Manuel Cohen

Manuel Cohen, A mezza selva #8: Emilio Rentocchini

Manuel Cohen, A mezza selva #8: Emilio Rentocchini

Il posto riservato alla poesia di Emilio Rentocchini è in prima linea o fila, nell’ideale parterre o Pantheon della produzione italiana contemporanea. Se in alcuni casi di autori neodialettali è dato di cogliere una differente qualità o tenuta tra versione in lingua e testo in neo-dialetto, nel caso dell’autore di Sassuolo le due versioni si eguagliano per congruità di lingua, di ritmo e accenti. Il fatto è riscontrabile anche a livello di sonorità; le due versioni hanno dunque pari dignità come accade per i migliori neodialettali del Novecento: Pasolini, Scataglini, Baldini. Possiamo dunque affermare che Rentocchini opera nell’ambito di una sostanziale, costitutiva diglossia. Non casualmente l’autore assembla le proprie raccolte ponendo su di uno stesso livello di pagina le due versioni (in alcuni casi sono speculari, o specularmente concatenati o intercambiabili, e, in un gioco di specchi e rispecchiamenti, dialogano anche alternandosi con alcune prose o semiprose, come accade ad esempio in Giorni in prova), non lasciando in basso, come da prassi, la versione in lingua ai margini della versione princeps in dialetto. Questo va sottolineato per il lettore, poiché in questa sede, per esigenze di impaginazione e tipografiche si è stati costretti a ridurre la parte in lingua in corsivo ai piedi del testo. A memoria, si annoverano rari, rarissimi esempi di autori che nell’ultimo secolo hanno praticato l’ottava: uno, sicuramente, su tutti, è stato Sanguineti, abilissimo nel riuso e rivelatosi ottimo rimatore. La parte più considerevole del lavoro di Rentocchini, fatta eccezione per alcuni testi delle plaquette iniziali, e per Del perfetto amore interamente scritto in sonetti, è infatti costituita da un coerente corpus di ottave, i cui riferimenti e le cui ascendenze, va da sé, vanno più indietro nel tempo. Richiamano infatti a memoria l’ottava di tradizione ariostesca, autore accomunato da una medesima radice emiliana: ovvero un’ottava epica e poematica; e possiamo in tal senso leggere Ottave come un tentativo di poema, concettualmente almeno, o come poema concettuale (che attraversa le epoche tutte e gli ismi del Novecento, che apre pagine su attualità e realia, che sfida la forma-pensiero, e il pensiero poetante, che si fonda sull’immanenza dei nomi e delle cose, e tuttavia riguarda l’impermanenza delle esistenze e dei destini, individuali e collettivi, privati e pubblici) dal momento che le ottave del nostro non sono narrative, ma rievocano una più arcaica morfologia di ottava lirica (o assoluta). La scommessa di Rentocchini va in direzione del riuso della forma chiusa, e nella pratica di una infinita potenzialità, e variazioni, possibili all’interno di una gabbia metrica e strofica. Autore tra i più raffinati, Rentocchini lavora incessantemente sulla lingua. Un laboratorio fruttuoso e sorprendente di procedimenti e soluzioni; si pensi al ricorso all’iterazione e alle catene allitteranti, che si risolve spesso in un cantabilissimo, eufonico bisticcio a forte unità tonale: si leggano, qui di seguito, le ottave 1, 9, 12 e 38. Ma non si tratta tanto di abilità esibita, quanto piuttosto di ricerca continua, in direzione di un affinamento di suoni e di sguardo, nell’ottica di una naturalezza classica e adamantina della voce, da conquistare attraverso la più feriale delle parlate: quella locale, dialettale, innestata a una cultura letteraria alta e altra. (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #6: Tolmino Baldassari

Il gabbiano oltre il vetro. La poesia di Tolmino Baldassari

L’esordio in volume di Tolmino Baldassari (1927-2010), uno tra i massimi poeti lirici degli ultimi decenni, avviene in età avanzata con la raccolta Al progni sérbi (Le prugne secche, 1975), scritta, come i successivi volumi di versi, nella lingua madre dell’area ravegnana, precisamente nella varietà di Castiglione di Cervia, dove l’autore era nato. Baldassari approda alla poesia edita tardivamente, alla soglia dei cinquant’anni, dopo aver maturato esperienze in vari ambiti culturali e lavorativi. Da autodidatta si era infatti nutrito di ampie letture di poesia europea, e aveva lavorato come meccanico, bracciante e sindacalista. Della sua formazione letteraria e delle implicazioni sociopolitiche, si avvertono echi, più segnatamente nelle prime raccolte, almeno fino a La néva, poesie 1974-1981 (1982), un’opera in parte antologica e riassuntiva della prima fase poetica, in cui l’autore sperimenta i vari registri del frammento lirico, dell’epigramma, del poemetto, o della filastrocca popolare per la quale la critica lo ha inizialmente accostato a Neruda, e in cui si segnalano i legami con la linea romagnola di Pascoli, con le due polarità della tradizione dialettale marcata dai paradigmi di Aldo Spallicci e di Olindo Guerrini, oltre alle molteplici, fruttuose ascendenze con la maggiore poesia italiana del Novecento: in particolar modo Montale e Sereni, con la modernità dolente di Leopardi, ma anche con la lirica risentita e sociale di Espriu, con la poesia civile di Lorca (con ogni probabilità l’autore più amato e più vicino ai neo-dialettali del Secondo Novecento), e con la lirica tragica di dimensione europea di Rilke e Trakl.
Le esperienze lavorative e di vita di Baldassari affiorano nei ritratti di personaggi del primo libro, una sorta di Antologia di Spoon River romagnola, con una particolare attenzione alla condizione degli ultimi, o degli umili. Esistenze che si rivelano nella loro natura di ombre, in transito o di passaggio, come quelle fulmineamente tratteggiate con le scarne parole di In fila (La campâna, 1979) che rialludono sapientemente ai versi di La colonna, e alla «tratta d’anime e di spoglie» del poeta Mario Luzi. Una attenzione ai deboli, agli indifesi, che potremmo dirla una costante, una discreta presenza disseminata in tutta l’opera a cui non sono estranee le origini, modeste e rurali, dello stesso Baldassari, che tradiscono la ‘soggezione’ di entrare in punta di piedi in casa di ‘signori’, come ci racconta in Int una ca d’sgnur (in I vìdar, I vetri, 1995). Esperienze che si ritrovano inoltre nella «tonalità gnomico-sentenziosa (specie negli epigrammi, n.d.r.) sostenuta da una appassionata carica morale e civile» (Brevini). Istanza che nelle opere successive verrà smussata nei modi e nei toni, fino al punto da risultare accantonata quasi per intera la originaria valenza ideologico-politica, per connotarsi vieppiù di una irredimibile e più connaturata pronuncia esistenziale e filosofica: di autentica pietas rerum, di comunanza di condizione, di condivisione di pene o sofferenza, umana e creaturale, estesa com’è infatti, nel pensiero dell’autore, a ogni forma di vita animale e vegetale del pianeta, e del cosmo. (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #5: Davide Cortese

 

Il canto della tenebra (e della cometa) sul panorama del mondo. Darkana di Davide Cortese.

«Il secondo stadio dello spirito è lo stadio mediterraneo. Deriva direttamente dal naturalismo. La vita qual è la conosciamo: ora facciamo il sogno della vita in blocco. […] Sì: scorrere sopra la vita questo sarebbe necessario questa è l’unica arte possibile» (D. Campana, La Notte)

La nuova raccolta di Davide Cortese, Darkana, è la sesta prova in versi di una voce interessante e inquieta e anche, con quest’ultimo libro, davvero singolare, che ha in attivo anche una buona produzione narrativa e versi nel dialetto della sua isola d’origine. Si tratta di un libro di poesia vero e proprio, che si presenta con i tratti peculiari di marcata e di consapevole distanza, tonale e ritmica, dal presente linguistico: non è casuale ed è una scelta voluta, precisa e insistita, consapevole e rischiosa. Come se l’autore ci tenesse a rimarcare il proprio dissenso, o piuttosto, la propria disappartenenza a una lingua della poesia contemporanea comunemente connotata da formularità lineari e da medietà tonali e sintattiche spesso tendenti a una comunicazione tanto semplificata quanto ovvia, e spesso sconfinante nelle lingue di sabbia o di plastica della comunicazione e della prosa più adiacente o prossima.
Sarà questa una delle ragioni per le quali assistiamo, da lettori, a una progressiva discesa nell’enigma, tesa alla ricerca delle ragioni più intime, o propriamente, ‘buie’ dell’essere, nel continuo affronto o combattimento dualistico tra sé e altro da sé, tra bene e male, tra inferno e salvezza. Il viaggio è dunque da intendere quale continuo affondo nell’immaginario linguistico e nell’imagerie fisica e psichica: una catabasi. L’arretramento di marca Orfica, e la ricerca fino alle scaturigini del senso e della sua rappresentazione o resa verbale, visiva e sensoriale, penetra come in un percorso a ritroso nelle ragioni e nella figuralità remota, arcaica e proto-novecentesca di Dino Campana, alla cui risonanza o ascendenza sembra idealmente riconnettersi. Una ascendenza o paternità, citata in un exergo ancillare e anticipatore dello scenario in cui muovere pensiero e azione: ‘bocca-serpente’, ‘cuore-mistero’. Nello sprofondare nell’oscurità, la lingua ha accensioni allegoriche, attua apparenti esercizi di surrealtà, inscena continuamente frizioni di immagini e di senso con metafore ossimoriche che sottendono una lingua tesa, neo-barocca e neo-orfica, verticale, e drammaticamente esposta: un pulsare di bagliori e di luci nella notte, un ardere di figure, un bruciare figurale dell’interiorità sovraesposta, inseguita, cacciata o rincorsa; e allora sono “lampi di buio”, “ruggire luce”, “tigre di luce” e uno “sguardo allucinato”, nel solco della metafora più canonica e di una poetica dell’analogia, dell’inseguito e dell’inseguitore: una pantomima dell’io che si rincorre, confuso nella sua identità di viaggiatore nella notte, o di più classico ‘viaggiatore d’ombra’: «Mi vede./ Lo vedo./ Ha il mio volto.» Tutta l’impostazione della voce è alta, impostata e ieratica (dalla solo apparente fissità o rigidezza) e sebbene priva di ogni enfasi, indica un percorso vertiginoso, una lingua da vertici e vertigini campaniane: il ‘sogno della vita in blocco’. Si prenda, a esempio, il testo Incedo ieratico e fiero:

Incedo ieratico e fiero,
nera perla di silenzio minerale. 
La mantide verde tra i miei capelli.
La bocca come un taglio sul volto.
Mi illumina il fuoco dell’inferno.
Esulta la geenna nei miei occhi.
La strada guizza come serpe nera,
è destriera della mia nudità.
Mi porta sul suo dorso, la strada,
è la serpe che cavalco nera.
Incedo solenne nel nudo mistero
con il vento che trema tra i capelli.
E la mantide verde ha i miei occhi.
Mute vergini in una mandorla gotica
venerano la mia nudità.
Le baciai un giorno che fui bambino
e la tenebra non mi sembrò verità. (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #4: Salvatore Ritrovato

A mezza selva#4: Salvatore Ritrovato
La strana pace sentimentale della poesia

di Manuel Cohen

 

Il gruppo di diciannove testi raccolti in questo volume, di cui uno tratto da Come chi non torna (2008), undici da L’angolo ospitale (2013) e gli ultimi sette inediti, ottimamente tradotti in spagnolo da Emilio Coco, Eva María Perdigon, Laura Nieves e Caterina Mulé (qui rivisti da Gianni Darconza e Mario Meléndez) sembrano indirizzati a un pubblico più ampio, e concepiti come una piccola antologia portatile: una piccola mappa, una bussola per frammenti di autobiografia letteraria o, sia pure, un piccolo libro da viaggio, o più, un petit livre de chevet. Uno di quei libri di poesia che possono agire molto e profondamente nel lettore che potrà incontrare lungo la via. Salvatore Ritrovato, nato in Puglia nel 1967, è uno dei poeti migliori, più intelligenti, colti, significativi e meno appariscenti, meno apparenti o a la page, della sua generazione. Non mi dilungherò in questa breve nota a elencare la forza della sua ben strutturata formulazione retorica, affidata spesso a un verso base endecasillabico vieppiù mosso e dilatato in un contenuto prosimetro, oppure a strategiche soluzioni sonore affidate a sapienti e calibrate rime interne, o a clausole fulminanti in rima e semirima. Con più chiarezza, dirò che per quel che mi è dato di conoscere dal mio particolare osservatorio sulla poesia italiana contemporanea, posso affermare senza ombra di dubbio che Ritrovato sia l’autore ‘più sentimentale’, e ricorro all’uso di questo aggettivo con il rischio di essere facilmente frainteso. Poeta di squisito taglio esistenziale, si distingue da tanta poesia italiana per un naturale, e tuttavia ricco di risonanze di cultura classica, tono elegiaco: non a caso il critico Massimo Raffaeli, presentando la raccolta Come chi non torna, annota: «Il segno di Ritrovato ha carattere lirico-elegiaco, un tono mite e tuttavia passibile di improvvise escursioni (laddove premono gli spasmi del ricordo, tradotti in abrasive percezioni del presente) che sommuovono la regolarità del proprio ritmo.» Il dato sentimentale, in un contesto di generale aridità, cinismo e disincanto che sembra da qualche decennio indurre all’inazione o raggelare vaste esperienze e aree della poesia italiana contemporanea, si presenta nel nostro autore quale dirompente (e morbido) elemento di natura e di cultura: un elemento che, nella apparente mitezza, si fa strumento di decodifica dell’esistente e dell’esperienza del mondo, e si fa, suo malgrado, arma affilata di rifiuto delle logiche e delle mode. (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #3: Vincenzo Mastropirro

Mastropirro: Per una geografia o ritratto (paradossale) del Tempo

La naive s’è squagghiòte
e u munne è sèmbe cure.

U incande è svanèite
e u sciuche è specciòte.

[La neve s’è sciolta/ e il mondo è sempre quello.//
L’incanto è svanito/ e il gioco è finito.]

(Vincenzo Mastropirro)

Per sommi capi, possiamo scrivere che la vita quotidiana di Vincenzo Mastropirro, compositore di musica e concertista che solca i palcoscenici internazionali, si divida tra tre località: Bitonto, Bisceglie e Ruvo di Puglia. Bitonto è un popoloso comune a vocazione agricola, dove è ancora possibile degustare formaggi e latticini autoctoni di inestimabile bontà. Il comune, che ha superato i 55.000 abitanti, è inserito nella Città Metropolitana di Bari. Sin dal XIII secolo è conosciuto per la produzione olearia, ed è noto come ‘Città degli ulivi’, ed è ricco di testimonianze artistiche, a partire dalla Cattedrale del XII secolo in stile romanico pugliese. Si trova nell’immediato entroterra, a soli due chilometri dal mare.
In mezz’ora d’auto, percorrendo la Statale 16, il nostro arriva a Bisceglie, città in cui lavora. Si tratta di una città splendida di oltre 55.000 abitanti, un insediamento umano risalente al Paleolitico, come lo è Bitonto e un po’ tutta la vasta zona, ed è situata al centro di un’area densamente abitata, legata a nord alla città di Trani e a sud a Molfetta. Bisceglie è un insediamento umano antichissimo, caratterizzato in architettura dalla predominanza del bianco, per via della pietra, nota come ‘pietra di Trani’, usata per erigere le abitazioni, i monumenti, le chiese e i palazzi più prestigiosi della sua storia. La città portuale, murata e fortificata, è adagiata sulla costa adriatica del Mezzogiorno, felicemente contaminata nei secoli dalle culture, dalle lingue e dalle religioni che arrivavano dal mare: dai greci che la colonizzarono, ai longobardi, ai normanni, agli svevi. Inoltre è attraversata dalla via litoranea che ne ha favorito i collegamenti, gli scambi e i commerci sia con il sud delle Puglie sia con il nord della regione e del Paese tutto. A Bisceglie il nostro autore è riconosciuto e stimato, sia per la sua professione di compositore e di insegnante di musica, sia per le molteplici attività artistiche che lo vedono protagonista attivo della scena culturale cittadina e d‘oltreconfine. Parimenti è un apprezzato autore di poesia in lingua italiana e in dialetto. Possiamo anche dire che la parte preminente sia rappresentata dall’opera in dialetto. Il dialetto, meglio, la lingua adottata per i suoi versi, è quello materno (ruvido e aspro per dittongazione e per parole tronche, al contempo morbido ed elastico grazie alle vocali aperte e musicali) del paese d’origine dei genitori: Ruvo di Puglia.
Ruvo si trova nell’entroterra collinare, inserito nel Parco Nazionale dell’Alta Murgia, a pochi chilometri dalla costa biscegliese. Da questo antico borgo rurale di grande e strategica ricchezza terriera, che oggi consta di oltre 25.000 abitanti, si gode di un’aria mite e di una lieve brezza che dà sollievo nelle afose giornate estive. Affacciandosi dalla verde terrazza panoramica della Villa Comunale, è possibile avere una visione panottica dell’agro e delle colline, amorevolmente coltivate a frutteti e a oliveti, morbidamente digradanti fino alla costa: fino all’azzurro più intenso dell’Adriatico. Dalla sommità della collina e dall’ampiezza del mare vengono i versi ariosi e, spesso, incoercibilmente imperiosi e musicali di Mastropirro.
È come se la visione del paesaggio, il suo connaturato disporsi panoramico, favorisse la riflessione, tuttavia mai pacificata e mai oleografica o rassicurante come accade per tanti topoi o luoghi cari ai dialettali, di continuità e di mutamento dell’essere: dell’essere nel tempo. Questo dato è già rilevabile nei tre libri di poesia precedenti, ma qui, in Timbe-condra-Timbe diviene fatto chiaro e ineludibile, qui acquista forza perentoria, diremo pure, definitiva. Così il pensiero del tempo diviene un felice ossesso, un fil rouge rintracciabile di libro in libro, di verso in verso, di vissuto in vissuto. Non sarà un caso infatti se, a un rapido spoglio e a una più rapida presentazione di prelievi testuali dai tre libri precedenti, è dato di rilevare la centralità del tema che assume la valenza di vera e propria coordinata fondamentale o invariante dei testi. Già ad altezza dell’opera prima in lingua italiana, Nudosceno (LietoColle, 2007) è infatti riscontrabile in frequenza il nucleo tematico anticipato e viepiù declinato: «[…] guardo/ cum’ pass u’ timb… (come passa il tempo…)// il futuro non dà tregua// La vita che ti spetta dilata il tuo spazio. La vita che mi resta/ non giova più a nessuno» (Nudosceno, p. 12); oppure: «Scorre il tempo in malo modo/ […] A stento/ torna il sereno/ e il tempo scorre/ nel profondo dell’onda/ morte e resurrezione/ rallentano il quotidiano/ e il tempo scorre» (ivi, p. 54); o ancora, con accentuata valenza polisemica, oscillando tra tempi di una partitura musicale e tempo presente, reale e concreto: «[…] // I tempi hanno i loro tempi/ se è quattro quarti è così/ se undici ottavi va bene lo stesso.// Ora non c’è più tempo/ la babele arranca e il seguito striscia/ ora, non c’è più tempo» (ivi, p. 59). Oppure, con l’uso dei tropi, il tempo si fa metafora del tempo: La machene du timbe (La macchina del tempo): «La machene du timbe ésiste.// nescìune se pote gavetò/ da la machene du timbe/ quanne se mìétte a dèisce veretò» («La macchina del tempo esiste.// Nessuno si può sottrarre/ alla macchina del tempo/ quando si mette a dire verità»; Tretìppe e martìdde 2.0, pref. di L. Metropoli, nota di F. Marotta, Secop, Corato 2015).
Quest’ultimo esempio testuale introduce uno degli elementi meglio caratterizzanti la poesia di Mastropirro: è il dato di icasticità, spesso accompagnato a una visione simbolica altra, o sghemba, analogica o metaforica, irridente e desultoria dell’esistenza e a un continuo esercizio di surrealtà. Spesso si tratta di una visione che ha le sembianze naturalistiche rassicuranti, in quanto legate a un mondo di esperienza concreta e fisica, o legate a modi di dire propri dell’oralità di appartenenza (si leggano nel libro le molte espressioni comuni, le frasi idiomatiche, i mezzi detti, i ritornelli o massime popolari), a modi di pensare propri della società rurale (condensati in apologhi, sentenze e più ironici lazzi) o comunque del proprio mondo di riferimento o Koinè; e tuttavia sono visioni che insinuano germi e geni di natura sempre altra, che covano e producono soluzioni inedite, imprevedibili e paradossali. Risulteranno centrali nella riflessione sul tempo, da intendere nelle sue più svariate accezioni di tempo biologico, interiore, atmosferico, storico e musicale, ovvero legato alla ritmologia dei suoni, alla sua percussività ritmico-prosodica, a tutta una complessa e mai esibita fitta rete di corrispondenze e riprese sonore, di anafore, di ripetizioni, di catene allitterative. Sovente si riscontra infatti un continuo riferirsi o alludere ai tempi e alle pause ritmiche della musica, fino alla sovrapposizione degli elementi suono-tempo in luogo di uno spazio-tempo, come in questo prelievo dalla raccolta del 2013: «Quanne u fiote s’accarne/ ogne vibrazione devènde museche// da dà, camèine, scappe e po’ abbuaisce/ patrune-e-suotte, du timbe e du sune» («Quando il fiato s’accarna,/ ogni vibrazione diventa musica// da lì, cammino, corro e poi volo/ padrone e schiavo, del tempo e del suono»; Poésia sparse e sparpagghiote, pref. di N. Pice, postfaz. di A.M. Curci, CFR, Piateda 2013»). Non appaia al lettore un presuntuoso arbitrio se lo invitiamo a leggere due nostri precedenti interventi dedicati alla poesia dello scrittore di Ruvo, uno apparso sul Litblog «La Dimora del tempo sospeso», Il refrain libero e civile di Vincenzo Mastropirro, e l’altro su «Versanteripido»,  7 poeti del sud: Vincenzo Mastropirro (Puglia). (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #2: Annalisa Teodorani

Teodorani_Sota_la_guazaPalinsesti di poesia
a cura di Manuel Cohen

A mezza selva #2: Annalisa Teodorani
Nella poesia di Annalisa Teodorani

Erede, nei primi anni zero, della scuola di Santarcangelo (T. Guerra, A. Baldini, N. Pedretti, G. Fucci, G. Rocchi), Annalisa Teodorani appare in controtendenza con la dismissione delle lingue dell’oralità, con l’archiviazione del paesaggio e del genere lirico tout court; genere che nei suoi versi si presenta connotato dalla dimessa veste lessicale, una lingua basica, e dall’understatement di formularità informali, variamente tendenti alla prosa o alla spezzatura prosodico ritmica e sintattica, ora mitigata da un fondo di sana ironia ora dalla attenzione ai contesti, cionondimeno rispondenti a istanze proprie della lirica. Rinunciando ad affrontare grandi temi e “grande stile”, la sua osservazione predilige e si sofferma su dettagli secondari, periferici, quasi fissati a un dato di inermità, indagando così un microcosmo feriale, sia domestico, minimale, sia afferente alla sfera faunistica. Le due sfere, umana o vegetale, pullulanti tutte di minuscole entità: arbusti, animaletti, piccoli volatili, tartarughe, bambini, anziane zie, esistenze in exitu di vecchi, giovani spose fragili come falene; dove gli epifenomeni della couche di residenza ci dicono «la grèzia d’un zèt / sòta la bròina» («la grazia di un germoglio/ sotto la brina»), dove tuttavia registriamo la traccia di una Stimmung contemporanea, quasi generazionale, nella percezione fisica di un allarme. Accade infatti frequentemente che a una dimensione sospesa segua la tensione di una minaccia di precarietà: il buio della vita, l’inverno che gela, la montagna che frana, il cadere in una buca, il fiorire in un fosso, il sentirsi disperso: «Dal vólti ta t sint sparguiéd/ e t fiuréss t’un fòs» («A volte ti senti sperso,/ e fiorisci in un fosso»). Un disorientamento che investe di sé per intero un ecosistema: «Énca i giraséul insa piò duvò guardè/ e i gazòt da nóid/ i t’òintra ad chèsa» («Anche i girasoli/ non sanno dove guardare/ e uccelli di nido/ entrano in casa»). Un dato di esilità confermato dal lessico essenziale, in testi che si risolvono nel volgere di brevissime inarcature versali, in distici, in singoli versi, o frasi monorematiche. In una sintassi segnata da ellissi e contratture, slogature e slittamenti logici e figurali, cortocircuiti di senso, scarti pregrammaticali propri dell’oralità spesso attingente a una popolare cultura sacro-scritturale: da cui le molte similitudini, i parallelismi, le metafore. La lingua della Teodorani afferisce alla parlata rurale nelle contrade santarcangiolesi, dove la campagna e la natura sostituiscono le strade e il cemento, e l’asprezza si evidenzia nelle dittongazioni della phoné. Di un millimetrico continuare “a levare”, d’altro canto, come di una ultima, estenuata Dämmerung occidentale, ci dicono testi come Paróli (Parole), che ricorda, per l’esercizio di pazienza, la laboriosità della civiltà contadina: «A campémm sparagnénd./ I dói che al tartaréughi/ a l chémpa una màsa perché li n zcòr» («Viviamo risparmiando./ Dicono che le tartarughe/ campano molto perché non parlano»). Dell’inquietudine, udito e vista, attraverso gli organi della bocca e degli occhi, si fanno testimoni o scribi: la bocca, bòca, organo attraverso cui la phoné, intima e collettiva, articola suoni, in bilico tra paróli nóvi (nuove parole) e paróli antóighi (parole antiche), avverte la minaccia di un inverno, metaforico nella sua carica visionaria, metafisico nella sua polisemia, che serra la bocca: «t’à srè la bòca». Occhi, correlativi del campo semantico della vista: vedere e esser visti, ma soprattutto, l’ansia destabilizzante del non poter vedere: «ócc dè par dè i n vòid piò dalòng», occhi che giorno per giorno non vedono più lontano; occhi come rispecchiamento, di alterità e purezza, levità e vicissitudine sospesa, come in Nuvèmbri (Novembre): Teodorani incontra l’altro da sé creaturale, condivide freddo e pena terrena: «a péunt i mi ócc/ ti ócc d’un petròs» («punto i miei occhi/ negli occhi di un pettirosso»).

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da Par sénza gnént

I zchéurs dla zènta

Dal vólti a m mètt ma la finèstra
e a stagh da sintói i zchéurs dla zènta:
da spèss i è acsè strach
che la s putrébb sparagnè
la fadóiga d’arvói la bòcca.
Mo se la zcòrr in dialètt
alòura i zchéurs i arciàpa vigòur,
énca al patachèdi,
e u m vén vòia d’andè ad ciòtta
a dói la mi.

I discorsi della gente: A volte mi metto alla finestra/ e sto a sentire/ i discorsi della gente:/ spesso sono così stanchi/ che si potrebbe risparmiare/ la fatica di aprire la bocca./ Ma se parla in dialetto/ allora i discorsi riprendono vigore,/ anche le sciocchezze,/ e mi viene voglia di scendere/ in strada a dire la mia.

 

da La chèrta da zugh

L’udòur de sàbdi

A n l’arcórd l’udòur de sàbdi
scapènd da scóla arcórd
snò ch’a séra lizìra
e l’aria datòunda
l’éra tótta da bòi.

L’odore del sabato: Non ricordo/ l’odore del sabato uscendo da scuola/ ricordo soltanto che ero leggera/ e l’aria intorno/ era tutta da bere.

 

da Sòta la guàza

Sparguiéd

Dal vólti ta t sint sparguiéd
e t fiuréss t’un fòss.

Sparso: A volte ti senti sparso/ e fiorisci in un fosso.

 

Una zèsta

Lasém a lè
do ch’ a m’avói vést
cumè cla zèsta
s’i ghéffal ad lèna
s’i férr instécch.

Una cesta: Lasciatemi lì/ dove mi avete vista/ come quella cesta/ coi gomitoli di lana/ coi ferri infilzati.

 

Annalisa Teodorani è nata a Rimini nel 1978 e risiede a Santarcangelo di Romagna (RN). Autrice in lingua italiana e nel dialetto santarcangiolese, ha esordito giovanissima ed è considerata l’erede della poetessa Giuliana Rocchi e, in generale, della grande Scuola di Santarcangelo: Tonino Guerra, Gianni Fucci, Antonello Baldini e Nino Pedretti. Ha pubblicato quattro libri di poesia in dialetto santarcangiolese: Par sénza gnént (pref. di G. Fucci, Rimini, Luisè 1999); La chèrta da zugh. La carta da gioco (Pref. di A. Brigliadori; Postfaz. Di N. Fattori, Il Ponte Vecchio, Cesena 2004); Sòta la guaza. Sotto la rugiada (Pref. di M. Cohen, Il Ponte Vecchio, Cesena 2010, 2013) e La stazòun degli amòuri biénchi (Bandella di copertina di D. Rondoni, CartaCanta, Forlì 2014); in lingua ha pubblicato in versione digitale: Nient’altro che parole (Feltrinelli, Milano 2016). È compresa nel saggio di Pietro Civitareale Poeti in romagnolo del secondo Novecento (La Mandragora, Imola 2005), e nell’antologia omonima uscita del 2006 per le Edizioni Cofine di Roma. È inserita nel Dizionario dei poeti romagnoli del Novecento (a cura di G. Fucci, Pazzini, Villa Verucchio 2006) e nelle antologie Poets from Romagna (a cura di G. Bellosi, traduzioni in inglese di A. Bianchi, J. Fortune e S. Siviero, Cinnamon Press, Blenaug Fflestiniog -U.K.- 2013) e Di un sangue più vivo. Poeti romagnoli del novecento (a c. di G. Lauretano e N. Spadoni, Il Vicolo, Cesena 2013), ha partecipato a numerose manifestazioni e rassegne letterarie ed è stata invitata ai più prestigiosi festival di poesia.

(il profilo critico è apparso, con il titolo Annalisa Teodorani, in: AA.VV., L’Italia a pezzi. Antologia dei poeti italiani in dialetto e in altre lingue minoritarie tra Novecento e Duemila, Gwynplaine, Camerano 2014)

 

A mezza selva #1: prima parte
A mezza selva #1: seconda parte

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

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Carta portolanica di Diego Homem, XVI secolo

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, seconda parte

III. Bussole, mappe, atlanti nello spazio della dispersione

Ora che più distintamente si applicano le teorie della più avanzata Geocritica, elaborate secondo nuove e aggiornate categorie di pensiero e strumentazioni, principalmente a opera di Westphal, tese allo studio dello spazio geografico della letteratura e alle sue implicazioni con la realtà e le realtà linguistico-territoriali, sociali e politiche, storiche e antropologiche, appare evidente la lezione e l’eredità di Dionisotti, tesa a valorizzare la peculiare natura policentrica della storia letteraria nazionale e sovranazionale. Su un’analoga via, d’altro canto, si era mosso il Pasolini, giovane studioso delle lingue minori: in prima linea nello sdoganamento e nell’affrancamento della poesia neo-dialettale elevata a un piano paritetico con la matrice toscana e fiorentina della poesia “in lingua” italiana. Al contempo, Pasolini non poteva esimersi dal rimarcare come la storia della penisola, con le signorie e i principati prima, e con i liberi comuni e le repubbliche marinare poi, era contraddistinta da una dinamica e mai definitiva disposizione a registrare l’eccentricità e il policentrismo compresenti su un unico territorio chiamato Stato o Nazione: di “100 centri e 100 periferie”, da cui provenivano input di civiltà e cultura, unitamente a una composita, stratificata ed eccezionale, quando non babelica, varietà linguistica. In anni più recenti, non mancano esempi di mappature attente e ragionate che aiutano a orientare e a fornire materiali a lettori, critici e autori: Lanuzza, infaticabile cartografo e viaggiatore peninsulare e insulare; De Santi, riconnettendo a uno Spazio della dispersione il presente della poesia nella sua “Modernità della crisi” e nella “crisi del Moderno”, indagando territori e mescidazioni di saperi tra scrittura e cinema, poesia e filosofia, arti figurative e autori di versi d’Occidente, come dei “paesi in via di sviluppo”; o Merlin (2005, 2009), Ritrovato (2006, 2011), Piccini (2005, 2008): attenti al rapporto e alle dinamiche che si instaurano tra autore e territorio, atto poetico e paesaggio; tesi a ricostruire legami e nessi geocritici, coordinate tematiche e storiografiche possibili tra autori e autori, autori e territorio, autori e contesto (storico, storico letterario, politico-sociale). Non mancano poi i casi di critici indistintamente operativi nei campi e cartaceo e nel web: Linguaglossa arguto polemista e instancabile sobillatore dello status quo dell’editoria di establishment; Aglieco e Guglielmin recensori e capillari intercettatori dei segnali nuovi e dei linguaggi mutanti della poesia captata in rete (Web, Litblog, siti letterari) e nell’editoria cartacea di settore.

IV. Spazio-tempo (poesia come semi-prosa degli anni Zero, e poesia al tempo del web come spazio ipertestuale, di virtualità e possibilità)

Il riferimento ai critici più recenti, quasi tutti operanti ‘nella rete’, consente di spostare altrove i piani della questione. Occorre, a questo punto, fare una digressione a guisa di premessa tardiva, puntando per un istante l’attenzione, e per analogia, in altro campo di indagine: ovverossia, un po’ sconfinando. In un recente saggio che affronta la questione dello spazio, e implicitamente, del tempo tra segno grafico e scrittura, scrittura e arti figurative, linguaggi pubblicitari e design, Perondi annota:

Lo spazio entra a far parte in maniera coerente e strutturale del sistema scrittura. Per chi si occupa di grafica, sarebbe interessante riuscire a trattare grafica e scrittura nella maniera sfumata e continua in cui appaiono. È sterile cercare di costringere la scrittura entro determinati confini. […] Perché non precisare che la non meglio precisata “scrittura” abbia una componente non lineare, dotata di una struttura coerente al punto tale da permettere di comunicare in maniera efficiente e poco ambigua e di generare unità di senso a piacere? Non è sensato dire che tra questa scrittura e quella comunemente intesa potrebbe stabilirsi un legame biunivoco di perfetta traducibilità, né che possano essere messe sullo stesso piano funzionale; al contrario, le due (?) entità sembrano integrarsi in un insieme indistinto e flessibile: la disposizione spaziale degli elementi non ha solo una funzione evocativa, può generare effetti di senso ben definiti e può denotare significati precisi. Lo spazio può essere significativo quanto le parole. Le relazioni spaziali tra elementi possono servire per “scrivere” con grande economia quello che altrimenti richiederebbe complicati giri di parole (e viceversa). [Perondi (2012), 14]

Se non fossimo avvertiti di trovarci di fronte a uno studio sull’uso della grafica pubblicitaria, potremmo facilmente accostare considerazioni analoghe per la poesia. Basti solo il riferimento a quegli autori che attuano rientranze nel verso, lasciando ampio margine agli spazi bianchi: a partire da Mallarmé, quindi, Valéry, tutta la poesia “informale” del Novecento e del primo decennio del nuovo secolo, affrancatasi dalla metrica tradizionale, sembra aver affidato alla dialettica e al legame biunivoco, spazio bianco-testo, silenzio parola, gran parte della propria esperienza: un nome, su tutti: Mario Luzi. E basti il riferimento a tanta poesia visiva, performativa, ‘orale’, di origine Dada e Futurista, e che successivamente, a partire dagli anni Sessanta, ha animato le piazze occidentali e che è tornata in campo in questo primo decennio del nuovo secolo. Ancora più interessante, anche nell’economia del discorso che va qui delineandosi, e nelle premesse del solco dantesco, apparirà la lettura del passo successivo: (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva #1: Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

A MEZZA SELVA

1. Per una mappatura della poesia in atto, prima parte

PALINSESTI DI POESIA
a cura di Manuel Cohen

(Dopo alcuni anni di assenza dal web, o di presenza rapsodica sui litblog «I poeti del parco», «Lapoesiaelospirito», «Marchecultura», «Perigeion», «Poesia2.0», «Puntocritico» e «Versanteripido», torno con una rubrica fissa, in continuità ideale con il ‘Repertorio delle voci’ (luglio 2009-agosto 2014), a suo tempo apparsa e ancora visionabile su «La dimora del tempo sospeso». Vengono qui riproposti, a volte variati o rivisti, scritti critici di proteiforme natura, siano essi interventi e saggi, mappature e appunti di geocritica, brevi profili, recensioni o prefazioni, interviste ed editoriali militanti, precedentemente apparsi in volume e su rivista negli ultimi anni e, sia pure, vi troveranno collocazione eventuali nuovi scritti per la rete. Ringrazio sin da ora la Direzione di Poetarum Silva per l’invito, per la cura e per l’ospitalità. Sperando nella pazienza del lettore del web, inizio la rubrica con un intervento forse poco adatto a questo luogo virtuale. Tuttavia vuole essere in qualche modo introduttivo alla rassegna e allo specifico della poesia in atto. Qui ho eliminato gli apparati di note, ho lasciato la bibliografia orientativa e ho apportato lievi modifiche al testo. Si tratta di una relazione presentata a un convegno di Studi svoltosi all’Università di Urbino nel 2012. Poi pubblicato in Germania: M. Cohen, Appunti per una mappatura della poesia italiana, in: AA.VV., Spazio/Tempo un progetto culturale, AVM-Akademische Verlagsgemeinschaft, München 2013, pp. 94-110)

 

Appunti per una mappatura della Poesia Italiana Contemporanea; mapping, ricognizioni su movimenti in progress di geopoetica

“La descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione confusa.”
(W. Benjamin, Parco Centrale, in, Angelus Novus)

“Non occorre sottolineare la strettezza dei limiti di tale inchiesta. Né aggiungere che condizione prima della ricerca è la pazienza dei limiti.”
(C. Dionisotti, Premessa e dedica, in Id., Geografia e storia della letteratura italiana)

“Nel dopoguerra, le due coordinate su cui si fondava il piano dell’esistenza attraversarono una fase critica. Il tempo era ormai privato della sua principale metafora strutturante, mentre lo spazio unitario […] si era smarrito.”
(B. Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio)

I. Alle origini della Geocritica

Allo stato attuale dei lavori, sembra che sia trascorso un tempo di gran lunga maggiore rispetto al quasi cinquantennio che separa dalla stagione in cui si realizzavano una decisiva virata e un nuovo impulso allo studio della Storia della letteratura italiana, grazie all’opera di Carlo Dionisotti, al fondamentale contributo Geografia e storia della letteratura italiana. Si deve a quella raccolta di saggi, scritti nell’immediato dopoguerra e negli anni Cinquanta, il tentativo, tra critica e polemica culturale, politica e sociale, tra filologia e engagement, di superamento della concezione storicista unitaria e post-unitaria che trovava la massima chiarificazione nella Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis. Opponendo a essa una lettura da cui emergeva il carattere marcatamente policentrico dell’Italia e, va da sé, della cultura del paese, Dionisotti forniva nuove ascisse e coordinate spaziotemporali che avrebbero riverberato con nuova luce le linee e i solchi, prossimi e remoti della storiografia letteraria. Tra i passi illuminanti, il capitolo Varia fortuna di Dante, un rapido excursus che attraversa i secoli e giunge al primo Novecento, e che oltre a restituire autorevolezza a un autore fondamentale e paradigmatico, getta le basi per una lettura geocritica sinottica e panottica, translinguistica, europeista e comparata, che presenta tratti di similarità, fatte le debite distanze e proporzioni, con la situazione attuale:

[…] il rapporto fra scuola e letteratura, tra tradizione e innovazione non poteva più essere, nell’età dannunziana, quello d’un tempo. I due rami della famiglia erano ormai divisi: il ramo vecchio non aveva più né autorità né controllo sugli arbitri del nuovo. Passata la tempesta della guerra, apparve chiaro che la scuola era ormai tagliata fuori anche dalla critica militante, nonché dalla letteratura. […] Frattanto la letteratura nuova si allontanava sempre più in altra direzione e si isolava a sua volta, disinteressandosi d’una tradizione domestica che, così com’era conservata e illustrata dalla scuola e dalla critica ufficiale, non la toccava più davvicino. Nel 1922 si concludeva con la vita la ricerca di Proust e usciva l’Ulisse di Joyce. Stanca, nonché sazia, di poesia, e stretta alla gola, in patria, dalla imperante retorica nazionalistica, la letteratura italiana cercava salvezza nella prosa, e per sopravvivere cercava di respirare, quanto più fosse possibile, l’aria che di fuori le veniva dall’Europa. Poté così anche scoprire che altrove una nuova poesia era sorta ad opera di uomini, Pound, Eliot, che avevano fatto propria la lezione di Dante in modo alquanto diverso da quello praticato e raccomandato in Italia. Ma non era scoperta che allora importasse. La via della salvezza passò in quegli anni, nel primo decennio dell’era fascista, da Pirandello a Svevo, e fu tutta, così in prosa come nelle brevi evasioni poetiche, coerentemente estranea alla tradizione storicoletteraria italiana e alle proposte della scuola e della critica ufficiale. Più tardi, nel secondo decennio dell’era fascista, il frazionamento della cultura italiana si venne attenuando, in parte spontaneamente, in parte per imposizione o seduzione politica; ma era durato abbastanza perché ogni settore nel suo isolamento avesse avuto agio di riflettere sui casi propri. Certo il ritorno in più angusto spazio della scuola universitaria alle sue origini postrisorgimentali e postromantiche, all’esercizio di una filologia detersa da ogni mitologia retorica, non si spiega se non tenendo conto di una previa, ormai inconsapevole incapacità della scuola a intervenire efficacemente da un lato della vita politica, dall’altro nella letteratura contemporanea. Se anche sia difficile pronunziare giudizio su eventi che nella memoria dei superstiti si affollano ancora segnati e involti dalla passione di parte, probabile sembra la conclusione che il mito nazionalistico, rivoluzionario prima e risorgimentale poi, di Dante, precipitosamente decadde e si spense in Italia nella prima metà di questo secolo, fra l’una e l’altra guerra europea e mondiale. Restò naturalmente Dante, e riapparve isolato, diverso e in parte nuovo, nei tempi grossi. Riapparve nel 1939, quando un editore torinese, Giulio Einaudi, noto per pubblicazioni di tutt’altro genere, e per aver raccolto intorno a sé il nerbo di un’opposizione politica giovanile, aggiuntasi a quella tradizionalmente schierata fra Napoli e Bari sotto la guida del Croce, pubblicò l’edizione delle Rime curata da Gianfranco Contini. In questa edizione, monda di ogni compromesso col passato, per la prima volta si ristabilì un punto d’incontro fra la più esperta filologia universitaria e la corrente ermetica che era in quel momento stesso all’avanguardia della letteratura militante in Italia. A distanza, e ripensando all’antefatto, l’incontro appare decisivo. Finita appena la guerra, in altro libro pubblicato a Torino da Einaudi, Cesare Pavese, riesaminando in appendice a Lavorare stanca la sua esperienza di poeta e di scrittore, concludeva che era venuto il tempo di ritornare a Dante. Certo non pensava alle Rime: pensava proprio alla Commedia. Né si vede a quale altro testo dell’antica poesia italiana fosse ancora possibile richiamarsi. Non perché la lezione, che si era rivelata fondamentale, del Petrarca e del Leopardi, e in parte anche del Manzoni prosatore, avesse perso alcunché della sua validità. Né perché la guerra e il dopoguerra, avendo rimesso in questione l’unità e l’indipendenza dell’Italia, avessero anche rimesso in onore l’idolo risorgimentale di dante, poeta della nazione. Vero è che in questione e a nudo erano stati rimessi i limiti provvisori, angusti, inaccettabili della nuova Italia, di quella unità e indipendenza, e che lo sforzo da ultimo concorde di scrittori e studiosi impegnati insieme nel loro mestiere e nella lotta politica avesse portato a riconoscere nel linguaggio preumanistico di Dante le premesse di una lingua e letteratura più libera e animosa, più aperta alla realtà e all’invenzione, più atta insomma a diventare strumento di progresso civile per la maggioranza degli Italiani.  [Dionisotti (1999), 241-242] (altro…)

Manuel Cohen, A mezza selva. Palinsesti di poesia

Siamo felici di poter annunciare la pubblicazione imminente su “Poetarum Silva” di “A mezza selva. Palinsesti di poesia”, rubrica ideata e curata da Manuel Cohen, al quale va il nostro sentito ringraziamento. (La Redazione)

A MEZZA SELVA

PALINSESTI DI POESIA

a cura di Manuel Cohen

Dopo alcuni anni di assenza dal web, o di presenza rapsodica sui litblog «I poeti del parco», «Lapoesiaelospirito», «Marchecultura», «Perigeion», «Poesia2.0», «Puntocritico» e «Versanteripido», torno con una rubrica fissa, in continuità ideale con il ‘Repertorio delle voci’ (luglio 2009-agosto 2014), a suo tempo apparsa e ancora visionabile su «La dimora del tempo sospeso». Vengono qui riproposti, a volte variati o rivisti, scritti critici di proteiforme natura, siano essi interventi e saggi, mappature e appunti di geocritica, brevi profili, recensioni o prefazioni, interviste ed editoriali militanti, precedentemente apparsi in volume e su rivista negli ultimi cinque anni e, sia pure, vi troveranno collocazione eventuali nuovi scritti per la rete. Ringrazio sin da ora la Redazione di Poetarum Silva per l’invito, per la cura e per l’ospitalità.

 

Manuel Cohen (1967) è autore, critico e saggista. Co-dirige l’almanacco di poesia «Punto» e il trimestrale «Periferie». Dirige inoltre alcune collane di poesia per gli editori Arcipelago Itaca, Puntoacapo ed altri. Esperto di poesia dialettale e italiana contemporanea, ha pubblicato svariati saggi, e suoi interventi critici appaiono in numerose riviste e quotidiani in Italia e all’estero. Presente in numerose giurie, è presidente onorario del Premio “Padre David Maria Turoldo”, e presidente di giuria del “Premio Internazionale Don Luigi Di Liegro”. Presiede altresì l’associazione “Officine”. Tradotto in diverse lingue, in poesia ha pubblicato i seguenti libri: Altrove, nel folto (a cura di dario Bellezza, Ianua, Roma 1990;); Cartoline di marca (prefazione di Massimo Raffaeli, Teramo 2010); Winterreise (nota di Gianni D’Elia, CFR, Sondrio 2012: opera vincitrice del Premio Franco Fortini); L’orlo (prefazione di Gianmario Lucini, CFR, Sondrio 2014; Premio “Gioiosa Ionica-Don Milani per la legalità”) e Tutte le voci (prefazione di Salvatore Ritrovato, Arcipelago Itaca, Osimo 2016).

Davide Cortese, Darkana

Davide Cortese, Darkana, LietoColle 2017

Non è un semplice tributo alla corrente ‘dark’ che attraversa da alcuni decenni – e, volendo riconoscere modelli e ispirazioni, da tempi ben più lunghi – arte e costume; non è propriamente una “descente aux enfers”, una discesa agli inferi (come giustamente, per la raccolta precedente, Anuda, aveva scritto Antonino Caponnetto), perché qui l’immersione è completa e appare senza ritorno, e inoltre perché essa viene definita qui, con un procedere per ossimori che è cifra di questa scrittura, come «ascesa agli inferi». Mi riferisco a Darkana (LietoColle 2017, con un bel saggio di Manuel Cohen, Il canto della tenebra (e della cometa) sul panorama del mondo, come prefazione), «l’ottava prova in versi» (Cohen) di Davide Cortese.
“L’altra parte”, marchiata e marcata con il nero, che sia intuita nel proprio intimo o contemplata in un’immagine speculare, non è soltanto colta in un momento di trionfo e dannazione – o meglio, di trionfo della dannazione – ma incede, «nera perla di silenzio minerale», ieratica e fiera, sigillo permanente.
Il “compagno segreto” (Joseph Conrad), così come il doppio svelato in poesia da Alfred de Musset in La notte di dicembre, e, ancora, il «cereo compagno» di Heinrich Heine in Quieta è la notte, non si accontenta più di essere paventato come vergogna, ma si manifesta in ripetuti incontri-intrecci di scorci e personaggi, umani e non, come avviene spesso nella poesia di Cortese e dunque anche in questo suo lungo inno al segno indelebile dell’altro sé, alla sua possente, ancorché invisibile, cattedrale.
Il suo nome proibito, dunque, brucia sempre tra le labbra, naviga nel buio che l’io lirico porta sempre con sé, è «poesia fantasma» che lo attraversa, che solca mari e scava solchi nella carne. La sua presenza è insopprimibile, arroventa e avvinghia – figura balzante da un quadro di Théodore Géricault o di Arnold Böcklin – il prodigio della fusione tra poesia e arte figurativa, tra paesaggio lagunare (Venezia principalmente, alla quale non sono estranee le suggestioni di Sorgegondolen di Tranströmer e che Cortese era ritornato a dipingere di parole in una poesia scelta per Diramazioni urbane) e isolano (la nativa Lipari in cima a tutte le isole), tra impulsi esterni – le percezioni fortissime e senza sfumature ad attenuarne l’incidenza – e intime pulsioni.
Per dare la parola alla vertigine permanente, Davide Cortese fa ricorso a quella lingua «neo-barocca e neo-orfica» (Cohen) che da sempre contraddistingue la sua produzione poetica. Stavolta, tuttavia, è lo stesso autore a dichiararcene l’ascendenza, con l’esergo che riporta i versi di Dino Campana: «La mia bocca è un serpente che riposa./ Ma il mio cuore brucia di mistero.»; è con questa chiave di accesso, dunque, e con la disposizione ad affrontare l’effetto spiazzante e travolgente dell’enigma, che consiglio di esplorare Darkana di Davide Cortese, di navigare il suo buio e di fronteggiare la sua «bugia di luce nera». Se poi proprio non si può resistere al desiderio di arginarne la marea, imbrigliandola in categorie rassicuranti, si tengano a mente questi due versi di Cortese: «Provate, o illusi,/ a imbavagliare la tempesta.».

© Anna Maria Curci

***

Navighi nel mio buio
tacendo la canzone antica.
Remi nel mio sogno di te.
Fendi il mio mare segreto
nell’alba tragica dei miei occhi.
Tracci il periplo del mio volto
e indugi sulla mia bocca.
Ti sento tra le labbra
bruciare come nome proibito,
come una parola celata
che tutto avvelena del suo mistero. (altro…)

Davide Valecchi, Nei resti del fuoco

Davide Valecchi, Nei resti del fuoco, Osimo, Arcipelago itaca, 2017, pp. 61, € 11,50

Scrivevo, nel 2016, che «Per leggere i testi [allora] inediti di Davide Valecchi, proposti qui, si può osare coraggiosamente citando, all’inizio del breve commento, il nome di un gruppo industrial e noise molto famoso: gli Einstürzende Neubauten. Perché farlo? Non esiste un equivalente italiano in due termini per definire “nuovi edifici che crollano”, dove la parola “edificio” − che nei versi pure compare − è anche iperonimo che accompagna la lettura e la comprensibilità degli stessi. Proviamo a isolare il significato di quel nome proprio e ad applicarlo a questi testi, legati fra loro sin dall’inizio: essi ci portano all’interno di un percorso in cui incontrare “casa”, “spazio”, “soffitto” ma anche “cemento”, “ferro”, “fuoco”, elementi industriali contemporanei e atavici insieme; pare − anzi − che ciascun sostantivo in grado di rimandare a ‘una presenza’ visiva, spaziale e ‘di masse’ (possono essere anche gli stessi corpi dei soggetti che vedono, vivono e guardano) si presenti nei versi per marcare (forse dimostrare) una ‘mancanza-pregnanza’, che trova nel verbo “crollare” un senso. Se la “casa” è già − ad esempio − al centro della poesia di Simone Di Biasio e lo “spazio” in quello di un’altra voce, quella di Carmen Gallo, è forse il “crollo” il fulcro di queste poesie di Valecchi o, per meglio dire, sono i crolli, mutuando il titolo da un saggio di Marco Belpoliti del 2005 edito da Einaudi. Belpoliti conosce approfonditamente i termini entro cui muoversi analogicamente, con la «brevità e la necessaria icasticità di un punto di vista che muta, di giorno in giorno, per adattarsi alla lettura e all’interpretazione del mondo contemporaneo.» Belpoliti sceglie di non attraversare, di non affrontare, tuttavia, la poesia. C’è un po’ del suo saggio nei versi che proponiamo; c’è quella direzione e quello sguardo, così come ci sono sia il limite del “muro” (di Berlino, storicamente, nel saggio einaudiano e simbolico qui di un confine più quotidiano, che rivela un portato più ampio), sia il confine della “banalità” della nostra epoca, cui questi testi resistono grazie alla parola, “anima” della poesia.»

Ho scelto di ricalcare per intero il commento critico del 2016, perché aderisce alla forma e alla sostanza della poesia di Davide Valecchi per come poi si è sviluppata nella raccolta Nei resti del fuoco, edita nel 2017 da Arcipelago itaca, raccolta altresì vincitrice della 2a edizione Premio “Arcipelago itaca” per una raccolta inedita di versi. Ritengo i riferimenti intertestuali citati possano ritenersi gli stessi, amplificati dall’esperienza di Carmen Gallo che prosegue in Appartamenti o stanze (ne abbiamo parlato qui e qui) e anche da certi echi tematici di Tommaso Di Dio (qui); la sua Fine delle favole condivide una forza dei «resti» che ben accorda la contemporaneità alla quotidianità. Forse, andando ancora più indietro, riconosciamo anche la poesia di Marco Scarpa (qui). (altro…)

Daniel Cundari, nell’incendio e oltre

Daniel Cundari, nell’incendio e oltre, Luigi Pellegrino Editore 2016

Nota di Ombretta Ciurnelli

La raccolta nell’incendio e oltre, edita da Luigi Pellegrino Editore (Cosenza, 2016), è una nuova e convincente prova della vocazione poetica di Daniel Cundari, scrittore dalla personalità forte e vitale.
Nato a Rogliano (CS), Cundari ha vissuto a lungo per le strade del mondo (a Granada, a Shangai, in Germania), maturando ovunque ricche esperienze culturali in una dimensione translingue che lo ha portato a comporre versi, oltre che nel dialetto della sua terra d’origine, anche in lingua italiana e in spagnolo, affiancando alla scrittura anche la traduzione: dall’italiano allo spagnolo di tutte le poesie di Gesualdo Bufalino e in dialetto calabrese di molti poeti, tra cui Kavafis, Alberti e Mandel’štam.
Dalle vie del mondo è poi tornato ai suoi luoghi natii e nello ‘spaesamento’ si è innestato il profondo legame con la terra d’origine di cui nella sua poesia sa cogliere bellezze e incantamenti, andando ben oltre le contraddizioni proprie di tanti paesi che faticano a recuperare i passi sul tempo. In un’intervista egli nota come la letteratura in Calabria sia «politica, teatro, sangue, impegno civile, passione» che «si scontra ogni giorno con il mito e la religione, poiché è animata dall’irrazionale e dalla magia popolare». In particolare Cuti, il quartiere di Rogliano in cui è nato, è la sintesi di ciò che rappresenta per lui la poesia ed è la città ideale del suo dialetto, il luogo in cui «vestire i panni del Don Chisciotte, […] l’eroe dell’inutile e del gratuito» (Marco Paone intervista Daniel Cundari in umbriapoesia.it): ’u paese meu signo eu. / ’Na jestìma de amure (il mio paese sono io. / Una bestemmia d’amore). Attraverso vivi fotogrammi – a volte solo lampi di vita o di paesaggio in cui si mescolano presente e memorie -, Cundari così canta la propria terra, con profondo trasporto e sincera passione: ’ntra ’sta terra de ałìve e musche, / ’e ’mprùnte ’ncecáte, i puni vacânti / ’ scarpe sbunnâte ’ppe zumpare di’ murétti, / ’a préscia de chine arròbba ciràse […] tu’, tuni me rimâni, / ’ a fréve du criscimunno, a cammìsa, / ’ a mâ ’ mbutracäte de farïna, ’ a nive, / ’ a maścatura du catòju (in questa terra di ulivi e mosche, / i passi ciechi, i pugni vuoti, / le scarpe consumate per scavalcare i muri, / la fretta di chi ruba le ciliegie […] tu, tu mi resti, / la febbre della crescita, la camicia, / le mani piene di farina, la neve, / la serratura del magazzino).
Ma il cuore pulsante della raccolta è nel canto d’amore che sgorga con un’intensità tale da far smarrire il senso della ricerca delle ragioni stesse del suo essere: ’a vita ccu tie è vita, pecchi me trovu sulu si me perdu / ’ntra l’occhi toi. / Pecchi sini (la vita con te è vivere, / perché mi ritrovo solo se mi smarrisco / nei tuoi occhi. / Perché sì). Cundari si concede ai paradossi dell’amore nell’esultanza carnale delle carezze, nell’ebbrezza dei baci e, insieme, nei contrasti: tuni sì puru / doglia, cìnnara, śuma, / cultélli arruzzàti /sustu, macélli, riina, neglia. / Si / all’antrasàta carcaríj / ’u cièu łinchiia ‘’lu mâre (tu sei anche / dolore, cenere, schiuma, / coltelli arrugginiti / paura, confusione, sabbia, nebbia. / Se / all’improvviso accenni un sorriso / il cielo riempie il mare). (altro…)