Malebolge

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Dante e l’Olocausto: sul perché Adorno aveva torto

In questi giorni di memoria non solo occasionale ma davvero commossa e trepida (anche per eventi recenti che paiono sgorgati proprio da quel passato), mi è capitato di ripensare per contrasto alla celebre sentenza di Adorno, per il quale scrivere poesia dopo Auschwitz era “un atto di barbarie”, e al limite “impossibile” (Critica della cultura e società, 1949). Uomini e opere, a proposito e a prescindere da Auschwitz, hanno già del tutto smentito questa idea, che lo stesso Adorno in parte ritrattò. Se quindi riprendo una questione abbondantemente dibattuta, e in fin dei conti chiusa (scrivere dopo Auschwitz non solo è possibile e lecito, ma necessario), lo faccio per tentare ancora una volta di capire in che modo il linguaggio si è organizzato attorno a quell’indicibile che è stato l’Olocausto, riuscendo a simbolizzarlo e in qualche modo umanizzarlo. Quel grande poeta del trauma che fu Paul Celan, che con Adorno intrattenne un lungo carteggio, replicò con i suoi versi alla supposta impossibilità della scrittura, trovando proprio in questi una ragione di sopravvivenza (si uccise poi a cinquant’anni, e lì Adorno dovette correggersi: non la poesia è vietata dopo Auschwitz, ma la serenità). La provocazione del filosofo, per quanto coinvolta e dolorosa, rimase insomma una provocazione, con la quale però vale la pena di confrontarsi ancora. C’è infatti qualcos’altro che si accompagna al valore di testimonianza e resistenza della letteratura contro l’orrore, un’evidenza emotiva raramente esplicitata perché in fondo percepita come incongrua e fuori luogo, e cioè il piacere che perfino quei testi possono dare e danno a noi lettori, un godimento connaturato a quella stessa tremenda e nuova consapevolezza. D’altra parte fu già detto tanti secoli fa: “[a]nche di ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione, come le immagini delle belve più odiose e dei cadaveri. La causa, anche di ciò, è che imparare è un grandissimo piacere non solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri” (Aristotele, Poetica, Laterza 2006, trad. di G. Paduano, p. 7). Va da sé che Aristotele non poteva prevedere l’Olocausto, e che un cadavere astratto non vale Auschwitz, così come i morti di tutte le guerre della Storia non pesano sulla nostra coscienza e sul nostro immaginario come i morti nei campi di concentramento. In Auschwitz c’è qualcosa di più, qualcosa che va oltre. E tuttavia quel piacere conoscitivo lo sentiamo anche per la poesia nata dai lager, e senz’altro per la poesia di Celan, proviene infatti “dal senso euforico che deriva dal provare a dare un senso anche all’orrore, a penetrarlo e articolarlo, non cedendogli l’ultima parola” (S. Brugnolo, “Introduzione”, in La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento, Carocci 2016, p. 47). Detto in questi termini, si capisce che il piacere in questione non ha niente di amorale e cinico, arriva bensì dal profondo, da una rivelazione sofferta del mondo e dell’umano.

Anche per il grande libro di Primo Levi, Se questo è un uomo, non possiamo separare la testimonianza penosa dal capolavoro. Non sbagliava quindi Calvino a ravvisare nell’opera “pagine di autentica potenza narrativa”, evidenziandone così fin da subito gli aspetti letterari e piacevoli. C’è quasi un capitolo intero dedicato a Dante, o meglio alla fatica che il narratore fa per ricordare il canto di Ulisse e recitarlo durante la corvée per il rancio a Jean, studente alsaziano del Kommando Chimico. Di rima in rima, aiutandosi con il francese, percependo come nuove le curve della sintassi dantesca (“…«misi me» non è «je me mis», è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto…”, Einaudi 2014, p. 110), arriva quindi fino in fondo al canto, mentre intorno già si annuncia la zuppa del giorno: a quel mare “sopra noi rinchiuso”, che suona come un rispecchiamento abissale dell’intera storia. Pochi giorni fa un amico e collega scriveva su Facebook proprio di questo accanimento nel ricordare versi quando si è circondati dalla morte e dalla follia del lager, cogliendo credo in pieno la posta in gioco: “[p]erché parlare dell’Ulisse di Dante ad Auschwitz è forse uno dei gesti di resistenza all’assurdo più belli che io abbia mai letto, un gesto di permanenza dell’umano nell’inumano” (Gianluca Crisci, post del 27/01/2018). Questo di fatto fa Levi anche col suo libro, chiamando Dante a garante dell’impresa: parlare dell’orrore con i mezzi della poesia, impedendo quindi all’inumano di avere l’ultima parola. La scelta di Dante come riferimento sembra quasi obbligata: due inferni a confronto, uno letterario e l’altro storico, uno divino e l’altro umano, entrambi caratterizzati da un ordine implacabile. Quello dei tedeschi però, in assenza di teologia e di colpe da scontare, aggiunge alla disumanità i tratti di un’“assurda precisione” (p. 8), una burocrazia che procede spietatamente per inerzia. Levi sottolinea d’altronde, sul finire dell’opera e a campo ormai evacuato per l’arrivo dei russi, l’obbedienza ostinata e ottusa da parte dei nazisti rimasti a regole e ruoli prestabiliti: “[v]erso mezzogiorno un maresciallo delle SS fece il giro delle baracche. Nominò in ognuna un capo-baracca scegliendolo fra i non-ebrei rimasti, e dispose che fosse immediatamente fatto un elenco dei malati, distinti in ebrei e non-ebrei. La cosa pareva chiara. Nessuno si stupì che i tedeschi conservassero fino all’ultimo il loro amore nazionale per le classificazioni” (p. 153). All’altro capo del libro, appena arrivati ad Auschwitz, i prigionieri percepiscono invece l’eternità mostruosa del lager, la circolarità senza tempo di ogni dannazione: “[o]ggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente” (p. 14); “il futuro ci stava davanti grigio e inarticolato, come una barriera invincibile. Per noi, la storia si era fermata” (p. 114). Ma l’inferno della Commedia è molto più di una suggestione generalizzata, guida la scrittura di Levi e compare letteralmente anche al di fuori del capitolo sull’Ulisse: lo stesso titolo dell’opera è in fondo la deriva tragica del fatti non foste. Alla vigilia della deportazione il destino di tutti, compresi i bambini, ci viene detto in una chiusura di periodo che ha tutta la terribilità delle ellissi dantesche: “[i]l commissario italiano dispose dunque che tutti i servizi continuassero a funzionare fino all’annunzio definitivo; la cucina rimase perciò in efficienza, le corvées di pulizia lavorarono come di consueto, e perfino i maestri e i professori della piccola scuola tennero lezione a sera, come ogni giorno. Ma ai bambini quella sera non fu assegnato compito” (p. 7, corsivo mio). Per spiegare la legge del campo, dove tutto è proibito, vengono poi citati altri due versi (“Qui non ha luogo il Santo Volto,/ qui si nuota altrimenti che nel Serchio!”), urlati nel poema da un diavolo beffardo a proposito della pece bollente in cui sono immersi i barattieri. Conosciamo a quel punto la truppa di diavoli guidati da Malacoda, i loro modi scomposti fino al peto di Barbariccia, la zuffa tra Alichino e Calcabrina che finiscono per invischiarsi nella stessa pece dei dannati. Così quando il narratore paragona a questi maldestri sgherri infernali il suo odiato Kapo (“Alex vola gli scalini: ha le scarpe di cuoio perché non è ebreo, è leggero sui piedi come i diavoli di Malebolge”, p. 104), possiamo forse immaginare in lui una segreta e perfino divertita rivalsa.

Questo è dunque Dante dentro il lager, la poesia venuta di fatto in soccorso, non inutilmente. Poi negli anni Levi replicò all’esagerazione di Adorno con l’esagerazione opposta, sostenendo che dopo Auschwitz non si potesse fare più poesia se non su Auschwitz stesso. Di certo la letteratura ha continuato a esistere, talvolta parlando di quello, ed è stato bene così. Casomai per Levi qualcos’altro doveva forse andare in crisi, ma è un’altra complicatissima storia (“Oggi io penso che, se non altro per il fatto che un Auschwitz è esistito, nessuno dovrebbe ai nostri giorni parlare di Provvidenza”, p. 155). Sul valore della parola rispetto all’orrore, invece, dice meglio di tutti Steinlauf, amico del narratore, suo compagno di prigionia, che si ostina a lavarsi in qualche modo e lo rimprovera di non fare altrettanto. Il raccontarsi e il lavarsi diventano quasi la stessa cosa, un continuo ricondurre l’uomo alla propria umanità. Potrebbe sembrare in altri contesti un paragone un po’ svilente per la scrittura, qui ne costituisce il più formidabile degli elogi: “appunto perché il Lager è una gran macchina per ridurci a bestie, noi bestie non dobbiamo diventare; che anche in questo luogo si può sopravvivere, e perciò si deve voler sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza […] Dobbiamo quindi, certamente, lavarci la faccia senza sapone, nell’acqua sporca, e asciugarci nella giacca” (p. 33).

© Andrea Accardi