva, in una tendenza al delirio che è giornalistica in genere, impongono volentieri ai teleutenti e ai lettori dei quotidiani online l’esibizione di un bambino nell’atto di giustiziare un prigioniero inginocchiato, o un killer incappucciato in quello di tagliare la testa a una persona terrorizzata in tunica arancione, o ancora un uomo barbaramente consumato dal rogo… Sono soltanto esempi recenti. Si dirà: dovere della cronaca. Si dirà: è la verità. Non è così, invece. Certo, di fronte a fatti di entità tale, eclatanti, sconvolgenti, questo “dovere” sembra avere ragion d’essere nel mostrare le cose così come sono, nude e crude. Altrimenti la nostra mente chissà – qualcuno potrebbe aggiungere – immaginerebbe di più o di meno, in ogni caso diversamente, e la realtà ne risulterebbe deformata.
Ma appunto, non è così, soprattutto se ricolleghiamo lo stesso meccanismo a qualcosa certamente di peggiore rispetto ai casi citati, perché meno necessario e urgente da riferire al pubblico, cioè l’ingorgo di speculazione che si sprigiona dalla cronaca spicciola dell’efferatezza, come ne fossimo tutti affamati, sempre ansiosi di ingoiarla e ingoiandola di restarvi imprigionati.
Rinati come sempre dall’antico, oggi in maschere a tinte spesso tristi, corriamo il rischio di restare imbrigliati nelle cose, di per sé inconsistenti. Cose, che possono essere oggetti, vicende, “eventi”: tutta un’ordinaria, piccola histoire événementielle sembra imprigionarci nella clausura asfittica dei fatti, quando oggettivare se stessi nelle cose si fa una tentazione irresistibile, e diciamo pure una tendenza in voga tra le “poetiche” odierne.
Se per alcuni quindi deve dominare “il dovere di informare”, senz’altro a noi tocca il dovere di mandar giù tutto (e torna in mente Zanzotto: «… in questo progresso scorsoio / non so se vengo ingoiato / o se ingoio»). Ed è così che tutto si nutre – è il caso di dirlo – di un’intenzionalità particolarmente velenosa, quella di replicare all’infinito una specie di gara in cui vince chi mostra più orrori in diretta, ben consapevoli che, scomodando Proust, nel meccanismo delle nostre emozioni l’immagine è l’unico elemento essenziale.
È vero, le immagini passeggiano nei nostri occhi, dritte verso la mente, ma il problema è l’assenza di analogia, se siamo solamente nella condizione di subirle. Pensiamo a Auden ne La Mano del Tintore, 1961: «l’uomo è un animale che procede per analogia». E allarghiamo di qui il pensiero, riportiamolo a Eliot, in The Rock, 1934: «Dov’è la saggezza che abbiamo / Perso nella conoscenza? / Dov’è la conoscenza che abbiamo / Perso nell’informazione?». Possiamo conoscere solo costruendole noi le immagini, rendendo visibile ciò che è invisibile – dando così vita, per paradosso e diciamo quasi per errore, proprio all’osceno, portato finalmente in scena – ma solo, questo è il punto, rielaborato dall’intuito della nostra mente, soltanto se la nostra memoria si rende capace di collegarlo coi giusti nessi al semplice accadere dei fatti.
Tornando ora per un attimo all’etimo, se consideriamo che “osceno” si fa anche e principalmente derivare dal latino “obscēnus”, cioè “di malaugurio”, e scavando sempre sul fondo delle parole troviamo che “augurio” contiene in sé non soltanto il senso di un presagio, ma anche il significato di “far crescere”, “aumentare”, si capisce bene – seguendo la direzione di quanto qui s’intende affermare – come a crescere sia, angoscia per angoscia, un cumulo inerte di cose subite per immagini.
Analogia, allegoria e trasfigurazione occorrono sempre, per simbolizzare. Indotti a privarci di questa vera necessità, la nostra visione si sfascia, anzi forse nemmeno è tale, perché senza forma, composizione, e allora non può che essere un mero sovraccarico, un’orgia di immagini insopportabile.
Dovremmo finalmente ammettere che lo vogliamo, il silenzio, il silenzio degli occhi, e che vorremmo tornasse a consegnarci enigmi, cari alla nostra immaginazione. Silenzio, il filtro dei nostri occhi, per osservare, probabilmente, più che guardare. E forse finalmente capire, conoscere.

Cristiano Poletti

Nota: ringrazio l’amico Beppe Bettani, cui devo lo spunto per questa riflessione e al quale soprattutto le parole iniziali di questo articolo appartengono.

Sotto il vetrino nero – “NEBBIA ROSSA”

 

cover originale

 

L’edizione italiana di Red Mist è Mondadori 2012, traduzione di A. Biavasco, V. Guani, R. Valla.
PER SUA NATURA, IL SAGGIO CHE SEGUE CONTIENE SPOILER

  1. Il cielo salvi certe cose, tra cui lei.

Il cielo salvi la letteratura d’evasione quando è dotata di tecnica e di intelligenza. Non parlo di libri che vengono, sconsideratamente, considerati tali (penso a saghe come Harry Potter) solo perché best seller in termini di diffusione, libri che gridano al classico dal primo rigo per chiunque abbia le orecchie sgombre dalle fanfare del caso editoriale. Parlo, più banalmente, di mero intrattenimento intelligente, meccanismo perfetto, gioia di correre da un libro come a un aperitivo tra amici.
Best seller, letteratura d’intrattenimento, letteratura d’evasione, fast book, letteratura di consumo sono parole scivolose, che toccano meri dati commerciali quanto fattori intrinseci al libro. Sono concetti di qualità e quantità, e per niente al sicuro da derive blasé. Nel linguaggio che userò d’ora in avanti, chiariamo subito, intenderò nient’altro che quello che Stephen King definì «quella cosa che ti fa dimenticare di avere l’acqua sul fuoco». Nulla toglie che Proust abbia lo stesso effetto, ma la differenza è che è raro che qualcuno afferri Proust dopo aver messo l’acqua sul fuoco. E un libro d’evasione dotato di tecnica e intelligenza, cioè quello a cui mi rivolgo quando sono stufa di togliere l’acqua dal fuoco al momento giusto, deve avere grazia, pulizia di scrittura, ma anche la discrezione necessaria a non chiedermi più attenzione di quanto sia necessario al resto della mia giornata. Come scegliere di guardare Grey’s Anatomy quando potrei mettere su un Buñuel, dando per scontato che non vedrei clip di bambini che cadono dalle altalene con risate preregistrate in sottofondo. (altro…)

Proust, ancora

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La Ricerca, con quell’ordine architettonico tutto suo, frutto di un’infinita elaborazione, di scomposizioni e ricomposizioni continue, è cattedrale poetica per eccellenza. Con un equilibrio trovato infine sull’idea dello stare. Fissando a lungo i giorni ordinari fino a vederli svanire nel loro rumore, il Passato, rinato nel silenzio di un attimo in mezzo al presente, ne prende improvvisante il posto, ed è lì vicino a noi, dopo tutta la distanza che da noi quello stesso silenzio aveva stabilito, seppellendolo nel Tempo.[1]
Un romanzo-pozzo, per così dire, dove non è difficile veder ristagnare, sul fondo, acqua mista a petrolio. Una volta cadutoci dentro, il lettore, come fosse uno sventurato cormorano, dovrà affrontarne l’inevitabile pericolo, divincolarsi, trovare una via d’uscita.
Sappiamo che più di un romanzo è un tout vivant l’opera di Proust: tra scavi e ritrovamenti, anche (e forse soprattutto) violenti, la grazia della sua osservazione, capace di permearne la scrittura, fiorisce sulla ferocia di un fardello che ha voluto implacabilmente assegnarsi, rispondendo così a una vocazione, il cui “racconto” in effetti è il fuoco centrale della Ricerca.[2]
Questo compito, immenso, generatosi in lui tramite un desiderio d’immortalità coltivato nell’arco di tutta una vita, andava assolto. Doveva ridurre, fino a eliminarla, la “distanza d’anima” fra tempo interiore e tutto ciò che fuori di lui (fosse semplice chronos[3] o spicciola materia o rassegna sociale in cui passano le esistenze) si consumava, pulsando con altra meccanica, lontana dal suo cuore.
Lo scrittore (più in generale l’artista, per meglio corrispondere al pensiero di Proust), grazie a un «istinto religiosamente ascoltato in mezzo al silenzio imposto a tutto il resto»,[4] deve essenzialmente creare, fedele soltanto alla sua verità più profonda, un linguaggio nuovo.
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Una piena solitudine

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Riformulando la riflessione da Proust, si ritiene spesso che scavare nell’anima umana sia possibile considerando i grandi fenomeni sociali, quando invece è solo calandosi nel profondo di un’individualità, e quindi nell’anima di quella individualità, che si potrebbero comprendere quei fenomeni.[1]
“Società”, vale a dire sentirsi dentro la storia, farsi tempo, esserne parte comune, portarne memoria.
Eppure da sempre, in effetti, vogliamo (vorremmo) vincerlo il tempo, qui dove siamo caduti: «Invece di compiere ogni sforzo per ritrovarsi, per incontrare se stesso, la sua essenza intemporale, egli (l’uomo, NdR, corsivo mio) ha rivolto le sue facoltà verso l’esterno, verso la storia».[2]
La misurazione del tempo, sappiamo, è un prodotto dell’uomo. Il tempo è la sua prigione. Tra i suoi “due confini di polvere”, tra il suo essere e ritornare polvere, potremmo addirittura spingerci a dire che l’uomo sia tempo, sia la sua stessa prigione. Ma non il suo sguardo, che come l’amore supera, eccede ogni misura. Uno sguardo cos’è, se non un cammino solitario, un atto d’amore, di un amore antenato e fatto proprio, ma che resta in fondo primordiale, originario?[3]
Se in grado davvero di ampliare e approfondire ogni possibile prospettiva, lo sguardo è sempre atemporale: è, forse, il motivo per il quale attribuiamo tanto valore agli occhi così come ne attribuiamo alla potenza della visione, nella vita come nell’arte.
E tanto più da lontano proviene lo sguardo, e più lontano punta, più la prospettiva è allargata.
A pensarci, a questo serve la lettura, a riempire la solitudine. La solitudine del lettore, ecco, si potrebbe definire una piena solitudine. Un Io, ma non-Io, con la lettura: un Io popolato.

Balla da solo, l’uomo, o comunque ha come unica compagna di danza la morte.[4] Ma mai si tratta di un’unica morte, della propria, perché in una abitano tutte le morti, e sciolta nelle ore sono tante piccole morti. La solitudine, oltreché essenza inestinguibile dell’esistenza, è una stretta necessaria, un imbuto perché ci si trovi come dire spalancati a tutto, a tutti.
Occorre allora, infine, servirsi sempre della poesia.
Ritornano da due fonti differenti mirabili versi.

Questi, di Wisława Szymborska: [5]

(…)

Non c’è vita
che almeno per un attimo
non sia stata immortale.

La morte
è sempre in ritardo sempre di quell’attimo.

(…)

E questi, di Mario Benedetti:[6]

(…)

Ho portato un libro, mi dico di essermi pensato in un libro
come un uomo con un libro, ingenuamente.
Pareva un giorno lontano oggi, pensoso.
Mi pareva che tutti avessero visto il parco nei quadri,
il Natale nei racconti,
le stampe su questo parco come un suo spessore.

Che cos’è la solitudine.

La donna ha disteso la coperta sul pavimento per non sporcare,
si è distesa prendendo le forbici per colpirsi nel petto,
un martello perché non ne aveva la forza, un’oscenità grande.

L’ho letto in un foglio di giornale.
Scusatemi tutti.

Cristiano Poletti

 

____________________

[1] M. Proust, La parte dei Guermantes.

[2] E. M. Cioran, La caduta del tempo.

[3] Ed ecco lo sguardo di Antonio Porta in questi versi da Poemetto con la madre, una sintesi meravigliosa:  «Ma c’è un tempo che non conosciamo / che non misuriamo mentre agisce / dentro e fuori di noi: la nascita / lo svela e la morte non lo cancella».

[4] G. Penzo, Kierkegaard. La verità eterna che nasce nel tempo. E, più in generale, tutte le riflessioni sul Singolo di Kierkegaard.

[5] W. Szymborska, Sulla morte senza esagerare, da Gente sul ponte.

[6] M. Benedetti, da Umana gloria.

 

Léggere

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Come affondare, volontariamente. Immergersi per arrivare a scrutare il fondo, un fondo sondabile secondo dettami di piacere. Certo, confidando che dell’acqua permanga durante tutta l’esplorazione la trasparenza inizialmente solo intravista. E con la certezza di riemergere, s’intende. Forse, nel caso della poesia quest’avventura si compie in modo se possibile ancora più vertiginoso: lì infatti l’immersione può farsi più profonda, l’esplorazione ardita e vasta − dati i nodi delle analogie e la libertà d’interpretazione che ne proviene. Comunque sia, da poesia e prosa di valore − e particolarmente laddove il confine tra esse si assottigli − l’emersione apparirà in massimo grado liberatoria, regalando tutta l’altezza della conquista. È in questa dimensione verticale di discesa-ascesa, tesa a inseguire i disegni del testo e le strade percorse dall’autore, che il meccanismo elastico al cuore della lettura si manifesta in tutta la sua capacità di estensione.
Estensione, già, e distensione. A questo proposito, tra le affermazioni di Proust troviamo: «Tutte le ansie legate all’amicizia scompaiono sulla soglia di quell’amicizia pura e tranquilla che è la lettura». Ecco, in quel “tranquilla” starebbe il nodo essenziale: l’esperienza fisica rappresentata dalla lettura. Sì, questa che Proust mette giustamente in luce è la sua qualità peculiare: un guardare paziente, un ascolto prolungato. Condizione fisica e disponibilità psicologica, appunto come quelle in gioco tra due persone che costruiscano nel tempo la propria amicizia.
Come per ogni effusione dello spirito, con la lettura si prova a riconoscere e superare il limite incarnato esattamente da se stessi. Tra fine e confine, leggendo, si cerca la libertà di affondare nel testo per uscirne liberi. Liberi di una libertà impensata prima perché inconsapevoli che una prigionia ci fosse stata imposta. Basterebbe in tal senso citare Čechov: «La vita è una marcia verso il carcere. La vera letteratura deve insegnare come fuggire, o promettere la libertà.»
È così che “affondando”, acquisendo cioè le stesse armi in mano allo scrittore, e quindi tramite di esse superandosi, il lettore potrà trovare il vero sé.
È il fuori-di-noi d’altronde, se attratti davvero dall’assoluto, dall’infinitamente-di-più, a guidarci tra le pagine, al fine di trovare, magari d’improvviso, una “possibilità di noi” (dando spessore, con questa affermazione, al “senso di possibilità” così come definito da Musil). Cosa che poi, in fondo, con l’azzardo di rischiare molto, potremmo anche chiamare “verità”. E ancora una volta, dato il rischio, è il caso di farci soccorrere da Proust: «…la verità, − afferma l’autore della Recherche − concepita ancora come qualcosa di esteriore, è lontana, celata in luoghi non facilmente raggiungibili. E allora sarà magari un documento segreto, delle lettere inedite, delle memorie, a gettare una luce inattesa su certi aspetti difficili da rintracciare. Che felicità, come è riposante per una coscienza stanca di cercare la verità in se stessa, potersi dire che essa si trova all’esterno…».
E se esemplare, quanto a libertà di interpretazione in forza al lettore, fino alla sua possibilità di reinventarsi da sé e per sé, è il verso di Borges: «Chi legge le mie parole sta inventandole», in tema di scelte e di opportunità di lettura, risuona ancora la considerazione di Auden: «Questioni di qualità a parte, è sempre preferibile leggere a fondo pochi libri che sfogliarne molti». Perché affondare è soprattutto approfondire. Per trovare e poi risalire.

Cristiano Poletti