Mallarmé

Editi e inediti di Andrea Castrovinci Zenna (con nota di lettura)

Dire il trauma: la poesia di Andrea Castrovinci e di Fabio Michieli a confronto

Nella poesia di Andrea Castrovinci Zenna (qui proposta attraverso una lunga selezione, che partendo dall’opera edita Il nome di mia madre, Ensemble 2018, si allarga a includere testi inediti, alcuni pensati come ampliamento del libro precedente, il cui prosieguo ideale è già stato pubblicato su Poetarum un anno fa) si ha come l’impressione di un fuori tempo, di un essere al di qua e oltre il contemporaneo, l’attuale. Il lessico, la sintassi, la metrica, i continui rimandi più o meno espliciti a una tradizione per lo più primonovecentesca dovrebbero conferire al tutto un aspetto di manierismo attardato, e invece non è questo il caso. Si sente piuttosto la necessità (e dunque la dolorosa naturalezza) di una scrittura nata come risarcimento, elaborazione del lutto, riparazione di un trauma che rischia di paralizzare la parola. Accade così che tornino in gioco con vitalità alcuni modelli ben riconoscibili del passato, tantissimo Pascoli, il D’Annunzio di Consolazione (e dei Pastori), ma anche Montale (“non ha capito mai che cosa/ volere, solo cosa non volere”, p. 9), i versi di Caproni per la madre Annina (“Canterò flebilmente/ doveroso del piangere il mio seme”, p. 9), il Leopardi del vago e dell’indefinito (nel bellissimo testo sulle lucciole, pp. 27-28) e di A Silvia (“così sconto,/ nell’odoroso maggio,/ il vuoto dell’ultimo tuo viaggio”, p. 29), e di certo molti altri. Proprio nella metafora del viaggio finale si sente assai forte la voce di Gozzano, per quel suo narrare musicalmente lo sconcerto di fronte alla morte con accenti che ripiombano nel quotidiano, cercando un riparo anche ironico tra le piccole cose (e questa poesia è piena, come si leggerà, di rivalutazioni, per usare il titolo di un breve componimento). Va da sé che un autore non è dato mai dalla sommatoria degli altri autori che lo hanno influenzato, ma qui proprio l’immagine della madre Ilia, docente di Lettere “dal latino/ nome” (p. 33), sembra diventare la ragione profonda di uno stile tanto coinvolgente quanto inattuale, tanto unitario quanto citazionista. Si veda in particolare il testo Maturità 2017 (pp. 35-36), l’attesa della traccia, il gioco dei pronostici, il tutto condotto con gozzaniana levità: “Secondo te chi esce quest’anno?/ tra le linde stoviglie/ mondate dalla cameriera, era/ sempre acceso chiacchiericcio!/ Persino a cena se ne discuteva,/ persino alla sera con tuo marito,/ seppure illetterato./ Gozzano entrerà presto/ nel canone, vedrai!”. La letteratura condivisa, i poeti chiamati a raccolta creano dunque il lembo simbolico capace di coprire un’orribile scopertura del reale: la madre insegnante e lettrice di poeti avalla questa operazione, la rende vivida, è la figura centrale che legittima tutte le altre. Sarà da vedere se lo stesso linguaggio possa reggersi da sé all’interno di nuovi progetti, senza lo stesso centro che si irradia, anche stilisticamente. Vediamo invece subito un autore che come Castrovinci si è confrontato con la simbolizzazione della perdita, con la resa linguistica di un lutto che appariva all’inizio indicibile: Fabio Michieli ha da poco pubblicato, a undici anni di distanza, una nuova edizione del suo Dire (L’arcolaio, 2008 e 2019) preziosamente ampliata da una sezione conclusiva (Circostanze) che è in gran parte un’elegia del padre scomparso. Fin dal titolo così essenziale, minimale, che incardina l’opera su un’apparente tautologia, ci veniva annunciata già nel 2008 la tensione, il pathos di una scrittura che è la continua ricerca di un compromesso tra le parole e il vuoto, tra la voce e la sparizione. Lo dichiarava il primissimo testo epigrammatico (“volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca – quasi pura”, p. 19, citerò naturalmente dall’edizione 2019), lo ribadiva la ripresa e riattualizzazione del mito di  Orfeo ed Euridice (“ma tu continua a non temere il salto/ che mi inselva oltre il limite concesso”, p. 42). Il “bianco” all’inizio della nuova sezione non ha invece più nulla di quella speranza sentimentale, al contrario “ciò che la lingua non sa dire/ è bianco di dolore” (p. 65). Se prima si temevano quasi le parole come foriere della perdita (si veda la citazione da Mallarmé a p. 50, e si pensi a una sorta di idealismo incupito dal senso di colpa: “quanto di me è lasciato al caso mostro”, con polisemia dell’ultimo termine…), adesso è la perdita che chiede parole per essere detta. Impressiona dunque constatare come il libro dopo tanti anni si sia per così dire completato a partire da un evento personale e traumatico (e poi da un altro evento altrettanto personale ma gioioso). Come in Castrovinci, anche per Michieli il dialogo con gli autori della tradizione è fitto e udibile (l’editore Gianfranco Fabbri ci ricorda nella premessa di avere inserito l’opera nella sua prima veste all’interno della collana “I codici del ‘900”). Direi che qui la soglia di influenza si sposta in avanti, in un Novecento inoltrato, e nemmeno questa scrittura sembra volere sfuggire alla testualità del debito, rispetto ad esempio a Luzi (“quell’imminenza dei miei quarant’anni”, p. 67) o al Montale di Satura (“e vorrei incontrarti a ogni passo quando/ scendo la scala”, p. 74). Dal respiro narrativo, gozzaniano e pascoliano, della poesia di Castrovinci si passa a forme più brevi, comunque terse, con qualche fulminante correlativo-oggettivo (“desto si espande il lamento dei cani”, p. 69). Ciò che non cambia in entrambi gli autori è la ricerca della ricomposizione formale di uno strappo insensato (si veda questa chiosa struggente: “Chiudevo gli occhi alla carezza lieve/ di vampa rossa nel camino: mamma?…/ Riaprivo gli occhi, languiva una fiamma/ mutata in brace e in un presagio greve…”, Il nome…, p. 30). Per dirla con un grande titolo di Mario Benedetti, si tenta qui di rendere tersa la morte, perché se è vero che “piange la parola che riesce a dire” (Benedetti, Tutte le poesie, Garzanti 2017, p. 267), è anche vero che la parola che riesce a dire prima o dopo smette di piangere.

@ Andrea Accardi

 

Testi da Il nome di mia madre (Edizioni Ensemble 2018)

 

Una premessa sola

Quanto da lei
appresi in gioia di poesia
ridire non potrei
e nulla ora rimane in allegria.

I versi – sarò un po’ pedante –
saran quasi sempre consueti,
di sillabe e accenti usuali,
per fingerli alteri alle insidie
del tempo, da illuderli eterei
così da raggiungerla:
son versi a un’insegnante
da un deficiente scritti
da uno che in fondo non sapeva cosa
fare: non ha capito mai che cosa
volere, solo cosa non volere;
al quale (senza dirlo e n’è pentito)
forse solo piaceva chiacchierare
con lei di versi e di letteratura…

Canterò flebilmente
doveroso del piangere il mio seme
per lei che offriva lieta
l’impegno quotidiano
per rendere completa
– lettura parafrasi e spiegazione –
a scuola come a casa l’amorosa
trasmissione del senso e della vita,
tra parola e parola.
Nella disperazione
del figlio ingrato in vita, e che ora geme,
adesso che rimane,
che resta oltreché il nome,
quel nome ch’era come
una carezza di vento sul viso,
un’aperta lezione in cui trovare
effimero un sorriso? (altro…)

Dite, sette secoli dopo. Su “Apocalisse pop!” di Lorenzo Allegrini

Apocalisse pop! di Lorenzo Allegrini (Edizioni IlViandante 2018) risponde innanzitutto alla domanda: come immaginare l’Inferno oggi se qualcuno ripetesse il viaggio di Dante? Fatta salva l’idrografia infernale essenziale (Acheronte e Flegetonte continuano a scorrere come se nulla fosse), è la città di Dite ad essersi allargata fino a occupare tutto lo spazio, creando così un iperbolico paesaggio simile a quello contemporaneo delle “ciniche metropoli” in cui “ci si perde senza via d’uscita” (p. 21), ormai molto più facilmente che in una selva più o meno allegorica. Se insomma Eliot aveva portato Dante dentro la città moderna, Allegrini impianta la città moderna nell’inferno dantesco, sfruttando a sua volta l’associazione immediata tra folla urbana e massa per lo più anonima e indistinta dei dannati. È già questo un elemento di grande fascino, il fatto di aver reso con immagini vertiginose il senso di una metropoli incommensurabile: lo stadio che appare “come elefante che svetta” (p. 65), in cui vengono giustiziati i dittatori; la zona industriale, con “la cimiteriale/ vastità delle fabbriche e dei sili” (p. 95), dove passeggia la moltitudine alienata degli operai; la periferia “che trita tutto nei cariati denti!” (p. 207); la metropolitana che buca l’inferno quale “tana/ di treni in un abisso subalterno” (p. 234, e come a Bruxelles raggiunge il comune di Molenbeek, qui divenuto distesa dei corpi dilaniati di terroristi kamikaze); l’epicentro di Dite, il groviglio dei palazzi, il grattacielo di Satana “che come un artiglio/ impugnava la sua arcuata antenna” (p. 204) e sfidava il cielo “come un proiettile diretto a Dio” (p. 242); e quindi Dite vista dall’alto, dalle vetrate del palazzo centrale, “una distesa di luci e budelle” (p. 251). Il modello della Commedia è però scosso, fin dal titolo, da un altro modello, quello biblico dell’Apocalisse di S. Giovanni. Proprio Giovanni l’Evangelista sarà la guida del poeta, il Virgilio della situazione, pronto però ad azzuffarsi anche fisicamente con i diavoli, al punto da eliminare Malacoda (ai due si aggiungerà dal canto XVII Brahma, il cane di Schopenhauer, che appare sub specie di un pupazzetto della Trudy nell’intelligente e ironica campagna promozionale creata sui social dallo stesso autore). E mentre il mondo terreno viene sconvolto e distrutto per sempre (il protagonista assiste allo show apocalittico davanti a uno schermo nel monastero di Dite), lo stesso Inferno con le sue leggi immutabili risulta essere attraversato da un fremito destinato a crescere: è l’enorme rivolta che si prepara contro Satana, sintesi di tutte le grandi rivoluzioni sociali del passato. Tra le tante ovvie differenze, questa è forse quella che marca più profondamente la distanza tra un poeta di oggi e Dante: non è il vento di Dio che soffia in questo poema, ma il vento impetuoso della Storia. (altro…)

Appunti sulla «levità». Per Primo Levi, nel trentennale della morte

Appunti sulla «levità». Per Primo Levi, nel trentennale della morte
di © Paolo Steffan

Suicidio o incidente? Credo che sia quanto meno ozioso misurarsi con questa domanda, di fronte alla smisurata mole di considerazioni che di Primo Levi suscita la folta opera scritta. A trent’anni dalla sua morte, non si faccia l’errore che ricorre negli anniversari di Pasolini, di trasformare un momento in più per rileggere e riparlare del merito artistico e intellettuale in un chiacchierio aneddotico sulle circostanze vere o presunte della morte. Anche perché di Primo Levi è bene parlare nella vita, essendo che il suo percorso letterario di testimonianza, da un lato, e di ricerca narrativa e poetica, dall’altro, sempre compiute al più alto livello, ha il pregio di indagare l’uomo e la natura di cui è parte nei suoi aspetti più luminosi come in quelli più umbratili, senza mai prescindere dunque da una visione totalizzante sulla vita. La possibilità di chiedersi fin da subito ‒ siamo nel 1947 ‒ «se questo è un uomo» coglie l’occasione (anche in senso montaliano), nel rievocare precise memorie in chiave storica, e ammonitoria, di avviare una lunga riflessione sulla natura dell’essere uomini in questo mondo, con una capacità di indagine, oltre che di scrittura, che fa oggi sentire la sua presenza come forse la più totalizzante nel dopoguerra.

Mi servirò principalmente, in questa sede, di un capitolo tra i più straordinari della sua opera, ovvero Il sistema periodico (Einaudi, 1975), per sbozzolare alcuni appunti ancora tutti rannicchiati nella mia mente durante e a margine di letture tarde e sporadiche, ma costanti, dei suoi scritti.¹ Penso infatti che, alla domanda “Da quale suo libro mi consigli di cominciare?”, diversamente da Rigoni Stern che suggeriva La tregua,² suggerirei proprio Il sistema periodico; ritenendo d’altronde che la via concentrazionaria di avvicinamento a Levi, quanto meno in età scolare, vada a danno della ricezione stessa dell’autore sul lungo termine, nonché dello stesso fattore memoriale. Si rischia infatti di delegare la conoscenza di Levi scrittore a una parte, certo viscerale e non prescindibile, ma limitata delle sue potenzialità espresse, dando maggiore spicco al suo essere un sopravvissuto che non al suo essere scrittore. Ma dato che i due aspetti non sono scindibili, è nel comprenderne nel modo più esemplare (e Il sistema periodico è una narrazione di esemplare bellezza!) le qualità artistiche, che il fattore civile, antropologico, filosofico legato al Lager assume un rilievo e una centralità ineguagliabili, e indelebili.

Nelle pagine dei racconti che compongono il libro del 1975, che in realtà letto nell’insieme si configura come continuum, come originale romanzo autobiografico e di formazione (ponendosi a suo modo quale ponte stilistico tra i racconti raccolti nel ’71 in Vizio di forma e i romanzi progressivamente più compatti del ’78, La chiave a stella, e dell’82, Se non ora, quando?), non mancano le allusioni all’esperienza di Auschwitz, e l’autore vi si rapporta come a qualcosa di necessariamente già noto a chi legge, attraverso le opere testimoniali del ’47 e del ’63:

«Che io chimico, intento a scrivere qui le mie cose di chimico, abbia vissuto una stagione diversa, è stato raccontato altrove.

A distanza di trent’anni, mi riesce difficile ricostruire quale sorta di esemplare umano corrispondesse, nel novembre 1944, al mio nome, o meglio al mio numero 174517.»³

Così inizia il capitolo intitolato Cerio, ma già nel primo magnifico racconto, Argon, non mancava, pur essendo volto lo sguardo sulle proprie radici ebree-piemontesi, verso le tradizioni religiose e linguistiche vive fino al secolo precedente, un richiamo all’antisemitismo nazista («Ricordo qui per inciso che il vilipendio del manto di preghiera è antico come l’antisemitismo: con questi manti, sequestrati ai deportati, le SS facevano confezionare mutande, che venivano poi distribuite agli ebrei prigionieri nel Lager»), e così più oltre, in Cromo, la riflessione sulla vergogna di essere uomini dopo Auschwitz, nel raccontare ‒ in un interessante gioco intertestuale ‒ la genesi di Se questo è un uomo («Le cose viste e sofferte mi bruciavano dentro; mi sentivo più vicino ai morti che ai vivi, e colpevole di essere uomo, perché gli uomini avevano edificato Auschwitz, ed Auschwitz aveva ingoiato milioni di esseri umani, e molti miei amici, ed una donna che mi stava nel cuore»).4 Nel voltarsi indietro, non vi è mai «serena disperazione»5 negli autori cui il Lager ha condizionato il vissuto, eppure Levi non si esime dal dirci, in esergo al suo Sistema, che «è bello raccontare i guai passati», come se la sua saggia consapevolezza gli stesse consentendo quanto meno un ‘sorriso arcaico’ (penso a certe interpretazioni del volto dei kouroi) sulla parte di vita già trascorsa, il sorriso di chi sa qualcosa in più sulla vita, e non ne dispera, perché ha il dono dell’arte narrativa, il magistero degli aedi; e la sua Odissea, difatti, l’aveva già consegnata a Einaudi dodici anni prima, con titolo La tregua.

Proprio la prima edizione di questo libro ha un risvolto annotato da Italo Calvino, un autore che ci avrebbe lasciato quale testamento letterario le sue Lezioni americane (Garzanti, 1988) e, in particolare, la prima di queste: Leggerezza. Nell’introdurre le Lezioni, Calvino dichiara di aver cercato di «situarle nella prospettiva del nuovo millennio»,6 eppure nel suo spaziare amplissimo nella storia letteraria mondiale, egli sembra prescindere dal fattore temporale, proprio per la rapidità, esattezza, appunto leggerezza, con cui si muove in un mondo che, anche stratificato in millenni, ci appare vivo e presente. Ma se il passato è nient’altro che l’eterno presente della nostra memoria umana, resta sul piano cronologico l’insistenza sull’ignoto futuro, che Calvino sottolineava già nel titolo originale, Sei proposte per il prossimo millennio. E al prossimo millennio guardava, a suo modo e negli stessi anni, Primo Levi nel proprio testamento, quando redigeva la Conclusione de I sommersi e i salvati, rivolgendosi a noi, alle generazioni che avrebbero vissuto nel nuovo secolo, che ne avrebbero incarnato l’umanità. Non è certo una visione rasserenante, che si possa dire leggera, quella fornita da Levi:

«Dobbiamo essere ascoltati: al di sopra delle nostre esperienze individuali, siamo stati collettivamente testimoni di un evento fondamentale e inaspettato, non previsto da nessuno. È avvenuto contro ogni previsione; è avvenuto in Europa; incredibilmente, è avvenuto che un intero popolo civile, appena uscito dalla fervida fioritura culturale di Weimar, seguisse un istrione la cui figura oggi muove al riso; eppure Adolf Hitler è stato obbedito ed osannato fino alla catastrofe. È avvenuto, quindi può accadere di nuovo: questo è il nocciolo di quanto abbiamo da dire.»7

È l’altra faccia della leggerezza calviniana, la pesantezza dell’eredità di un secolo devastante, che non ha forse mai del tutto superato, con la maturità che doveva, il trauma conseguito alle leggi razziali. E forse, proprio l’auspicio lieve che Calvino si augura per il Duemila, almeno in letteratura, è in parte figlio del discorso leviano che vi fa da contraltare. (altro…)

Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (seconda parte)

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(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107″). Prima parte qui

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Come detto, la letteratura di fine Ottocento ha spesso proposto l’immagine della decadenza romana, dell’Impero agonizzante sotto i colpi delle invasioni, e collassato sul proprio degrado morale e politico (chiaro capovolgimento dell’ottimismo moderno). Nel discorso dell’esteta, però, il disfacimento di una civiltà fa tutt’uno con quello della sua lingua classica. Il parallelismo tra la letteratura latina e quella francese avviene così sotto il segno di una metafora scandalosa, quella di un corpo moribondo che proprio nei suoi rantoli dirà le cose migliori :

En effet, la décadence d’une littérature, irréparablement atteinte dans son organisme, affaiblie par l’âge des idées, épuisée par les excès de la syntaxe, sensible seulement aux curiosités qui enfièvrent les malades et cependant pressée de tout exprimer à son déclin, acharnée à vouloir réparer toutes les omissions de jouissance, à léguer les plus subtils souvenirs de douleur, à son lit de mort, s’était incarnée en Mallarmé, da la façon la plus consommée et la plus exquise. […]
C’était l’agonie de la vieille langue qui, après s’être persillée de siècle en siècle, finissait par se dissoudre, par atteindre ce deliquium de la langue latine qui expirait dans les mystérieux concepts et les énigmatiques expressions de Saint Boniface et de Saint Adhelme.
Au demeurant, la décomposition de la langue française s’était faite d’un coup. Dans la langue latine, une longue transition, un écart de quatre cents ans existait entre le verbe tacheté et superbe de Claudien et de Rutilius, et le verbe faisandé du VIIIe siècle. Dans la langue française aucun laps de temps, aucune succession d’âges n’avait eu lieu; le style tacheté et superbe des de Goncourt et le style faisandé de Verlaine et de Mallarmé se coudoyaient à Paris, vivant en même temps, à la même époque, au même siècle.
Et Des Esseintes sourit, regardant l ‘un des in-folios ouverts sur son pupitre de chapelle, pensant que le moment viendrait où un érudit préparerait pour la décadence de la langue française, un glossaire pareil à celui dans lequel le savant du Cange a noté les dernières balbuties, les derniers spasmes, les derniers éclats, de la langue latine râlant de vieillesse au fond des cloîtres.19

(altro…)

El Desdichado: l’eredità di Nerval

 

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Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé,
Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;
J’ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène…

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.

***

Io sono il Tenebroso, – il Vedovo, – lo Sconsolato,
Il Principe d’Aquitania dalla torre abolita:
La mia unica Stella è morta, – e il mio liuto costellato
Porta il Sole nero della Malinconia

Nella notte del Sepolcro, Tu che mi hai consolato,
Restituiscimi Posillipo e il mare d’Italia,
Il fiore che piaceva tanto al mio cuore desolato,
E la spalliera dove la vite si intreccia alla rosa.

Sono Amore o Febo?… Lusignano o Biron?
La mia fronte è ancora rossa per il bacio della Regina;
Ho sognato nella Grotta dove nuota la Sirena…

E per due volte vincitore ho attraversato l’Acheronte:
Modulando di volta in volta sulla lira di Orfeo
I sospiri della Santa e le grida della Fata.

 

Si tratta del sonetto più famoso tra i dodici che compongono la raccolta Les Chimères (1854) di Gérard de Nerval: una successione di immagini eterogenee, in realtà unificate dal titolo. El Desdichado, Il Diseredato, cioè qualcuno che è stato tagliato fuori da un’eredità. Va da sé che il concetto di eredità assume da subito proporzioni cupe e vertiginose. “Il Principe di Aquitania dalla torre abolita” sembra alludere alla perdita di un casato, mentre la seconda strofa evoca la separazione da un passato felice (di ambientazione italiana, napoletana). Tutto è buio e senza stelle (Baudelaire se ne ricorderà per i suoi Spleen), ma il finale riesce in qualche modo consolatorio. Come Orfeo per due volte ha potuto attraversare il fiume dei morti con la sua lira, così il poetà col canto può ridare vita a ciò che gli è stato tolto per sempre. Un risarcimento fragile e a volte non sufficiente: Nerval morirà suicida il 26 gennaio 1855.
Il sonetto contiene alcuni riferimenti culturali (per lo più alla tradizione classica). Tra questi ce ne sono di meno immediati, come quelli a Lusignano e a Biron (rispettivamente,  re di Cipro, e personaggio delle canzoni popolari vallesi). E però sapere chi sono Lusignano e Biron ci aiuta poco e niente nella comprensione della poesia. Quello che voglio dire è che qui non ci troviamo tanto di fronte a quella che Franco Fortini definisce la difficoltà di un testo poetico (cioè la sua enigmaticità momentanea, dovuta a presupposti e competenze da recuperare). No, la difficoltà è piuttosto al servizio di una più generale oscurità, cioè la deformazione soggettiva del linguaggio ad opera di un io lirico che può permettersi anche di associare in libertà personaggi fra loro molto lontani. Per dirla con Guido Mazzoni (rimando al suo straordinario Sulla poesia moderna, Il Mulino, 2005), all’individualismo sul piano dei contenuti che caratterizza la prima poesia romantica (ovvero la coincidenza tra l’io poetico e l’io empirico) si è aggiunto un individualismo sul piano delle forme, “lo stile come espressione anarchica di sé” (G. Mazzoni, cit., p. 144). Cominciamo insomma a inoltrarci nella notte dell’io, dove la logica diurna perderà gran parte del suo potere. Mazzoni segnala questa svolta formale all’altezza di Rimbaud, e però innegabilmente qualcosa è già avvenuta con Nerval. Per questo dobbiamo considerare l’autore delle Chimères come un pre-simbolista, anticipatore di quell’universo analogico e soggettivo che troverà in Mallarmé la sua resa più impressionante.
Ma questa poesia è famosa anche per un’altra ragione, per così dire esterna. Ha avuto per ben due volte l’onore di essere citata da uno dei più grandi poeti del Novecento, Thomas Stearns Eliot. Nel primo caso si tratta di un riferimento intertestuale ancora vago. Siamo alla fine di The love song of J. Alfred Prufrock, e leggiamo: “Ci siamo attardati nelle camere del mare/ con le figlie del mare incoronate di alghe rosse e brune”. Queste camere del mare discendono dalla “Grotte où nage la Syrène”? Prima di Nerval ci sarebbero Omero, Shakespeare… La conferma che si tratta di un’immagine nervaliana arriva però retrospettivamente. Il secondo riferimento, infatti, non lascia dubbi: alla fine del poema The Waste Land Eliot cita alla lettera il verso “Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie”. Non è casuale che una poesia del genere sia ripresa in un’opera che ha cantato l’aridità e la sterilità del mondo. E dunque l’impossibilità di lasciare una qualche eredità.

@Andrea Accardi

 

 

Belli poeticamente e dannati teologicamente: l’ambivalenza dell’inferno dantesco – di Andrea Accardi

 dante virgilio

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Nel terzo girone del settimo cerchio – quello dei violenti contro Dio, Natura, Arte – Dante incontra il proprio maestro, Brunetto Latini. È uno dei momenti più commoventi dell’intero poema. Comincio dalla fine: dopo aver conversato col suo allievo, Brunetto raggiunge in gran fretta gli altri sodomiti, talmente di fretta che «parve di coloro/ che corrono a Verona il drappo verde/ per la campagna», cioè uno dei concorrenti di una corsa campestre molto rinomata all’epoca, che si teneva a Verona. Non solo: «parve di costoro/ quelli che vince, non colui che perde». Questi versi sono stati talvolta interpretati in maniera descrittiva e agonistica, come per dire: si allontanò veloce come un fulmine. Ma è impossibile non cogliere il sovrasenso simbolico: Brunetto è un dannato, fa dunque parte di coloro che perdono, che hanno perso; eppure, in qualche modo, egli ha vinto. Come? Ci è stato detto poco prima in versi meravigliosi, con i quali Dante esprime nel modo più alto il sentimento della riconoscenza nei confronti di qualcuno che ci ha formato:

«Se fosse tutto pieno il mio dimando»,
rispuos’io lui, «voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ‘n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona immagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

Ricordiamo che Dante, costretto dall’argine di pietra a guardare il suo maestro dall’alto in basso, rimedia a questa momentanea superiorità procedendo a capo chino, altro gesto di profonda tenerezza filiale. E ammiriamo la piccola interferenza scandalosa: Brunetto gli ha insegnato «come l’uom s’etterna» attraverso l’arte, e quindi dentro un’eternità umanissima e laica, in opposizione all’eternità di Dio che governa il luogo in cui si trovano. Lo ribadisce proprio Brunetto, congedandosi: «Sieti raccomandato il mio Tesoro,/ nel qual io vivo ancora, e più non cheggio». Egli vive ancora nella sua opera e nel suo insegnamento, contro i quali nulla può il castigo divino: ecco la vittoria di Brunetto Latini, sodomita per sempre condannato.
Non è affatto questo l’unico caso in cui percepiamo una tensione fortissima tra verità degli uomini e verità superiore. Sappiamo tutti che Dante soffre per il destino di Paolo e Francesca al punto da svenire «come corpo morto». Nel cerchio successivo anche la vicenda del goloso Ciacco lo invita «a lagrimar». Andando avanti, assistiamo ad altre situazioni in cui il pellegrino manifesta la propria compassione per i dannati. In apertura del canto XIV, raccoglie le fronde sparse dell’anonimo suicida fiorentino, scempiato dalle cagne che inseguivano uno scialacquatore. Ancora fra i sodomiti, riconosce e rimpiange tre suoi concittadini illustri («la mia buona voglia/ che di loro abbracciar mi facea ghiotto»). Nella bolgia degli indovini, non trattiene le lacrime di fronte al terrificante spettacolo dell’anatomia invertita (hanno la testa completamente girata all’indietro, contrappasso lampante), e viene duramente rimproverato da Virgilio: «Ancor se’ tu de li altri sciocchi?/ Qui vive la pietà quand’è ben morta;/ chi è più scellerato che colui/ che al giudicio divin passion comporta?». L’intervento di Virgilio è qui, alla lettera, provvidenziale. Ci ricorda insomma che Dante è uomo del suo tempo, e come tale crede davvero in quella giurisdizione celeste, e sa che ogni peccato è solo un ostacolo al raggiungimento di Dio. Tuttavia, nell’Inferno poesia umana e teologia coesistono dentro una formazione di compromesso che sembra dare contemporaneamente ragione a entrambe. È il segreto di quello che Auerbach ha definito il realismo dantesco: «Dante ha dunque portato nel suo aldilà la storicità terrena; i suoi morti sono, sì, sottratti all’attualità terrena e ai suoi mutamenti, ma il ricordo e l’acutissima partecipazione li commuove ancor tanto che ne è piena tutta la regione ultraterrena» (Mimesis, Einaudi, 1956, I, p. 210). E ancora, questo tipo di realismo «permette d’intendere come l’aldilà sia eterno e nondimeno fenomeno, senza mutamento e senza tempo e nondimeno pieno di storia» (Mimesis, I, p. 215). Per dirla con l’ateo Mallarmé, ogni dannato ci viene presentato «[t]el qu’en Lui-même enfin l’éternité le change», collocato cioè su uno sfondo di eternità, ma ancora colmo e traboccante della propria commovente umanità. È qui che avviene il secondo momento del realismo dantesco: la forza della poesia, il ritratto indimenticabile degli uomini, finiscono per disfarsi dei presupposti teologici, e ogni colpa viene come sospesa, e in un certo senso perdonata. Lo spiega ancora una volta, benissimo, Auerbach: «E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse» (Mimesis, I, p. 220).
In quanti modi l’umano può trionfare? Alcuni li abbiamo già visti. Talvolta può bastare una semplice annotazione, che passa quasi inavvertita. È il caso dei due barattieri sardi immersi nella pece bollente, che non smettono di provare nostalgia per la propria terra («e a dir di Sardigna/ le lingue lor non si sentono stanche»), conferendo così all’esilio eterno la dimensione privata e intima di altri più modesti esili. Non è troppo diversa l’angoscia di Cavalcante per la sorte del figlio, di fronte all’esitazione di Dante: anche qui le ragioni umane e terrene prevalgono sul resto. Altre volte la dignità del personaggio è già stata sancita dalla Tradizione o dalla Storia. Parlo del seduttore Giasone («quanto aspetto reale ancora ritene!», dirà Virgilio), naturalmente di Ulisse, e anche di Guido da Montefeltro, grande condottiero ghibellino convertitosi invano al francescanesimo. Tuttavia, non sono soltanto le figure commoventi e in qualche modo nobilitate che possono coinvolgerci nella loro vicenda. Ci conquista ad esempio lo scaltro e sportivo barattiere di Navarra, che gabbando i diavoli si rituffa nella pece e scampa agli artigli. Vediamo però che cosa accade con un dannato talmente abietto da risultare indifendibile. Intanto, va detto che inoltrandoci nell’inferno lo sprezzo del castigo degenera presto in blasfemia. Non mi riferisco a Farinata degli Uberti, che mantiene ancora la statura morale che lo caratterizzò in vita («ed el s’ergea col petto e con la fronte/ com’avesse l’inferno in gran dispitto»). Già col gigante bestemmiatore Capaneo la sfida ai cieli diventa più disordinata e convulsa, e Virgilio scorge in essa il funzionamento del contrappasso analogico («nullo martiro, fuor che la tua rabbia,/ sarebbe al tuo furor dolor compito»). Ma è con Vanni Fucci bestia, ladro d’altare, che la sfrontatezza raggiunge livelli mai visti prima. Dopo aver profetizzato per ripicca l’esilio di Dante, fa il gesto delle fiche rivolto al Creatore con entrambe le mani, prima di essere immobilizzato da due serpenti («Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alzò con amendue le fiche,/ gridando: “Togli, Dio, ch’a te le squadro!”»). Il pellegrino è colpito dalla superbia di questo personaggio, che risulta molto più irriverente dello stesso Capaneo («Per tutt’i cerchi de lo ’inferno scuri/ non vidi spirto in Dio tanto superbo,/ non quel che cadde a Tebe giù da’ muri»). Per quanto occorra analizzare con attenzione «lo stesso gestaccio blasfemo, che è lecito immaginare ricorrente, e che l’analogia esplicita con Capaneo, punito dalla ripetizione ossessiva della propria colpa, lascia supporre integrato al contrappasso» (V. Sermonti, Inferno, Mondadori, 1996, p. 338), non ci si poteva sottrarre nemmeno all’epoca di Dante al fascino irresistibile di questo ladro senza nessun rispetto del cielo come della terra. Possiamo riconoscere in lui con qualche sollievo alcune parti animalesche di noi stessi finalmente liberate e portate allo scoperto. Ci sentiamo tutti un poco Vanni Fucci quando anche noi abbiamo voglia, e talvolta lo facciamo pure, di squadrare le fiche al cielo.
E Satana? Dante ci propone un sorprendente diavolo meccanico, che attraverso tre paia d’ali produce il vento freddo che congela il Cocito, e mastica Bruto e Cassio nelle due bocche laterali, Giuda in quella centrale. Un colossale congegno svuotato di ogni psicologia. La ragione è evidente: caratterizzare Satana emotivamente poteva comportare il rischio di una qualche identificazione, che sarebbe risultata per i contemporanei di Dante scandalosa e incongrua. Questa macchina infernale è invece davvero al di là di ogni possibile coinvolgimento del lettore: bisognerà aspettare Milton per conoscere la terribile nobiltà di Lucifero. Concludo con il conte Ugolino. Ci troviamo nel Cocito, la zona più profonda dell’inferno, dove vengono puniti i traditori. Il conte, in particolare, è un traditore della patria. Spolpa il cranio di un altro dannato, l’arcivescovo Ruggieri, alla maniera di un cane. E però il racconto della sua prigionia, dalla fame alla morte dei figli, fino a quel disperato non detto finale («Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno»), rendono la sua storia struggente, umanissima, e per sempre vicina a tutti noi. Ecco, io direi che i dannati dell’inferno dantesco, quando sono poeticamente memorabili, hanno sempre l’aria di quelli che vince, e non di colui che perde.

Le jardin poétique: un altro simbolismo tratto dalle poesie di Mallarmé

Quando leggo poesia, mi viene quasi d’istinto ricordare un aforisma di Leopoldo Lugones riportata da Borges durante una sua conferenza nel 1967 ad Harvard: “Every word is a dead metaphor”. Se veramente ogni parola è una metafora morta, ciò significa che tale metafora vi è morta all’interno, cioè si è cristallizzata assumendo un suo senso originario, da qui in poi questo senso ha aperto un sentiero di significazioni capace di amplificare, nell’uso e nella sua continua evocazione, i caratteri simbolici della parola. In precedenza abbiamo additato al giardino come forma allegorica di qualcos’altro. In letteratura abbiamo una trasformazione del giardino in forme altre oppure il giardino riveste della sua figura di recinto/paradiso il mondo del poeta. Per converso l’estensione semantica di un termine aiuta a ripescare in un percorso “à rebours” il senso originario. Il poeta circoscrive la sua opera in un “hortus conclusus”, che non è una delimitazione, ma un’organizzazione armonica interna della sua visione. C’è quindi un giardino entro cui si muove lo scrittore.

Nel caso di Stephane Mallarmé, il poeta simbolista per eccellenza, il suo hortus è la parola poetica stessa. L’art poétique diventa per lui un vero lavoro di ‘giardinaggio letterario’ per cui il taglio calibrato sulla rima, la cadenza, la musicalità, l’ossessione della parola, insomma la composizione è un atto di circoscrizione di un Eden. Per Mallarmé la poesia acquisisce un senso sacro e se è sacro, imprime una solennità quasi primigenia proprio perché evoca l’originarietà edenica del suo significato.

Desideroso di sfiorare l’infinito, Mallarmé sa che non potrà scrivere il Libro Assoluto, ma la poesia diventa luogo di creazione del sogno e diventerà il suo pardès. Come la finalità di un giardiniere è di infoltire un recinto di piante, così lo scopo del poeta è di fornire un effetto rigoglioso, di produrre un senso di quiete e voluttà insieme, e data la tendenza di Mallarmé a “dipingere non le cose, ma l’effetto che la poesia produce” notiamo che il tema in sé e per sé è apparente, è solo un pretesto, per lui il soggetto del suo recinto è la Bellezza, raggiunta tramite la poesia pura. Di conseguenza, il fine è di “donner un sens plus pur aux mots de la tribu.”

Per creare il suo luogo “naturale”, Mallarmé dovette “levare l’inchiostro verso un’altra esotica natura”, alzare il pennino e quindi farla salpare verso la parola poetica che tutto crea e di quel tutto rende la Bellezza. Un giardino è voluttuoso perché è la parola a crearlo.

Davide Zizza

Alcune poesie di Mallarmé

Le poesie sotto indicate, che non vogliono essere esaustive relativamente a questo breve appunto, vengono riportate in lingua originale per indicare come l’esercizio puntuale e ossessivo sulla parola avesse su Mallarmé un potere totalizzante. È possibile consultare la traduzione ad opera di Adriano Guerrini con la curatela di Valeria Ramacciotti, per i tipi della Garzanti, Stephane Mallarmé, Poesie e Prose, anno 1992.

LES FLEURS

Des avalanches d’or du vieil azur, au jour
Premier et de la neige éternelle des astres
Jadis tu détachas les grands calices pour
La terre jeune encore et vierge de désastres,

Le glaïeul fauve, avec les cygnes au col fin,
Et ce divin laurier des âmes exilées
Vermeil comme le pur orteil du séraphin
Que rougit la pudeur des aurores foulées,
L’hyacinthe, le myrte à l’adorable éclair
Et, pareille à la chair de la femme, la rose
Cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair,
Celle qu’un sang farouche et radieux arrose !

Et tu fis la blancheur sanglotante des lys
Qui roulant sur des mers de soupirs qu’elle effleure
À travers l’encens bleu des horizons pâlis
Monte rêveusement vers la lune qui pleure !

Hosannah sur le cistre et dans les encensoirs,
Notre dame, hosannah du jardin de nos limbes !
Et finisse l’écho par les célestes soirs,
Extase des regards, scintillement des nimbes !

Ô Mère, qui créas en ton sein juste et fort,
Calices balançant la future fiole,
De grandes fleurs avec la balsamique Mort
Pour le poëte las que la vie étiole.

BRISE MARINE

La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.
Fuir ! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend,
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature !

Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots…
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots !

DANS LE JARDIN

La jeune dame qui marche sur la pelouse
Devant l’été paré de pommes et d’appas,
Quand des heures Midi comblé jette les douze,
Dans cette plénitude arrêtant ses beaux pas,

A dit un jour, tragique abandonnée — épouse —
À la mort séduisant son Poète : Trépas !
Tu mens. Ô vain climat nul ! je me sais jalouse
Du faux Éden que, triste, il n’habitera pas.

Voilà pourquoi les fleurs profondes de la terre
L’aiment avec silence et savoir et mystère,
Tandis que dans leur cœur songe le pur pollen :

Et lui, lorsque la brise, ivre de ces délices,
Suspend encore un nom qui ravit les calices,
À voix faible, parfois, appelle bas : Ellen !