«Io mi considero una donna della stagione dell’emancipazione, una parola che nell’esplosione del femminismo in Italia è caduta in disgrazia, ma che io rivendico invece, perché attraverso questo percorso ho preso consapevolezza: […] ho appreso che molte [donne] entravano nella Resistenza per il padre, i fratelli, la casa distrutta, ma attraverso questo percorso dei sentimenti e dell’amore entravano nell’area pubblica, che allora era la Resistenza, la lotta al fascismo, la riconquista di una libertà perduta. Per dire che cosa? Per dire che una donna è sempre una duplicità, è sempre un due fin dalla sua natura: la cura, l’amore e nello stesso tempo, più tardi, conquista la capacità di stare nell’agone pubblico, che può essere la guerra, la lotta per la pace, il consiglio comunale di un paese, può essere un posto importante nell’istituzione pubblica. Questa duplicità il pensiero del femminismo l’ho chiamata “la differenza”: siamo l’amore, siamo i sentimenti e siamo la dignità di stare al mondo nel pubblico.»

Luigia Rizzo Pagnin, Giornata delle donne della Resistenza
Padova, 20 settembre 2005

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Cassandra andava coi teneri piedi legati… Recita così il primo verso di un’ancora inedita quando la lessi per la prima volta nel 1997 poesia di Luigia Rizzo Pagnin, ora in Acqua Donna Poesia (pp. 12-13), raccolta pubblicata nel 2004.
Cassandra: un personaggio che riaffiora dal pas­sato mi­tologico, dalla letteratura classica, attraverso l’attenta ri-lettura di Christa Wolf. Una donna condannata a vaticinare e non essere creduta, non essere ascoltata (passando per pazza), perché rifiutatasi alle attenzioni di un dio: Apollo, il dio della poesia. Cassandra, nella poesia di Luigia, si spinge a diventare simbolo della poesia stessa costretta nella condizione di voce inascoltata ai più. Poesia combattuta che si interroga, in­ter­rogando il suo autore nel contempo. Poesia che vuole es­sere se stessa senza media­zioni. Poesia, però, che sa di essere il doppio di se stessa; sa di possedere due facce di­stinte che appartengono alla stessa entità, – e perché no? – persona: il poeta.
Gli esordi della Rizzo sono legati a un impegno civile sentito come unica con­dizione dell’esistere nel tempo per non essere fuori del tempo, esclusi e estranei ai fatti che fanno o possono fare il tempo. Unico modo per fronteggiare l’apatia ge­nerale che avan­zava rapida su di un terreno fertile.
Con Il borghese agli agguati, sua prima raccolta, pubblicata nel 1964 (ma i testi sono precedenti, in alcuni casi di parecchio, alla loro pubblicazione), Luigia ci pone di fronte agli occhi il pericolo di un imborghesimento to­tale della socie­tà. Pe­ricolo fattosi realtà. Chi si opponeva con forza al borghese è di­ventato nemico di se stesso, per­dendo coordinate, identità. Un’identità simbo­leg­giata dalle parole di Gramsci poste in apertura, a mo’ di esergo, che diventano monito e guida della raccol­ta.[1]
La parola poetica della Rizzo non risparmia critiche ai suoi compagni; non per­dona loro, ma anche a se stessa, d’avere discusso troppo poco e agito senza riflet­tere quel tanto sarebbe bastato per ricevere il tanto sperato dono di cui si parla nella prima poesia della raccolta, Se­rata con gli amici.[2]
Per rappresentare con più forza la propria condizione Luigia ricorre al ri­cordo del compagno Pavese, modello di letterato comunista che ha lottato e sof­ferto per «trovare un solido, rassicurante ideale cui ancorarsi senza smarrimenti e senza in­certezze» (dalla prefazione di Marino Berengo all’edizione del 1985).

Tramontando quest’epoca feroce
ancor non sorge un’epoca felice.[3]

Due endecasillabi che con irruenza disegnano la condizione sospesa di chi vede fini­re un’epoca ma non ne vede una nuova avanzare. Due endecasillabi in grado di illumi­nare la poesia In morte di Cesare Pavese dando allo stesso tempo lo spes­sore della poe­sia della Rizzo. Una poesia che denuncia e non accetta compro­messi. Infine due endeca­sillabi che riprendono moduli dello stesso Pavese (senza imitarne, però, l’endecasillabo falecio), apertamente citato in chiusura con una tripla anafo­ra della forma verbale verrà, omag­gio e eco di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
Se le prime due parti della raccolta (Il borghese agli agguati e Le morti) si av­valgono d’un registro poetico alto che non disdice il ricorso alla tradizione, so­prattutto, ma non solo, no­vecentesca, ecco che la terza sezione, Lettere aperte, sterza in direzione d’una poesia più secca, diretta, cicatrizzata. Ecco quindi convivere Montale in Serata con gli amici («Disorientata ascolto / come l’uomo s’impiccola / al passare degli anni»),[4] il già citato Pavese nella poe­sia a lui dedicata e la lezione di Ungaretti, con poesie costruite su pe­riodi brevi quasi a ri­produrre la narra­zione di un apologo, ma soprattutto in grado di ren­dere lo stato di chi scrive e cerca di riprendere i fili d’una comunicazione improvvisamente inter­rotta con il mondo esterno.

POCHE PAROLE CHIARE

Mi guardo attorno
e trovo
che si è in molti a sorridere.

All’indomani dei fatti d’Ungheria,
della rabbia dolente
e lo stupore,
all’indomani del ventesimo
e del ventiduesimo,
credevo che ci saremo scontrati,
invece ci accarezziamo.

Che volete di piú?
Ci hanno messo in guardia
dalla psicologia.
– Compagni, superate l’emozione,
fate interventi politici,
mirate alla sostanza,
non confondete le cose,
non traducete meccanicamente –
il risultato è la buona educazione,
la creanza.

Ma anche l’operaio non è
che si azzardi troppo.
Una sera,
nel bel mezzo della riunione,
dove decisi
i meno educati
chiarivano le loro posizioni
(non c’era piú niente di allusivo
per dio
e si colpiva il bersaglio
con la canna alla mira)
un compagno operaio
si alzò indignato.
– Questa non è una riunione,
questa è una bolgia.
Mi vergogno di noi compagni!
Ero venuto qui
per poche parole chiare
da riferire in fabbrica
domani.
E cosa trovo?
Che non si è d’accordo,
si dà ragione a quello,
torto a quest’altro.
Per me Krusciov
stia attento.
Noi operai non abbiamo
tempo da perdere.
Ci alziamo presto al mattino
e sfatichiamo tutto il giorno –
Zittimmo tutti.

Ma con la piú grande volontà
di questo mondo
non ci riuscí di dare
parole chiare.

Per la cronaca,
se v’interessa saperlo,
quella riunione
ebbe sette sedute.[5]

Il borghese aveva vinto.
Ma l’impegno della Rizzo continuerà negli anni sempre più tesi di un’Italia in rapido cambiamento a briglie sciolte, traendo da sé la forza per parlare della con­dizione fem­minile nel pieno della protesta femminista. Luigia si schiererà in prima linea con la raccolta Una tensione che dura, pubblicata nel 1973 dall’Unione Donne Italiane. È il primo segno d’un cambia­mento radi­cale, profondo. La Rizzo scopre in sé il doppio di sé: l’essere donna in quanto donna e l’essere donna e avere diritto a una vita che non sia sog­getta al maschile, per usare un ter­mine di Simone de Beauvoir. Non ci si riconosce più nel mondo dell’uomo.
Scriverà di sé nel 1985:

Io non venivo dal femminismo, ma dalla cultura del movimento operaio.
La crisi politica della sinistra, originata dalla tragedia dei paesi dell’est, aveva oscurato valori e convincimenti.
Che cosa restava di noi? Qualcosa di indomito nonostante tutto, di radi­cato: una volontà di vivere, di andare avanti, di cambiare; in altre parole, di fare il Sociali­smo, ma questa volta partendo da noi, partendo dall’uomo che poi per me sarà la donna, la mia coscienza di donna.
Il Femminismo. [dalla nota Al lettore, pubblicata nella riedizione del 1985]

Non esiste un solo universo, un uno, ma esiste il due. E nonostante la donna voglia ri­conosciuto per sé un ruolo civile, è lei stessa a sacrificarlo in virtù del ruolo sociale che nemmeno le lotte operaie hanno saputo cambiare. Nulla ha cam­biato una vita ‘sem­pre scissa in due emisferi’. Lapidaria scrive:

Un tempo la donna cucinava
nella caligine,
tra nere stoviglie.
Oggi, aiutata dalla plastica,
ha bianca
persino la fuliggine.

Con ciò
non è
che sia mutato di molto
il suo destino.[6]

La parola si fa ancora più secca; «priva di orpelli» la definirà la Rizzo. L’ironia su­bentra alla dimensione puramente poetica; un’ironia ‘brechtiana’,[7] che era già entrata in scena con Lettere aperte. Essere diretti sembra essere la parola d’ordine di questi versi disincantati, disillusi e so­prattutto rivendicanti il riconoscimento d’un ruolo diverso da quello ordinario.
Le prime due raccolte vennero ripubblicate nel 1985 insieme ad altre due ine­dite, Le chitarre elettriche e Potere operaio, degli anni ’70. L’edizione ap­parve per i tipi del Centro Internazionale della Grafica in quel di Venezia, arricchita da una puntuale e esaustiva prefazione di Marino Berengo, un’intensa nota di Ar­mando Pizzinato (che ac­compagna le po­esie anche con dieci disegni inediti).
Le due raccolte inedite apparentemente nulla aggiungono e nulla tolgono a quanto fino ad allora la poe­sia della Rizzo aveva espresso. Accentuano nella secchezza d’una tonalità mono­corde, che accompagna (oserei dire intona) un’accresciuta disillusione, l’attenzione alla situa­zione giovanile, da sempre presente: giovani ai quali non si perdona la spa­valda irruenza con la quale ten­dono a sostituirsi ai vecchi burocrati. Ma è proprio qui che quella cifra che apparentemente pare non aggiungere nuova materia al “già detto” trova invece il suo nuovo punto di forza: ovvero è nella voce adulta, che potrebbe farsi rampogna per le scelte della compagine sociale che ora affacciandosi alla realtà, alla società, reclama i pro­pri diritti (forse scordando che a tanti diritti richiesti corrispondono pure altrettanti doveri), è, si diceva, in quella voce adulta che si fa sempre più presente l’autocritica non solo dell’io di chi pronuncia quei versi ma di un noi collettivo (civile) che sente di avere perso il contatto diretto con la società e stenta a vedere la trama attraverso la quale riprendere le fila di un discorso un tempo tessuto con successo.
La lunga pausa degli anni ’80 se segna un silenzio editoriale, spezzato solo dalla riedi­zione veneziana che raccoglie, come già ricordato, tutta la produzione della Rizzo (edita e inedita), non denuncia assolutamente una pausa nella ricerca d’una identità da parte del “poeta”; è un silenzio necessario perché quando si spezzerà porterà in premio alla poesia una nuova coscienza di sé, non solo sul piano poetico, ma che assume i toni di una vera e propria poetica, quella del “doppio”:

Da quanti millenni
tu, stavi latente in me
doppia cosa che io sono?[8]

È quanto si legge in Duplicità,[9] poesia che emblematicamente chiude la quarta sezione di Lampada, raccolta pubblicata nel 1990. In tre sole poesie si porta all’estremo la tensione originatasi con la presa di coscienza dell’essere donna, attraverso l’appropriazione d’uno spazio interdetto da sempre alla donna, l’universo re­ligioso, che entra prepotentemente nel dire della Rizzo. Una religiosità tutta laica, non mistica.[10] La donna/Luigia riconosce per sé un ruolo attivo nel percorso di salvazione dell’uomo che le è negato dalla «non avvenuta liberazione / dal pa­dre / e dal figlio».[11] Però sa che sono state le donne a essere crocifisse al po­sto degli uo­mini del mondo. Sono state le donne a sopportare l’estremo sacrificio.
È questa la tensione che rende unito questo volumetto fragile all’apparenza. L’io si sente contrastato dentro da due facce che chiedono la luce negata loro. È una lotta dolo­rosa che però dev’essere protratta fino all’estrema sua conseguenza, se questo in qual­che qual modo gioverà alla ricerca della verità:

E la verità non è dire.
È toccare:

toccare il mondo
come una ferita
incandescenti poi
per tutto il resto della vita
– e senza gemere –
bruciare.[12]

Una tensione pienamente avvertibile in questa chiusura isolata, forte, resa an­cora piú in­cisiva da un ‘verso muto’, lo spazio che segue la terzina prima della chiusa; spazio che si propone quale vero e proprio verso e non pausa.
Il percorso poetico di Luigia Rizzo ha potuto attingere, come già si è detto, ai più di­spa­rati registri linguistici della tradizione. Ma più cresceva il suo dire più si accentuava il di­vario tra le sue due linee portanti: poesia civile e poesia li­rica.
Non è mai stata operata una scelta vera e propria a favore dell’una o dell’altro, per­ché scegliere avrebbe significato escludere una delle componenti della dupli­cità, dell’essere stesso poeta;

Ho perduto la luce
ritrovato una lampada:

Che io intraveda al buio
ciò che non vedo
al chiaro.[13]

Il suo essere due le permette di intravedere (mirata la scelta del verbo) al buio ciò che al chiaro non si vede, ma non ci si nega di poter comunque tentare di ve­dere al chiaro; si esi­ste su due piani: uno superficiale e sfuggente, uno piú pro­fondo e percepi­bile dal suo interno. Per quanto possa essere doloroso, la Rizzo non si risparmia di scandagliare se stessa alla ricerca di un’identità.
La luce, poi, fin dall’apertura si presenta come cifra della raccolta, simbolo princi­pale d’un intricata simbologia. È soprattutto una luce riflessa, spesso fioca. Ecco quindi appari­re la luna, le perle, ma soprattutto il girasole, emblema della vita piegata e silen­ziosa che attende una luce in grado d’illuminarne il corso. È questo il filo sul quale scorre quella re­ligiosità laica tesa alla ricerca d’una fonte di luce che accenda e riveli la duplicità e quindi il suo dire.
Una duplicità che resta tale anche al cospetto dell’unione per eccellenza: quella per amore,

Non inquietarti con me
quando io sono inquieta

il mio amore per te
non patisce incertezza

ma di aderirti non chiedermi
come alla mano il guanto:

Io, sono io,
tu, sei l’altro.[14]

Ma ci viene subito replicato nella poesia successiva che il termine primo esiste se esiste l’altro, ma non in funzione dell’altro:

Il tuo amore per me
è interrotta cascata

precipiti su me
saltando ogni distanza

non chiedi di distinguerti
come alla mano il guanto

semplicemente esisti
se esiste l’altra.[15]

In seno all’unione ci si distingue affinché ci si possa riconoscere. Questa è la duplicità vissuta e raccontata dalla Rizzo: una duplicità che rifiuta come Cassan­dra ogni mediazione, perché vuole esistere per sé e non in funzione d’altri.

Cassandra andava coi teneri piedi legati.
La parola le usciva forzata da interna distruzione.
Non poteva non dire
e dir non poteva
per chiara percezione di sé.

Attorno, nessuno reggeva lo sforzo
di distrarsi alla sua distrazione.
La distrazione dei più era di Cassandra
il nemico possente.

Nessuno a lei d’intorno
– né prossimo né lontano –
desiderava ascoltarla
e il dire suo inascoltato
era solo fastidioso rimbombo:
tuono nel vuoto!

Dunque che me ne faccio io
della mia voce
in questo momento
che mi è chiesto di scomparire?
A nulla io sono stata?
Che me ne faccio di me?

Oh! Tu che permetti
l’inascolto di una lingua accaldata,
tu, Mediazione,
che assapori la mia sconfitta,
che appari e scompari
ben sapendo che la mia afasia
appaga la tua vittoria;
tu, che mi rendi muta
nel momento stesso ch’io parlo,
hai per certo schivato
come uno straccio inerte
la mia identità:
l’unica delle cose in-mediabili.
Di questo ti vanti?

Se ne va se ne va come rubata
l’irriducibile augusta
fatta schiava in terra materna
violata dai vincitori
lontana dal luogo
che ascoltò la sua voce
senza ascoltarla,
per volontà di un dio
che non perdonò l’evidenza
la più semplice delle intenzioni:

Essere vera
senza mediazioni.

© Fabio Michieli