Mai più senza

Mai più senza # 10 – speciale

Un secondo speciale che, come il primo, sta zitto perché a parlare sia solo l’autore. Un altro libro talmente assoluto da imporre di essere semplicemente lasciato a dire se stesso.

copertina_1

Al declinare della notte, io cado spesso in un sonno leggero; e nei sogni incontro le medesime persone e la medesima città dei miei ricordi. Molti di questi sogni si ripetono, con particolari quasi identici, per più notti; ma allorché simile monotonia si rompe, e mi visita un sogno nuovo e diverso, io provo una straordinaria commozione.
Dal sonno mi riscuotono voci familiari che, accosto ai miei orecchi, col tono incalzante di quando, ai tempi della scuola, mi si svegliava alla mattina presto, chiamano: Elisa! Elisa! Ma al mio primo aprire gli occhi, mi par d’udire un debole stridio di spavento e di intravvedere, nelle prime luci del giorno, una frotta di esseri effimeri che fuggono confusamente dalla stanza, come uno sciame di tignole all’aprirsi di un armadio polveroso.
(altro…)

Mai più senza # 9 – Solaris

S. Lem, Solaris, a cura di F. M. Cataluccio, traduzione di V. Verdiani, I ed. it. integrale Sellerio 2013.

S. Lem, Solaris, a cura di F. M. Cataluccio, traduzione di V. Verdiani, I ed. it. integrale Sellerio 2013.

Ho letto Solaris in due giorni.
Il primo giorno era sera, ero nel letto, in dormiveglia, la bellezza della scrittura mi teneva sveglia ma il corpo era distrutto, ho dovuto staccare per il troppo sonno verso un terzo del libro. Quella notte ho sognato di urlare senza suoni, di correre in cucina camminando su un paio di gambe oblique.
Il secondo giorno era mattina. Ho ricominciato da capo, sul divano. Il sogno era più vicino alla natura del libro di quanto lo fosse il ricordo della lettura (un libro sugli strati più profondi della mente non può che agire così), ma nonostante il terrore ero calma, quasi beata da tutta quella incomprensibile bellezza. Come Chris Kelvin. Il libro è percorso da un aggettivo: “calmo”. Non ho letto la sconfinata bibliografia su Solaris, non voglio farlo prima di stendere questa nota, ma sono certa che qualcuno l’avrà notato. Ovunque si dice, accanto alle cose tremende che accadono sulla stazione orbitante attorno al pianeta Solaris, che qualcuno è calmo.

(altro…)

Mai più senza # 8 – La collina dei conigli

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

R. Adams, "La collina dei conigli", ed. BUR 2009 con copertina speciale di Will Staehle. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

R. Adams, “La collina dei conigli”, ed. BUR 2009 (I ed. 1972) con copertina speciale di Will Staehle. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

«Non lo so, esattamente, dove andremo, ma chiunque lo desideri può venire con noi.»

La prima pagina è la descrizione di un campo. Il libro è grosso, pasciuto, come quei libroni che sono la gioia di chi abbia tempo da ritagliarsi e voglia uscire stordito da una lettura. E per questo ha tutto, e ben dosato: lunghe descrizioni di paesaggi, brevi guizzi lirici, pagine e pagine di narrazione galoppante e pura, precisazioni sulla lingua e sulle abitudini dei conigli selvatici, inserti – magnifici – di racconti basati sulla mitologia lapina (i miti di fondazione di El-ahrairà dai mille nemici, la benevolenza di Frits il Sole, il dolce e tremendo Nero d’Inlé, che sussurra il nome dei conigli per accompagnarli a smettere di correre).
La prima pagina, quindi, è la descrizione di un campo. La seconda vede l’ingresso dei due protagonisti: Moscardo, giovane coniglio sveglio e generoso, e il piccolo Quintilio, chiamato in questo modo perché i conigli sono in grado di contare fino a quattro, e, ultimo della cucciolata, gli era stato così dato in nome l’equivalente di “ennesimo”.
Moscardo bruca l’erba, ma Quintilio è nervoso. Spesso gli capita di avere premonizioni, angosce, che il fratello ha imparato a prendere sul serio. Quintilio non sa specificare cosa di terribile stia per accadere, ma percepisce che a turbarlo è qualcosa che proviene da una stecca di legno inchiodata a due pali: noi lettori umani abbiamo tutto l’agio di leggere dal cartello che il campo verrà reso edificabile e, sapremo in seguito da un coniglio superstite, la conigliera sgombrata con del gas.
A capo di un piccolo gruppo, prima della tragedia e deriso dal Coniglio Capo, comincia per Moscardo un lungo cammino alla ricerca di una patria, un’Eneide lapina dove al termine del viaggio sarà necessaria una battaglia sanguinosa per conquistare l’appartenenza ad una nuova terra. E qui, nessuna guerra di conquista, ma una lotta per scardinare dall’interno una tirannide: il romanzo d’avventura vira verso la distopia, e la posta in gioco è fondare una comunità armoniosa e collettiva a partire dalla fuga di un profeta e di un eroe.

Ho letto La collina dei conigli a vent’anni, scoprendo uno di quei rari prodigi letterari in grado di sbaragliare l’anagrafe. Perché accanto alla tenerezza e allo spavento, reagenti di ogni libro che abbia letture parallele nel corso dell’età, quello di Adams è un lavoro raffinatissimo che riesce a non perdere mai in leggerezza per scantonare nel giochino intellettuale.
Elementi della lingua lapina, costruita in base a un sistema che mantiene la sua logica, sono usati e tradotti solo in funzione alla storia; i racconti mitologici danno indicazioni sul sistema di valori e sulla percezione del mondo dei piccoli protagonisti e assieme costruiscono una narrazione parallela e più profonda; e citazioni, coltissime (Shakespeare, Auden, Lord Byron), sono in esergo a ogni paragrafo, facendo da raccordo con una possibilità di lettura più  ampia senza disturbare il godimento dell’azione.
Si inizia, ad esempio, con Eschilo, con il coro dell’Agamennone che cerca di calmare Cassandra dai suoi timori; stilemi che sono quasi immediatamente ripresi nel dialogo tra Moscardo e Quintilio:

I due conigli si fecero più da presso, a saltelli, e andarono ad agguattarsi in un cespuglio di ortica, lì vicino. Arricciavano il naso all’odore di alcuni mozziconi di sigaretta, fra l’erba. D’un tratto, Quintilio cominciò a rabbrividire e a rannicchiarsi su se stesso.
«Oh, Moscardo! È da qui che proviene! Ora lo so… Una cosa molto brutta! Qualcosa di terribile… E vicina, vicina.»
Piagnucolava, dalla gran paura.
«Che genere di cosa?… che vuoi dire? Poco fa mi dicevi che pericoli non ce ne sono.»
«Non lo so, che cos’è» rispose Quintilio, desolato. «Qui non c’è nessun pericolo, per ora. Ma si sta avvicinando… è in arrivo. Oh, Moscardo, guarda! il prato! È coperto di sangue!»
«Non dire stupidaggini, quello è il rosso del tramonto. Su, Quintilio, non parlare a quel modo, mi spaventi.»
Ma Quintilio seguitava a tremare e piangere, fra le ortiche, mentre Moscardo tentava di consolarlo e capire cosa l’avesse ridotto in quello stato, fuori di sé. Se era atterrito, perché allora non correva a nascondersi, come ogni coniglio sensato? Ma Quintilio non riusciva a spiegare il perché e la sua angoscia aumentava.

È invece una citazione da I lotofagi di Tennyson ad aprire, in maniera molto appropriata, una delle sezioni più spaventose del libro. Siamo ancora quasi all’inizio: il piccolo gruppo di Moscardo è stato accolto da una comunità molto florida di conigli, che abita in un’ampia conigliera e ha garantito ogni giorno cibo fresco in un campo poco lontano. I conigli della comunità non sono minacciosi, anche se molto misteriosi e schivi: svicolano a ogni domanda, ma mettono a disposizione il cibo comune e le tane libere. Solo Quintilio rifiuta di unirsi al gruppo e passa la notte sotto un ginepro, a tremare di paura. Ci accorgiamo, come Quintilio non riesce a mettere a fuoco nei suoi terrori, che la conigliera appartiene all’uomo: lui la foraggia e lui ne riscatta degli esemplari, ed è da qui che vengono il benessere e la ritrosia dei suoi abitanti. Ora, mi aiuto con un passo di Agamben da Il linguaggio e la morte: «l’animale, morendo, ha una voce […], il linguaggio umano, che articola e arresta il puro suono di questa voce (la vocale) – che articola, dunque, e trattiene questa voce della morte – può diventare voce della coscienza, linguaggio significante»: in altri termini, l’uomo conosce intimamente la propria mortalità prima che essa si presenti, ed è da qui che si dipana il suo linguaggio. Non dagli uomini, io credo, ma dalla morte, una morte innaturale che li falcia come offerte a un dio misterioso (una morte che non è l’accettazione della fine delle cose) gli abitanti della conigliera hanno imparato abitudini che sono dell’uomo: con dei sassi conficcati nelle zolle dipingono un El-ahrairà in cui non credono; con sgomento di Moscardo e dei suoi, sono in grado di ridere; e soprattutto, come l’animale e l’uomo de Il linguaggio e la morte, mentre i conigli di Moscardo conoscono l’epica e i miti, la conigliera della morte è approdata alla lirica. Ed è dopo aver ascoltato una poesia di resa al proprio destino mortale che Quintilio, pazzo di terrore, reagisce così:

Mentre ascoltava, Quintilio era apparso in preda a un misto di incredulità, estasi e orrore. Sembrava al tempo stesso accettare ogni parola e insieme esserne spaventato. Tratteneva il fiato, come stupito di riconoscere certi suoi semignoti pensieri. Finito il carme, stentò a tornare in sé. Digrignava i denti e si leccava i labbri, come Mirtillo alla vista del porcospino morto in mezzo alla strada.
Un coniglio spaventato da un nemico tante volte si rannicchia in se stesso e resta immobile, come affascinato o come sperasse di non farsi, in tal modo, notare. Ma poi, ammenoché quella specie d’incantesimo non sia troppo potente, si riscuote e, d’un tratto, s’affida a quella ch’è la sua maggior risorsa: la fuga. Così, dopo la malia, reagì Quintilio. Di colpo balzò su, cominciò ad aprirsi un varco tra la ressa. Vari conigli, da lui urtati violentemente, gli si volsero contro adirati, ma lui non ci badava. Quando si scontrò contro due maschi corpulenti, non riuscendo a farsi largo in mezzo a loro, divenne isterico, si diede a cozzare e scalciare. Moscardo, che lo seguiva, durò fatica a evitare una rissa.
«Mio fratello è una specie di poeta anche lui, sapete» disse ai due, che rizzavano il pelo. «Certe cose gli fanno una forte impressione, e neanche lui sa perché.»
Uno dei due si lasciò convincere, ma il suo compagno disse: «Ma no! Un altro poeta? Ascoltiamo anche lui, allora. Così almeno mi ripaga per il graffio che m’ha fatto. Veh! Mi ha mezzo scorticato una spalla!»
Quintilio era già passato oltre, però, e si stava dirigendo verso l’uscita. Moscardo lo seguì. Era arrabbiato, però, per il modo in cui quello si stava comportando, mentre lui si era dato tanta pena per stabilire rapporti di amicizia; e così chiamò Parruccone e gli disse: «Vieni con me, e aiutami a farlo ragionare. Una rissa è l’ultima cosa che possiamo desiderare, adesso.» Riteneva che Quintilio meritasse una buona strigliata da Parruccone, ormai.
Insieme inseguirono Quintilio e lo raggiunsero allo sbocco della galleria. Prima però che potessero dirgli una parola, lui si volse di scatto e cominciò a parlare, come se rispondesse a una domanda.
«Ve ne siete accorti, allora? E volete sapere se anch’io me ne sono accorto? Certo che me ne sono accorto! Il peggio è, che non c’è nessun imbroglio. Dice la verità. E dal momento che dice la verità, secondo voi, non può essere follia. È questo, no, che stavate per dire? Non te ne faccio una colpa, Moscardo. Mi sentivo attratto anch’io verso di lui, come una nube va a unirsi a un’altra. Poi, all’ultimo momento, mi sono ribellato. Chissà perché! Non è stato di mia spontanea volontà, è stato un caso. Una piccola parte soltanto, di me, m’ha costretto a scappare. T’ho detto che il soffitto di quella sala era fatto di ossa? No! È come una gran nebbia di follia che copre tutto il cielo. E noi non saremo più in grado di essere guidati dalla luce di Frits. Oh, che ne sarà di noi? Una cosa può esser la verità e, insieme, essere una follia senza speranza, Moscardo.»

Mai più senza # 7 – Una storia in Danimarca

 

 “Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

updike

 

John Updike, Una storia in Danimarca
traduzione di Francesca Bandel Dragone, Guanda 2001

Quando Updike si è appoggiato alle fonti che presumibilmente Shakespeare usò per comporre il suo Amleto per narrare la storia di Claudio e Gertrude, ha permesso che il romanzo che da lì sarebbe nato fosse molto di più di una semplice riscrittura: senza nulla muovere all’interno del testo shakespeareano, ma fermandosi lì dove lui comincia, Updike permette all’antefatto di scatenare la rilettura. L’ultima pagina di Gertrude and Claudius, tradotto in italiano con il meravigliosamente vago titolo Una storia in Danimarca, si innesta nella tragedia che ci è nota; i personaggi, all’arrivo, sono perfettamente disposti sulla scacchiera; solo, conosciamo di loro abbastanza perché Amleto – e Amleto – non ci risuoni più lo stesso.

Il libro è diviso in tre sezioni. Ognuna di loro ha alla base un lavoro di documentazione su diversi testi (Saxo Grammaticus, Historia Danica; François de Belleforest, Histoires tragiques; l’Ur-Hamlet di Thomas Kyd), e da questi prende le grafie dei diversi nomi, che difatti mutano nel corso della narrazione (si decide, qui, per praticità, di stabilizzarli).
E ognuna di loro comincia con la medesima frase: «Il re era adirato.»
Il primo re è Rorik, padre di Gertrude, e la sua rabbia, piena di benevolenza e di rispetto per la figlia adorata e battagliera, deriva dal saperla riluttante a posare Horwendil. Lui è un guerriero vincente; lei si sente, spiega, «bottino che cambia mano», il suo corpo «una provincia della Danimarca». Ma la convince, portando ad esempio il suo matrimonio all’inizio gelido poi affezionato con la bella serba madre di Gertrude. L’incontro con Horwendil, da lei guardato come un ragazzone cui devolvere un amore vicino a quello materno, la piega alle necessità regali. La regalità, tema caro a Shakespeare, è una gabbia cui adattarsi.
Il secondo re ad essere adirato è Horwendile. Il figlio Hamlet, ormai ventinovenne, è ancora a Wittenberg, e lui, guerriero, non comprende perché un ragazzo dovrebbe trattenersi «ad apprendere il dubbio – ad apprendere il dileggio e l’empietà, mentre io cerco di instillare religiosità e ordine in una massa intrigante e ribelle di danesi». Horwendile, sessantenne, vorrebbe che il figlio studiasse da re e continuasse lungo la linea tracciata dal tempo regale; Gertrude, che conosce bene il desiderio di sottrarsene, tuttavia ha una gioia colpevole all’idea che il figlio, con cui non è mai riuscita a stabilire un legame materno – le sembra che lui la metta in soggezione, la inquieti – le sia fisicamente lontano.

Lentamente, intanto, assistiamo alla storia d’amore tra Claudio e Gertrude. Il cognato non le si rivela fin quando non è quasi sessantenne, dopo decenni passati in viaggio nel tentativo di dimenticarla. Lei, a quel tempo, ha quarantasette anni, ed è «abituata ad essere ammirata ma non consumata da occhi come questi». Ma già da giovanissima, da sedicenne, aveva compreso il senso precisissimo del loro speciale legame: «I fratelli più giovani, pensava Gerutha, hanno qualcosa in comune con le figlie femmine, in quanto nessuno li prende sul serio come loro vorrebbero».

Il fatto che sia Claudius, e non Horwendile, la felicità di Gertrude, non deve far pensare a uno schema in cui la moglie esasperata da un matrimonio freddo scopre il vero amore o il vero essere amata. Non si rimprovera mai, al matrimonio tra Gertrude e Horwendile, mancanza di amore: innamorato dal primo istante, nella maniera quieta e profonda che il suo ruolo e la legittimità delle sue richieste gli concedono, Horwendile non è mai freddo; né Gertrude può mai veramente dirsi indifferente o disaffezionata. Quello che distingue Horwendile dal fratello è la capacità tutta del secondo di comprendere la specificità della natura femminile, e l’assurdo della sua posizione di inferiorità. Per natura, per viaggi, per il retaggio già intuito da Gertrude di essere “fratello minore” e quindi compagno di incomprensione, Claudius avverte, senza aver bisogno di ragionamenti che potrebbero risultare anacronistici, il dolore della situazione che Gertrude stessa non ha gli strumenti per decodificare. Non c’è crudeltà, in Horwendile, nell’essere il re e l’uomo che la Danimarca e il tempo richiedono: c’è del genio in Claudius nell’essere l’uomo che Gertrude e il tempo non avevano ancora previsto.
Sono molti brani che si risuonano a vicenda, nel libro, per mettere in luce l’opposizione tra i due fratelli in questo senso. I più espliciti sul sesso: Horwendile, “martello” in questo come nel nome, svicola furtivo dopo ogni incontro; di Claudius, nell’alcova, si avverte il lentissimo avvicinamento con le sue conversazioni su Bisanzio e i suoi regali progressivamente più intimi (un ciondolo a forma di pavone per un bacio, una coppa per delle carezze, una veste di seta) finché «quel che hai vestito, adesso puoi svestire»: con il corpo di lui Gertrude scopre «una parte di lei nascosta nelle pieghe più profonde e segrete che per quarantasette anni era stata latente, in sonno».
Ma la più potente e sottile tra le dicotomie è il trattamento che vediamo riservare da parte dei due agli uccelli.
Due fringuelli sono il primo regalo di Horwendile a Gertrude, ed ecco la scena:

Le aveva portato un regalo, due fringuelli variegati in una gabbia di vimini, uno nero con qualche tocco bianco e l’altra, la femmina, più spenta, chiara con macchie scure. Tutte le volte che gli uccellini prigionieri smettevano di cantare, lui dava uno scossone alla gabbia e le povere creature spaventate riprendevano da capo il loro canto, una cascata di trilli che terminava sempre in un acuto più alto, quasi una domanda umana.
«Tra non molto, Gerutha, anche tu canterai per la felicità di essere in coppia» le promise lui.
«Non sono sicura che cantino dalla felicità. Forse stanno piangendo per la loro prigionia. Gli uccelli potrebbero avere tanti stati d’animo quanti ne abbiamo noi, e un’unica nota per esprimerli tutti.»

Claudius porta invece Gertrude, durante uno dei loro primissimi incontri, quando ancora in lei non si affaccia l’idea dell’adulterio, in visita ad una falconara:

«Eppure solo le femmine possono a ragione chiamarsi falchi. Il maschio, detto terzuolo, ha un terzo delle dimensioni della femmina e appena la metà del suo fuoco e del suo naturale furore. […] Questa giovane e orgogliosa bellezza la chiamiamo Betsabea. […] Gli occhi» mormorò Feng [Claudius], sentendola trattenere il fiato, poiché il viso di lei nel suo bianco soggolo non era rivolto verso di lui. «Sono cuciti: e lo sono per la sua stessa protezione; altrimenti, lei impazzirebbe vedendo le tante occasioni di libertà che le stanno intorno. Le hanno spuntato gli artigli e impastoiato le zampe con campanelli in modo che il falconiere possa sentire ogni suo più piccolo movimento. Lei è complicata, sensibile ed eccitabile. Perché si possa associare a un uomo deve essere costretta, proprio come un neonato avvolto nelle fasce, o come un re vincolato al suo trono con una cerimonia sacra lunga un giorno. Lei porta nel cuore tutto l’immenso mondo esterno e noi cerchiamo di riversarla, come se usassimo un imbuto, in un comodo contenitore.»

Oltre, Gertrude racconterà a Claudio di aver liberato Betsabea, non riuscendo a sopportare il suo pianto notturno di regina prigioniera; eppure varrebbe la pena di notare una sottigliezza: paragona Betsabea a lui, conferendogli quindi una componente femminea che riguarda, forse, la sua capacità di comprenderla.

Dov’è Hamlet, in tutto questo? Nella preoccupazione di Horwendile; nelle confidenze di Ofelia, in cui Gertrude rivede molto di se stessa, cui il ragazzo sta spaccando i nervi; e nell’amore che Claudius vorrebbe dimostrargli, riversando in lui la paternità che non può più avere.
E’ Claudius il terzo re ad essere adirato, nella piccola coda della terza parte. Vuole che Hamlet torni, ha già organizzato per lui quell’amorevole continuità che riguarda la famiglia e il regno, e quella festa che chi ha letto Shakespeare ben conosce, e con la quale il romanzo si ferma. Rendendo teneramente vero quanto dice George Wilson Knight, riportato da Updike in postfazione: «Se tralasciamo il tentativo di occultare il delitto, Claudio si direbbe un sovrano competente, Gertrude una nobile regina, Ofelia un tesoro di dolcezza, Polonio un consigliere tedioso ma non malvagio, Laerte un giovanotto normale. Amleto li trascina tutti alla morte.»

© Giovanna Amato

Mai più senza # 6 – “Il velo dipinto” (e certe donne di Maugham)

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

il-velo-dipinto

W. S. Maugham, Il velo dipinto, Adelphi 2011 (3)
Traduzione di tutti i brani citati (inclusi quelli da La diva Julia, Adelphi 2000)
a cura di Franco Salvatorelli.

Belle, certe donne di Maugham. Mi sono chiesta spesso perché il loro creatore sia accusato continuamente di bistrattarle, di dipingerle, al contrario dei loro più vellutati comprimari maschili, con un repertorio di toni che va dal cinismo spietato alla satira condiscendente. Sarà per La lettera. Sarà per Acque morte. O per l’infinito numero di esempi in cui è riproposta la medesima figura da Medea, la medesima durezza assassina non appena una passione violenta – quella stessa passione verso uomini forti e distratti che Maugham si concedeva con i suoi amanti ma negava al mondo di provare – toglie loro ogni briciola di senno.
Più probabilmente, sarà perché Maugham era questo: un arrotino finissimo, un raffinato esploratore di sacche velenifere, un bazzicatore di meschinità da salotto da distillare in comodi preparati di alcool e ortica. E se si cerca un atto d’amore nei confronti delle sue creature femminili, lo si veda nell’attribuire a loro la massima bravura nella sottile arte di essere detestabili.

E infatti belle, certe donne di Maugham, e belle di quella bellezza che lui stesso coglieva e su cui puntava una luce obliqua e invasata: belle della loro ferrea vanità, del loro opportunismo di serpe, dell’ottusità delle loro passioni, della consapevolezza svagata, spesso erronea, del loro ruolo nel mondo, belle della loro volontà incrollabile a percorrere la loro strada verso la fragilità e la distruzione.
Dove non c’è redenzione, sono loro ad aver scacciato con un gesto la salvezza. E dove c’è, va fatta una precisazione: non si redimono, le donne di Maugham, ma cadono in piedi. Il loro ritorno nei ranghi di personaggio amabile opera nel cerchio di ciò che è sano e utile alla loro gioia. È la bellezza di un riscatto tra l’egotico e l’autosufficiente.

 Ma almeno due donne sfuggono a questo ritratto volutamente inviperito.

Leggevo Il velo dipinto, e ripensavo al più delizioso ritratto femminile mai costruito da Maugham, La diva Julia. Rivedevo quella signora smaliziata ma cieca per amore, in equilibrio su un filo troppo sottile per tutelarla sia sventagliate particolarmente adoranti sia spintarelle ben dosate, e riascoltavo i suoi cortocircuiti tra un desiderio totale di abbandono e sincerità e il destino (la fortuna?) di appartenere al regno delle creature da palcoscenico:

«E’ la nostra debolezza, non la nostra forza, a renderci cari a coloro che ci amano», replicò.
«Questo in che commedia lo dicevi?»
Lei represse un gesto di irritazione. Le parole le erano salite spontaneamente alle labbra, ma dicendole si era accorta che appartenevano a un testo teatrale.

Il velo dipinto non ha niente, se non la grazia folgorante dei dialoghi, di quel mondo brillante che circonda Julia. Non solo per l’ambientazione (la colonia inglese di Hong Kong, l’Estremo Oriente del villaggio di Mei-tan-fu) ma soprattutto per il suo portamento quieto, delicato, con un profondo senso del tragico a fare da basso continuo a luminose aperture.
Kitty, la protagonista, è una strappata dal mondo. Come conseguenza – questa, più che “punizione”, sembra essere la parola esatta – di un suo tradimento, il marito, medico, la porta con sé in un villaggio devastato dal colera, il luogo più vicino all’inferno che possa offrirle.
Maughan scrisse Il velo dipinto sulla scorta dell’episodio di Pia de’ Tolomei, e questo è dichiarato fin dalla prefazione. Così, se Kitty ne ha la certezza solo grazie al senso di colpa e al terrore, per noi che siamo nelle mani abilissime e ragnesche di Maugham le intenzioni del dottore sono chiare fin dall’inizio, ed è magnifica, nel carniere mai banale della costruzione dei personaggi di questo autore, la costanza con cui il dottore ci appare: muto anche mentre parla, sordo anche quando ascolta, il dottore non cerca litigio né recriminazione, evita il dialogo oppositivo come un muro e scivoloso come una biscia, si ostina nel suo lavoro letale, si piega senza problemi alla sfida suicida della moglie di mangiare verdura cruda nel luogo più infetto e mortale al mondo:

Cominciò a mangiarla, spinta da non sapeva che impeto di baldanza. Guardò Walter con occhi beffardi. Le parve che impallidisse un poco, ma quando l’insalata gli fu porta si servì. Il cuoco, visto che non la rifiutavano, ne mandava in tavola ogni giorno, e ogni giorno, vezzeggiando la morte, loro ne mangiavano. Era grottesco correre un simile rischio. Per Kitty, terrorizzata dalla malattia, era non solo una maligna vendetta su Walter, ma un modo di farsi beffe dei propri disperati timori.

Se lei lancia provocazioni alla morte, il dottore è spento. E chi abbia visto il film tratto da questo libro lo dimentichi immediatamente, sappia di aver guardato al massimo una storia parallela, e corra a procurarsi il testo, e legga cosa ne sarà di questa figura feroce e delicata come un Caronte senza remi.

Fluttuante, pastoso, il libro scivola tra immagini terrifiche e fumate d’oppio; attaccate al raziocinio, le menti (tranne quella devastata dal dolore del dottore) traballano tra ricerche cui mancano obiettivi ed epifanie cui mancano i destinatari. La comunità di suore che si prende cura delle bambine (a patto, solleva il dottore, di convertirle e indirizzarle al monastero) sembra offrire un’ipotesi di quiete operativa, di senso, da cui Kitty si sente però sempre scudata da una sorta di inferiorità nei loro confronti; l’amico Waddington, ometto gentile e con la testa sulle spalle, si è votato da parte sua ad altro tipo di riflessioni: «Il Tao. Alcuni di noi cercano la Via nell’oppio e altri in Dio, alcuni nel whisky e altri nell’amore. E’ sempre la stessa Via e non porta da nessuna parte». E ad altri tipi di addestramenti: «[ha senso?] A volte, quando ho bevuto una mezza dozzina di whisky e guardo le stelle, penso che forse sì.»

Ma qualcosa insiste, lungo tutto il libro, nel dimostrare quanto il punto di morte perenne sia il luogo più prossimo alla chiarezza. Mentre il colera devasta la popolazione, mentre il dottore soffre di un dolore sordo che non viene sfogato né verbalizzato, Kitty, progressivamente, si sveglia:

Il mattino avanzò e la bruma toccata dal sole brillò del niveo biancore di un astro morente. Sul fiume la luce lasciava discernere debolmente le file di giunture assiepate e la fitta foresta dell’alberatura, ma là di fronte c’era ancora una muraglia luminosa che l’occhio non riusciva a penetrare. A un tratto da quella nube candida emerse, poderoso, un alto bastione. Sembrava che non fosse il sole rivelatore a renderlo visibile, bensì che sorgesse dal nulla al tocco di una bacchetta magica. Torreggiava sul fiume, roccaforte di una gente barbara e crudele. Ma il mago lavorava rapidamente, e ora un frammento di muro colorato coronò il bastione; in un momento, grandeggiante dalla nebbia e toccato qua e là da un raggio dorato di sole, apparve uno sciame di tetti verdi e gialli. Parevano enormi, e non si discerneva un disegno; l’ordine, se un ordine c’era, sfuggiva; capriccioso, bizzarro, ma di una magnificenza inimmaginabile. Quell’edificio non era una fortezza né un tempio, era il palazzo incantato di un imperatore degli dèi, dove nessun uomo poteva metter piede. Era troppo aereo, fantastico e immateriale per essere opera di mani umane; era il tessuto di un sogno.
La faccia di Kitty si bagnò di lacrime; guardava rapita, le mani strette al petto, la bocca semiaperta perché le mancava il respiro. Non si era mai sentita il cuore così leggero, e le sembrava che il corpo fosse una guaina giacente ai suoi piedi e lei puro spirito. Vedeva la Bellezza. La accolse come un credente accoglie nella bocca l’ostia che è Dio.

Uscendo dalla sua stagnazione, e con un esercizio che è assieme offerta e solitudine, Kitty si addestra a coltivare la bellezza al centro della morte, il compito nel mezzo della vita; si impara, e impara a diventare libera («Libera! Libera!») da sentimenti sprecati e colpe indotte, minuscole di fronte allo spettacolo del colera e del tanto lavoro da fare per arginarne i danni terreni.

Quindi belle, certe donne di Maugham. Altre, lieta che esistano in letteratura e, se ne esistono fuori, il cielo semplicemente ci scampi dal trovarcele tra i piedi.

© Giovanna Amato

Mai più senza # 5: “La sicurezza degli oggetti”

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

cover

A. M. Homes, La sicurezza degli oggetti, MinimumFax 2001, traduzione di Martina Testa

Dall’anello alla madeleine, dalle armi del compagno all’Horcrux, sarebbe inimmaginabile introdurre in due parole il ruolo dell’oggetto nella letteratura.
Protagonisti o espedienti, incubi o trofei, simboli, nemici da annientare, veicoli di ricordi o proiezioni, feticci o catalizzatori, gli oggetti letterari (inclusi ovviamente gli oggetti che stiamo qui per considerare) sono terreno fertile per dinamiche che la psicanalisi avrebbe gioco facile a ripercorrere. Sta all’abilità di dosaggio del narratore far sì che questa scienza affondi senza pietà nel gioco di specchi della finzione, per renderle arduo – e terribilmente divertente – disimpigliarsi da una certa carica magica e rituale.

Dei dieci racconti che compongono la raccolta La sicurezza degli oggetti si può dire senza ombra di dubbio che vanno a comporre una sorta di concept album. Se gli oggetti del titolo e il rapporto che i loro padroni instaurano con loro fanno da collante naturale, protagonista ricorrente è una borghesia periferica e mediamente benestante, nelle sue fasce anagrafiche di adulti dispersi a loro stessi, adolescenti rabbiosi e bambini le cui modalità di iniziazione sessuale avremmo sa il cielo quanto preferito non immaginare. In questa umanità isterica e desolata ma apparentemente impeccabile, l’oggetto è cosa che stana: più che cercato, è demone che piomba e si pone unico appiglio consolatore di un’esistenza senza riferimenti. In questo senso, il gioco psicanalitico cade nell’attimo esatto in cui è dichiarato: oggetti transizionali, meccanismi proiettivi, sono a tal punto smascherati che la vicenda sottesa al racconto non riguarda più il legame con l’oggetto, ma la necessità di sviluppare tale legame; non si mostrerà, insomma, un sintomo per alludere alle cause, ma sintomo e cause verranno sbandierate insieme per mostrare l’assoluta fragilità dell’uomo alle prese con i suoi meccanismi sterili.
Chi ha perduto poco, o non ha compreso il valore di ciò che potrebbe perdere, o, ancora, chi appena si affaccia alla coscienza della perdita, si aggrappa all’oggetto con ferocia. Così in Acchiappare i proiettili al volo, dove il marito di una moglie frustrante passa le giornate in un centro commerciale per assistere a una gara cui non può partecipare, un’auto in palio per chi è disposto a restare in piedi con i palmi sul cofano per giorni. Avrebbe dato qualsiasi cosa per essere tra i concorrenti, perché «man mano che faceva i calcoli mentalmente e si rendeva conto che qualsiasi vita diversa da quella che conduceva era una completa utopia, diventò furioso»; «immaginò come sarebbero stati fieri di lui Mary e i bambini se avesse davvero vinto qualcosa, specialmente una cosa grossa come una macchina». Portare l’oggetto alla tana definisce il maschio alpha; del resto «chi era tutta questa gente nel centro commerciale, che girava con grosse borse della spesa piene di chissà cosa?»
Ma la permanenza alla gara è da spettatore, e il desiderio è (ancora più dichiaratamente) desiderio mimetico. Solo il progressivo distacco dalla famiglia e l’immersione in sé consente di adocchiare un guantone, di cui viene detto:

Avrebbe potuto guarirlo, pensò. Poteva essere proprio quello che gli ci voleva. […] Il guantone gli ricordava le cose più belle della vita. Una volta ce l’aveva, un guantone da baseball, prima che il figlio un giorno lo portasse a scuola e lo perdesse.

 Solo chi ha perso tutto può parlare con distacco. Randy, che cerca il suo fratellino rapendo bambini che gli assomigliano (In cerca di Johnny), e conserva un’unica, eloquente tipologia di oggetto:

“Non mi parlare di legge e ordine. Tutti hanno un telefono e la televisione, e una persona su due ha il videoregistratore e la lavatrice. E il forno a microonde. Non vuol dire che siano più intelligenti. Se ti metti ad accumulare oggetti finisci nei guai. Cominci a pensare che a quella roba ci tieni veramente e ti dimentichi che sono solo oggetti, oggetti fabbricati dall’uomo. Diventano una parte di te e poi quando non ce li hai più ti sembra di essere sparito pure tu. Quando hai della roba e a un certo punto la perdi è come se scomparissi anche tu”.
“Ma tu hai file di bottiglie vuote per tutta la stanza”, dissi io.
“I vuoti non sono roba. Che sei, stupido?”

E colei che ha perso più di tutti, la madre dal figlio in coma protagonista di Esther in the night:

Penso a un ladro. Arriverebbe sulla veranda, girerebbe la maniglia ed entrerebbe in casa mia. Prenderebbe delle cose: il televisore, il videoregistratore, l’argenteria, i miei gioielli, cose che ho raccolto in tutti questi anni, raccolto come simboli del mio matrimonio, cose che a volte sembra che siano esse stesse il mio matrimonio. Io lo aiuterei a riempire i sacchi. Prenderebbe le cose che fanno di me quella che sono, e a quel punto potrei essere un’altra persona.

Questa la scrittura: gelida, senza il minimo lampo lirico e priva di qualsiasi sottinteso. L’occhio – la telecamera, se si preferisce – è spesso puntata ad altezza torace, a seguire le mosse degli arti. La prima persona è fredda e confessionale, la terza pedina il personaggio e lo osserva nei suoi movimenti più minuti, anche i meno funzionali allo sviluppo della narrazione. L’essere umano è un insetto di cui la prosa non vuole lasciarsi sfuggire alcun gesto.

Ciò che non fa di La sicurezza degli oggetti un romanzo a tesi sui legami nevrotici nei confronti degli oggetti è la capacità di mantenere il collante anche alleggerendo alcuni racconti dagli oggetti stessi. Vi sono, infatti, brani in cui rintracciare l’oggetto incriminato è difficile, quando non inutile. Resta tutto ciò di cui si è caricato il libro, e di cui il brano potrebbe vivere di rendita: un’emotività analfabeta e una comunicabilità impossibile, che riguardano coppie quanto generazioni separandole e facendo dei gruppi umani coinvolti nella danza del libro un branco di singoli disposti ad aggrapparsi a qualsiasi realtà tangibile, anche alla più assente.

Glenn Close (Esther) nel film "La sicurezza degli oggetti" di Rose Troche (2001)

Glenn Close (Esther) nel film “La sicurezza degli oggetti” di Rose Troche (2001)

Un discorso a parte merita, per una volta, il film tratto dal libro di cui si è appena parlato.
La sicurezza degli oggetti (soggetto di A. M. Homes, sceneggiatura e regia di Rose Troche, 2001) è uno dei rarissimi casi di film che fa opera grazie al libro da cui ha preso slancio, diventando bellezza a sé stante.
Rose Troche è riuscita in una perfetta operazione matematica: racchiudere le storie disperse del libro e affidarle, intrecciandole senza sbavature, a quattro famiglie vicine di casa in un quartiere bene di una periferia americana, con l’aggiunta del personaggio isolato, ma fondante, del giardiniere comune.
Sulle spalle – solidissime – di Glenn Close sono stati gettati i personaggi di Esther, madre disperata di un figlio chitarrista in coma (nella foto una delle scene più sottilmente geniali del film, una sorta di pietà cui al figlio viene sostituito l’oggetto che lo rappresenta) e dell’adolescente rabbiosa che, in Acchiappare proiettili al volo, costringeva la madre a rimanere in piedi con i palmi premuti sull’auto: caricando così l’auto del racconto del ricatto morale di sentirsi figlia trascurata per colpa di una tragedia. Può capire bene i sentimenti di Esther Dermot Mulroney, colui che “acchiappa i proiettili al volo” ma anche il Jim Train del racconto eponimo, l’uomo che, tornato a casa per sbaglio dal lavoro, si accorge di non conoscere nulla dell’esistenza della sua famiglia, e che a sforzo non corrisponde risultato.
Ma il film è in grado di aprire, anche nella sua profonda tristezza e anche se non per tutti, un piccolo varco di speranza, di comunità. Cosa che il libro nega, se l’unica gioia appartiene a una ragazzina chiusa nell’armadio che accarezza la tata solo attraverso le lenzuola pulite, e scopre l’innamoramento scrivendo lettere d’amore a se stessa.

Mai più senza # 4 – Speciale

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

I classici verranno rigorosamente evitati. Le citazioni saranno rigorosamente ridotte al minimo. Ciascun libro talmente assoluto da imporre di essere semplicemente lasciato a dire se stesso verrà abbandonato in partenza.

Ma «esistono iniziative per le quali il metodo corretto è un adeguato disordine».

libro

per M.G., perché non si privi di niente
considerando quanto ancora c’è da amare.

Capisci, adesso, Bulkington? Non ti sembra di cogliere dei barlumi di quella verità mortalmente intollerabile: che ogni pensiero serio e profondo non è che l’intrepido sforzo dell’anima per mantenersi nell’aperta indipendenza del proprio mare, mentre i più sfrenati venti del cielo e della terra cospirano per gettarla sull’infida e servile riva?
Ma poiché solamente nella mancanza di approdi risiede la verità suprema, senza rive e indefinita come Dio, così è meglio perire in quell’urlante infinito che venir ingloriosamente scaraventato sottovento, anche se quella fosse la salvezza! Perché, come un verme, allora, oh!, chi mai vorrebbe strisciare vigliaccamente a terra? Orrore degli orrori! Tutto questo supplizio è dunque invano? Animo, animo, Bulkington! Punta al largo risoluto, semidio! Su dagli spruzzi della tua oceanica rovina, su, dritta, balza la tua apoteosi!

*

“Parla, immensa e veneranda testa,” bisbigliò Achab, “tu che, sebbene sguarnita di barba, pure qua e là ti mostri canuta di muschi, parla, poderosa testa, e dicci il segreto che è in te. Di tutti i tuffatori, tu ti sei tuffata più a fondo. Questa testa su cui adesso brilla alto il sole, s’è mossa tra le fondamenta del mondo. Dove immemori nomi e flotte arrugginiscono, e taciute speranze e àncore marciscono; dove nella sua stiva letale questa fregata, la terra, è zavorrata d’ossa di milioni d’annegati; là, in quell’orrendo regno d’acqua, era la tua più intima dimora. Tu sei stata dove né capanna né palombaro son mai giunti; hai dormito a fianco di tanti marinai, dove madri insonni avrebbero dato la vita per coricarsi. Tu vedesti gli amanti avvinghiati saltare dalla nave in fiamme, e cuore a cuore affondare sotto l’onda esultante: autentici l’un altro quando il cielo con loro apparve falso. Tu vedesti nella mezzanotte i pirati gettare dal ponte il secondo assassinato, che per ore discese nella mezzanotte ancor più fonda dell’insaziabile strozza, mentre i suoi assassini veleggiavano incolumi… e rapide saette squassavano la nave rimasta nei paraggi, quella che avrebbe portato un onesto marito fra protese e anelanti braccia. Oh testa! Tu hai visto abbastanza da schiantare i pianeti e far d’Abramo un miscredente, e non sei capace di una sola sillaba!”

*

C’è una saggezza che è sofferenza, ma c’è una sofferenza che è follia. E in certe anime c’è un’aquila dei Catskill che può sia tuffarsi nelle forre più nere sia innalzarsi da esse e farsi invisibile negli spazi assolati. E persino se restasse a volare per sempre dentro alla forra, quella forra è comunque tra le montagne; cosicché persino quando piomba più in basso l’aquila di montagna è sempre più in alto degli altri uccelli nella pianura, persino quando questi s’innalzano.

*

I. W. Taber – Moby Dick (1902)

“Oh! Tu limpido spirito di limpido fuoco, che su questi mari io un tempo adorai come un persiano, finché all’atto sacramentale tanto mi bruciasti da portarne tuttora sfregio, adesso ti conosco, limpido spirito, e adesso so che la sfida è il giusto modo d’adorarti. Né amandoti né riverendoti sarai benevolo, e anche odiandoti tu non puoi che uccidere; e tutti uccidi. Non è uno sciocco impavido colui che ora t’affronta.
Io riconosco il tuo indicibile, insituabile potere; ma fino all’ultimo rantolo della mia tellurica vita io contrasterò il suo incondizionato, incompleto dominio su di me. Nel mezzo dell’impersonale personificato, qui sta una personalità. Sebbene al più soltanto un punto, da qualsiasi luogo provenga, in qualsiasi luogo vada, nondimeno, nel mio viver terreno, la regale personalità vive in me e si rende conto dei suoi regi diritti. Ma la guerra è sofferenza, e l’odio dolore. Vieni nella tua più umile forma d’amore, e io m’inginocchierò e ti bacerò; ma, nella tua più altera, vieni come puro potere celeste, e per quanto tu possa varar inter flotte di mondi a pieno carico, c’è qui dentro quella che continua a restar indifferente. Oh, tu, limpido spirito, del tuo fuoco mi facesti, e, da vero figlio del fuoco, io alitandolo te lo rendo. […]
Io riconosco il tuo indicibile, insituabile potere; non ho forse detto così? Né m’è stato estorto; né ora mollo queste maglie. Tu mi puoi accecare; però io posso procedere a tentoni. Tu mi puoi consumare; però io posso essere cenere. Ricevi l’omaggio di questi poveri occhi, e delle mani che fan loro coperchio. Io non l’accetterei. Il fulmine mi saetta nel cranio; le pupille mi dolgono e dolgono; l’intero mio prostrato cervello è come se mi si staccasse dal collo e rotolasse per un intronante terreno. Oh, oh! Pur bendato, pur così ti parlerò. Sebbene tu sia luce, tu guizzi dalla tenebra; ma io son tenebra che guizza dalla luce, che guizza da te! Cessano i dardi; apritevi, occhi; vedete o no? Ecco arder le fiamme! Oh, tu magnanimo! Della mia genealogia ora mi glorio. Ma tu non sei che il mio infocato padre; la mia dolce madre, non la conosco. Oh, crudele! Di lei che ne hai fatto? Ecco il mio enigma; ma il tuo è maggiore. Tu non sai donde venisti, perciò ti dici non procreato; certo non sai il tuo principio, perciò ti dici non principiato. Io so di me ciò che di te tu non sai, o tu, onnipotente. Al di là di te, limpido spirito, c’è qualcosa che non soffonde, per cui tutta la tua eternità non è che tempo, tutta la tua creatività, meccanica. Attraverso di te, attraverso il tuo io fiammeggiante, i miei occhi abbruciati indistintamente lo scorgono. Oh, tu, fuoco trovatello, tu, immemorabile eremita, tu pure hai il tuo incomunicabile indovinello, la tua non compartecipe afflizione. E qui, di nuovo, in quest’altezzoso supplizio, vi leggo il genitore. Guizza! Guizza in alto, e lambisci il cielo! Io guizzo con te, io ardo con te, e volentieri con te mi fonderei: sfidandoti io t’adoro!”
“La lancia! La lancia!” gridò Starbuck. “Guardate la vostra lancia, vecchio!”
Il rampone d’Achab, quello forgiato al fuoco di Perth, rimaneva saldamente assicurato alla sua cospicua forcola, di modo che sporgeva oltre la prua della lancia baleniera; ma il colpo di mare che l’aveva sfondata ne aveva fatto cader il fodero di cuoio slegato, e dall’acuminato barbiglio d’acciaio scaturiva ora uniforme una fiamma di pallido fuoco forcuto. Mentre silenzioso il rampone ardeva come una lingua di serpente, Starbuck agguantò Achab per il braccio. “Dio, Dio è contro di voi, vecchio: finitela! Questa traversata è malevola! Mal cominciata, mal continuata. Lasciatemi bracciar in croce i pennoni, finché possiamo, vecchio, e guadagnato un vento favorevole dirigiamo a casa, per mettersi in una traversata migliore di questa.”
Afferrate le parole di Starbuck, l’equipaggio in preda al panico corse immediatamente ai bracci, sebbene a riva non fosse rimasta una sola vela. Sul momento tutti i terrorizzati pensieri dell’ufficiale parvero i loro ed essi gettarono un grido quasi d’ammutinamento. Ma scagliate sul ponte le maglie tintinnanti di un parafulmine e ghermito il rampone ardente, Achab lo brandì in mezzo a loro come una torcia, giurando di trafiggere con quello il primo marinaio che soltanto si provasse a slegare una cima. Pietrificati dal suo aspetto, e vieppiù rifuggendo il dardo infocato ch’egli impugnava, gli uomini costernati rincularono, e Achab parlò nuovamente.
“Tutti i vostri giuramenti di cacciare la Balena Bianca vi vincolano allo stesso modo del mio; e cuore, anima, corpo, polmoni, vita, tutto il vecchio Achab s’è vincolato. E perché sappiate su quale tono gli batte il cuore, guardate: così io spengo l’ultima paura!” E con un solo impetuoso soffio estinse la fiamma.
Come nell’uragano che spiazza la pianura gli uomini fuggono la vicinanza d’un gigantesco olmo solitario, la cui altezza e vigorìa lo rendono tanto più malsicuro in quanto miglior bersaglio per la folgore, così a quell’ultime parole d’Achab molti dei marinai scapparono via da lui atterriti per lo sgomento.

Herman Melville, Moby Dick – traduzione di Alessandro Ceni, ed. Feltrinelli, 2007.

Frontespizio della prima edizione di "Moby Dick", Harper&Collins, 1859

Frontespizio della prima edizione di “Moby Dick”, New York, Harper&Brothers, 1851

Mai più senza # 3 – “Misery” (una riflessione)

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

a G

Misery

Potrei sbagliare, ma ho sempre avuto la sensazione che Misery di Stephen King abbia avuto una strana sorte, e cioè l’assoluta predominanza, a immediato richiamo, di uno solo dei suoi aspetti e dei suoi significati. Sia chiaro: nel circuito scrittore/lettore, ciascuno ha l’assoluta libertà, se non il dovere, di ricevere e riverberare la sfaccettatura che preferisce e che più immediatamente tocca le sue corde. Eppure Misery resta, in maniera granitica, un romanzo di sopravvivenza; Misery continua a narrare la storia di Paul Sheldon, scrittore di best-sellers, segregato e seviziato da una fan che non gradisce la morte della sua eroina, Misery, e lo costringe quindi a scrivere un seguito credibile alla sua vicenda.
La “Misery” del titolo è, così, un’antagonista occulta che scaraventa Sheldon in un calvario, l’uscita dal quale è appunto la trama del libro. Questa angolatura permette, nella più sottile delle analisi, di vedere il romanzo come un’acuta polemica contro un meccanismo fagocitante («Tutti vogliono Misery, Misery, Misery. Tutte le volte che si prendeva un paio di anni per scrivere uno dei suoi altri romanzi […] era stato subissato da lettere di protesta»), ma sempre in un’ottica di survival-story, di variante macabra della vicenda di Sheherazade.

C’è un punto di quest’ottica che non mi è mai stato chiaro, e questo per colpa di quel meccanismo di cui sopra: il riverbero della sfaccettatura, la disponibilità a vedere ciò che più ci interessa e a lasciare il resto in disparte, come non destinato a noi. Ciò che io ho sempre visto in Misery è tutt’altro che una storia di sopravvivenza, che è in sé conservazione: vedo in Misery, al contrario, il romanzo di una genesi, possibile grazie a un ciclo di distruzione e rinascita, e la genesi riguarda tanto Paul Sheldon quanto colei che, fin dal titolo, si configura come ben più di pretesto narrativo: Misery.

In questa pièce a due varrà la pena tratteggiare Paul. Paul Sheldon «scriveva romanzi di due tipi: quelli che contano e i bestseller». Odia la sua eroina, al punto da saltare di gioia e liberazione per la sua morte; questo non farebbe di lui un cattivo scrittore, o meglio uno scrittore disonesto, se King non specificasse che il disinteresse si applica ai suoi stessi libri, alle sue parole, alla materia viva dei suoi bestseller: «mentre scriveva quella frase si era messo a ridere così convulsamente da non riuscire più a trovare i tasti giusti sulla macchina da scrivere». Il Paul Sheldon dei libri che contano ha invece appena terminato Bolidi. «Non aveva riso nel portarlo a compimento. Se n’era rimasto seduto davanti alla macchina per scrivere e aveva pensato: amico mio, qui potresti esserti aggiudicato l’American Book Award dell’anno prossimo».
Ecco chi è Paul Sheldon all’inizio del libro: uno scrittore disonesto, nella peggiore delle ipotesi, e uno scrittore ambizioso nella migliore.
È quest’uomo, dopo un incidente automobilistico in una tempesta di neve, a incontrare l’ex-infermiera e sua accanita fan Annie Wilkes. Simbolo del lettore avido (geniale l’idea di omaggiare Misery dando il suo nome a una scrofa), Annie non può credere alla sua fortuna quando ha tra le mani l’uomo che può resuscitare la sua eroina perduta in cambio di ospitalità, assistenza e salute. I termini di questo contratto sono chiari: «Dio ci prende quando Lui stabilisce che l’ora è giunta e uno scrittore è Dio per i personaggi della sua storia, […] ti dirò che si dà il caso che Dio abbia un paio di gambe rotte e Dio si trovi in casa mia a mangiare il mio cibo.»
Difatti. “Simbolo del lettore avido”, si è detto, ma chi sia Annie Wilkes in realtà ci viene detto fin dal primo istante:  

L’idea di Annie Wilkes nel ruolo di idolo africano tratto da Le miniere di re Salomone era forse divertente, ma fin troppo attinente. […] La sensazione che fosse un idolo di un romanzo di fanatismi religiosi non lo meravigliava affatto. Come un idolo, dava una sola cosa: un disagio che si consolidava progressivamente in terrore. Come un idolo, tutto il resto se lo prendeva.

Dar fuoco al manoscritto di Bolidi è il primo atto di potere da parte della Dea. E qual è la reazione di Paul Sheldon, scrittore disonesto e ambizioso, messo di fronte alla scelta tra il dolore fisico e la sua creatura? Lungi da noi giudicarlo (siamo su un piano esclusivamente simbolico), ma Bolidi brucia.

Kathy Bates, Oscar per il ruolo di Annie Wilkes nel film "Misery non deve morire" di Rob Reiner

Kathy Bates, Oscar per il ruolo di Annie Wilkes nel film “Misery non deve morire” di Rob Reiner

La Dea vuole Misery di nuovo in vita. Il Paul Sheldon della “serie-Misery” – il Paul Sheldon di Bolidi – avrebbe potuto cominciare Il ritorno di Misery con l’eroina semplicemente in vita. Ma la Dea si oppone: Misery era morta; bisogna trovare una maniera onesta di resuscitarla. La scrittura ha regole cui Paul deve ubbidire. Deve farlo, sì, per restare in vita; eppure nel metaromanzo che da questo momento si svilupperà, in quella materia sempre più ostinata che affiorerà letteralmente sotto gli occhi del lettore, con una grafia sempre più incerta (si inizia con pagine dattiloscritte cui mancano lettere, si prosegue con fogli annotati a penna), Paul si accorge di doverlo fare perché la trama si delinea; perché i tasselli vanno al posto giusto; perché “c’è un tema qui, Paul, è la trama che attraversa tutto. La trama che è alla base di ogni cosa. Non la vedi?
È stata Annie, certo, il pubblico vorace (e munito di accetta), a chiedere, a dare il la; ma le conseguenze sono state più profonde. Annie, nello sguardo di Paul, non è più solo il pubblico. In sé lo è: è archetipo del pubblico che Paul si è meritato, una donna di cultura medio-bassa, infatuata di bestseller, che dà alla scrofa il nome della sua eroina. Occorre che il dolore trasfiguri l’immaginazione di Paul perché Annie compia il salto, e diventi non solo l’aspettativa, ma la musa terribile. Annie è la circonferenza da cui l’opera parte e a cui l’opera torna, l’impulso a scrivere e lo sguardo che accoglie la scrittura. Annie è tutto ciò che non è dolore – ne è sorgente e unica consolazione – del corpo scrivente, ma anche il fuori-dalla-scrittura, il suo punto di partenza e il suo approdo. Quando incontra questo, Paul diventa uno scrittore.

Non solo sopravvivenza, quindi, ma genesi di un libro e soprattutto genesi di uno scrittore.
Si è parlato di Sheherazade, e il paragone, infatti, è presente nel libro; ma non a caso è gestito in maniera particolare. In questo gioco di ruoli, anche le metafore saltano: Paul non è Sheherazade di un’Annie Re di Persia, le sue storie non sono solo la maniera di aspettare il disgelo perché la sua macchina si veda sotto il ciglio della strada. Paul arriva a un punto in cui è lui per primo a confondere la sua sopravvivenza con la sopravvivenza del suo manoscritto. Il pensiero di Sheherazade è “se smetto di raccontare, io muoio”; il pensiero di Paul Sheldon diventa “se muoio, io smetto di raccontare”. Non è in Annie che va cercato il Re. «Tu sei stato – e ancora sei – Sheherazade per te stesso.»

Che effetto farebbe se ti facesse bruciare ‘Il ritorno di Misery'”? bisbigliò la vocetta interiore facendolo sussultare. Mentre gli si ottenebrava la coscienza, concluse che gli avrebbe fatto male, sì, terribilmente, che in confronto a quel dolore, quello che aveva provato quando ‘Bolidi’ era stato ridotto in ceneri, sarebbe apparso come il dolore di quell’infezione ai reni messo a confronto con quello che aveva provato quando lei aveva calato l’ascia e gli aveva tagliato via il piede, esercitando sul suo corpo la sua autorità editoriale.

Mai più senza # 2: “Il profumo”

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

suskind_il_profumo

Il profumo di Patrick Süskind, caso letterario alla sua uscita nel 1985, si trova nella comoda posizione di un best seller che aspira a diventare un classico. Libro godibilissimo, accessibile, intrigante, a guardarlo con occhio smaliziato rivela tutta la sapienza tecnica di un marchingegno ben gestito, di un’invenzione ben giostrata, elementi che fanno parte di una maniera intelligente di intrattenere ma che non bastano a fare un’opera d’arte.
Eppure.
Chi scrive non parlerà in terza persona. Torno spesso a questo libro: spesso mi ritrovo a consigliarlo, specie a chi si interessi, in qualsiasi forma, di creazione. Perché credo di intravedere nei suoi sotterranei, nella sua intelaiatura, una quantità stratificata di interpretazioni e senso, e, mano a mano che le letture sottraggono invece di aggiungere significati, un insegnamento profondo e necessario. In questo stesso istante, la difficoltà nel recensirlo è il sapere che la mia lettura è più che provvisoria ai miei stessi occhi; la volontà di recensirlo risiede in quell’insegnamento, solo punto fermo.

La trama del libro sarà nota. È la parabola di vita, scritta con passo di fiaba, di Jean-Baptiste Grenouille, genio degli odori nella Francia del XVIII secolo. Quanto a grazia, il romanzo non lascia nulla al caso: il narratore ha pazienza della nostra predilezione per la vista e ci accompagna con piccole descrizioni; conosce la nostra tendenza all’empatia e tratteggia ogni comprimario ma mai oltre il necessario; viene incontro al nostro bisogno d’ordine con una struttura a trittico con chiusa. “Compostezza” è la parola adatta per la forma di questo romanzo, che sarebbe, senza questa accortezza, insopportabilmente torbido.
Nella prima parte seguiamo Grenouille dalla nascita alla sua formazione. Rifiutato da tutti per la sua mancanza di odore («È posseduto dal demonio») e per la sua inquietante volontà di conoscere il mondo annusando («i suoi sentimenti più teneri, i suoi pensieri più turpi erano nudi di fronte a quel piccolo naso»), Grenouille nasce già concavo, come sognano gli artisti e gli asceti. Dopo un’infanzia anaffettiva arriva la sua alfabetizzazione, la sola possibile:

Nel sole di marzo, mentre era seduto su una catasta di ceppi di faggio che scricchiolavano per il caldo, avvenne che egli pronunciasse per la prima volta la parola «legno». Aveva già visto il legno centinaia di volte. Lo capiva anche, infatti d’inverno era stato mandato fuori spesso a prendere legna. Ma il legno come oggetto non gli era mai sembrato così interessante da darsi la pena di pronunciarne il nome. Ciò avvenne soltanto quel giorno di marzo, mentre era seduto sulla catasta. […] Non vedeva nulla, non sentiva e non provava nulla. Si limitava soltanto ad annusare il profumo del legno che saliva attorno a lui e stagnava sotto il tetto come sotto una cappa. Bevve questo profumo, vi annegò dentro, se ne impregnò fino all’ultimo e al più interno dei pori, divenne legno lui stesso, giacque sulla catasta come un pupazzo di legno, come Pinocchio, come morto, finché dopo lungo tempo, forse non prima di una mezz’ora, pronunciò a fatica la parola «legno». Come se si fosse riempito di legno fin sopra le orecchie, come se il legno gli arrivasse già fino al collo, come se avesse il ventre, la gola, il naso traboccanti di legno, così vomitò fuori la parola. […] D’altro canto la lingua corrente ben presto non sarebbe più bastata a definire tutto ciò che aveva immagazzinato sotto forma di concetti olfattori. […] Che la terra, il paese, l’aria, che a ogni passo e a ogni respiro erano colmi di un odore diverso e quindi animati da un’identità diversa, potessero essere definiti soltanto da quelle tre grossolane parole… tutte queste disparità grottesche tra la ricchezza del mondo percepito con l’olfatto e la povertà del linguaggio facevano sì che il ragazzo Grenouille dubitasse del senso del linguaggio in genere.

È la formazione precocissima di un artista («anzi, più ancora, sapeva persino combinarli tra loro soltanto con la fantasia, e in tal modo creava dentro di sé odori che nel mondo reale non esistevano») il cui dominio ci resta sconosciuto, perché fisiologicamente lontano da noi. Ma il messaggio è chiaro: Grenouille ha in dono la facoltà di percepire l’essenza delle cose. Inclusa la più potente che sia data provare a un essere umano: una sera, una scia di profumo mai sentito porta il ragazzo a una fanciulla che sbuccia albicocche.

 Per la prima volta non era soltanto il suo carattere avido a subire un’offesa, era proprio il suo cuore a soffrire. Aveva la strana impressione che quell’odore fosse la chiave per classificare tutti gli altri odori, che non si capisse nulla degli odori senza aver conosciuto quello, e che lui, Grenouille, avrebbe sprecato la sua vita, se non fosse riuscito a possedere quell’odore unico. Doveva averlo, non per amore del mero possesso, bensì per la pace del suo animo. […] Doveva conoscerlo fin nei minimi dettagli, fin nell’ultima e più minuta delle sue particelle: ricordarlo soltanto nel suo insieme non gli bastava. Voleva imprimere come un marchio questo profumo da apoteosi nel caos della sua anima nera, analizzarlo con la massima esattezza e da allora in poi pensare, vivere, annusare soltanto secondo le strutture interne di questa formula magica.

E Grenouille lo fa con l’omicidio. Percepita l’essenza della bellezza, percepita l’essenza dell’amore, l’involucro è per lui nient’altro che scarto. All’inizio agisce con l’unico scopo di immergersi senza ostacoli nell’essenza; poi (ed è qui che il libro inizia la sua vera volata) con una ostinazione creativa che lo spingerà a desiderare di creare il profumo perfetto, a mettere al mondo – come sua opera, e non come dono al mondo stesso – quella bellezza che è il suo unico sostentamento.
Per fare questo, il talento non basta. Quando, nella terza parte, Jean-Baptiste incontrerà Laure, avrà dalla sua anni di apprendistato, consapevole che nessun genio può fare a meno della tecnica, sia pure per superarla. Avrà dalla sua questo, e sette anni di nigredo nel fondo di una grotta, e la consapevolezza di non avere odore, di essere uno stadio più vicino a quel «grande alambicco, che inond[a] tutto il mondo con il suo distillato autoprodotto».
Perché Grenouille, si è detto, è concavo; talmente concavo da poter distillare l’amore, da coglierne l’essenza e poterlo riprodurre. Eppure troppo concavo per far parte del suo circuito.

Di cosa parla, in realtà, la storia di omicidi che compone Il profumo? Quale parabola di vita ci racconta con il suo tono di fiaba? Chi è, davvero, Jean-Baptiste Grenouille?
Si legga il libro, si scelga quale via percorrere: Süskind non ne chiude alcuna.
Grenouille è un uomo privo di odore e di sentimento, ossessionato dal bisogno di possedere entrambi; simile a un Erik ritirato nei sotterranei dell’Opéra per lo strazio del rifiuto, ma del tutto disinteressato a quello che comunque pretende di ottenere: un essere umano per niente meritevole di simpatia, incapace di offrire amore come di desiderarne, ma brutalmente ostinato e riceverne.
Oppure, via che non esclude l’altra e che chi scrive preferisce, Grenuille è un artista, e più precisamente maestro per intuito di arte alchemica. Del profumo – della bellezza – Grenouille non ama lo scorrere, il divenire, il godere, l’essere per lui, ma il segreto che il suo talento naturale, che supera le possibilità biologiche della sua specie, gli permette di intuire e distillare. Di ciò che tutti possiedono e di cui lui, da sprovvisto, è vero padrone, Grenouille può trasmutare la materia prima nel suo ultimo stadio filosofale.
Ma come non è umanità quella che prevede omicidio, così è forse creazione quella che non prevede rinuncia? È arte quella che non considera offerta? Grenouille persegue un’Opera che resti sua, non soffre perdita, e ignora (sacrificare, allo stato metaforico, sarebbe già diverso: ma qui c’è ignoranza pura dell’esistenza altrui) la vita che a quest’Opera dà linfa.
Molte altre vie interpretative sarebbero percorribili, e il romanzo non ha mai smesso – tra i due poli del disgusto e dell’entusiasmo – di far discutere, a riprova della grande potenza del non-detto e dell’uso mai ostentato di una profonda conoscenza del simbolico. Ma la domanda che si sente affiorare dal libro a ogni lettura è: può esistere forma di genio, se sotto non c’è uomo? Può esistere opera, se dietro non c’è vita?

————————–

Patrick Süskind (Ambach, 26 marzo 1949) è uno scrittore, drammaturgo e sceneggiatore tedesco. Ha esordito nel 1981 con il monologo teatrale Der Kontrabass (Il contrabasso), ma la fama mondiale è arrivata nel 1985 con il romanzo Das Parfüm. Ha pubblicato, in seguito, Die Taube (Il piccione, 1987), Die Geschichte von Herrn Sommer (La storia del signor Sommer, 1991), l’antologia di prose Drei Geschichten und eine Betrachtung, tradotto in Italia con Ossessioni. Tre racconti e una riflessione (1995), e il saggio Über Liebe und Tod (Sull’amore, sulla morte, 2006). In Italia è pubblicato da Longanesi, Tea (Il profumo, La storia del signor Sommer) e Corbaccio (Opere, 2011).
Estremamente riservato, Süskind vive in un paesino del Sud della Francia; concede rarissime interviste e ha declinato il conferimento di molti premi letterari tedeschi, tra cui il Gutenberg, il Tukan e il FAZ.   

Mai più senza # 1: “Il grande mare dei sargassi”

“Mai più senza” è una rubrica di recensioni che raccoglie libri celebri e non, italiani e stranieri, editi da più o meno tempo, in maniera apparentemente indistinta: “Mai più senza” è stata, infatti, l’esclamazione che la curatrice ha rivolto a uno scatolone di libri, qualche giorno dopo un trasloco. Questo l’unico criterio: la condivisione di uno scatolone ideale, da preservare in caso di qualsiasi sgombero.

 grande mare dei sargassi

“IL GRANDE MARE DEI SARGASSI”

Ad A. C., “certa persona”.

Una certa persona, da sempre infallibile nel consigliarmi libri, si è stupita a lungo che io non avessi mai letto Il grande mare dei sargassi. All’uscita del libro, nel 1966, il successo raggiunse Jean Rhys (al secolo Ella Gwendolen Rees Williams), lanciandola, ormai anziana e dipendente dall’alcool, nel pantheon degli autori in lingua inglese: il perché – dello stupore della mia amica quanto di questa consacrazione – mi è balzato ai nervi fin dalle prime pagine di lettura.

Prima ancora che con la protagonista Antoinette, giovane ereditiera creola (dimentichiamo, per un attimo, in chi o cosa questo personaggio andrà a confluire), il lettore è destinato a scontrarsi con un protagonista ancora più inquieto dei lavori della Rhys: la lingua. Strumento di vertigine, capace di ristagni e di bruschi, violenti scatti, il linguaggio di Jean Rhys stordisce e strattona, contribuendo non solo a disegnare l’atmosfera, ma preparando all’intera storia di altezze vertiginose e febbri sotterranee, di sensi ora intorpiditi ora sovreccitati.

– Domani sarà troppo tardi, – disse zia Cora – troppo tardi per le caramelle e per qualsiasi altra cosa. – Mia madre non li ascoltava. Disse: – Pierre dorme e con lui c’è Myra, ho preferito lasciarlo nella sua stanza, lontano da questo chiasso orribile. Non so. Forse. – Si stava torcendo le mani, la fede le scivolò dal dito e ruzzolò in un angolo vicino agli scalini. Il mio patrigno e Mannie si chinarono insieme per raccoglierla, poi Mannie si raddrizzò e disse: – Oh, Dio mio, loro sono dietro casa, loro dànno fuoco a dietro casa. – Indicò la porta della mia camera, che avevo chiusa alle mie spalle uscendone, e di sotto vedemmo alzarsi delle spire di fumo.
Mia madre fu così rapida che non la vidi muoversi. Aprì la porta della mia camera e di nuovo non la vidi più, non vidi che fumo. Mannie le corse dietro e anche Mr. Mason, ma più lentamente. Zia Cora mi strinse tra le braccia. Mi disse: – Non aver paura, sei al sicuro. Siamo tutti al sicuro. – Chiusi gli occhi per un attimo, un attimo soltanto, e appoggiai la testa contro la sua spalla. Sapeva di vaniglia, ricordo. Poi si sentì un altro odore, di capelli bruciati, e io alzai gli occhi e mia madre era lì nella stanza con Pierre in braccio. Erano i suoi capelli sciolti e tutti strinati a mandare quell’odore.

Antoinette, voce narrante, racconta in lampi vividi un’infanzia vissuta nell’allarme: la madre sempre più scontrosa, il patrigno che non comprende la natura di quanto – un possedimento nella periferia dell’ex-impero – ora gli appartiene, la tensione crescente con gli schiavi del luogo; dopo la prima catastrofe, Antoinette cresce in un convento, nido buio eppure accogliente e tranquillo nella sua struttura matriarcale; di lì sarà ritrascinata alla luce per un matrimonio combinato; il racconto è quindi consegnato alla voce narrante di “lui”, cui occasionalmente si intreccerà quella di Antoinette.
Il ragazzo è pieno di buone intenzioni; gettato in un mondo altro che ne sfida i sensi e le percezioni, è preso non da un innamoramento, ma da una fascinazione, resa ancora più tossica dalla realtà di un legame che, se permette una confidenza matrimoniale, non schiude nulla del mistero che il ragazzo intravede o proietta in lei. La donna si confonde con il luogo, «bel posto – selvaggio, inviolato, soprattutto inviolato, con una bellezza estranea, conturbante, segreta. E serbava quel segreto. Mi sorprendevo a pensare: “Quel che vedo non è nulla; io voglio ciò che vi si nasconde; quello è ben altro che nulla”». Ma il conquistatore non ha strumenti per penetrare il mistero (se si contano le occorrenze della parola “estraneo”, si scopre che essa rintocca, nel romanzo, sei volte) e non ha intenzione di correre il rischio di abbandonarvisi completamente:

«Soprattutto odiavo lei. Perché lei apparteneva a quella magia e a quell’incanto. Mi aveva lasciato assetato e tutta la mia vita sarebbe stata sete e desiderio di ciò che avevo perduto prima ancora di trovarlo.»

Basterà il sospetto di una tara genetica della moglie perché la frustrazione venga metabolizzata in brutalità; comincia allora l’espropriazione di quell’identità che non si può né cogliere né rispettare nel suo essere “estranea”, e tale espropriazione comincia attraverso il nome:

Quando passa davanti alla mia porta dice: «Buonanotte, Bertha». Non mi chiama più Antoinette, adesso, mai. Ha scoperto che era il nome di mia madre. «Dormi bene, Bertha…», oh! non può esserci niente di peggio!

– Non ridere in quel modo, Bertha. – Non mi chiamo Bertha, perché mi chiami Bertha? – Perché è un nome che mi piace in modo particolare. Tu per me sei Bertha.

– Bertha – dissi. – Non mi chiamo Bertha. Stai cercando di trasformarmi in un’altra, chiamandomi con un altro nome. Lo so, anche questo è obeah.

L’Obeah, pratica magico-religiosa dei giamaicani discendenti dell’Africa, è qualcosa verso cui Antoinette ha il timoroso rispetto proprio della gente con cui è cresciuta; ma anche “lui”, in una forma del tutto involontaria, è in grado di attuarlo:

Bevvi ancora un po’ di rum e, mentre bevevo, disegnai una casa in mezzo agli alberi. Una grande casa. Divisi in stanze il terzo piano e in una di queste disegnai una donna in piedi – uno scarabocchio infantile: un punto per la testa, un punto più grosso per il corpo, un triangolo per la gonna, delle linee oblique per le braccia e i piedi. Ma era una casa inglese.

La lunga meditazione sulle forze sotterranee della fascinazione e della dipendenza, e sulle maniere di reagire ad essa con la violenza e dominazione, attraversa quindi il Mar dei Sargassi per approdare nel vecchio continente. Lì, e in Jane Eyre, scaricando su un romanzo già tonante, ma i cui conflitti sono tutti interni a un’unica cultura, il peso avvelenato di forze “estranee”. Il tutto senza forzature intellettuali né operazioni dichiarate, ma con la delicatezza di far vibrare la letteratura con un’altra corda del suo sistema.
La letteratura – anche questo è obeah.

© Giovanna Amato

Jean Rhys nel 1975; foto di Bill Brandt.

Jean Rhys nel 1975; foto di Bill Brandt.

Tutte le citazioni da Il grande mare dei sargassi, Adelphi 2013, traduzione di Adriana Motti.

————————————————-

Jean Rhys (Roseau, 24 agosto 1890 – Exeter, 14 maggio 1979), nata Ella Gwendolen Rees Williams, nacque in Dominica da famiglia creola. Si trasferì in Inghilterra a sedici anni, dove frequentò la Perse School for Girls di Cambridge, sentendosi messa da parte per colpa del suo accento. Si iscrisse quindi alla Royal Academy of Dramatic Art di Londra, ma la sua carriera di attrice non decollò mai. Dopo svariati lavori, la sua scrittura venne notata da Ford Madox Ford, che la appoggiò per la pubblicazione di Quartet (1928), Voyage in the Dark (1934) e Good Morning, Midnight (1939). Wide Sargasso Sea (1966) uscì dopo più di venticinque anni di silenzio, vincendo il WH Smith Literary Award. Seguirono le raccolte di racconti Tigers are Better Looking (1968) e Sleep it Off Lady (1976). Jean Rhys Morì nel 1979, senza aver completato la sua autobiografia, che uscì postuma con il titolo Smile Please: An Unfinished Autobiography. Dal racconto emerge quanto la sua letteratura si nutrì delle dipendenze e dei rapporti di forza squilibrati che dominarono tutta la sua vita; qualsiasi sia il rapporto di causa-effetto, «If I could choose», dichiarò Jean Rhys in un’intervista poco prima di morire, «I would rather be happy than write».